Оригинальное название: Дядя Ваня
Жанр: экранизация, драма
Формат: полнометражный, телевизионный спектакль
Режиссер-постановщик: Андрей Кончаловский
Режиссер: Александр Смирнов
Сценарий: Антон Чехов
Актеры: Александр Филиппенко, Наталия Вдовина, Юлия Высоцкая, Ирина Карташева, Павел Деревянко, Александр Домогаров, Александр Бобровский, Лариса Кузнецова, Ольга Сухарева
Оператор: Владимир Иванов
Композитор: Эдуард Артемьев
Звукорежиссер: Александр Кундрюцков
Монтаж: Олег Рыбаков, Артем Щуренко, Михаил Агафонов, Андрей Гололобов
Директор: Никита Буров
Длительность: 2 часа 22 минуты 56 секунд
Язык: русский
Страна: Россия
Производство: Театр им. Моссовета, ГТРК «Культура»
Год: 2010
Это видеозапись 2010 года спектакля театра им. Моссовета «Дядя Ваня». Постановки Андрея Кончаловского — это всегда сюрприз для зрителя. Сам режиссер говорит, что Чехова можно ставить бесконечно, материал этот неисчерпаем. В спектакле он обнаруживает неожиданные психологические черты в каждом из своих персонажей, и что особенно неожиданно — находит комизм в трогательной, несчастной и неприкаянной фигуре дяди Вани...
Сюжет
Действие происходит в имении Войницких. Профессор Серебряков выходит в отставку и вынужден вместе с молодой женой переехать в усадьбу, принадлежавшую его первой жене, умершей от болезни. В имении живут вдова тайного советника Войницкая Мария Васильевна, мать первой жены профессора, ее сын Войницкий Иван Петрович и ее внучка Соня, дочь профессора от певого брака.
Дома воцаряется прохладная атмосфера: Соня несколько недолюбливает мачеху, а сама Елена Андреевна начинает тяготиться уходом за больным подагрой старым мужем. Профессор Серебряков собирает семейный совет, на котором озвучивает решение о дальнейшем устройстве быта. Он предлагает продать малоприбыльную усадьбу и перевести деньги в процентные бумаги, что даст больший доход и даже позволит купить небольшую дачу в Финляндии.
Подобные эгоистичные рассуждения приводят дядю Ваню в гнев. Он напоминает, что усадьба была куплена его отцом для его покойной сестры, кроме этого в нее вложены 25 тысяч причитавшегося когда-то ему самому наследства. Дядя Ваня в отчаянии высказывает профессору терзавшие его мысли: как он фактически положил свою жизнь на алтарь поклонения профессору и работал ради его благополучия, не получая за это ни благодарности, ни дополнительного «рубля к жалованию». В ответ Серебряков иронично замечает, что Войницкий, распоряжаясь доходами имения, мог бы и сам повысить себе зарплату.
Разгорается скандал, дядя Ваня даже пытается убить обидчика, но дважды стреляет мимо. Профессор и Елена Андреевна решают немедленно покинуть имение. Мать и Соня занимают сторону профессора и уговаривают Ивана Петровича помириться с Серебряковым перед его отъездом. Дядя Ваня сдержанно прощается с Серебряковым и покорно сообщает, что тот будет в срок получать такое же содержание, что и раньше. Профессор с женой уезжают в Харьков. Дядя Ваня и Соня возвращаются к своим хозяйственным обязанностям.
В ролях
- Александр Филиппенко — Александр Владимирович Серебряков
- Наталия Вдовина — Елена Андреевна
- Юлия Высоцкая — Соня
- Ирина Карташева — Мария Васильевна Войницкая
- Павел Деревянко — Иван Петрович Войницкий
- Александр Домогаров — Михаил Львович Астров
- Александр Бобровский — Илья Ильич Телегин
- Лариса Кузнецова — Марина, няня
- Ольга Сухарева — Вера Петровна
О спектакле
Проход мимо Чехова. «Дядя Ваня» в постановке Андрея Кончаловского
Театр имени Моссовета показал премьеру новой версии чеховского «Дяди Вани». Постановку осуществил Андрей Кончаловский, спустя сорок лет после своего знаменитого фильма по этой же пьесе.
Начавшийся год Чехова — в конце января исполнится 150 лет со дня рождения Антона Павловича — сулит немало новых спектаклей по его пьесам. И ни одно из многочисленных заблуждений относительно драматургии Чехова явно не останется без достойного воплощения. Вот и «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского является роскошной иллюстрацией весьма распространенной ошибки: подчас режиссерам кажется, что одолеть Чехова эксцентрикой, клоунадой и гротеском нынче надежнее и «современнее», чем более старинными методами. То есть все равно хочется, конечно, чтобы зритель облился слезами над чеховскими героями. Но если не знаешь, как же заставить сегодня публику расчувствоваться, то имеется относительно простой способ справиться с чеховскими загадками — превратить героев пьесы в клоунов.
Удачных гротесков по чеховским пьесам было в последние десятилетия немало. Но к жанровому слому нужно, как ни крути, иметь органическую склонность. У Андрея же Кончаловского ее, скорее всего, просто нет. Зато есть надменная уверенность, что раз у других вышло, то и у него получится. Работа проделана большая: перепробованы самые разные оттенки комического, а результаты этих усилий добросовестно представлены на суд публики. На невысоком подиуме, чем-то напоминающем помост для представления итальянской комедии масок, собрана довольно-таки нелепая компания. Хорошая актриса Лариса Кузнецова играет няньку Анфису так, как выпускницы вузов иногда играют старух в плохих дипломных спектаклях,— суматошно, суетливо, дребезжа каждым словом. Вафля превращен Александром Бобровским в карикатуру — с откровенными толщинками под костюмом и манерными интонациями. Елена Андреевна — в исполнении Натальи Вдовиной (опять же актрисы очень хорошей, но тут явно сыгравшей «на понижение») — предстает просто никчемной дурой. Дядю Ваню здесь, может быть, и не назовешь дураком: легко предположить, что он, весьма омолодившийся (заглавного героя играет Павел Деревянко), сознательно выбрал маску провинциального болтуна и нелепого франта — от чувства бессилия перед жизнью. Чтобы всем, даже самым непонятливым, стало ясно «решение», дядя Ваня даже нацепляет себе клоунский ярко-красный нос. Астров у Александра Домогарова получился весьма банальным, но, может, так оно и лучше, чем с толщинками или красным носом.
Кажется, лишь вместе с Александром Филиппенко, играющим профессора Серебрякова, в спектакль входит настоящая, высокая эксцентрика: профессор сыгран очень интересно, действительно необычно, этаким бесконечно ерничающим и полным сил лицедеем, будто сожранным изнутри какой-то страшной пустотой. Однако существует господин Филиппенко настолько автономно, что поневоле задаешься вопросом: а видел ли режиссер собственный спектакль?
Исполнительница роли Сони Юлия Высоцкая вроде бы и неплохо играет свою несчастную героиню. Именно что несчастную — угловатая, неловкая, с вечно скошенной головой, какая-то зашуганная, похожая на монашку племянница дяди Ваня вызывает не сочувствие, а досаду. Ждешь, что в финале, в знаменитом Сонином монологе, она непременно прибавит что-то важное. А иначе зачем вообще ставить еще одного «Дядю Ваню»? Вместо содержания, однако, предложено лишь резкое действие: единственное, на что способна Соня—Высоцкая, это смахнуть со стола на пол скатерть вместе с бумагами и посудой.
Верной «подпоркой» для заваливающей финал роли актрисы оказывается появление дамы в белом, раскачивающейся на качелях спиной к залу. Все внимание зрителей переключается на нее. Точно так же она качалась в начале — видимо, это покойная мать Сони, и вынужденное появление призрака следует отнести к числу безусловных новинок в истории интерпретаций «Дяди Вани». Есть в спектакле еще пара запоминающихся режиссерских жестов, правда, открытиями их уже назвать нельзя. Например, не скрытая от зрителя перестановка декораций между актами и помреж, деловито расхаживающая по сцене. И еще большой видеоэкран, на котором показывают картины вырубленных лесов, лица обнищавших россиян и кадры с сегодняшней площади Маяковского — спешащий мимо Чехова современный большой город. Что же, если в спектакле фатально отсутствует предмет художественного высказывания, режиссеру остается только грустить о судьбе родины да грозить пальцем согражданам — видимо, за то, что не доросли до подлинного искусства.
Роман Должанский, газета «Коммерсант», 13.01.2010
* * *
Это Симфония. Андрей Кончаловский поставил «Дядю Ваню»
Чем ближе юбилей Антона Павловича, тем гуще и крупнее град чеховских спектаклей сыплется на наши бедные головы. Грешно ныть — слава богу, все-таки юбилей Чехова, а не партии, но иногда, ей-богу, кажется, что с эдаким цинизмом, который мы нынче наблюдаем, да при полном отсутствии хоть малого живого интереса к предмету лучше бы про партию ставили.
В общем, перед Новым годом нам достался очередной чеховский тяжеловес: «Дядю Ваню» в Театре имени Моссовета поставил Андрей Кончаловский. Пять лет назад он уже ставил здесь «Чайку» — это было бессмысленное, но очень бодрое произведение. В «Дяде Ване» смысла больше не стало, но бодрости поубавилось, а то, что от нее осталось, стало похоже на истерику. Все напоминания о том, что Кончаловский уже ставил эту пьесу во Франции, рассказы о фильме, который режиссер почти 40 лет назад снял со Смоктуновским (Ваня) и Бондарчуком (Астров), нужно сразу выбросить из головы. Представление в Театре имени Моссовета выглядит так, будто пьесу Чехова режиссер после школы не читал, о ее культурном шлейфе представления не имеет, зато недавно начал ходить в театр, увлекся и теперь хочет попробовать всякие штуки, которые увидел у других. Отчего спектакль выглядит, с одной стороны, собранием стереотипов и общих мест, а с другой — сборником глупостей.
Самые дремучие чеховские штампы «лирического Чехова в белом» являются нам в первые же минуты спектакля — в виде дамы в шляпе, медленно гуляющей и качающейся на качелях под задумчивую музыку Эдуарда Артемьева (в программке указано, что это Вера Петровна, покойная мать Сони). Потом они сменяются штампами нынешними: на задник будет долго проецироваться съемка вечерней Триумфальной площади с мокрым асфальтом и шумной толчеей машин. В течение спектакля проекция видео и фотографий еще пару раз ни с того ни с сего вернется, особенно неуместно будут смотреться посреди нарядного зрелища с изящными костюмами Рустама Хамдамова архивные фотографии русской бедности и голода, с кадрами детей-скелетиков со вспухшими животами. Эти снимки станут демагогически сопровождать ламентации Астрова о русской жизни.
Само оформление спектакля (автор сценографии тоже Андрей Кончаловский) решено в весьма заезженном приеме «сцена на сцене»: с начала действия все артисты сидят на служебных скамеечках у кулис, а для участия в действии поднимаются на помост, который стоит в центре. Тут установлен классический стол с самоваром, и отсюда герои театрально вещают, будто аматеры с дачных подмостков, отчего кажется, что кинорежиссер Кончаловский вслед за Львом Толстым сценическое искусство считает сомнительным, искусственным и нелепым.
Впрочем, бог с ними, режиссерскими ухищрениями, главное, ради чего отечественные зрители придут на «Дядю Ваню», — это актеры. Команду себе Кончаловский собрал и впрямь звездную, хоть и с несколько телевизионным оттенком, но как бы хорош сам по себе ни был каждый из этих артистов, что и для чего они играют в «Дяде Ване», понять мудрено. В роли самого Ивана Петровича Войницкого выходит Павел Деревянко (с бородкой и в усах он похож на карикатурного Чехова) и с первой минуты принимается клоунничать — кривляться, изображать дурачка и вообще нелепое и невезучее создание, у которого все падает из рук. Звезда «Сатирикона» Наталья Вдовина в роли Елены Андреевны тоже глуповатая, манерная и не слишком стыдливая блондинка, в роли профессора Серебрякова Александр Филиппенко выезжает на своих отработанных эстрадных приемах, всегда беспроигрышных для смешливой и благодарной публики, но от этого не выглядящих свежее. Хорошенькая жена режиссера Юлия Высоцкая, играя Соню, всячески старается превратиться в серую мышку, для чего заматывает голову платком, оставив снаружи уши, и оказывается похожа на пародийных уборщиц из «Лицедеев». Она ходит мужскими шагами, говорит басом и чуть что впадает в немотивированное раздражение (более нервной и раздражительной, чем Соня, кажется только няня Марина — Лариса Кузнецова). А уж как Высоцкая играет финальный нежный Сонин монолог про «небо в алмазах» — тут и вовсе разеваешь рот: с криками, искаженным лицом и чуть ли не избивая дурачка дядю Ваню. Единственный артист, хоть как-то сохраняющий естественность в этом диковатом спектакле, — Александр Домогаров в роли Астрова. Он не делает ничего выдающегося и вообще нового для себя, но он хотя бы не кривляется, и глаз на нем отдыхает.
Андрей Сергеевич Кончаловский всегда подчеркивает, что ставит Чехова не в каких-то там замшелых традициях, а так, чтобы самому Антону Павловичу понравилось. С тем же намерением он написал и режиссерское вступление в программке, объясняющее зрителям, как следует понимать пьесу. Начал он свою мысль словами: «Чехов — это Симфония». Спорить не берусь: мало ли, а вдруг Чехову и впрямь бы такое определение понравилось. Но, на мой взгляд, Симфония — это Андрей Сергеевич Кончаловский. И его спектакль тоже.
Дина Годер, «Время новостей», 13.01.2010
* * *
Глазами клоуна. Андрей Кончаловский поставил «Дядю Ваню» в театре Моссовета
Страсть Андрея Кончаловского к Чехову проснулась давно, но лишь относительно недавно она выплеснулась на театральные подмостки. Впервые он продемонстрировал ее в 2002-м, поставив в театре Моссовета «Чайку».
Нынешнего «Дядю Ваню» Кончаловский поставил в том же театре имени Моссовета. С первых мгновений и до последнего вас не покидает ощущение, что спектакль создан если не итальянцем, то уж точно — японцем. Или — вообразим себе такой кульбит — Чехова как-то внезапно и таинственно заменили на Леонида Горького или Леонида Андреева. Вместо привычных полутонов и подтекстов — гротеск и резкость театральных масок. Эстетика комедии дель арте здесь отчетливей, чем какое бы то ни было влияние Станиславского и русской традиции. Вне всяких сомнений этот «Дядя Ваня» сочинен как бы извне и в нарушение всяческих традиций. Он нарушает несколько табу, связанных с этой чеховской пьесой. Никогда еще не приходилось видеть такого жалкого и смешного, гротескного и в сущности антипатичного дядю Ваню (Павел Деревянко). Молодой актер, чье дарование взрастало вместе с режиссурой Нины Чусовой, точно создан для Гоголя, чьего Акакия он когда-то блистательно сыграл. В Чехове он продолжает исследование острокомедийного, на грани гротеска, состояния. Его Ваня — сильно смахивающий на комедийные роли Олега Борисова — с взбитым хохолком волос и франтоватым фраком вырос в семье, где тоталитарная мать (Ирина Карташева) и старшая, но уже покойная сестра (она тоже возникает в спектакле) превратили его в эксцентрика и одинокого комика.
Устроив на сцене маленькую сцену, а все остальное пространство оставив для проб и репетиций, Кончаловский лишь подтвердил то, что уже было ясно в «Чайке», — его «театральные университеты» прошли в Италии и именно дель арте стала его родиной.
Иначе трудно вообразить себе явление покойной сестры, которая как тень отца Гамлета, в прекрасном белом наряде с фатой, созданном Рустамом Хамдамовым, бродит по усадьбе, заставляя плакать то Ваню (хочется назвать его Ванюшей), то Соню, сыгранную Юлией Высоцкой неврастеничной и едва не сходящей с ума в самом финале девицей.
Деградация русской жизни, о которой так мучительно размышляет доктор Астров (Александр Домогаров), представлена не только Соней и Ваней, но и кинопроекцией начала ХХ века с видами голодных и спившихся людей. А чтобы подчеркнуть прямое отношение этой деградации к нашему времени, Кончаловский то и дело показывает нам на экране живую Триумфальную площадь, по которой бегут машины и люди.
Тайна чеховской оптики — самое сложное, что есть в чеховском театральном мире. Кончаловскому она оказалась неподвластной.
Кажется, опыт кино сыграл с Кончаловским шутку. Выпрямленные линии, ясные отношения, простые мизансцены. То, что может быть преобразовано посредством монтажа, здесь испаряется, оставляя осколки смысла.
Алена Карась, «Российская газета», 29.12.2009
* * *
За бледной «Чайкой» последовал суетливый «Дядя Ваня»
«Дядю Ваню» Андрей Кончаловский уже ставил: в 1970 году вышел его фильм, главную роль в котором сыграл Иннокентий Смоктуновский. Однако нынешний спектакль, выпущенный в Театре им. Моссовета, имеет с ним мало общего. Он, скорее, составляет дилогию с «Чайкой», которую Кончаловский поставил там же шесть лет назад.
Чехова в год 150-летия драматурга не ставит только ленивый. Но спектакль Кончаловского, конечно, не только дань юбилею. К пьесам Чехова режиссер время от времени возвращается всю жизнь: в конце 80-х в парижском «Одеоне» он поставил «Чайку» с Машей Мериль в роли Аркадиной. Говорят, сам Питер Брук тогда сказал, что это лучший Чехов, которого он видел.
Бледную копию той «Чайки» Москва получила пятнадцать лет спустя: Кончаловский сделал новую версию своего спектакля в Театре им. Моссовета. В роскошных декорациях Эццо Фриджерио, на фоне, казалось, настоящего озера, разгуливала манерная красотка Аркадина — Ирина Розанова, одетая и загримированная Рустамом Хамдамовым, как Елена Соловей в фильме «Раба любви». Напомним, что фильм, законченный Никитой Михалковым, начинал снимать Хамдамов, он же придумал образ для главной героини.
В нынешнем «Дяде Ване» и декорации куда проще: сооруженная на сцене деревянная эстрада с обеденным столом и резным буфетом придумана самим Кончаловским. И образ дивы начала века, который режиссер примеряет на Елену Андреевну, совсем не идет актрисе Наталье Вдовиной. То есть внешне-то он ей очень к лицу, но вот все эти томные интонации и жесты выходят у нее неестественным кривляньем.
Некорректно сравнивать, однако после «Дяди Вани» Римаса Туминаса, впервые за последние пару десятилетий предложившего принципиально новое решение пьесы, любая средняя чеховская постановка кажется провинциальным театром. И «Дядя Ваня» Кончаловского не исключение. Здесь все как положено в театре: артисты громко и вкусно причмокивают, попивая чай с вареньем, говорят петушиными голосами, тщательно изображают суету или влюбленность.
При этом можно разглядеть много точно схваченных мелочей: жестов, интонаций и взглядов — вроде печальной усмешки, с которой Соня (Юлия Высоцкая) зашивает рваный носок навсегда уезжающему от нее Астрову (Александр Домогаров). Но все вместе как-то не складывается. Скачет по сцене козлобородый дядя Ваня — тяготеющий к клоунаде Павел Деревянко словно забежал сюда из другого спектакля. Игриво хихикает профессор Серебряков — Александр Филиппенко. Бегает взад-вперед худющая няня Марина — хорошей артистке Ларисе Кузнецовой режиссер не дал никакого задания, кроме такой вот утрированной суеты. Толстый Вафля (Александр Бобровский) постоянно что-то ест. Красотка Елена Андреевна ходит павой, но говорит неестественно сладким голосом. А резкая, похожая на суфражистку Соня то печально примолкает, а то вдруг начинает крушить все кругом. Необходимую долю поэзии и ностальгии должна вносить таинственная женщина в белом, мелькающая то тут, то там — это покойная сестра дяди Вани. Но призрак, как ни странно, оставляет равнодушным и героев, и зрителей.
Ближе к финалу, когда Астров принимается рассказывать о том, как безжалостно губятся российские леса, звери и птицы, режиссер проецирует на большой экран, висящий в глубине сцены, слайды, снятые в начале прошлого века. Сирые поля с пеньками от вырубленного леса, пьяные крестьяне, умирающие дети со вздутыми от голода животами… Вероятно, эти страшные кадры должны объяснять, почему так кричат и тревожатся на сцене. Но они ничего не объясняют. Ведь никакой связи между персонажами спектакля и печальными тенями нашего прошлого со старых фото обнаружить не удается.
Алла Шендерова, INFOX.ru, 29.12.2009
* * *
Клоуны не разбежались. Андрей Кончаловский вернулся к «Дяде Ване»
На сцене Театра имени Моссовета состоялась долгожданная премьера: режиссер Кончаловский вновь обратился к чеховской пьесе, которую в 1970 году успешно экранизировал.
«Легко любить героев талантливых, не сломленных горем или самой жизнью. Трудно любить посредственных, не способных на подвиг обывателей», — рассуждает Кончаловский в программке к собственному «Дяде Ване». Надо сказать, широта сердца у Андрея Сергеевича феноменальная. Сам создает монстров и сам же их любит.
Заурядному, пролетающему мимо подвигов зрителю с мэтром не тягаться. Обывательский взгляд не обнаруживает во всем спектакле ни единого привлекательного персонажа, ни малейшего шанса привязаться к кому-то душой. Ну ладно дядя Ваня — его выставляли без прикрас и другие режиссеры. Ладно Соня: трудное детство, безысходная страсть, проблемы с психикой. Но ведь был же когда-то помещик Илья Ильич Телегин, местный юродивый, почти святой, от жалости к которому щемило сердце. Была старуха Марина — из благородной породы чеховских нянек, для прочих персонажей — укоренение их земного бытия.
У Кончаловского ряженая нянька (Лариса Кузнецова), в платке до бровей, тарахтит и жестикулирует так, будто родилась в деревне под Флоренцией. Бедняга Телегин (Александр Бобровский) вообще изуродован, опущен, опошлен — то ли гей, то ли кастрат, нелепый истерик с высоким голосом и неохватным нижним бюстом. В накладных задах Чехова, кажется, еще не играли — это беспрецедентное по смелости художественное решение.
Кроме того, к числу страдальцев за режиссерскую веру надо отнести Елену Андреевну (Наталия Вдовина). Эффектное собрание прописных истин, чаровница, зазубрившая моралите, от которых скулы сводит. В данной трактовке эту роль следовало бы предложить Анастасии Волочковой...
Драматургический герой, если вдуматься, беззащитен, словно покойник. Ты можешь нафантазировать про него все что угодно: например, Гамлет жил с Горацио. Принц датский на дуэль не вызовет, в суд за репутационный ущерб не подаст. Покорно выйдет на сцену оклеветанным. Посему в нравственном отношении гораздо приятнее, если обошлось без насилия со стороны режиссера, а образ получился таким, каким получился исключительно благодаря актерской природе. В «Дяде Ване» подобных примеров опять-таки три.
Прежде всего — главный герой, которого в сравнении с оригиналом омолодили на семь лет. «Мне сорок, жизнь кончена», — несколько преждевременно стонет Павел Деревянко. На вид Ивану Петровичу и того не дашь. С учетом кривляния и балабольства он вполне годится Соне в младшие братья-оболтусы. Если бы этот дядя Ваня жил нормально, из него мог бы выйти Олег Попов. Но Шопенгауэр или Достоевский — не извольте обольщаться.
Профессор Серебряков — Александр Филиппенко. Поистине удивительный выбор. Кстати, прямо в зале из прибывших на премьеру випов можно было составить серебряковскую дрим-тим, с длинной скамейкой запасных. Профессора роскошно сыграли бы — а почему нет? — Владимир Познер, Эдвард Радзинский, Анатолий Смелянский (ибо понимает природу научного, застольного труда изнутри). Да сам постановщик, в конце концов. Стопроцентному актеру Филиппенко (родившемуся в год Обезьяны, о чем сам же любит напоминать) эта роль противопоказана. Мистер Твистер с сигарой в зубах, Александр Георгиевич привносит на сцену мощную эстрадную энергетику, солирует поперек и без того слабенького ансамбля и, кажется, вот-вот заведет монолог про «Козла на саксе»...
При этом Филиппенко с успехом веселит народ; пассажи вроде: «Мне приснилось, что у меня левая нога чужая» — покидают его уста законченной репризой. Единственное чувственное удовольствие, доступное профессору, — омовение подагрических конечностей. Тщетные усилия забраться жене под юбку получают отпор. Однако что не удалось мужу — вполне по силам самонадеянному уездному бенефицианту Астрову. Именно он продемонстрирует наконец залу белые чулочки Елены Андреевны и ее кружевные панталончики. Без сцены такого рода это не был бы спектакль Кончаловского. С другой стороны, «талантливый человек в России не может быть чистеньким»...
Астрову, сыгранному Александром Домогаровым, повезло. Он попал в удивительный дом, где по всем углам расставлены емкости с водкой — графинчики, штофики, полуштофики, и присосался к усадьбе Войницких как к источнику живительной влаги — не оторвешь. Домогаров откровенно «гуляет по прилавку»: пьяного изображать — это какая радость для актера. В итоге под видом доктора Михаила Львовича нам преподносят, скорее, доктора Женю Лукашина — в предпоследней степени опьянения. Или в первой степени отрезвления. В общем, на стадии: «Почему вы меня все время роняете?!»
Остроухая басовитая Соня не относится ни к персонажам, сопротивляющимся руке Кончаловского, ни к другим, отданным актерам на откуп. Юлия Высоцкая для своего великого мужа — благодарный пластилин, так что Соня вполне убедительна. Вот такая она — все клонит голову набок, странничает, гримасничает, да и съезжает с катушек окончательно. По ужасу, которым охвачен Иван Петрович во время монолога про небо в алмазах, зритель понимает: вечная девушка помешалась. Зовите доктора — благо недалеко отъехал. В приступе буйного энтузиазма Соня бросает дядю через бедро — и тот валится, как папа, прости Господи, римский, тоже пострадавший от дамского безумия...
Спектакль Кончаловского задуман откровенным настолько, что буквально вывернут наизнанку. На изнанку театра как процесса — рабочие переставляют мебель, не таясь от зрителя. И даже театра как здания — экран, эдакий виртуальный «костыль», демонстрирует нам урбанистический ад под стенами «Моссовета». Мокрый асфальт блестит в лучах фар и шуршит под всесезонкой иномарок. Сидит публика и думает: а, должно быть, на Садово-Триумфальной сейчас трафик — страшное дело...
Только одна изнанка отсутствует в этом «Дяде Ване» — изнанка человеческой души. В 1970-м такого дефицита не было. Жаль, что у Андрея Сергеевича теперь другой Чехов.
Елена Ямпольская, «Известия», 29.12.2009
* * *
Андрей Кончаловский поставил «Дядю Ваню». По мнению Андрея Кончаловского, число прочтений Чехова не поддается исчислению
«ЧЕХОВИАНА» Андрея Кончаловского пополнилась еще одним «Дядей Ваней» – на сей раз театральным, но поставленным в духе «снимается кино». На маленькой эстраде посреди большой сцены выстроен павильончик, и ассистенты между сценами с неспешностью истинных киношников переставляют мебель. Актеры сидят на скамеечке и покорно ждут своего дубля – точнее, сцены.
В русско-итальянской программке Кончаловский рассуждает о том, что «легко любить героев талантливых, не сломленных горем или самой жизнью. Трудно любить посредственных, не способных на подвиг обывателей».
Но полюбить их решительно невозможно, поскольку успешный режиссер сам не любит этих посредственных обывателей. С безжалостностью победителя он тщательно подчеркивает недостатки этих неудачников.
Главный из них, разумеется, Иван Петрович Войницкий в исполнении отличного комедийного актера Павла Деревянко, который только к сорока годам (Кончаловский вернул ему обратно семь лет, а то уж больно молодо выглядит) начинает выбираться из-под чужого влияния и крушить авторитеты направо-налево. И особо мучительно переживать муки взросления и переходного возраста (такая «ветрянка» с годами дается особо тяжело).
Илья Ильич Телегин по прозвищу Вафля, от которого жена «бежала на следующий день после свадьбы по причине непривлекательной наружности», в исполнении Александра Бобровского, щедро обложенного толстинками, явлен таким неприятным, обжорливым и обидчивым типом, что судорожно жалеть начинаешь его однодневную жену.
Самыми живыми людьми оказываются здесь папа с дочкой Серебряковы. Отставной профессор в исполнении Александра Филиппенко давно смирился со своим уделом, с уровнем способностей, отпущенных ему богом. Он знает цену людям, но прежде всего себе. Убитые задатки Шопенгауэра или Достоевского в себе не ощущает, умеет радоваться тому, что есть: строит дурацкие прожекты, пристает к молодой жене, курит сигары, наплевав на экономию, но от наскоков шурина без шуток хватается за сердце – все-таки страшно, когда кто-то тебя так ненавидит.
Юлия Высоцкая играет Соню истово – ее вконец убитую женственность, точно в ней нарушился какой-то важный код, ее натянутые как струна нервы (струна, естественно, порвется, и монолог про небо в алмазах прозвучит первым припадком безумия, заставившего инфантильного дядю Ваню враз повзрослеть).
Елена Андреевна (на эту роль, срочно заменив беременную коллегу, ввелась актриса «Сатирикона» Наталья Вдовина) неизменно говорит пошлые банальности – вроде бы все правильно, но нелепо, неуместно, неуклюже. Например, комплимент про красивые волосы некрасивой Сони – режиссер так надежно упрятал волосы Юлии Высоцкой под туго стянутую косынку, что даже эти слова звучат неуклюжей бестактностью. Своему старому мужу она верна от отсутствия отваги, на шее Астрова (Александр Домогаров) готова повиснуть от отсутствия чистоты, про Сонину любовь заговаривает от отсутствия ума, ибо на хищную охотницу за мужчинами, которую волнует присутствие гипотетической соперницы, она тоже не тянет.
Неудивительно, что Астрова она, несмотря на красоту, по большому счету не волнует. А вот гибель лесов действительно способна поразить воображение всех, кроме Елены Андреевны. С киношной прямотой Кончаловский включает в театральное действие «высоковольтные» по воздействию документальные кадры: вот дворянское гнездо – благородство лиц, белые одежды, а вот поле пней на месте их угодий, вот рахитичные дети со вздутыми от голода животами, вот изба, набитая хмурыми людьми с серыми лицами. А вот современная Триумфальная площадь в ночи: свет фонарей заливает слякоть под ногами людей и колесами джипов. В общем, докатились! Где стол был яств – там гроб стоит, где шумели леса – гудят автомобили. А «Дядя Ваня» превратился в констатацию вырождения – природного и человеческого.
Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 14.01.2010
* * *
Как в кино. Спектаклям Андрея Кончаловского не хватает съемочного процесса
Поставив чеховского «Дядю Ваню» в Театре имени Моссовета, кинорежиссер Андрей Кончаловский сделал некоторых героев пьесы похожими на эксцентриков и даже клоунов. Деревенская усадьба превратилась в его спектакле в пространство, открытое всем ветрам, словно это съемочная площадка. Как и в другом своем театральном опыте по Чехову – спектакле «Чайка», киномастеру Кончаловскому не удалось учесть специфику сцены. В итоге возникает странное ощущение, что театральной постановке не хватает киномонтажа.
Успех фильма и кинорежиссера гораздо меньше зависит от качества актерской игры, чем в театральном спектакле. Даже если актер в кино сыграет «на троечку», эту ситуацию легко исправит монтаж. В театре он должен каждый вечер играть с полной отдачей, и далеко не все режиссеры способны этого добиться. Поэтому, взявшись за постановку театрального спектакля или оперы, кинорежиссеры, как правило, не могут совладать с театральной эстетикой. На эти «грабли» уже во второй раз наступает Андрей Кончаловский (лет пять назад он поставил в Театре имени Моссовета чеховскую «Чайку»). В его новом обращении к Чехову – спектакле «Дядя Ваня» все время сказывается кинематографический бэкграунд режиссера.
У большинства героев есть свой кинематографический прототип. Дядя Ваня (Павел Деревянко) напоминает персонажей Чарли Чаплина. «Маленького человека» всего-навсего переодели из черного фрака в светлый костюм провинциального франта прошлого века и сделали его гораздо менее лиричным. Герой Деревянко вызывает искреннее сочувствие только в нескольких моментах. Елена Андреевна (Наталья Вдовина) – недалекая блондинка, которая прилагает все силы, чтобы казаться изысканной и умной, напоминает то героинь Ренаты Литвиновой, то молчаливых звезд немого кино. Соня (Юлия Высоцкая) похожа на печальных клоунесс Джульетты Мазины. Героиня Высоцкой – девушка неловкая, затюканная заботами о домашнем хозяйстве и не очень красивая (даже роскошные волосы, которые упоминает Чехов, актриса прячет под платок). Но она на редкость искренна, добра, безответно любит Астрова (Александр Домогаров) и относится к нему очень трепетно и как-то по-матерински. Ближе к финалу, когда Соня зашивает возлюбленному дырявый носок, кажется, что доктор со временем откликнется на ее чувство. Домогаров играет Астрова человеком умным, циничным, уставшим от жизни. Он, как герои Аль Пачино, отлично знает женщин, но слишком мудр, чтобы влюбиться в Елену Андреевну или сожалеть, что ничего у них так и не вышло.
И только Александр Филиппенко, сыгравший профессора Серебрякова, похож исключительно на своего эстрадно-театрального двойника. Обаятельный профессор превращает каждый свой выход на сцену в «спектакль в спектакле». Заметно, что ему физически необходимы любовь поклонников и внимание публики. Даже если это всего лишь родственники и друзья дома, проводящие с ним в усадьбе лето.
Одним словом, материал набран интересный. Но интересные актерские работы в конструкции спектакля не слишком тщательно скреплены друг с другом. Все недосказанное театральным языком режиссеру приходится дополнять с помощью кинематографических средств. Поэтому сценический задник превращен в спектакле в киноэкран. Чтобы доказать, что Чехов в наши дни не утратил актуальности, на экране показывают документальные съемки вечерних пробок в районе площади Маяковского. Давая зрителям понять, что природа гибнет, а экология портится с каждым днем, режиссер сначала показывает им фотографию поляны с редкими чахлыми деревцами, а в финале спектакля то же фото с кучкой голых пней.
Несмотря на массу комических эффектов, спектакль получился довольно затянутым. И хочется порой обратиться к режиссеру словами героини картины «Человек с бульвара Капуцинов»: «Андрей Сергеевич, сделайте монтаж!»
Юрий Тимофеев, «Новые известия», 20.01.2010
* * *
«Дядя Ваня» как секс
Свою версию чеховской пьесы «Дядя Ваня» на суд московской публики представил Андрон Кончаловский. Спектакль идет на сцене театра имени Моссовета, в главных ролях занята сборная команда актеров: Александр Филиппенко, Александр Домогаров, Юлия Высоцкая, Павел Деревянко...
«Дядя Ваня» у Кончаловского как будто взят в рамку. В начале спектакля на заднике-экране появляется групповой фотопортрет из начала ХХ века, в финале — удручающий фотопейзаж: огромные пни, все деревья порублены. «Где стол был яств, там гроб стоит» — метафора прозрачная, но спорная. Второй образ — прекрасная незнакомка в белом платье. То ли призрак умершей сестры Войницкого наведывается в свой дом (как навещала усадьбу покойная мама Раневской в «Вишневом саде»), то ли это символ ушедшей прекрасной эпохи.
— Все символы, в принципе, должны быть темными, — уверен Андрон Кончаловский. — Как только они становятся ясными, они перестают иметь смысл.
На экран время от времени проецируют видеокадры с изображением большого города; в динамиках — его шум. На сцене выстроен помост-возвышение. За его пределами, в глубине сцены дожидаются своего выхода актеры, не занятые в той или иной картине. Перестановки декораций происходят на наших глазах, и кажется, что в павильоне снимается фильм «Дядя Ваня».
У самого Кончаловского — другое объяснение: за стенами театра течет обычная жизнь, а в его стенах — жизнь духа. Во всем остальном комментарии режиссера совпадают с тем, что мы видим на сцене. Нам представлены люди, которые или себя сильно переоценивают (как Серебряков или Елена Андреевна), или себя сильно недооценивают (Соня). И то, и другое смешно. Клоунады тут и впрямь хоть отбавляй, целые сцены решены как эксцентрические номера. Тоскливых, горьких нот немного; почти вся горечь и тоска достались на долю Юлии Высоцкой. Поэтому Соня (грубая внешне, убежденная в своей непривлекательности, похожая одновременно на крестьянку и на монашку) симпатичнее остальных героев. Павел Деревянко, внешне совершенно водевильный Дядя Ваня, изумляет внутренней пластичностью. Переходы от буффонады к тончайшей лирике молниеносны и неуловимы. Желчный, капризный, агрессивный, истеричный паяц смеется над разбитой любовью и неудавшейся жизнью, но к финалу монолог Дяди Вани отзывается в сознании гоголевскими «Записками сумасшедшего», а сам Дядя Ваня делается похож на Поприщина.
Александр Филиппенко играет Серебрякова сильным, полным жизненных сил, лопающимся от переполняющей его любви — к самому себе — эгоистом. Жеманной, насквозь фальшивой, постоянно притворяющейся кажется Елена Андреевна Натальи Вдовиной (так часто представляют Аркадину в «Чайке»). Единственный человек, который знает цену себе и происходящему, сознает, что его сражение проиграно, — бессильный, спивающийся Астров Александра Домогарова.
Характерно, что в двух последних спектаклях, поставленных по пьесе «Дядя Ваня» — театра имени Вахтангова и Моссовета — есть много общего, хотя очевидно, что режиссеры друг к другу на огонек не захаживали. Нянька Галины Коноваловой похожа не на прислугу, а на гранд-даму из бывших, а Лариса Кузнецова напоминает крестьянку, привычную к работе в поле, а не в доме. В обоих спектаклях Астров задирает подол Елены Андреевны, и вошедший в комнату с букетом Войницкий становится свидетелем чего-то большего, чем объятия. И финальный монолог Сони решен в обеих постановках сходным образом. В нем слышны отчаяние, злость и истерическая взвинченность. От кротости и смирения чеховской героини к началу XXI века не осталось и помину.
Андрон Кончаловский называет героев пьесы «посредственными людьми», и я переспрашиваю, верное ли слово он употребляет — ведь в нем заложен негативный смысл.
— Тут нет героев. Все они обречены на иллюзию о самих себе, — отвечает Кончаловский.
— Что изменилось в вашем отношении к этой пьесе с тех пор, как вы снимали по ней фильм?
— Изменилось многое — отношение к Чехову, к его пониманию жизни, человеческих слабостей. Он часто пишет, как люди охотно обманываются, как они верят (дальше пострашнее словечки) пророкам, какое-то стадо. Я так не думал, когда ставил того «Дядю Ваню». Тот «Дядя Ваня» был все-таки с героическим характером, как и Астров, но это была другая эпоха, потому что я был другой.
— Выходит, что вы сами стали жестче?
— Нет, я просто больше стал отдавать себе отчет в том, почему мы живем, как живем, ради чего мы живем. Ведь непонятно — ради чего. В 35 лет понятно: чтобы оставить для вечности труды, чтобы изменить мир. А потом начинаешь понимать, что, во-первых, ничего ты не изменишь, во-вторых, все будет забыто — поскольку это и должно быть забыто, это неизбежно. Поэтому надо делать так, чтобы сегодня поделиться с кем-то, как ты это понимаешь, не рассчитывая на длительный эффект. В этом счастье театра, что эффект мимолетен и тем ценен. Это как любовь или как секс. Это счастье, которое уходит.
Марина Тимашева, Радио «Свобода», 28.12.2009
* * *
Сцены из никчемной жизни. «Дядя Ваня». Театр имени Моссовета
Московская премьера спектакля, поставленного А.Кончаловским, пришлась на конец декабря. До этого «Дядя Ваня» проехал по итальянским городам и снискал там весьма положительную, если не сказать, восторженную оценку критиков. Но на это обстоятельство особенно упирать не стоит. Рецензии из итальянских газет переполнены соображениями, на российский слух звучащими как дважды два — четыре. Как бы ни был Чехов популярен и востребован в театрах всего мира, но наша-то чеховиана все равно во сто крат шире и глубже. Нас не удивить, скажем, тем, что отмечает итальянский критик: «...Случается видеть постановки чеховских пьес, в которых показана скука... Кончаловский решил представить на сцене судьбы и чувства, рассказанные без пафоса, без грусти». Видали мы постановки и без грусти, и без сочувствия, и без пафоса. К слову, Кончаловским же поставленная в Театре имени Моссовета несколько назад «Чайка» до убийственной степени не сострадательна к чеховским героям.
«Дядя Ваня» в этом смысле куда мягче и нежнее. Этот спектакль не назовешь открытием, тем более — откровением. Но это достойная постановка, внятная по мысли и эмоции, обеспеченная целым рядом хороших актерских работ. Главная радость, на мой взгляд, — Александр Домогаров в роли доктора Астрова. Давненько (а может быть, и вообще ни разу) этот артист не выглядел на сцене столь убедительно, сильно и точно. Астров Домогарова красив, тонок, и понятно, почему он так нравится женщинам. Этому Астрову, в отличие от десятков других, играемых нынче, действительно веришь: этот, и вправду, может быть озабочен красотой лесов и трагедией их вымирания. Этот и впрямь насквозь видит Елену Андреевну, похожую в исполнении актрисы Театра «Сатирикон» Наталии Вдовиной на жеманную приму немого синематографа. Его тянет к ней на уровне мужского инстинкта, а ум и душа моментально фиксируют пустоту и никчемность. Этот Астров сердечно любит Войницкого, как любят ребенка со всеми его милыми нелепостями. И к водке его тянет неудержимо, это уже недуг, который он как врач осознает, но как человек, безнадежно затянутый в уездную трясину, сознательно не пытается побороть. Привычная маска артиста Домогарова, эдакая ироничная, вальяжная расслабленность, здесь попадает в яблочко, ибо она строго дозирована и сменяется минутами глухого, молчаливого отчаяния. Как только доктор вспоминает о своей врачебной практике, перед его глазами будто встают картины людского убожества и несчастья, сыграны эти состояния без пафоса, с обезоруживающей искренностью.
Еще одна несомненная удача спектакля — Соня в исполнении Юлии Высоцкой. Угловатое, некрасивое, замордованное рутинной работой и хронической мужской нелюбовью существо склонно здесь к маниакальной убежденности в том, что надо тянуть и тянуть свою лямку, а финальные слова про небо в алмазах она превращает в исступленный вопль, почти в истерику.
Дядю Ваню играет Павел Деревянко, и, глядя на него, понимаешь, что режиссер ставил не столько «сцены из деревенской жизни» (таков жанр этой пьесы), сколько комедию (таковы по жанру «Чайка» и «Вишневый сад»). Войницкий — Деревянко имеет вид водевильный, носит какой-то дурацкий петушиный жилет, несется по сцене с букетом для Елены Андреевны, выбрасывая ноги, как в опереточном дивертисменте. Монолог о том, как пропала жизнь и как из него мог выйти Шопенгауэр, здесь, кажется, задуман в духе чаплинской человеческой комедии. Недаром сам Кончаловский говорил, что великий Чарли лучше всех сыграл бы этого героя. Но что-то не складывается. Деревянко играет хорошо, вот только центральной темой всего спектакля его герой отнюдь не становится, а чаплинский герой всегда был и центром, и темой. Здесь вообще никто не становится главной фигурой, ни чья мелодия не звучит доминантой. Общая тенденция вслушивания в каждого, ничем не примечательного человека, всматривания в любую невыдающуюся жизнь есть, и это — важное достоинство спектакля. Но, несмотря на исключительно чуткое партнерство, царящее на сцене, здесь нет целостного ансамбля. Александр Филиппенко играет профессора Серебрякова непробиваемым самодовольным индюком, делает это со свойственным ему блеском, но на грани гротеска. В то время как Ирина Карташова в роли мамаши Войницкой демонстрирует настоящий шик старой психологической актерской школы. Деревянко, как уже было сказано, играет смесь водевиля с человеческой комедией. А Домогаров и Высоцкая вполне реалистичны и достоверны. И, будто осознавая этот стилистический разнобой, режиссер отбивает сцены пьесы некими театральными и кинематографическими обобщениями. На экране-заднике старые фотографии из чеховских семейных альбомов сменяются видами современных столичных проспектов, а немолкнущий автомобильный гул заполняет зал. И тут бы не было совсем ничего свежего, если бы не еще одна деталь. Действие происходит на помосте, построенном на основном планшете сцены Театра имени Моссовета. Одни подмостки, видавшие разные эпохи и стили, впускают к себе другие, поменьше, где оживает чеховская история столетней давности. А из глубины кулис после каждого эпизода выходят нынешние рабочие сцены, чтобы переставить мебель, и нынешний помреж, женщина в черных брюках и майке, внимательно следит за их работой. Потом пристально смотрит поверх наших голов в сторону рубки осветителя и дает отмашку началу следующей картины. Вот тут-то, кажется, и возникает основная тема этого спектакля. Перед нами чеховские люди, которых уже давно нет на свете. Эти люди мечтали, что их далекие потомки будут жить более складно и осмысленно. И вот через сто лет театр бережно оживляет их мечты и упования. А мы, нынешние, глядя на это, понимаем, что ничего не изменилось. И наши потомки, спустя еще сто лет, увидят на каких-нибудь подмостках то, как мы тщетно пытались изменить свою жизнь.
Наталия Каминская, «Культура», 14.01.2010
* * *
Дяди Вани идут
Похоже, в юбилейный год А.П. Чехова почему-то именно пьесу «Дядя Ваня» театры вызывают к жизни чаще, чем иные драматургические произведения русского классика. Открыли серию Вань в Александринском театре, где американский режиссер румынского происхождения Андрей Щербан поставил своего Ваню. Не успели вахтанговцы сделать свой впечатляющий спектакль с Сергеем Маковецким в главной роли, как в Театре им. Моссовета известный кинорежиссер Андрей Кончаловский предложил свою сценическую версию все той же пьесы.
Эпидемия «дядей Вань» охватила и Париж, в котором идут две постановки: одна — Родольфа Дана и Кати Унсинжер (театр « Le Collectif Les Possédés»), другая — Марселя Марешаля, директора передвижного театра «Подмостки Франции». В Берлине в Deutsch Theater идет постановка Юргена Гоша по этой же пьесе, ставшая там событием. С большим успехом гастролирует по Европе «Дядя Ваня» Даниэля Веронезе из Буэнос-Айреса. Он доедет и до Москвы: летом можно будет увидеть спектакль аргентинцев на Театральном фестивале им. А.П. Чехова.
Это далеко не полная статистика, которой, впрочем, достаточно, чтобы задаться вопросом о скрытой логике общих культурных процессов. Вряд ли такой всплеск интереса можно объяснить только тем, что в труппах всегда есть мощные актеры под пятьдесят, которым нужны хорошие роли. Что-то, вероятно витает в воздухе времени, что заставляет снова и снова вглядываться и нас, и европейцев, и даже аргентинцев в нашего Ваню.
Что до российских дядей Ваней, то во всех постановках присутствует более или менее выраженная ревизия сострадания Ивану Петровичу Войницкому. Ни Шопенгауэр, ни Достоевский точно не вышли бы из дяди Вани Сергея Паршина (Александринский театр, Санкт— Петербург), или Сергея Маковецкого (Театр им. Евг. Вахтангова), или из Павла Деревянко (Театр им. Моссовета). Все эти Вани, пусть по-разному, принадлежат к одному типу людей: «человек, который хотел». Режиссеры разных школ, разных стран, работающие с нашими актерами — Андрей Шербан, Римас Туминас, Андрей Кончаловский — все не склонны сострадать Ивану Петровичу ценой усиления вины профессора Серебрякова. Несостоявшуюся жизнь одного вряд ли справедливо объяснять несостоявшейся жизнью другого. Каждый сам потерял цель, каждый сам своими, а не чужими поступками сформировал свое безрадостное настоящее.
Пожалуй, наиболее радикален в отношении к дяде Ване Андрей Кончаловский. Возможно, эта радикальность особо ощущается хотя бы потому, что им сорок лет назад был снят фильм по этой пьесе Чехова. Тогда Ваню играл Иннокентий Смоктуновский. Рефлексирующий интеллигент, который тоже не стал бы Шопенгауэром, но Тургеневым мог бы стать вполне.
Глядя же на то, как сменил типажи Кончаловский, как понизил их в ранге, становишься свидетелем не только новой трактовки, но и какой-то скрытой полемики, которую, кажется, ведет с самим собой режиссер.
Дядя Ваня у него мелкий человек, язвительный завистник. Если бы не остроумные чеховские фразы, вложенные в уста Ивана Петровича, благодаря которым веришь, что он читал если не Достоевского, то Сологуба, то этот Войницкий больше похож на приказчика. И когда в первом акте он выходит, надев галстук, что не ускользает от ехидного взгляда Астрова, то выглядит Ваня нелепейшим образом. Сидел человек в деревне, торговал постным маслом, занимался хозяйством. Вдруг ни с того, ни с сего нацепил на себя галстук. Понятно, влюбился, понятно, к завтраку выйдет Елена Андреевна. Однако подобным образом обращают на себя внимание слабого пола влюбленные гимназисты, но не человек, которому стукнет скоро 50.
Кстати, в спектакле Питера Штайна, поставленного в свое время с итальянскими актерами, его дядя Ваня выходил с завязанным шелковым бантом, но становилось ясно через долю секунды, что он так выглядит всегда, он не дает себе спуску, не расслабляется в унылой бытовой жизни.
Войницкого же Павла Деревянко никто не держит всерьез. И когда Елена Андреевна (Наталья Вдовина) раздраженно бросает ему, что он — шут, то имеет к тому самые веские основания. Козликом почти водевильно он выделывает па вокруг нее. Он смешон и когда грубо флиртует с ней, и когда, жалкий, предается эротическим грезам, и когда с подскоком убегает срезать для нее осенние розы. Кстати, букет этот он выпустит только в сцене семейного скандала, спровоцированного им не меньше, чем Серебряковым (Александр Филиппенко).
Стреляя из пистолета, он попадет в вазу с цветами. Есть что-то жалкое в фактуре такого Войницкого, что-то сближающее его с Карандышевым Островского, только последний, стреляя, все-таки попал.
Он заслуживает такой доли. Слабо веришь в то, что ему бы пригодилась баночка с морфием, ему безразлична племянница Соня, и когда Астров (Александр Домогаров) говорит о том, что в уезде есть только два порядочных человека, ставшие чудаками, то видишь одного — доктора Михаила Львовича. Войницкий у Кончаловского зауряден, и бунтует он как заурядность, старающаяся списать свои неудачи на тех, кто лишь чуть успешнее, чуть удачливее.
Кажется, именно это особо ненавистно режиссеру, и здесь он видит не просто беду персонажа, а беду национального характера. Так и вспоминаются слова Лопахина, что стоит в России начать дело делать, как оказывается мало порядочных людей.
«Вишневый сад» вспомнится в спектакле о дяде Ване в Театре им. Моссовета еще раз, когда тень покойной сестры мелькнет в саду, присядет на качели. И только в этот момент единственный раз мелькнет тень сочувствия к неудачнику дяде Ване, потому что когда-то и он вступал в жизнь с надеждами и чаяниями, сменившимися, впрочем, в зрелости отчаянием посредственности.
Ольга Галахова, РИА Новости, 15.01.2010