За что мы любим Чехова
Чехов прожил в литературе короткую, очень короткую жизнь. Но сколько сделал он за эти годы! И дело, конечно, не только в том, что по его словам, из него вечно бил фонтан творчества. Дело, как мне кажется, в его невероятном трудолюбии, в умении подчинить себя одной, главной дели. Эти качества — качества гения.
Будем же постоянно иметь перед собой пример этой изумительно целеустремленной жизни, без остатка отданной людям.
Абашидзе Ираклий Виссарионович (1909—1992) — грузинский поэт
* * *
Драматургия Чехова — это сегодняшний и завтрашний день Мирового Театра.
Арбузов Алексей Николаевич (1908—1986) — драматург и киносценарист
* * *
Цитирую по памяти: «Писать жизнь, как она есть, больше мы ни на что не способны». Так с горечью однажды вырвалось у Чехова. А мы? Писать нашу замечательную жизнь так, как она есть, — мы мечтаем быть способными на это.
Бек Александр Альфредович (1903—1972) — писатель-прозаик
* * *
Чехов для меня, прежде всего — человек веселый, очень влюбленный в жизнь. Поэтому-то он никому не прощает ни уродства, ни хамства, ни пошлости, оскорбляющих это высокое слово — Жизнь.
Гулиа Григорий Дмитриевич (1913—1989) — грузинский писатель абхазского происхождения
* * *
Я живу в тех местах, где родился и вырос Чехов. Очарованный степью, картинами родного Придонья, я всегда ношу в сердце образ бессмертного автора «Степи».
Закруткин Виталий Александрович (1908—1984) — писатель-прозаик, сценарист
* * *
Великая русская литература богата блистательными именами. Но когда заходит речь о Чехове, невольно выделяешь его и — в который раз! — восхищаешься многообразием его творчества, его мастерством, тонкостью психологического анализа, его бескорыстным служением народу, скромностью и чистотой его человеческого облика. Как важно молодым литераторам непрерывно воспитывать в себе эти качества Чехова-писателя, Чехова-человека.
Ибрагимов Мирза Аждар оглы (1911—1993) — азербайджанский писатель, драматург и переводчик
* * *
Увенчав великий XIX век русской литературы, он начал собой великий XX век литературы мировой. Без него был бы немыслим новый подход к изображению современного человека во всей тонкости и сложности его душевных движений, т. е. были бы, грубо говоря, немыслимы Хемингуэй и итальянская кинематография.
Что касается его влияния на нашу, советскую, литературу, то оно столь безгранично, что даже иногда становится опасным. Писать «под Чехова» легко, так как Чехов как будто бы весь в обыкновенном, весь в обыденном. Если не заметить за этим обыкновенным, за этим обыденным великой поэзии человеческой жизни и великого обаяния человеческой личности, — то можно впасть в ничтожество. Это и бывает иногда с нашими новеллистами, работающими «под Чехова».
Казакевич Эммануил Генрихович (1913—1962) — писатель-прозаик
* * *
Скромный на слово, без всяких усилий минующий все приманки дешевого успеха, застенчивый в выражении чувств и щедро одаривающий вас всем богатством их, деликатно чуткий и в то же время неколебимый в своих позициях художник! Он — сама правда, мудрая, иногда бесконечно печальная, а подчас радостная до озорства... Никогда ни малейшей тени бравады могущественным и проникновенным знанием человеческой души! Глубочайшая откровенность и целомудренная чистота. Власть великого сердца и магия несравненного мастерства. Может быть, и были на свете писатели-титаны, еще более признанные миром, — для меня самый первый и дорогой — он, Чехов, любовь моя читательская и писательская!..
Кассиль Лев Абрамович (1905—1970) — детский писатель, журналист
* * *
В последнее время иные истолкователи творчества Чехова стали утверждать, будто бы Антон Павлович никого и никогда не стремился поучать. Но тот, кто так трогательно любуется выдуманной бестенденциозностью А.П. Чехова, сам-то в своей выдумке предельно тенденциозен. Все это ему надобно для того, чтобы сказать: художник не должен быть страстным участником событий быстротекущей жизни, он должен быть лишь их беспристрастным свидетелем.
Но нет объективистской, т. е., по сути дела, бесцельной передачи действительности, бесцельного отображательства.
Поминая заботу о совершенстве формы, Л.Н. Толстой сказал: «Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе».
Мне Антон Павлович Чехов дорог именно «добрым содержанием» своих творений, которое заслуживало и его чеховской заботы о форме; дорог не тем, что якобы стоял «над схваткой», а глубоким проникновением в жизнь окружающего общества, постоянным вмешательством с помощью пера в живую действительность.
Кочетов Всеволод Анисимович (1912—1973) — писатель-прозаик, главный редактор «Литературной газеты» (1955—1959) и журнала «Октябрь» (с 1961)
* * *
Быть может, одна из самых трудных задач в литературе — умение передать душевную боль человека. На этом срывали голос и самые большие «певцы». И как просто, тихо и сокрушительно умел это делать А.П. Чехов — самый негромкий и самый слышимый художник в мире.
Нагибин Юрий Маркович (1920—1994) — писатель-прозаик, сценарист, журналист
* * *
Я обязан Чехову многим. Он был любимым моим писателем в юности и остался им до сих пор. Перед работой прочитать несколько страничек из Чехова — чудесная и животворная «зарядка».
Никитин Николай Николаевич (1895—1963) — писатель, драматург и сценарист
* * *
В один из дней своей молодой веселой жизни он увидел на улице нищего господина с сыном, просившего подаяния, и через окно трактира — вывеску, извещающую, что в трактире можно потребовать устриц. Он соединил это в одно и написал рассказ «Устрицы» — о том, как кутящие господа накормили голодного мальчика устрицами, — короткий рассказ, отнесенный им, по наивности гения, к юмористическим, и в котором он предвосхитил современную мировую литературу — по приемам, по эстетике.
Прочтите этот феноменальный рассказ, написанный почти юношей!..
Олеша Юрий Карлович (1899—1960) — писатель-прозаик, драматург
* * *
Самым чистым воплощением всех лучших качеств человека был для нас Чехов — человек и писатель. Он занимает огромное место в жизни каждого просвещенного человека. Без Чехова мы были бы во много раз беднее духом и сердцем.
Паустовский Константин Георгиевич (1892—1968) — писатель
* * *
Имя Чехова — одно из самых поэтических имен в великой русской литературе. Для меня лучшие его страницы звучат как стих, как музыка. Каждое его слово лучится, просвечивает душу. Человек, который совершил некрасивый поступок, не посмеет открыть книгу Чехова, не сможет читать его с легкой душой. Его творчество воспитывает у читателя душевное благородство, этическую и эстетическую требовательность к себе. Именно поэтому, как мне кажется, он так актуален в наши дни.
Рыленков Николай Иванович (1909—1969) — поэт
* * *
Антон Павлович Чехов принадлежит к тем писателям, которые входят в душу навсегда, как милые и неразлучные спутники. Изящество и простота чеховской прозы кажутся мне несравненным образцом, примером. Он был строг к себе, как подлинный взыскательный художник, и очарование его скупого слова подобно очарованию, которое испытываем мы, перечитывая лучшие страницы Мериме, «Пиковую даму» Пушкина и «Тамань» Лермонтова.
Поэзия «Степи» Чехова подобна лирике Шевченко, пейзажам Левитана, музыке Чайковского.
Мне, украинцу, приятно вспомнить, что Чехов очень интересовался украинским театром, был пламенным поклонником великой Заньковецкой. Наши замечательные прозаики — Коцюбинский и Стефаник высоко ценили мастерство Чехова. Но еще выше чеховского мастерства — чеховская светлая мудрость, чеховская любовь к человеку. Чехов был и всегда будет нашим учителем.
Рыльский Максим Фадеевич (1895—1964) — украинский поэт, переводчик, литературовед
* * *
Чехов для меня не литература: это Россия моего детства. Читая Чехова, я заново переживаю тот мир, который зародил во мне первые мысли о жизни.
Сельвинский Илья Львович (1899—1968) — поэт, драматург
* * *
После Толстого самый большой русский прозаик — Чехов. Трудно ответить, за что я его люблю, — за все: за рассказы, повести, ум, внешность, талант. Страшно жаль, что писатели моего поколения не видали его живого: не успели.
Смеляков Ярослав Васильевич (1913—1972) — поэт
* * *
Чехов для меня — это умение в обыденном видеть глубокое, человеческое. Чехов — это настолько совершенное мастерство, что его не ощущаешь, это — сама жизнь и это — великая надежда на грядущее нашей Родины.
Смирнов Сергей Сергеевич (1915—1976) — писатель, очеркист, главный редактор «Литературной газеты» (1959—1960)
* * *
Самое драгоценное в Чехове — его любовь и внимание к людям. Не потому ли так любят Чехова, в ответ на его любовь, без которой немыслим истинный художник, как бы ни умел он красно говорить?
Для нас, писателей, Чехов — образец самоотверженного труда. Чего стоит один его «Сахалин»!
Соколов-Микитов Иван Сергеевич (1892—1975) — писатель-прозаик, очеркист
* * *
Я люблю всего Чехова, всего — от самого малого рассказа до «Оврага» и «Вишневого сада». Нежного, мудрого, веселого и грустного Чехова. Чехова, думающего о будущем и высмеивающего его современье, теперь уже далекое, но во многом знакомое нам по Чехову.
Софронов Анатолий Владимирович (1911—1990) — поэт, драматург, главный редактор журнала «Огонек» (1953—1986)
* * *
Всякий раз, когда перечитываю Чехова, я оглядываюсь на себя, проверяю свою совесть — правильно ли поступил, не солгал ли в чем-нибудь перед людьми, перед самим собой, не покривил ли душой ради личного благополучия.
Каждый рассказ Чехова — своего рода предупреждение: берегись грязи, ханжества, лицемерия, будь порядочным.
Софронов Анатолий Владимирович (1911—1990) — поэт, драматург, главный редактор журнала «Огонек» (1953—1986)
* * *
Чехов дорог мне как личность, как Человек с большой буквы, как национальная гордость русского народа. Своей жизнью он показал образцы величайшей писательской трудоспособности, самоотверженности, мужества. В какую великолепную гармонию сливаются эти качества его характера с присущими Чехову мягкостью, добросердечием, отзывчивостью!
Турсун-заде Мирзо (1911—1977) — таджикский поэт, переводчик, общественный деятель
* * *
За что мы любим Чехова?
Думаю, что МЫ любим его за то, что люблю его и я. А я люблю его за все.
Чем нам дорог Чехов?
Мне кажется, больше всего тем, что честное, глубоко гуманное творчество писателя сочеталось в нем с прекрасной личностью человека — сочеталось в такой сильной и нежной гармонии.
Этим он дорог мне, и тут я убежден, что тем же дорог и НАМ.
Федин Константин Александрович (1892—1977) — писатель-прозаик, первый секретарь правления Союза писателей СССР (1959—1971)
* * *
Для нас, советских людей, для людей нашей творческой могучей эпохи, Чехов близкий, родной человек. Великий жизнелюб, неутомимый строитель, человек несгибаемой воли, щедрый озеленитель земли, скромный в своем величии и застенчивый в своем героизме. Всей своей обаятельной личностью он стоит перед нами как ранний предтеча того многомиллионного племени советских людей, которые, перестраивая свою планету для грядущего счастья, должны перестроить — и перестроят! — себя.
Чуковский Корней Иванович (1892—1969) — детский писатель, литературовед, переводчик
* * *
Будем учиться у великих мастерству и способности удивляться. Ночью во сне Лев Толстой видел Чехова и давал себе слово в «Хаджи Мурате» использовать опыт Антона Павловича в деле создания положительного героя.
Сейчас Чехов — вершина мирового мастерства в прозе.
Шкловский Виктор Борисович (1893—1984) — писатель, литературовед, сценарист
Чехов в нашей жизни
Я полюбил Чехова очень поздно, а понял его и того позже.
В юности я предпочитал театр литературе, да и в литературе меня более всего привлекала игра — игра слов, игра чувств, игре темперамента.
Принявшись читать книги, я начал с конца и лучшие книги прочел в зрелом возрасте.
Когда я взялся за Чехова, мне показалось, что все это было уже мной прочитано раньше. Я не сразу сообразил, в чем тут дело, и только впоследствии догадался, что многие так поразившие меня повести, романы и пьесы были написаны после Чехова. Увы, но моя читательская доверчивость граничила с невежеством; и когда вскоре я по достоинству оценил этот печальный факт, величие Чехова обозначилось для меня со всей своей силой.
Я думаю, что день ухода Чехова слишком для нас еще близок, чтобы мы могли точно оценить весь смысл и все значение его жизни на театре.
Драматургия Чехова — величайшее открытие XIX века, но очень горько, что XX век, такой подвижный, энергичный и деятельный, не привел это открытие в действие. На мой взгляд, театры еще не угадали Чехова, что не мешает им, правда, иногда талантливо ставить его последователей.
И дело тут не только в том, что преувеличенное внимание к различным звукоподражаниям (я говорю о раздававшемся из-за кулис лае собак и иных новациях подобного рода) слишком часто уводило театр от поэзии драм Чехова, поэзии темпераментной и глубокой. Беда в том, что еще никому, на моей памяти, не удавалось вполне найти тот синтез поэтичности и правды, ту тончайшую меру темперамента и такта, которыми живет поэтика чеховской драматургии.
На мой взгляд, ближе остальных подошел к Чехову (в постановке «Трех сестер») Вл.И. Немирович-Данченко, но часть пройденного пути не есть еще, к сожалению, весь путь.
На сказанные мной слова не стоит обижаться: говоря о Чехове, надо быть откровенным, к этому обязывает память о нем.
Подобно Иисусу Христу, выгнавшему из храма торгашей и менял, Чехов поднял руку на привычные фигуры добродетельных героев и закоренелых злодеев, сказав при этом: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть».
Все ли мы верные его последователи в этом?
Не забудем и того, что Чехов был крайне деликатен и никогда не подменял живое действие героев правилами и образцами хорошего поведения — он уважал человека и вовсе не торопился развивать в нем инстинкт подражания. К тому же он отлично понимал, что человек слишком не простой организм, для того чтобы быть правым всегда.
Чехов пробудил к жизни огромную драматургию, и поэтому его самого следует играть сегодня иначе, чем вчера, учитывая, что после его драм написаны такие мощные сценические образцы, как «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу.
Эта пьеса, как и ряд пьес других драматургов, склонивших свои колена перед гением Чехова, не повторение и не перепев, а монументальное развитие чеховских открытий на театре.
Ведь, в конце концов, гениальные пьесы — это те, которые можно всегда сыграть языком нынешнего дня. Оставаясь вечными в своей сути, они требуют, однако же, новых, сегодняшних форм их воплощения — таковы и пьесы Чехова, и, вероятно, именно здесь кроется трудность их открытия.
Размышляя о влиянии Чехова на смежные искусства, мы, вероятно, догадаемся вскоре, что такие значительные явления современного мирового искусства, как комедия Чаплина или фильмы итальянских неореалистов, если не прямо, то косвенно были вызваны к жизни гением Чехова.
К этому я, драматург, предпочитающий все же театр кинематографу, могу прибавить, не без удовольствия, следующее — сила чеховской драматургии еще и в том, что она утверждает театр как высший вид зрелища; кинематограф был бы бессилен передать тонкость ее чувств и глубину мысли.
Однако и театр еще не слишком успел в этом.
Вот почему, мне кажется, нам следует как можно скорей сделать несколько шагов — вперед к Чехову!
Арбузов Алексей Николаевич
* * *
Как все истинно великие, Чехов подымает самых обыкновенных людей ввысь, куда бы сами они не добрались никогда.
Поскольку мне позволят средства моей души, скажу о том, что для меня, как человека и актрисы, значил Чехов-драматург.
Не забыть того восторга, какой вызывали во мне пьесы Чехова в Московском Художественном театре.
Не стираются от времени воспоминания о мгновениях душевного подъема: они, как высокие горы, видны очень издалека...
В одну из давно минувших московских весен, после спектакля «Трех сестер», я возвращалась домой.
Тогда я была еще ученицей драматической школы под руководством А.И. Адашева, артиста Художественного театра. Ученики школы имели возможность получать контрамарки при условии, что всемогущий инспектор театра «полковник фон Фессинг» был в духе и не изгонял нас грозным: «Освободить контору!»
Мы получали места на ступеньки балкона. С них так хорошо было видно все, что происходило на обожаемой сцене. А то, что сидишь не в креслах, а на ступеньках, нисколько не унижало, но чудесно близило нас — учеников, с теми, кто на сцене, с ними — недостижимыми.
Так вот, после спектакля «Трех сестер» шла я домой.
Было мне тогда лет восемнадцать-девятнадцать. Я мало знала жизнь, зато воображала ее с силой фантастической. И вот на спектакле «Трех сестер» пред «очами души моей» выставили жизнь лицом. Выставили с такой явственностью, что она и ослепила меня, и сообщила какое-то особое зрение. Я поняла, что в союзе с поэтическим могуществом Московского Художественного театра сказал мне Чехов. И до самой Знаменки плакалось мне от переизбытка какой-то пронзающей, но светлой радости... Как дороги были люди пьесы мне — свидетельнице всех событий их судеб! Вот навсегда прощается Маша—Книппер с Вершининым-Станиславским: она прильнула к широкой груди любимого... Сейчас он навсегда уйдет — и надо ей взять с собой теплоту этой близости с ним, иначе в годы доживании — что и кого вспомнить? Чем согреться в ледяном холоде одиночества?
Пауза. Долгая. Ни движения. Ни слова. Ни звука. Мы ведь все в зале слышали вопль расторгаемой любви.
Такова власть театрального искусства, что доносит до сердца зрителя сведения, недоступные рассудку.
Драматург и театр жизнью трех сестер дали мне почувствовать, что и я — живу, и я — живая!
Это состояние недоступно словесному определению: поражающее человека, оно неуловимо. И в то же время так бесспорно.
Живущее мгновение, оставляет оно в душе человека неизгладимый след.
Можно плакать и смеяться во время спектакля сообразно своему личному впечатлению и поддаваясь гипнозу общего настроения зрительного зала. А потом, бывает, выйдешь на улицу — и впечатления улетучиваются; незамедлительно ты возвращаешься к своим собственным заботам и радостям: что мне, так сказать, просторы мира, если тесны мои башмаки?
Но можно то, что получил в театре, внести в жизнь свою. Для такого влияния на зрителей надо, чтобы драматург написал то, а театр так произнес пьесу.
Чехов-драматург немыслим без Московского Художественного театра: друг другу в дар принесли они драгоценную сценическую правду.
Когда в Художественном театре готовили «Чайку», вряд ли на репетициях было произнесено вслух слово подтекст, тем более — второй план, но подсознательно эти два понятия уже были ориентирами в труде и исканиях репетиций.
Драматургия Чехова, настойчивость великих режиссеров — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в поисках новых путей сценического искусства, в стремлении к познанию того, что до них считалось непознаваемым, — творили новых актеров с новым отношением к действительности, а следовательно, и к смыслу сценической профессии.
Научиться жить на сцене, вместо того чтобы представлять на ней, — стало целью Художественного театра.
Разве можно было бы иначе воплотить пьесы Чехова?
Императорский Александринский театр немотой «Чайки» смертельно ранил автора.
В исполнении Московского Художественного театра «Чайка» принесла Чехову исцеление и славу.
Ирина говорит Тузенбаху: «...но душа моя, как дорогой рояль, который заперт...».
Художественный театр нашел ключ к душе «Чайки», постиг и выразил ту страстную мысль о жизни и людях, какой пронизана была пьеса.
Со знаменательной премьеры «Чайки» Я Чехова-драматурга и Я театра во всей неповторимости и доходчивости зазвучали в действительности и искусстве.
Вот Лопахин-Леонидов возвращается из города, где с молотка продавалось родовое имение Гаевых.
Книппер-Раневская в красивом светлом платье — в зале, у круглого стола. Сейчас она узнает, четом или нечетом заканчивается ее жизненная игра. Не только от Лопахина ждет она ответа на вопрос: «Кто купил?» — нет, пытает Любовь Андреевна свое будущее...
«Я купил», — отвечал Лопахин-Леонидов. Голос у него был, как при головокружении, будто взмывают человека вверх какие-то фантастические качели, вот-вот сорвется он с них и шарахнется вниз.
Вместе с Любовью Андреевной Раневской начинает бледнеть Ольга Леонардовна Книппер... С какой-то особой интенсивностью выделяются на мертвенно бледном лице красивые брови и ресницы ее полузакрытых глаз. Минута полной недвижности и мертвой тишины. Но это — перед грозой...
А Станиславский-Вершинин в минуты расставания с Машей как сдержанно произносил: «Пиши мне... Не забывай! Пусти меня... пора... Ольга Сергеевна, возьмите ее, мне уже... пора... опоздал».
Томленье страшное разлуки испытывал Вершинин, а какие простые слова позволил ему выговорить Чехов!
Что ж? Мы чувствовали, что задыхается Вершинин-Станиславский, и задыхались сами вместе с великим актером.
Почему?
Плотины сдержанности, как бы препятствующие выявлению чувств и страстей, подчеркивали динамику их подводных течений.
Текст противоречил подтексту, то есть то, что говорилось, не соответствовало тому, что действующим лицом желалось.
Как часто Соленый досаждал Тузенбаху своим: «Цип, цип, цип!» Звал его и дозвал до... казенной рощи, до револьверной пули!
Только когда предмет высок, — тогда глубоко отражение предмета в зеркальной поверхности реки, но без высоко взвивающихся словесных фейерверков, а через как бы совсем обыденные слова дать понять о бездонности чувствований действующего лица — в силах таланта драматурга, режиссера, актера, таланта неоспоримого, достигшего в своем развитии самой высокой степени.
Талант соединяет в себе противоречащие друг другу понятия: «всегда» и «впервые»; истина и новость.
Впрочем, за определением таланта драматурга я обращусь к тому, кто в силах определить существо таланта. К Чехову-драматургу вполне и удивительно приложимы слова Белинского о Гоголе:
«...Торжество искусства, чудная картина, написанная великим мастером, никогда не жданное, никем не подозревавшееся изображение всеми виденного, всем знакомого и, несмотря на то, всех удивившего и поразившего своей небывалостью!»
Знаменательно внутреннее родство между тем, как определял Белинский высшее качество достижений «драматического поэта», и тем, к чему, как к высочайшей вершине искусства актера, стремился Станиславский. Он хотел, чтоб трудом и творчеством актер достиг «потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности!»
У Белинского — небывалость изображения драматургом «всеми виденного, всем знакомого».
У Станиславского — неожиданность отображения со сцены того, «что зритель отлично знает, чутьем, предчувствием, догадкой».
Может быть, мне и не следовало бы предпринимать попытку определения драматургии Чехова.
Я бы сама сочла такую попытку глубочайшей бестактностью, если б я не была актрисой и режиссером, если б поэтому не считала бы своим неотложным долгом разобраться во всем новом, что внес в театр Чехов и МХАТ.
Дело еще и в том, что я должна благодарить Чехова и за то, что он, не ведая о том, помог мне осуществить исконное мое желание стать актрисой: Наталью Степановну в «Предложении» и Мерчуткину в «Юбилее» сыграла я в круглой белой беседке, стоящей в центре огромного помещичьего парка.
«Публика» была немногочисленная, но изысканная: это были родные и знакомые бессарабского помещика, съехавшиеся на лето сюда из столичных городов, даже из Парижа.
И тем, что, шестнадцатилетняя, я произвела впечатление на этих пресыщенных зрителей, я всецело обязана драматургу, перу и таланту которого доверилась.
Как и почему, не стоит объяснять, но этот первый «сценический успех» сделал возможным невозможное: я поехала из Бессарабии в Москву, стала учиться актерскому искусству в драматической школе МХТ, потом поступила сотрудницей в этот театр моих мечтаний, потом меня приняли в труппу, а потом, когда я уже была в другом коллективе, мне послали знак «Чайки», эмблему театра и драматурга, запрещающих лгать на сцене.
Бирман Серафима Германовна (1890—1976) — актриса МХТ, МХТ 2-го, театра имени Ленинского комсомола, театра имени Моссовета
* * *
Мне приходилось слышать от Владимира Ивановича Немировича-Данченко, что в числе моих лучших работ была Ольга Прозорова из спектакля «Три сестры» Чехова. Помню, когда я получила эту роль, по назначению Вл.И. Немировича-Данченко, я растерялась: мне показалось, что с моей индивидуальностью трудно играть какой-то «синий чулок». Но, вдумавшись в этот образ, я поняла, как я была не права! Потому что Ольга Прозорова — это чудный человек, все очень тонко чувствует, щедро отдает свою жизнь другим, глубоко верует в высокое призвание человека и очень мужественно совершает свой нелегкий жизненный путь. «Да, Клавдия Николаевна, — сказала я себе, — сыграть по-настоящему «эту девочку» не легко, надо стать лучше, чище, выше, чем ты есть. Надо призвать на помощь все благородство, какое в тебе есть, мобилизовать всю твою доброту. Эгоизм спрятать далеко, — а альтруизму предоставить широкую дорогу».
Эта задача меня увлекла, окрылила. Я влюбилась в свою Ольгу. Она зажила, засветилась внутренним светом. Участие в этом спектакле мне приносило радость и большое удовлетворение. И я говорю большое актерское спасибо Антону Павловичу за то, что он умел писать таких прекрасных женщин. Я восхищаюсь и преклоняюсь перед этим удивительным писателем!
Еланская Клавдия Николаевна (1898—1972) — актриса, с 1924-го в труппе МХТ, играла Ольгу в постановке В.И. Немировича-Данченко (1940)
* * *
В 1938 году я начал работать над одним из самых совершенных произведений Чехова — рассказом «Дама с собачкой». Эта работа продолжается уже более двадцати лет.
И как всегда при встрече с великим произведением искусства, огромное и прекрасное содержание этого рассказа и по сей день не дает мне возможности соскучиться или сказать себе: ну, кажется, я все, что мог, здесь сделал, все нашел, — и в этом всегда большая радость встречи с такими авторами, как Пушкин и Чехов.
Чехов — очень трудный для исполнения автор. Работая еще над его маленькими рассказами, я всегда бился над тем, чтобы лаконичную, строгую, сдержанную его фразу наполнить подлинной жизнью. Это так же трудно, как, вероятно, трудно играть Моцарта такого легкого и прозрачного, или петь как будто простого и незамысловатого Глинку.
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо — дама с собачкой...» — начинается рассказ, и за этой сдержанной, короткой фразой возникает бесконечно многое. И время года, и Крым, и толпы народа, праздно гуляющего по набережной, и разговоры. Как многое исполнитель должен нафантазировать и знать, чтобы за этой фразой у слушателей возникла сразу и вдруг картина лета в приморском, курортном городке, наполненном ленивой, беспечно-праздной толпой. В любом рассказе Тургенева, например в его прелестном «Свидании», мы встречаемся с героиней рассказа таким подробнейшим образом:
«Я собрался было встать, как вдруг мои глаза остановились на неподвижном человеческом образе. Я вгляделся: то была молодая крестьянская девушка. Она сидела в двадцати шагах от меня, задумчиво потупив голову и уронив обе руки на колени; на одной из них, до половины раскрытой, лежал густой пучок полевых цветов и при каждом ее дыхании тихо скользил на клетчатую юбку. Чистая белая рубаха, застегнутая у горла и кистей, ложилась короткими, мягкими складками около ее стана; крупные желтые бусы в два ряда спускались с шеи на грудь. Она была очень недурна собой. Густые, белокурые волосы прекрасного пепельного цвета расходились двумя причесанными полукругами из-под узкой, алой повязки, надвинутой почти на самый лоб, белый, как слоновая кость...»
Чехов же, знакомя нас с героиней рассказа «Дама с собачкой», пишет:
«Гуров видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц».
Несмотря на почти годовую работу, когда весной 1939 года, в связи с приближающейся 35-летней годовщиной со дня смерти Чехова, я в первый раз прочел на публике — в Бетховенском зале Большого театра — «Даму с собачкой», я понял, что в моей работе очень многое не решено, не до конца разобрано. Было тогда, как мне кажется, много резких красок, не соответствующих мягкой чеховской манере. И еще одна трудность была первое время: мне легко и сравнительно удобно было читать лишь первую половину рассказа. Мне казалось, я видел и то, что многие «транспонировали на себя» происходящие в рассказе события, вспоминали аналогичные случаи из собственной жизни.
Но вот начиналась третья глава рассказа. «Дома в Москве уже все было по-зимнему...», и Гуров, уже потрясенный огромным чувством любви к Анне Сергеевне, но еще не подозревающий об этом, «окунулся в московскую жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не читает московских газет из принципа...».
«Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие».
И вот уже поездка в Самару, и потрясающая сцена встречи Анны Сергеевны и Гурова в театре, где, как при блеске молнии, в одно короткое мгновение «когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека».
Читая этот переход от обычной, случайной встречи и начавшегося вслед за ней шаблонного романа «с неизвестною женщиной» к высокому строю повествования о чистой, прекрасной любви современных нам Тристана и Изольды, на чью долю выпало испить волшебный напиток любви, я часто первое время испытывал колоссальное напряжение. Приходилось с огромным трудом менять определенное течение мыслей и ассоциаций слушателей, которые оказывались как бы в положении Гурова, так не сразу, так медленно начавшего понимать то, что с ним произошло. И, ей-богу, у меня порой выступал холодный пот от ощущения того, что может не хватить сил повернуть слушателей в то русло, по которому течет рассказ со второй его половины.
Но с каждым годом все более уточнялся тончайший смысл рассказа, рождались средства для более или менее верного и яркого его исполнения. Должен сказать, что в последнее время, в самых трудных условиях, и даже при встречах с так называемой малоподготовленной аудиторией, «Дама с собачкой», как мне кажется, всегда попадает в сердца слушателей, которые уходят с концерта взволнованными и полными сочувствия к людям, силой жизненных обстоятельств оказавшихся в условиях «точно это были две перелетных птицы — самец и самка, которых поймали и заставили жить в разных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
«Чехов, как никто, — пишет К.С. Станиславский, — умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивать их сценами резко противоположного характера и пересыпать блестками своего чистого юмора. И все это он делает не только как художник с тонким вкусом, но и как человек, знающий секрет власти над сердцами артистов и зрителей. Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом.
Попав на эту линию глубокой золотоносной руды, идешь по ней и дальше...»
Вспоминаю эти высокие слова, когда думаю о том, что в продолжении 20-летней работы над «Дамой с собачкой» я не перестаю удивляться этому чуду искусства, радоваться его красоте, восхищаться глубиной его смысла, поэтическими богатствами и высотой мастерства, с каким он написан.
Как, например, поразительны в «Даме с собачкой» совпадения внутренней жизни героев с состояниями природы, вся как бы живопись рассказа.
Послушайте, как удивительно словесно инструментованы куски этого рассказа, как ощутимо присутствует в нем именно ялтинское море, с его резким шумом набегающих и отступающих волн (шум переворачиваемой волнами береговой гальки), беспрерывное чередование ШШШШ... и ЖЖЖЖ... наступающего прилива и — более мягкое ССС... и ЗЗЗ... отступающего отлива:
«...И однообраЗЗЗный глухой ШШШум моря, доноСССивШШШийся СССниЗЗЗу, говорил о покое, о веЧЧЧном СССне, какой оЖЖЖидает наССС. Так ШШШумело вниЗЗЗу, когда еЩЩЩе тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь ШШШумит, и будетШШШуметь, так же равнодуШШШно и глухо, когда наССС не будет. И в этом поСССтоянСССтве, в полном равнодуШШШии к ЖЖЖиЗЗЗни и СССмерти каЖЖЖдого из наССС, кроетСССя, быть моЖЖЖет, залог наШШШего веЧЧЧного СССпаСССения, непрерывного двиЖЖЖения ЖЖЖиЗЗЗни на ЗЗЗемле, непрерывного соверШШШенства...».
Удивительно притягательной силой наполнено все творчество Чехова! Ему ведомы самые прямые дороги к сердцу читателей и слушателей. С этим я сталкиваюсь повсюду, каждый раз, как исполняю Чехова. И хотя рассказы, читаемые мной, лишены прямого юмора, беззаботного, искрящегося остроумия Антоши Чехонте, в моей концертной практике не было случая, чтобы эти рассказы не оказывались победителями. Где бы я их ни читал, всегда они доходят до сердца слушателей, волнуют и находят живой, трепетный отклик.
Вспоминаю, как однажды, обслуживая колхозы Пермской области, я попал в очень глухое место Урала и среди программы концерта прочел также «Шуточку». Утром, на улице, ко мне подошла пожилая колхозница и очень просто и сердечно сказала: «Спасибо тебе за твою Надиньку. Так вот и вижу ее. И зачем же это он так сделал? Зачем посмеялся над ней?..»
А сколько видел я искреннего сочувствия к неразделенному горю потерявшего сына извозчику Ионе Потапову (рассказ «Тоска»).
Я говорю об этом, думая, что живая, внутренняя, тесная связь зала с Чеховым начинается с первых же фраз его рассказов потому, что, как пишет Горький, «в рассказах Чехова нет ничего такого, чего бы не было в действительности. Страшная сила его таланта заключается именно в том, что он ничего не выдумывает, не описывает того, чего нет, и что, может быть, хорошо, может быть, и желательно...». Эта правда жизни Чехова-автора, наделенного еще и громадным поэтическим ощущением мира, автора, у которого поэтические россыпи скрыты под простой, сдержанной формой, — делают его творчество таким близким и дорогим для нас.
В 1954 году, к 50-летнему юбилею со дня смерти Чехова, я приготовил еще одну программу, в которую вошли: возобновленный рассказ «Красавицы», один из самых совершенных маленьких рассказов «На святках», написанный Чеховым в зените его мастерства («На святках» написан в 1900 году, уже после «Дамы с собачкой»), и еще один из шедевров его творчества — рассказ «Дом с мезонином».
И опять все было очень, очень трудно. Медленно, шаг за шагом, двигался я по пути преодолений этих трудностей, но, как прежде, так и теперь, я благодарю судьбу за счастье встречи с А.П. Чеховым, за то, что мне пришлось так много работать над его произведениями.
Эти встречи с великим писателем, со строгим, чистым, взыскательным и совершенным художником, с человеком — в самом высоком смысле этого слова — заставляли и заставляют проверять себя, повышать к себе требовательность, учат правде, учат не забывать «о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве...».
Журавлев Дмитрий Николаевич (1900—1991) — актер, театральный педагог, чтец, в репертуаре которого было много чеховских произведений; дружил с М.П. Чеховой
* * *
Есть хорошие писатели, которых мы с увлечением читали в молодости и все собираемся перечитать. Но проходят годы и десятилетия, а перечитать так и не удается — все не хватает времени. Мы вспоминаем для оправдания слова Анатоля Франса: «Жизнь коротка — перечитывать некогда!» И, скользнув глазом мимо этих хороших писателей, мирно стоящих на наших полках, берем другие книги.
Чехов стоит у меня на самой ближней полке, потому что к нему обращаешься чаще всего.
Двадцать томов полного собрания сочинений и писем. Пожалуй, ни у одного из писателей так близко не смыкались сочинения и письма. Сочинение по своей удивительной задушевной интонации напоминает письмо или сердечный разговор с другом.
Я открываю Чехова и читаю его словно в первый раз — каждый раз находишь в Чехове новое. Возьмем наудачу двенадцатый том — записные книжки. Здесь вперемежку со случайными и деловыми записями, курьезными фамилиями, острыми словечками — выдуманными и подслушанными, шутками и каламбурами, встречаются мысли, которые поражают нас и глубиной, и остротой, словно они написаны нашим современником.
Вот первая страница — вслед за сухой записью о том, что переехали границу, Чехов пишет: «Человечество понимало историю, как ряд битв, потому что до сих пор борьбу считало главным в жизни». На следующей странице — после записи о том, что в соборе св. Стефана играл орган, — Чехов пишет: «Желание служить общему благу должно быть потребностью души, условием личного счастья».
— Служение общему благу — личное счастье!
Как это великолепно звучит и сегодня, а это сказано в прошлом веке!
Писатель, о котором многие современники говорили как о певце сумерек и хмурых людей, пишет слова, которые поражают своей дерзкой поэзией и сегодня, когда началось завоевание космоса: «Разговор на другой планете о земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево...»
В то время когда Северный полюс был еще недоступен, Чехов замышлял написать пьесу о людях, идущих на полюс. Смертельно больной писатель шел впереди самых отважных исследователей.
Чехов — художник русский по всему своему складу, глубоко национальный — давно уже стал явлением мировой культуры.
Его популярность во всем мире не угасает, а ширится год от года. Его много читают, постановки его пьес охотно посещаются.
Особенно внимательно его читают литераторы и театральные деятели.
На встрече в Московском доме литераторов я спросил Эдуардо Де Филиппо: кого он считает своим литературным учителем? Он улыбнулся, как всегда бывает при воспоминании о молодости и любимом учителе, и ответил: «Конечно, Чехова».
Чехов первым соединил, казалось бы, «вещи несовместные» — смешное и печальное.
Я смотрел последний фильм Чаплина «Король в Нью-Йорке» и, следя за грустными происшествиями со старым королем, невольно думал о другом короле — шекспировском Лире и о... лакее Фирсе, жизнь которого прошла, «как будто и не жил». О Чаплине написано множество книг и статей, но не написано книги, может быть, самой главной — «Чаплин и Чехов». На картинах Чаплина плачут от горя и от безудержного смеха. Как у Чехова.
Один из крупнейших художников нашего века, Чаплин принял эстафету от Чехова.
...Когда мы читаем книгу, которая нам очень нравится, у нас всегда появляется неистребимое желание встретиться с ее автором.
Вероятно, эта мечта возникала у каждого, кто читал или смотрел Чехова, — он нашел удивительно задушевную, интимную интонацию в разговоре с читателем.
Встреча с Чеховым представляется мне самым реальным из всех моих несбыточных мечтаний.
Всего три года назад я разговаривал с Марией Павловной, а она была всего на три года моложе своего брата. Если бы не болезнь, с которой старая медицина не могла бороться, Чехов был бы нашим современником.
Говоря о реальности своей встречи с Чеховым, я, разумеется, не самообольщаюсь относительно интереса к своей персоне у великого писателя.
Если переводить на наш современный язык, Чехов был постоянно действующим творческим семинаром. К нему обращались и опытные, и начинающие литераторы. Кроме, пожалуй, Горького, ни один из русских классиков не прочитал такое огромное количество рукописей, как Чехов.
Можно быть уверенным в том, что, живи Чехов в наше время, я и мои коллеги по профессии не были бы обойдены его вниманием.
У нас до сих пор живет легенда о Чехове как о великом художнике, но несколько замкнутом человеке. Эта легенда построена на том, что Чехов не любил всякого рода «гласных» учреждений, отлично понимая всю тщетность и призрачность их существования. Чехов — общественно очень активная фигура, и лишь его скромность делала эту активность незаметной и для современников, и для потомков.
В нынешнем году я провел много времени в рукописном отделе Ленинской библиотеки — читал подряд все письма к Чехову.
Кто только не писал ему! Крупнейшие писатели и литераторы-неудачники, выдающиеся сценические деятели и театральные львицы, академики и студенты, ссыльные и священники, помещики и официанты, врачи и офицеры, художники и конторщики...
Все эти письма хранятся в образцовом порядке, — установленном не библиотекой, а самим Чеховым, который не терпел небрежности ни в чем.
Но самое главное — ни одно из этих писем не осталось без ответа.
Чехов писал своим адресатам почти всегда полушутливо, он и свои советы и свою помощь делал незаметными, деликатно, легко, как бы мимоходом. И вот только сейчас, прочитав все письма к Чехову, начинаешь понимать, какой большой воз тащил за собой этот смертельно больной человек. Как велико было его стремление к общему благу!
Я делаю заготовки к книге о Чехове. Я не знаю — будет ли это пьеса, киносценарий, или у меня хватит смелости написать роман, но мне хочется рассказать о главном в этой великой жизни.
Я понимаю всю трудность и сложность этой задачи, но мне не хочется отступать от нее, так как считаю эту работу главным делом своей жизни.
Малюгин Леонид Антонович (1909—1968) — драматург, киносценарист, литературный критик. Заведующий литературной частью БДТ им. М. Горького (1940—1946)
* * *
Беда в том, что мне писать о Чехове очень сложно и трудно. Я в общем-то чеховская натура. Ему обязан, как и все мое поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть, ему обязан глубоким пониманием искусства. И если у меня недурной вкус, то опять-таки этим я обязан Чехову. И вообще не было бы Чехова — не было бы и Художественного театра как огромного явления искусства, а не было бы Художественного театра — не было бы и моего неустанного горения в советском театре над пьесами Погодина, Лавренева, Сейфуллиной, Виктора Гусева, Вишневского и многих, многих других.
Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А.П. Чехова. Первые годы революции было некогда: как акушер, не покладая рук, работал над первенцами советской драмы, а потом поставил Шекспира, и это в какой-то степени закономерно.
Затем Чехов постучался в мое сердце, и постучался настойчиво, но... в это время я оказался в театре гигантских масштабов, со сценой, напоминавшей артиллерийский полигон. Нужно было быть сумасшедшим или халтурщиком, чтобы на сцене ЦТСА ставить Чехова.
Были и другие причины, удерживавшие меня. А где взять Нину Заречную, Треплева? А кто сыграет Фирса и Лопахина, когда в глазах моих стоят Артем, Леонидов и Массалитинов?
В это время в других театрах, пока я раздумывал, ставили «Чайку», «Вишневый сад», «Дядю Ваню». А я смотрел и думал: как хорошо, что я удержался от этого соблазна! Совесть моя чиста и перед Чеховым, и перед советской молодежью. Я не буду повинен в том, что Чехова причислят к «устаревшим» и «несовременным». Мне не скажут: «Что за трагедия в доме Прозоровых? Собрались бы на кухне три сестры и брат Андрей и разделили бы квартиру на две половины, потому что жить с такой стервой, как Наташа, невозможно. Ведь это нетрудно сделать. Чего же всем мучиться?» А между прочим, М.П. Лилина играла Наташу любвеобильной и такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно. Поэтому все и страдали.
Чехов писал о душевно красивых людях — Астрове, дяде Ване, Нине Заречной, Тузенбахе, о Петре Трофимове и Ане, о полковнике Вершинине, об изящных трех сестрах, а так как без светотени нет искусства, то рядом он показывал мещан, бездельников-дармоедов, пустых людей. Мы же мало уделили внимания Чехову (меньше, чем Франция, Англия и Япония), а, уделив внимание, мы в Чехове показываем и казним мещанство. Такой Чехов, действительно, мало может интересовать современного зрителя.
Подтекст у нас не в почете. А какой же Чехов без подтекста? Темпо-ритм современности иной. Но Чехова играют в темпо-ритме нашей эпохи (надо ведь, чтобы он был понятен!), и поэтому в чеховских спектаклях объясняются в любви «на скорях» и любовь выглядит со сцены пошловатой.
Нет, не повезло Чехову! Его поставят лет через сорок-пятьдесят изящно, тонко и ароматно. Он еще не один раз вернется на сцену. Вот какие у меня неюбилейные мысли. Разве с ними можно писать в юбилейный номер?
Попов Алексей Дмитриевич (1892—1961) — актёр, режиссёр, театральный педагог, художественный руководитель Центрального театра Красной Армии (1935—1960)
* * *
Жизнь и развитие театра связаны с современной драматургией, и только современная пьеса полностью может удовлетворить зрителя. Но среди блестящей плеяды классиков драматургии есть имена, которые нам дороги так же, как и наши современники.
Они из далекого прошлого как бы протянули нам руку и готовы идти вместе с нами дальше.
И вот почему наряду с именами драматургов, наших друзей, современников, невольно вспоминается и иронически прищуренный взгляд Антона Павловича Чехова.
Мне довелось поставить все его пьесы, но к «Вишневому саду» я возвращался неоднократно.
Может быть, эти частые возвращения происходили и оттого, что вся моя театральная жизнь сопутствовала сценической жизни «Вишневого сада».
В юности, будучи влюбленным в Чехова и зачитываясь его произведениями, я впервые увидел «Вишневый сад» на сцене.
Затем, через несколько лет, я попал в число счастливой группы молодежи, принятой в Московский Художественный театр, и там увидел незабываемый «Вишневый сад».
Через год, летом, я жил в городе Сумах и часто бывал в усадьбе Линтваревых на Псле, где жил когда-то и Антон Павлович.
Все это как будто и не имеет прямого отношения к моим возвратам к «Вишневому саду», а может быть, и имеет, потому что и влюбленность в Чехова-современника, и далекое юношеское воспоминание о живом Чехове, и благоговение, с которым я ходил по комнатам линтваревской усадьбы, — все это неминуемо отложилось где-то в душевных тайниках юноши, которому было тогда восемнадцать или девятнадцать лет.
Свой «Вишневый сад» Чехов назвал комедией, но, по сути своей, это скорее увлекательный роман, который охватывает период русской жизни от 1861 года и до 1905 года, — роман, в котором рассказано о жизни русских людей накануне краха царской России. Один из персонажей, Фирс, в 1861 году «уже старшим камердинером был», а пламенные монологи Пети Трофимова мы слышали и в 1903 году и в 1904 году. Я лично очень хорошо помню эти монологи и помню, что они предшествовали революции 1905 года.
О развале старого и провозвестниках нового Чехов и написал свой увлекательный социальный роман, заключив это огромнейшее содержание в драматургическую форму четырехактной иронической комедии.
Содержание комедии выходило далеко за пределы жизни обитателей «Вишневого сада», и их сценическая жизнь в комедии является как бы результатом столкновений нескольких пьес.
Для примера приведу некоторые из этих пьес.
Раневская выходит «замуж за не дворянина» против воли своей богатой тетки. Муж умирает, она сходится с другим, «и как раз в это время... вот тут на реке...» утонул ее маленький сын Гриша. Раневская бежит, уезжает за границу. Три мучительных года на даче в Ментоне. Дача продается за долги. Раневская едет в Париж, любовник — за ней, обирает ее, сходится с другой. Раневская пробует отравиться. Стыд, отчаяние, тоска по родине. Приезд Ани в Париж. Возвращение в Россию.
Материалы второй пьесы.
Жизнь в этом же имении в 1860 году. Гаев и Раневская — дети. Их отец, который «всех сургучом пользовал». Набожный. Дом — полная чаша. Балы, на которых «танцевали генералы, бароны, адмиралы». Семья набожная и суеверная. Освобождение крестьян — это несчастье. И дальше... семейная радость и гордость, что вишневый сад попал в энциклопедический словарь.
Материалы третьей пьесы.
Ярмарочный балаган. Счастливая пара акробатов. Рождение девочки. Трудности работы. Работает один — содержит троих. Ребенок подрос и помогает родителям. Но жизнь уже подорвала силы. Смерть матери. Смерть отца. Девочку берет к себе «немецкая госпожа». Учеба девочки. Смерть «немецкой госпожи». Девушка зарабатывает деньги уроками. Путь ярмарочной плясуньи и акробатки и путь гувернантки.
Целую пьесу можно написать на материалах жизни Симеонова-Пищика; самостоятельную пьесу можно создать и о Лопахине.
И дело, конечно, не в количестве пьес, которые можно написать, исходя из материалов «Вишневого сада», а дело в том, что Чехов нашел новый драматургический прием, который и положил в основу, работая над своей последней комедией.
Я позволю себе хотя бы бегло коснуться еще одного новаторского решения, утверждаемого Чеховым в своей последней пьесе и позволяющего мне говорить о глубоко социальном звучании «Вишневого сада».
Я хочу коснуться смысла, значения и построения пауз, которым Чехов в «Вишневом саде» придает совершенно иное значение, чем в предшествующих пьесах.
Паузы в предшествующих пьесах служили Чехову как бы для создания своеобразной среды тончайших чувств и мыслей, в которую он погружал своих персонажей, создавая то, что впоследствии приняло наименование «чеховских пауз», «пауз настроения».
Но до чего же эти паузы не похожи на паузы в «Вишневом саде».
Возьмем для примера сцену из второго акта.
«Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
Трофимов. Или филин...
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.
Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала и самовар гудел бесперечь.
Гаев. Перед каким несчастьем?
Фирс. Перед волей.
Пауза.
Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет».
В приведенной сцене автор Чехов первую паузу раскрывает сам в большой развернутой ремарке.
Во второй паузе возникают тревожные мысли обитателей «Вишневого сада». Не мысли, связанные с взаимоотношениями людей между собой, а мысли, связывающие этих людей с жизнью, и не только с местной жизнью, протекающей в пределах имения, но и с жизнью, существующей за пределами «Вишневого сада»...
Паузы «Вишневого сада» не продолжают, не утончают предшествующие сцены, а создают свои энергичные сцены, сцены переломов, сцены всполохов, сцены обостренной мысли.
И не случайно, конечно, то, что все паузы в «Дяде Ване» у Чехова написаны с маленькой буквы, а все паузы «Вишневого сада» Чехов пишет с большой буквы. Другой характер, другое значение и другое отношение самого автора.
Тысячу раз прав Владимир Иванович, полагая, что «Чехов искал новых приемов», но мне кажется, что он их и нашел, написав гениальное, новаторское драматургическое произведение, поставившее перед театром, перед режиссерами и актерами новые задачи, которые мы, к великому сожалению, до сих пор еще не решили.
И не об этом ли самом думал Станиславский, когда писал: «Глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца».
Петров Николай Васильевич (1890—1964) — в труппе МХТ (1909—1910), главный режиссер Центрального театра транспорта (1938—1948), с 1956 г. режиссёр Московского театра им. Пушкина
* * *
Жизнь человека часто как бы пересекается потрясениями, которые заметно, а иногда и незаметно меняют ее ход. Потрясения могут быть трагическими или прекрасными. Мне приходилось испытывать те и другие.
К числу прекрасных потрясений я отношу и одно, связанное с А.П. Чеховым. До 1935 года я никогда не видел пьес Чехова на сцене, они не шли в том городе, где я жил. И хотя в 1934 году я переехал учиться в Москву и видел уже много разных спектаклей, в том числе и спектаклей МХАТ, но почему-то на чеховских спектаклях еще не бывал.
В этот вечер шел юбилейный спектакль «Вишневого сада». С чем был связан юбилей, я не помню, но играли лучшие исполнители этого спектакля во МХАТ — Книппер-Чехова, Качалов, Тарханов, Москвин, Добронравов, Коренева, Степанова...
Когда я вышел из театра, я механически перешел на другую сторону улицы, уткнулся лбом в стену и плакал. Плакал долго, безостановочно, сладко. Слезы лились непрерывными тоненькими ручейками. Я не понимал, в какую сторону мне нужно было идти домой, да мне и не хотелось никуда идти. Мне было изумительно хорошо! Вероятно, подобное потрясение полагалось бы испытывать от зрелища классической трагедии, а никак не от комедии.
Разумеется, я тогда был неспособен (и слава богу!) анализировать свои чувства, разобраться и понять, что же так сильно подействовало на меня. Попытаюсь это сделать сейчас, спустя почти двадцать пять лет.
Хочу только сказать сначала, что ни один нечеховский спектакль МХАТ не производил на меня ни до, ни после этого вечера такого впечатления, хотя я и видел там много прекрасных спектаклей.
Думаю, что это потрясение я испытал оттого, что Чехов и Художественный театр — это открытие и вершина всего мирового театра того времени, в том числе вершина и самого МХАТ. Я ощутил на себе силу воздействия новаторства Чехова.
Всякое большое открытие поражает именно тем, что оно единым махом раздвигает горизонты твоего познания жизни, неведомая сила подымает вдруг тебя на высочайшую гору, и ты видишь новые дали.
Художественное открытие — это обнародование той правды, которая есть в жизни, ощущается и чувствуется всеми, но еще не осознана и не названа; назвать и объявить ее бывает суждено кому-то, как правило — гению.
Чехов потряс меня новой правдой о жизни.
Именно от Чехова я понял, что самое выразительное, самое зажигающее слово со сцены — это слово правды жизни, правды человеческих чувств.
Чехов велик для меня и тем, что он из всех писателей, по-моему, наиболее сильно любил жизнь и людей; любил удивительно спокойно и уверенно, без всякой аффектации и подчеркивания. Чехов своим появлением на сцене вдруг состарил для нас великих Островского и Тургенева. Уже стало невозможным писать пьесы, не считаясь с тем, что есть драматургия Чехова.
Но как бы ни преклонялся я перед гением Чехова, с нетерпением жду, как, вероятно, ждут и все, когда появится кто-то равный ему и состарит моего любимца. Ведь это было бы новым прекрасным потрясением!
Розов Виктор Сергеевич (1913—2004) — актер и режиссер, известный драматург
* * *
Живу Чеховым.
Переполнен Чеховым.
Все думаю: а как бы Чехов смотрел на это, как бы относился к тому, меряю Чеховым, его простотой, естественностью, жаждой красоты. У меня все это обостренно сейчас оттого, что работаю над «Дядей Ваней». Каждый день узнаю о нем новое, а через него — о Чехове, и он все приближается ко мне и к нам — удивительно, до чего же современен!
Мысли у меня не слишком стройные — это ведь все живое, каждодневно обновляемое, переживаемое, а не формула, вроде: Чехов — наш великий писатель!
Читаю газету и знаю — это Антону Павловичу понравилось бы. Вот поездка Н.С. Хрущева в Америку — это же еще, помимо прочего, красиво, по-человечески красиво, а Чехов так любил красивое в людях, живое, энергичное. Или ракета летит к Луне — как красиво! Это же «в Москву!» его знаменитое, в которую вроде бы и приехать нельзя. Однако же — вот, можно!..
Помню, я, молодой актер Александринки, смотрю, как прибывшие «художественники» репетируют на нашей сцене возвращение Раневской из-за границы. Константин Сергеевич с прославленными своими актерами, у которых спектакль-то, как говорится, «на слуху», репетирует выход Раневской. И все повторяет и повторяет одну и ту же сцену. Проходит, может быть, час. Я ухожу обедать, потом возвращаюсь, а Станиславский все репетирует эту сцену.
Я думаю: чего он добивается, что ищет? Иду на сцену посмотреть, как себя чувствуют актеры. А они с радостными лицами все повторяют одно и то же.
Потом я только понял, что Чехов не терпит приблизительности, так же как не терпят приблизительности Толстой, Горький. Чехову нужна точность, попадание снайперское, иначе он не зазвучит.
Наверно, это оттого, что Чехов с изумительной чуткостью отразил ритм своей эпохи и потенцию развития, изменения этого ритма.
Чехова мы часто сами портим, губим, подходим к нему удивительно немузыкально. (А ведь Чехов — музыка.) Представьте себе, если б мы слушали Бетховена так, как его исполняли при Бетховене. Думать, что это и есть совершенство — наивно, так же наивно, как полагать, что мы сейчас можем слушать исполнение стихов Пушкина так, как их читали при Пушкине.
Нет! И Бетховен, и Пушкин, и Чехов тем и велики, что поддаются переводу на ритмы иной эпохи, нашей эпохи!
Пауза — это и есть ключ к ритму времени.
Пауза — не прекращение действия мысли, пауза — лишь замедление ее. После паузы надо начинать не с того, на чем остановился, а с того, куда продвинулся во время молчания!
Если во времена Чехова какую-либо паузу надо было держать полминуты, то для современного зрителя достаточно двух секунд, хотя в другом случае, там, где у Чехова почти нет остановки, для моего современника нужна настоящая пауза.
И вот для верной постановки Чехова и необходимо, как говорят музыканты, такое «транспонирование» на ритмы нашего времени. И тогда Чехов поразит нас изумительной своей современностью. И Чехов требует такого транспонирования, предрасполагает к нему, ибо Чехов — музыка, а в музыку надо вслушиваться. Только для того, чтобы совершить такой перевод на ритмы наших дней, надо с совершенной точностью чувствовать ритм своего современника.
Ставить Чехова — это значит слушать Чехова, совершенную его прозу, чудный по музыкальности диалог. И все. И Чехов будет неповторимо свеж...
Играю дядю Ваню, не Войницкого, а дядю Ваню — вслушайтесь только, как это по-русски звучит: дядя Ваня, так немного протяжно, с милой улыбкой, может быть, чуть с иронией, но с добротой, беспредельной, ну, послушайте еще раз дядя Ваня.
Играю не нытика, не неврастеника, а милого, доброго, красивого мечтателя и работягу.
Его обманули в конкретной цели его работы, но он ни на мгновение не сомневается в необходимости самого труда.
Тема Дяди Вани исполнена для меня трагического юмора — это тема Дон-Кихота, но в России Чехова — это и тема Феди Протасова.
«Стыдно», — говорит Дядя Ваня в адрес «профессора» и иже с ним; это же Федино «стыдно» — в адрес благополучных Карениных, и это моя тема, моя, и потому радостна для меня встреча с Чеховым. Я слушаю Чехова!
Романов Михаил Федорович (1896—1963) — актёр Ленинградского драмтеатра им. А. Пушкина (1924—1935), художественный руководитель и главный режиссёр Киевского русского драмтеатра им. Л. Украинки (1954—1959)
* * *
Для того чтобы ясно и отчетливо осознать все значение Чехова в нашей культуре, представим себе на минуту, будто его никогда не было. Это значит, что пришлось бы вырезать из нашего сознания всю дореволюционную губернскую Россию с чиновниками и дьячками, судебными следователями и мужиками, художниками и околоточными надзирателями, купчинами и купчиками, гласными городской думы и сапожными подмастерьями, провинциальными актерами и офицерами пехотных полков, клоунами и учителями, ялтинскими проводниками и дамочками, не знающими, куда себя девать, гимназистами, студентами, земскими врачами, городскими докторами и так далее, и так далее, и так далее. Это значило бы вычеркнуть из литературы и всю чеховскую школу от Куприна до Шмелева. Иначе говоря, ушли бы все краски, изображающие «Россию, страну казенную» с проблесками ярких мечтаний о грядущем, возникавшими в умах самых красивых людей того времени. Можно ли все это вычеркнуть? А если бы и можно, то как тогда понять то великое, что свершилось в октябре 1917 года?
Литература — всегда история. Говорит ли она о делах давно минувших дней или о животрепещущих явлениях сегодняшней, сейчасной жизни, она не просто летопись, а именно история, так как создает образ времени, образ, по которому будут воспринимать эпоху будущие поколения. Там, где нет такого образа, нет литературы. Но там нет и истории. Хроника дает лишь представление о событиях, но для того, чтобы понять время, необходимо искусство, ибо только искусство способно заставить нас жить в этом времени, дышать воздухом его, содрогаться от его ужасов и ликовать от побед.
Вы спрашиваете: что дал Антон Павлович мне как человеку? Это и дал. Он для меня как бы открыватель целого материка с огромным населением, причем материк этот — моя родина определенного исторического периода.
Но сказать о Чехове только это, значило бы свести разговор если не к школьной, то уж, во всяком случае, к узкоакадемической мерке. Однажды сидел я в одном доме за чашкой чаю и беседовал с хозяевами о том о сем. Из соседней комнаты вышел в сопровождении бабушки мальчик лет четырнадцати с книжкой под мышкой и прошел в комнату рядом. Когда за ним закрылась дверь, бабушка умиленно сказала: «Пошел читать Чехова. Впервые в жизни». И тут все мы, не сговариваясь, воскликнули в один голос: «Какой счастливый!» Значение Чехова — естественное, непосредственное, стихийное значение — в том счастье, какое он дает читателю своим чудесным даром рассказчика. Какое наслаждение раскрыть Чехова на верхней полке вагона дальнего следования! Или что может быть приятнее, когда тебе, прикованному к больничной койке, приносят вместе с виноградом и джемом читанный и перечитанный томик Чехова? Критики и литературоведы в своей оценке писательского величия сплошь и рядом забывают об этой маленькой особенности, в которой с редкой силой проявился огромный чеховский талант. (Кстати сказать, этой черты, свойственной далеко не всякому большому писателю, не мог понять Писарев, когда упрекал Белинского в исключительном пристрастии к Пушкину: Писарев требовал от Пушкина гражданской темы «в лоб» и, не найдя этого «лба», отказался признать в творчестве гениального поэта хоть какую-либо ценность.)
Для наших беллетристов Антон Павлович наряду с Максимом Горьким — один из самых близких учителей. Мне как поэту, конечно, пришлось общаться с другими именами, однако Чехов оказал на мою работу очень тонкое, но существенное воздействие как драматург. Дело в том, что Чехов в драматургии скорее поэт, чем прозаик. Именно поэтому до Художественного театра режиссеры не знали, как его ставить, актеры — как играть: Чехов не укладывался в традицию бытового спектакля, хотя все детали быта были им тщательно и даже щепетильно соблюдены, недаром сам же автор приходил в отчаяние от того, что его герои невозможно много едят. Но суть драматургии Чехова не в быте, а в атмосфере той жизни, которую он изображал. Реализм Чехова нужно искать здесь. Именно поэтому в чеховских пьесах такую огромную роль играет «подтекст», как это с абсолютной ясностью доказали Станиславский и Немирович-Данченко. Но ведь «подтекст» — это и есть лирика, а лирика принадлежит поэзии. Отдавая дань всему тому, чем мы, русские драматические поэты, обязаны Шекспиру и Пушкину, сегодня немыслимо представить себе трагедию в стихах вне учета великого опыта Чехова как создателя нового театра.
Сельвинский Илья Львович
* * *
Самое грустное для меня — я мало играл Чехова. Я не сыграл ни «Дядю Ваню», ни «Вишневый сад»; ни «Три сестры». Только — «Медведь» и «Иванов».
Но, может быть, я ошибаюсь, мне кажется, я сыграл две лучшие чеховские роли. С одной стороны, комедия, с другой — трагедия, и в обоих — огромный накал страстей, требующий полной отдачи.
Чехов и — накал страстей?! Да, во всяком случае, мне как актеру он открылся таким, и таким я его люблю.
Поэтому меня неотвязно преследует мысль, что, увлекаясь кружевной разработкой психологии в его пьесах, мы забываем о другой их стороне. В этом необыкновенном докторе, враче, я бы сказал враче души человеческой, меня поражает точность воспроизведения страстей. А раз — точность, значит и — сочность. Пленяясь тонкостью, мы часто уходим от того, что Чехов, как Шекспир, не меньше, ставит героя в сложнейшие, чрезвычайно драматические ситуации. Ставит и следит, как протекает болезнь, если позволено процесс борьбы человека с обстоятельствами сравнивать с болезнью. Но только Чехов не любит атмосферы больницы. Ритм жизни больницы — ужасен! Все доктора терпеть не могут больных, которые жалуются, ноют, медленно изводя окружающих. И Чехов, как истинный доктор, любил больных мужественных.
Таков, например, Иванов. Главное не то, что он страдает, а то, что он не хочет страдать и не хочет, чтобы его жалели. А его все жалеют — и Сарра, и Лебедев, и Шурочка. Ему нужно другое — понимание, но ведь его, этого понимания, ни у кого нет!
Борьба Иванова с собой и с окружающими, как всегда у Чехова, — борьба драматическая, трудная. Действительно, сколько в этой пьесе гнева, радости, потрясений, страстей!
Для меня, например, очень важна ремарка, это моя «режиссура». В «Иванове» такие ремарки: «задыхаясь», «хватая себя за голову» и т. д. и т. п. Это на полутонах не сыграешь!
Я очень верю Иванову, он не говорит ни одного слова зря и ничего не преувеличивает. Поэтому я представляю себе буквально, что значит: «день и ночь болит моя совесть». Я чувствую это физически. Ужас — день и ночь! «У меня спина треснула», — и я понимаю, какой это кошмар.
«Я умираю от стыда», — говорит он, и это, пожалуй, самое постоянное и самое страшное состояние Иванова, человека бесконечно совестливого. Вот эти чувства — стыда и совести — очень чеховские по своей природе. Мне, вообще, кажется, что часто словами Иванова говорит Чехов — самый деликатнейший и совестливейший человек.
Чеховские образы — как айсберги: на поверхности — немного, а внизу — огромное ледовое хозяйство. Иванова можно принять за неврастеника, и ничего не будет ошибочнее. Не до неврастении доводит его конфликт с действительностью, а до трезвого, сурового суда над собой, над своей беспомощностью, над своим безволием.
Что же делает Чехов виной Иванова, его трагической виной?
Когда я отвечаю себе на этот вопрос, Чехов в моем воображении сразу шагает в сегодняшний день. Иванов расстрелял себя за то, что потерял мировоззрение. Нельзя жить без мировоззрения! Будущее спросит с тех, кто жил, не ощущая цели в жизни, жил без идеалов и без борьбы.
Когда я играл «Иванова», были некоторые зрители, которые уходили со спектакля и говорили: «Что он все плачется, работать надо, на целину бы его послать!» Меня это очень огорчает: ну можно ли относиться к людям и их страданиям так неуважительно, так неинтеллигентно?
Чехов всегда пишет о больших категориях, которые требуют внимания и уважения.
Немирович-Данченко сказал, что первый акт «Иванова» — элегия. Но — какая элегия! Это шаляпинская по мощи элегия. И, конечно же, Чехов, как Шекспир, требует актеров страстных, темпераментных, влюбленных в жизнь.
Сам ведь он был именно такой.
Женой выбрал не кого иного, а Книппер, — женщину неугомонную, зажигательную.
И шампанского перед смертью попросил...
Смирнов Борис Александрович (1908—1982) — актер, с 1955 г. — во МХАТе, играл главную роль в спектакле «Иванов» (1955) Московского театра им. Пушкина
* * *
Играть в пьесах А.П. Чехова — большое счастье для актера. Удивительный, неповторимый Антон Павлович Чехов через обыкновенных будто бы людей и обыкновенные события добивается самого сложного в искусстве — уносит зрителей в иной мир, заставляет их смеяться, плакать, прожить за четыре часа несколько жизней. Происходит это потому, что пьесы Чехова необычайно правдивы и тонки по линии внутреннего действия, психологии и герои его всегда устремлены к будущему. Чеховские люди заставляют думать о жизни не только в момент спектакля, но и за его пределами, спустя какое-то время. Это относится к зрителю. И то же самое происходит с актером, играющим в чеховском спектакле, — он не может расстаться с героями Чехова, если даже давно не играл эту роль или эти роли.
На мою долю выпало большое счастье переиграть почти весь чеховский репертуар. Аня, Соня, Ирина, Маша, Саша, Елена Андреевна, Любовь Андреевна, Сарра (в концертном исполнении) и теперь — Аркадина... девять чеховских ролей в пяти пьесах. О каждой можно сказать многое, каждая дорога мне по-своему. Со многими из них я уже рассталась, но я помню их — помню не просто текст, а — живых людей, будто существующих на самом деле, помимо меня. Особенно Машу из «Трех сестер» и Соню из «Дяди Вани», моих особенно любимых.
Теперь я сроднилась с Любовью Андреевной (почему-то никогда не хочется мне называть ее по фамилии — Раневская), и чем больше играю, тем ближе она мне становится. Сейчас работаю над Аркадиной в «Чайке» — это характер трудный и сложный для меня, непохожий на все то, что я до сих пор играла, — тем интереснее раскрыть всю линию ее жизни.
Чехов в моей актерской жизни значит очень много. Главное, что мне дал он, — это чувство правды на сцене. Неправды, фальши чеховские образы не выносят; как только начнется «игра» — все сразу становится скучным и ненужным. А вот играть, не играя, — трудно, этого надо добиваться, и когда удается достичь этого — чувствуешь себя счастливой.
Мне кажется, пройдет еще 100 лет, а Чехов будет жить на сцене, жить потому, что в его творчестве заложены немеркнущие мысли. Я часто задумываюсь: почему Чехова всегда любила и любит молодежь? И шестьдесят лет назад, и двадцать лет назад, и сегодня? Это, наверное, потому, что в пьесах Чехова мерцает, как огонек в ночи, мечта о будущем.
Тарасова Алла Константиновна (1898—1973) — актриса, в труппе МХТ с 1924 г., директор МХАТа (1951—1955); играла во многих постановках по пьесам Чехова
* * *
Я никогда не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий, открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязан не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы... Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства...
Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя... Сказать больше, чем сказал Художественный театр в «Трех сестрах», например, я сейчас не могу. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, — для меня невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?
Но значит ли это, что найденная МХАТ форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе и лучше ставить Чехова? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому дал сам Вл.И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новое звучание, новые мысли.
Ведь мечта Чехова о светлом будущем его современникам казалась чем-то несбыточным.
Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что «через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной». Эта тоска по невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но ныне, для нас, создавших условия для того, чтобы сроки прихода человеческого счастья сократились, в десятки раз, Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец. Мечты его любимых героев стали реальностью, и сам он мог бы дожить до их осуществления...
Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с беллетристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому...
Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Оно придет. Чехов вновь придет к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».
Я буду ставить Чехова. Я не могу не ставить Чехова. И это, наверное, будет самым радостным, но самым ответственным экзаменом на право считать себя современным режиссером.
Товстоногов Георгий Александрович (1915—1989) — главный режиссер Ленинградского Большого драмтеатра (с 1956); поставил в БДТ «Три сестры» (1965) и «Дядю Ваню» (1982)