Театральные сверстники «Медведя»

...писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Да и Вы сами не считаете, хотя и делаете вид, что всё это легкомысленно и пустяки. Если водевиль пустяки, то и пятиактные трагедии Буренина пустяки.

А.П. Чехов — А.С. Суворину, 2 января 1894 г.

1

О своём «Медведе» Чехов отзывался пренебрежительно: написан «между делом» (П III, 30), «безделка» (П III, 65), «глупый водевиль, который, благодаря тому, что он глуп, имеет удивительный успех» (П III, 49). В самом деле, сценическая жизнь «Медведя» на государственной, частной и любительской сцене оказалась небывало благополучной и долгой. С той поры почти каждая барышня при знакомстве с автором считала своим долгом сообщить ему: «А я играла вашего «Медведя»!»¹. После полууспеха-полупровала «Иванова» это был триумф, укрепивший настроение Чехова «учинить какое-нибудь тру-ла-ла» и во многом способствовавший быстрому появлению на свет водевилей «Предложение», «Трагик поневоле», «Свадьба» и «Юбилей».

Уничижительные отзывы о собственных водевилях, разбросанные по разным чеховским письмам, были, конечно же, иронической маскировкой. Параллельно, из года в год, обращаясь к литературным собратьям, Чехов настаивал на значимости малого жанра в писательском опыте. В 1888 году он внушал И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Не брезгуйте водевилем. Пишите их дюжинами. Водевиль хорошая штука. Им кормится пока вся провинция» (П II, 283). В 1895-м наставлял В.В. Билибина: «Пишите водевили. Пишите водевили. Купите себе попугая и научите его кричать Вам каждую минуту: пишите водевили» (П VI, 45). В 1899-м утверждал в переписке с А.С. Сувориным: «Водевиль есть вещь, а прочее всё гиль — я крепко держусь этой старой истины» (П VIII, 78). В конце жизни, беседуя с Буниным, не раз говорил: написать бы такую вещь, как «Тамань» Лермонтова, «да ещё водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!»².

По справедливому наблюдению М.Л. Семановой, истоки увлечения жанром водевиля лежали в театральных впечатлениях Чехова-гимназиста, полученных в его родном Таганроге. Постаравшись собрать и систематизировать эти возможные впечатления, Семанова отмечала: «Знакомство с репертуаром таганрогского театра той поры, когда Чехов был «постоянным посетителем» его, с актёрами, выступавшими в Таганроге, может подвести также к пониманию некоторых особенностей деятельности Чехова-драматурга. Например, в устойчивом интересе его к водевилю (начиная от недошедших до нас юношеских опытов до водевильной основы в «Вишнёвом саде»), в активном стремлении создать оригинальный русский водевиль, вероятно, в значительной степени «повинен» таганрогский театр, давший возможность молодому Чехову выработать своё отношение к этому жанру в процессе знакомства не только с бездарными переводными водевилями Крылова и др., но и образцами оригинальных водевилей Ленского, Кони, Каратыгина и др., а главное, с мастерством выдающихся исполнителей водевильных ролей: Никиф. Новикова, Востокова, Соловцова (для последнего, как известно, Чехов написал позднее свой водевиль «Медведь»)»³.

В составленном М.Л. Семановой «Перечне пьес, шедших в театре и на любительских сценах в г. Таганроге в 1870-ые годы», значатся комедия В.А. Крылова и А.Н. Плещеева «Ангел доброты и невинности», водевиль В.А. Соллогуба «Беда от нежного сердца», водевиль Д.Т. Ленского «В людях ангел — не жена, дома с мужем — сатана», комедия В.А. Крылова «Чудовище», комедии А.Н. Островского «Бедность не порок», «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «В чужом пиру похмелье», «Женитьба Бальзаминова», «Лес», «На всякого мудреца довольно простоты». В водевилях Чехова, при всей их оригинальности, можно уловить отзвуки впечатлений от этих произведений, близость некоторых мотивов и положений.

Герой комедии Крылова и Плещеева, Григорий Михайлович Ястребов, слывёт ангелом доброты и невинности, но, конечно же, он оказывается старым волокитой, кутилой и человеком сомнительной нравственности. Самый яркий персонаж чеховского «Юбилея» Настасья Мерчуткина, рекомендующая себя «женщиной слабой, беззащитной», также на деле предстанет полной противоположностью этого образа, а её прототип — Щукина из рассказа «Беззащитное существо» — будет наделена такой же «хищной» фамилией, как у Ястребова.

Юный герой водевиля «Беда от нежного сердца» стремительно влюбляется в одну барышню за другой и каждой делает предложение руки и сердца. Помещик Смирнов в «Медведе» окажется способен на такую же стремительность нежных чувств: «Сошёл с ума, влюбился, как мальчишка <...> стою на коленях, как дурак, и предлагаю руку... Стыд, срам! Пять лет не влюблялся, дал себе зарок, и вдруг втюрился, как оглобля в чужой кузов!» (XI, 310).

Сюжетная коллизия водевиля Ленского «В людях ангел — не жена, дома с мужем — сатана» по-своему будет воспроизведена в чеховском водевиле «О вреде табака».

«Чудовище» Крылова благодаря заглавию и ряду сюжетных положений напрашивается на сопоставление с чеховским «Медведем».

Отдельного внимания заслуживает соотнесение водевильного мира Чехова и комедийного мира Островского, о чём подробней пойдёт речь далее.

Все упомянутые пьесы из репертуарного списка 1870-х годов продолжали свою жизнь на сцене и в 1880-е годы, а большинство — и в 1890-е. Чехов включал свои одноактные шутки в тот же ряд, именуя их водевилями по традиции и для разграничения со своими же многоактными вещами для сцены. Но в печати они выходили с другими жанровыми подзаголовками: «шутка в одном действии» («Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле», «Юбилей»), «сцена в одном действии» («Свадьба»), «сцена-монолог в одном действии» («О вреде табака»). По сравнению с классической формой, лёгкий жанр у Чехова претерпел существенные изменения. Заметно ослабела интрига, «круто замешанная на чрезвычайных происшествиях, богатая всякими неожиданностями, полная путаниц и препятствий»; исчез куплет как «совершенно особая форма сценического поведения», считавшийся «нервом водевильного жанра»; вместе с куплетом исчез и танец как «продолжение жизни героя в её стремительности, в её накале»⁴. Апарт, как способ доверительного общения персонажа со зрителем, был заменён монологами действующих лиц, не рассчитанными на зрительское партнёрство. Но остались лёгкость в подхвате реплик, быстрый темп действия, необычность обстоятельств, в которые попадают герои. И сохранились традиционные черты водевильных характеров: наивность и «одержимость своей целью, страстное желание её достичь, несмотря ни на какие препятствия», и в то же время способность «легко отвлечься от своей цели, если на пути встречается другая, более пленительная»⁵.

Эти черты родства с классическим водевилем объясняют, почему не только сам Чехов, но и его корреспонденты, а позднее — мемуаристы единодушно воспринимали его одноактные пьесы как водевили. И примеры с Чеховым — не исключение: современники называли так небольшие комедии и других авторов. Как мы помним, И.Л. Щеглов (Леонтьев), рассказавший историю появления на свет чеховского «Медведя», противопоставил его прочим «водевильным сверстникам», хотя в большинстве своём это были комедии, комедии-шутки, сцены и сценки. Понятно, что в этом случае мемуарист, как и Чехов, не задавался педантичностью жанровых определений. Мы же расширим сценический контекст восприятия «Медведя» до определения — «театральные сверстники», взяв для примера пьесы, дающие те или иные основания вспомнить о них в связи с водевильным первенцем Чехова.

2

К «сверстникам» чеховского «Медведя», в полном смысле этого слова, принадлежит одноактная комедия И.Я. Гурлянда «Уездный Шекспир». Она была напечатана в одной журнальной книжке с «Медведем» («Артист», 1890, № 6) и, что особенно примечательно, с посвящением А.П. Чехову.

Действие этой пьесы происходит в одном из приволжских уездных городков, местные жители которого прозвали «уездным Шекспиром» младшего помощника акцизного надзирателя Макара Коврова. Если русская пословица о бедном Макаре, на которого все шишки валятся, ставит под сомнение заслуженность наказания пословичного героя, то Макар Ковров получает со всех сторон нарекания в свой адрес отнюдь не без причины. Не замечая ничего вокруг, измучив мать-старушку, обидев невесту и пренебрегая мнением знакомых, Ковров самозабвенно отдаётся мучительной для него, но неотвязной страсти к сочинительству стихов, романов и пьес.

Комедийные ситуации пьесы Гурлянда связаны не только с тягой к перу и бумаге главного персонажа, но не в меньшей степени с изображением среды обывателей, где «Шекспир» — однозначно бранное слово и где не упустят случая позлословить по поводу столь бесполезного занятия. В характеристике этой среды можно разглядеть перекличку с нравами жителей Обломовки из известного романа Гончарова: о покойном отце Коврова вспоминают, что тот «никакими художествами не занимался. Не то чтоб стишки писать: он и бельё-то записывать по три года собирался...». Попытки Макара навязать своим слушателям отрывок из очередной сочиняемой трагедии вызывают в памяти шутливые пушкинские строки: «Ко мне забредшего соседа, поймав нежданно за полу, душу трагедией в углу». Но в ещё большей степени досужие разговоры, вертящиеся вокруг «уездного Шекспира», напоминают те обывательские пересуды, которые кружили по уезду вокруг чеховского Иванова, вплоть до совпадения с фамилией «Дудкин», встречающейся в «Иванове» и, кроме того, в чеховской сценке «После бенефиса»:

Петрова. Были мы, знаете, позавчерась у Дудкиных... Смотрю, и Шекспир наш у столика сидит, да сумрачный такой, туча-тучей... За версту подойти страшно... Что ж вы думаете? Ведь Катенька-то ему того... арбуз... Правда! Сама Дудкина рассказывала... Уж хохотали мы с ней, хохотали, животики заболели...

Ласточкин. Ах, матушки! Скажите!..

Петрова. И поделом!.. Охота порядочной девушке и с приличным приданым за шута горохового идти.

В комедии Гурлянда встречаются выражения, характерные для того времени и присущие также и чеховскому лексикону: «сапоги всмятку», «жрецы святого искусства», а некоторые интонации саморазоблачающих монологов Коврова указывают на его родство с «московским Гамлетом» из чеховского фельетона «В Москве»: «Службу запустил, мать-старуху загонял, тоску на всех навожу!.. Право! Кого ни встретишь — бегут...»

Набор комедийных приёмов, использованных Гурляндом, достаточно традиционен для массовой драматургии. Например, комизм создаётся за счёт искажения классических цитат: в качестве образца для подражания Макар декламирует стихотворные строки из «Короля Лира», но в его исполнении в шекспировский текст влезает непрошеная строка с «медведями, крокодилами и львами». Фарсово преувеличены и одержимость писательством главного героя, и вычурные строки из его подражательной трагедии, и невежественные суждения о литературе, высказываемые жёнами сослуживцев Коврова. Но комизм этот невысокого свойства: примитивен каламбур с толкованием слова «жрец», не слишком оригинально обыгрывание исторического имени Андрея Боголюбского и его тёзки местного исправника, шаблонны реплики-лейтмотивы, сводящиеся к бессодержательным возгласам одного и того же персонажа. Не удивительно, что комедия «Уездный Шекспир» затерялась в текущем репертуарном потоке: поставленная только через пять лет (в апреле 1895 года в Малом театре), она сразу же и сошла со сцены⁶.

Посвящение пьесы А.П. Чехову было данью личного знакомства, состоявшегося в Ялте летом 1889 года. В ту пору Илья Яковлевич Гурлянд (1868—1921) был студентом Демидовского юридического лицея в Ярославле. Гораздо ценнее, чем собственная драматургическая практика, оказались записанные Гурляндом высказывания Чехова по поводу техники драматургии, запомнившиеся по совместным беседам. Впоследствии Гурлянд привёл их в воспоминаниях, опубликованных в 1904 году в специальном выпуске журнала «Театр и искусство», посвящённом памяти А.П. Чехова. С тех пор эти чеховские фразы получили известность и разошлись на часто повторяемые цитаты:

«Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»;

«Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе — не вешайте его»;

«В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонёрство. Всё мертвит»;

«Ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!..»⁷

3

Уже само заглавие чеховского «французистого водевильчика» вписало его в водевильный ряд, известный русской сцене. Прозвище «медведь» для обозначения грубого, несговорчивого человека вошло в пословицу «Два медведя в одной берлоге не уживутся», которая стала заглавием шутки-водевиля С.О. Бойкова на сюжет, заимствованный с французского. Эта пьеска, изданная в Петербурге в 1876 году, шла в Александринском театре по 1886-й, а в Малом театре — по 1882 год. В 1860-х — 1870-х годах на тех же сценах шёл водевиль Клервиля и Фраскати «Медведь и племянница», переведённый с французского К.А. Тарновским и Ф.М. Рудневым. В 1880 году в 3-м томе «Сборника театральных пьес П.А. Каратыгина» была напечатана шутка-водевиль Эжена Скриба и Ксавье Сентина «Медведь и паша», переведённая с французского П.А. Каратыгиным. Ранее, с 1869 по 1873 годы, она входила в репертуар Александринского театра. Наиболее долгая сценическая жизнь выпала комедии в 1 действии Виктора Крылова «Медведь сосватал», которую играли в Малом театре с 1886 по 1893 годы, а в Александринском — с 1890-го по 1899-й.

Об этой пьеске Крылова оставил любопытное замечание в своей мемуарной книге М.П. Чехов: «Когда <...> брат Антон написал свой известный, обошедший всю Россию водевиль «Медведь», то и Крылов одновременно же выпустил свой водевиль «Медведь сосватал», и, должно быть, неспроста»⁸. Литературная репутация В.А. Крылова (Александрова) насчитывала не один пример его бесцеремонного обращения с чужими текстами, особенно — молодых драматургов. Но в данном случае намёк на заимствование сюжета у Чехова был необоснован. Чеховский «Медведь» впервые был напечатан в суворинской газете «Новое время» 30 августа 1888 года (в «Артисте», где компанию ему составил «Уездный Шекспир», была вторая публикация). Комедия «Медведь сосватал» была напечатана на два года раньше, в сентябре 1886 года в № 36—37 журнала «Нива». С ноября 1886 года она уже шла в Москве, а вот в Петербурге была поставлена, действительно, позже «Медведя», в ноябре 1890 года. В Александринском театре в состав её четырёх исполнителей входили все, игравшие до этого в чеховском «Медведе»: К.А. Варламов, М.Г. Савина, Н.Ф. Сазонов и В.Н. Давыдов. С октября 1898 года эта комедия Крылова была включена в репертуар Суворинского театра (однажды даты представлений оказались соседними: «Медведь сосватал» у Суворина — 28 января 1899 года, «Медведь» в Александринке — 29 января 1899 года⁹).

Действующие лица комедии «Медведь сосватал» — братья-помещики Семён Андреич и Иван Андреич Грибковы, их племянница Лиля и молодой учитель зоологии в губернской гимназии Павел Фёдорыч Барсов. Действие происходит летом в деревне, в поместье Грибковых, вблизи губернского города. Дядюшки так чрезмерно заботятся о своей племяннице, так ревнуют её ко всему на свете и даже друг к другу, что она боится признаться им, что встречается с молодым человеком. Чтобы ввести Барсова в дом, Лиля придумывает историю о том, как он спас её от медведя во время прогулки в лесу:

Лиля. Со мной такое было происшествие! — до сих пор опомниться не могу... Я очень рано сегодня встала и вздумалось мне: пойду гулять... дальше да дальше, куда глаза глядят... зашла я в лес, да всё глубже, глубже... совсем в глушь, где и прохода нет... <...> И вижу я, в кустах что-то ворочается... понять не могу: чёрное, бурое, — землю, что ли, кто ворошит? Вглядываюсь — и что же?.. так я и присела: медведь! <...> Стою ни жива, ни мертва, а он как подымется на задние лапы... затрещали кусты... в голове у меня помутилось... вдруг выстрел... гляжу, мой Мишка чебурах передо мною! — и тут уж ничего не помню <...> подле меня оказался охотник... он издали заметил медведя и наповал его одним выстрелом!¹⁰

Барсов знакомится с дядюшками, те начинают выпытывать у него всякие охотничьи подробности. Лиля настаивает: «Он меня спас от медведя! Не всё ли равно, каким способом?»¹¹ Очень скоро становится ясно, что спаситель ничего не смыслит ни в ружьях, ни в деле охоты. Но зато он может всё рассказать об анатомии медведя и распространении медведей в Европе. В это русло он и пытается перевести разговор:

Барсов. Но уж про медведя, извините... я не только про какого-нибудь Михаила Ивановича Топтыгина, ursus arctos... я вам про какого угодно расскажу, ursus cadaverinus, ursus formicarius...¹²

Дядюшки начинают подозревать, что их водят за нос. Подозрительной начинает казаться даже фамилия нового знакомого:

Иван Андреич. И фамилия какая скверная: Барсов ведь это зверь: барс...¹³

Дело почти доходит до прямых обвинений гостя в мошенничестве, когда один из дядюшек проявляет мудрое понимание:

Иван Андреич. Неужели ты веришь, что этот мошенник её от медведя спас?

Семён Андреич. От двух медведей.

Иван Андреич. Не может быть!

Семён Андреич. Только эти медведи мы с тобой... девочка влюбилась... да ещё, слава Богу, есть надежда, что в хорошего человека¹⁴.

Таким образом, находчивая барышня не только покорила сердце «зверя-барса», но и сумела укротить нрав опекающих её «медведей». Как и было обещано заглавием комедии Крылова, к финалу «медведь сосватал» влюблённую пару.

4

Интересная и неожиданная отсылка к чеховскому водевилю встречается в комментариях к собранию сочинений А.П. Чехова под редакцией А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. В этом издании в примечании к «Медведю» было сделано следующее наблюдение: «Сходное построение диалога найдём также в современной водевилю переводной мелодраме «Укрощённый зверь» (изд. Е. Рассохиной, 1887 г.) в диалоге Мардоша и Терезы (д. IV, с. 87—89)»¹⁵.

«Укрощённый зверь» — драма в 5 действиях А. Деннери и Ш. Эдмонда, переведённая с французского Александром Плещеевым. В ней много роковых случайностей, интриг и тайн, которые будут раскрыты только в финале; много ошибок и заблуждений, намеренных злодейств и искренних раскаяний заблудших персонажей, как это свойственно мелодраматическим сюжетам. Здесь есть благородные молодые герои — Тереза, потерянная дочь графа де Наварена, и Жорж д'Арблей, служащий под началом Наварена. Есть стопроцентный злодей по имени Лионель — виновник многих несчастий Терезы, вплоть до её ссылки на каторгу. Есть женоненавистник Мардош, закореневший в пороках и преступлениях, но способный к нравственному исправлению под влиянием пробудившегося чувства любви.

Граф де Наварен, губернатор штата Луизиана, наделён правом решать судьбы осуждённых, в числе которых — Мардош и Тереза. Для смягчения участи Мардоша он велит ему выбрать подругу жизни, но тот скорее предпочёл бы каторжные работы, чем женитьбу:

Мардош (с ужасом). Подругу!.. Государь мой... Неужели дело идёт о женитьбе?

Наварен. Конечно!

Мардош. Жениться!.. на женщине?

Шамборан. А на ком же желал бы ты жениться?

Мардош. Жениться... то есть приковать себя навсегда к лукавству, ревности, измене! <...> Нет, нет, никогда! Я отказываюсь!

Наварен. В таком случае вы окончите назначенный срок за работой.

Мардош. Я предпочитаю работу, предпочитаю даже тюрьму!¹⁶

Одна только мысль о женитьбе для него страшнее всякого наказания:

Мардош. Послушайте! Пусть лучше присудят меня жить со змеями, в обществе самых злых крокодилов, но только не с женщиной, только не с женщиной...¹⁷

Судьба соединяет его с Терезой. Чтобы отомстить своему врагу Жоржу д'Арблею, любящему Терезу и любимому ею, Мардош соглашается ввести Терезу в дом как свою жену. Как и всех женщин на свете, он считает её воплощением слезливой слабости и вместе с тем лицемерия и скрытого коварства:

Мардош. Опять рыдания!.. Постоянные слёзы!.. Когда женщина плачет, то обыкновенно это комедия, которую играют, чтобы обмануть мужчину. <...> Знаю я эти маленькие, слабые, белые ручки!.. Знаю я, какие мучения производит написанное ими! Положите перед ними клочок бумаги, дайте в руки перо, и тотчас эти детские пальчики придут в движение, бумага покроется словами, из которых каждое представляет ловушку или удар кинжала¹⁸.

В комментарии С.Д. Балухатого указаны те страницы «Укрощённого зверя», где Тереза и Мардош сталкиваются в поединке воль и характеров:

Тереза. Этот брак недействителен, как и постигший меня приговор.

Мардош. Мне что за дело! Они мне дали вас, и вы останетесь со мной! (Схватывает её за руку.)

Тереза (вырываясь). Пустите меня!

Мардош. Нет, я вам докажу, что я ваш властелин!

Тереза (отступая к столу и схватывая нож). Попробуйте!

Мардош (смеясь). Вы сердитесь! Прекрасно! Это лучше слёз... Нож!.. Это лучше, чем слабые руки, и мы можем побороться.

Тереза. Я буду бороться до смерти!

Мардош. Браво! Борьба, битва — вот моя стихия! Право, такою вы мне нравитесь!.. Да, да! Теперь вы стали действительно прелестны! Губы дрожат, глаза мечут искры ярости... Вы так же прелестны, как моя львица Зильда, над которой надо было торжествовать или погибнуть! Ну, поборемся, Тереза!

Тереза. Подходите... я вас ожидаю!

Мардош (раскрывая ей грудь). Смело! Держите нож покрепче! Поражайте сюда, в сердце. Выберите хорошенько место и пусть рука ваша не дрожит!

Тереза (спокойным тоном). Моя рука не дрожит и место выбрано. Сделайте только хоть шаг ко мне, и я упаду мёртвой к вашим ногам. (Она упирает острие ножа в свою грудь.) <...> Вы сказали, что душа женщины лживая и низкая... Может быть, я хитрю...

Мардош. Нет... я прочел это в вашем взгляде... Вы решились умереть... О, я это понимаю!.. <...> Ах, у вас энергичная душа! бронзовое сердце, которое не изменило бы... (В сторону.) В этой девочке сидит прекрасный зверь... тогда как я... мне кажется, что я даже дрожал... стыдно мне...

<...> (В сторону, смотря на Терезу.) Какая смелость! Она просто вскружила мне голову! <...> Как бы то ни было, я её муж, она моя жена... моя подруга! <...> Я не хочу, чтоб она ненавидела меня! Почему? Я и сам не знаю...¹⁹

Презрение и ненависть Мардоша по отношению к Терезе сменяются восхищением и любовью. Циничный Лионель замечает по поводу такой перемены: «Дикое животное расчувствовалось»²⁰.

В чеховском водевиле Смирнов в своём отношении к Поповой также исходит из убеждения, что «все женщины, от мала до велика, ломаки, кривляки, сплетницы, ненавистницы, лгунишки до мозга костей», «безжалостны», умеют «только хныкать и распускать нюни», а кончает тем, что «разлимонился, рассиропился, раскис» и сделал признание в любви. Переломным моментом здесь также становится обнаруженная готовность женщины стать достойной соперницей мужчины:

Смирнов. Я подстрелю её, как цыпленка. Я не мальчишка, не сантиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий! <...>

Но какова женщина? (Дразнит.) «Чёрт вас возьми... влеплю пулю в медный лоб...» Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу... <...>

Это — женщина! Вот это я понимаю! Настоящая женщина! не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко! <...>

Она мне положительно нравится! Положительно! <...> и злость прошла... Удивительная женщина! (XI, 308).

В целом, конечно, сюжетные модели мелодрамы и водевиля имеют существенные различия. Но структура реплик Смирнова наглядно показывает, что этапы приручения чеховского «медведя» соответствуют этапам «укрощения зверя» из приведённых сцен в драме Деннери и Эдмонда.

5

В апреле 1893 года на Александринской сцене была поставлена в новом переводе И. Гливенко комедия К. Гольдони «Трактирщица». По данным репертуарной сводки²¹, она шла в соседние числа с комедией Крылова «Медведь сосватал» и в один год с чеховским «Медведем». Центральные роли кавалера ди-Рипафратты и Мирандолины исполняли В.Н. Давыдов и М.Г. Савина. Сюжет комедии позволял им сохранять привычный рисунок отношений между холо-стяком-женоненавистником и приручающей его женщиной. Причём женоненавистник и в этом сюжете получал от противостоящей ему женщины прозвище «медведь».

Мирандолина — хозяйка флорентийской гостиницы, завещанной ей отцом. Двое её постояльцев, граф и маркиз, уже несколько месяцев оказывают привлекательной девушке знаки внимания, каждый в меру своих возможностей. Приезжий кавалер ди-Рипафратта не только не обращает внимания на прекрасную хозяйку, но даже не может понять интереса к ней со стороны её поклонников:

Кавалер. Из-за женщины волноваться и выходить из себя! Я и понять этого не могу! Никогда я их не любил, никогда не уважал и всегда был уверен, что женщина — лишняя обуза для мужчины. <...> Мне, право, смешно вас слушать: ну что в ней может быть такого особенного, чего бы не нашлось в других? <...> Вздор! Я её отлично рассмотрел. Женщина, как и все. <...> Женщины!.. Ну их к чёрту! <...> Чего только не делали, чтобы меня женить, да нет, не удалось!²²

Получив из другого города письмо с предложением выгодной женитьбы, он решительно заявляет:

Кавалер. Мне жениться?! Уж лучше схватить гнилую лихорадку! (с. 6).

Мирандолина, задетая безразличием кавалера, решает отомстить за себя и за весь женский пол:

Мирандолина. Все, кто бы ни появился в моей гостинице, считают долгом в меня влюбиться, все пылают ко мне страстью... А этот кавалер, дикий медведь, обращается со мной так грубо... <...> Это ужасно меня бесит. Он — враг женщин! Не может их видеть! Глупый! Он должно быть ещё не попал на такую, которая умела бы за него взяться. Но погодите: попадёт! Я <...> приложу всё свое искусство, чтобы победить, разбить и покорить врага, который смеет презирать женщин, лучшее созданье прекрасной матери-природы! (с. 5).

Всяческими уловками, лестью и угождением она добивается того, что кавалер проникается к ней интересом, начинает думать о ней как об особенной женщине и влюбляется без памяти:

Мирандолина. Кажется, медведь помаленьку становится ручным. <...> Отрежьте мне нос, если он до завтра ещё не будет влюблён в меня по уши (с. 8).

Но, проявляя свою любовь и ревность, приручённый «медведь» превращается в «дикого зверя»:

Мирандолина. ...мне хотелось позабавиться, унизить этого гордеца, который осмелился презирать женщин. А теперь этот дикий зверь рассвирепел, и я боюсь, что моему доброму имени и, может быть, самой жизни грозит опасность (с. 19).

Для усмирения его Мирандолине приходится прибегнуть к помощи гостиничного лакея Фабрицио, а тому — звать на помощь людей, как это пытается сделать лакей Лука из чеховского «Медведя»:

Фабрицио. Что вам угодно, сударь? Что за шум? Так в хороших гостиницах не делают.

Кавалер (пытается отворить силой). Открой дверь!

Фабрицио. Чёрт возьми! Я не хочу, чтобы мне сломали шею! Эй, люди! Эй! Кто там? Никого нет! (с. 20).

Как и следовало ожидать, кавалер покидает гостиницу ещё большим ненавистником женщин, чем прежде. Забава Мирандолины преподнесла ему дорогой урок:

Кавалер. О! тебе бы стоило за обман вонзить кинжал в грудь. Я проклинаю твою хитрость, твои слёзы, твоё притворство. Ты доказала, как гибельна для нас власть женщины, и мне дорого пришлось заплатить за своё знание. Чтобы торжествовать над женщинами, мало их презирать, надо бежать от них. (Уходит.) (с. 22).

Но и для Мирандолины всё случившееся стало поучительным уроком. Она поняла, что пора покончить с подобными играми, и если раньше отвергала мысли о браке, то теперь решает выйти замуж за простого и смирного Фабрицио. Таким образом, героиня не только преуспела в задаче приручить нелюбезного «медведя», но и сама в результате оказалась приручённой, пусть и не направленной на неё посторонней волей, но силой внезапно обернувшихся обстоятельств.

6

Все основные мотивы чеховского «Медведя»: столкновение мнений о женской и мужской верности, мужской зарок не влюбляться — и опровержение собственным поведением, вдовий траур навеки — и неожиданно быстрое его прекращение, заявленное желание уйти в монастырь — и возвращение к светским радостям жизни, — задолго до обращения Чехова к водевилям уже стали шаблонными элементами этого жанра. В большинстве случаев «шаблонным водевильным сверстникам», — ещё раз вспомним такое определение, — для выстраивания фабулы было достаточно одного-двух подобных элементов. Так, например, «Угнетённая невинность» В. Крылова — комедия-шутка с пением в 1 действии, переделка с немецкого — основана на простой схеме, хорошо освоенной этим жанром. Здесь всего три персонажа: дядюшка Андрей Макарыч, старый холостяк, его племянник Николай Семёныч, женившийся вопреки одобрению дяди, и жена племянника Елена Степановна. Хитроумная Елена подстраивает знакомство с дядюшкой, который спешит зарекомендовать себя убеждённым женоненавистником:

Андрей Макарыч. Я враг всех женщин! я ненавижу всех женщин! всех, всех решительно; стало быть — уж не осудите за откровенность, — стало быть и вас тоже я ненавижу²³.

Прикинувшись «беззащитной сиротой» и жертвой угнетающей её судьбы, Елена ловко управляет разговором и очаровывает «врага женщин» до такой степени, что вскоре он уже готов сделать признание:

Андрей Макарыч. Я совсем не ненавижу женщин, я даже их очень люблю; я ненавижу только жён... то есть и то нет: чужих жён я тоже очень люблю, а ненавижу только свою жену. <...> Я говорю про ту женщину, которая могла бы сделаться моей женой²⁴.

Мало-помалу расчувствовавшийся дядюшка начинает считать её «угнетённой невинностью», затем — «полным собранием всех совершенств природы», «русалкой»²⁵, влюбляется и уже хочет жениться. Когда выясняется, что Елена — жена племянника, он признаёт, что поступил бы точно так же, то есть тоже женился бы на ней. Линия чеховского «медведя»-Смирнова в чём-то соприкасается с линией крыловского водевильного дядюшки, но расходится в исходной посылке — отсутствии намеренных действий со стороны героини Чехова.

Типичный пример комической разработки такого мотива, как стремление молодой привлекательной вдовы закрыться в монастыре, был известен современникам Чехова, в числе прочих, по водевилю в 1 действии Ш.-Д. Дюпети и П. Сиродена «Пятнадцатилетняя вдовушка». Перевод с французского был сделан актёром С.О. Бойковым. Герои водевиля, маркиз Роже де Моранж и Артемиза, были обвенчаны ещё в детском возрасте, после чего были разлучены. Восемнадцатилетний Роже, находясь на службе в армии, покидает место сражения, чтобы наконец-то увидеться с суженой. Его считают убитым, её — вдовой. Артемиза получает мнимое известие о смерти мужа, а заодно и о его предшествующих изменах. Вслед за тем Роже предстаёт перед женой под чужим именем с целью проверить её чувства:

Артемиза. О, мужчины, мужчины! А я ещё так его жалела! так о нём плакала! О! Теперь я его презираю! Теперь я его ненавижу!

Роже (в сторону). О, да, моя жена — женщина с характером!

Артемиза. Мне теперь больше ничего не осталось, как заключить себя в монастырь!

Роже. В монастырь?

Артемиза. Да, теперь я более никого, никого не хочу видеть!

Роже. Но подумайте, маркиза, ведь тогда вы будете совсем несчастной женщиной?

Артемиза. А если я хочу быть несчастной! Понимаете? (Стучит ногою.) Хочу, хочу! Подумайте вы о том только, как ведь я его любила!.. И обмануть меня так жестоко! О, боже мой! <...> Я самая несчастная вдова!²⁶

Аналогичные мотивы мужской измены, вдовьей любви и верности, ухода в монастырь присутствуют и в линии Поповой в чеховском «Медведе». Но после известного сближения эти линии расходятся и завершаются по-разному: во французском водевиле они устраняются опровержением ложных слухов и обнаружением законного мужа, в чеховском — превращением незваного гостя в перспективного супруга.

Зрители чеховской поры могли почувствовать в «Медведе» нечто родственное водевилю в 1 действии В.В. Годунова «Чего на свете не бывает? или У кого что болит, тот о том и говорит». Этому водевилю выпала долгая театральная жизнь. Поставленный на Александринской сцене в 1839 году, он периодически возобновлялся там по 1893 год. В Москве его играли с 1844 года, у Корша — в 1883 году²⁷. Сюжет был заимствован из старинной комедии Я.Б. Княжнина «Траур, или Утешенная вдова».

В водевиле Годунова пять действующих лиц: недавно овдовевшая Надежда Петровна Заморская, её младшая сестра Александра Петровна, жених Александры Петровны кавалерийский офицер Загорский, дядя сестёр Михайло Семёнович и управитель в доме Савельич. Родные Надежды Петровны обеспокоены тем, что она «всё не в благополучном состоянии», стала «отшельницей», не желает входить ни в какие житейские дела. Если раньше в доме звучала весёлая музыка, пели и танцевали, то теперь царит уныние. Дядюшка с огорчением замечает: «Мы вот и сами здесь по её милости, как сонные мухи ходим!» Сестра готовилась выйти замуж за Загорского, но теперь их свадьба отложена неизвестно на сколько: «кто их знает — женщин не разберёшь». Жених выражает общее мнение: «хороший был человек покойник, но согласитесь, однако, что всему есть свой конец!».

Первый выход Надежды Петровны на сцену сопровождается следующей ремаркой: «одета в глубокий траур; лицо бледное, походка медленна. Входит с потупленными глазами». Говорить она может только о том, что имеет отношение к покойному мужу и её печальному настроению. Савельич должен отправить письмо с деньгами для доктора, лечившего покойного мужа, — напоминание об этом вызывает прилив слёз. Оставшись одна, Надежда Петровна сетует на бездушие своих близких: «Несносный народ! Ни малейшего отпечатка горести; прекрасное родство! И эти взбалмошные люди смеют ещё отнимать у меня одно утешение — оплакивать потерю любимого человека!»²⁸

Экспозиция чеховского «Медведя» рисует весьма схожие картины. Попова появляется на сцене «в глубоком трауре, не отрывает глаз от фотографической карточки» покойного мужа. Её первые реплики: «Жизнь моя уже кончена. Он лежит в могиле, я погребла себя в четырёх стенах... Мы оба умерли». Старик-лакей Лука пытается переубедить её: «Погоревали — и будет, надо и честь знать. Не весь же век плакать и траур носить». Домашняя жизнь получает сравнение: «Живём, извините, как пауки, — света белого не видим» (XI, 295). Упоминание о любимце мужа Тоби тотчас же исторгает слёзы. Внезапный звонок посетителя возмущает как проявление душевной чёрствости со стороны окружающих: «Как тяжелы эти люди! Что им нужно от меня? К чему им нарушать мой покой?» (XI, 298).

Толчком к развитию действия в обоих сюжетах служит появление перед безутешной вдовой постороннего лица, озабоченного своим важным делом, не терпящим отлагательства. У Годунова покой Надежды Петровны нарушает жених её младшей сестры: у Загорского скоро кончится отпуск, придётся отправиться с полком, и надо срочно покончить с семейным трауром, чтобы завтра же сыграть свадьбу. У Чехова отставной поручик, землевладелец Смирнов ищет в доме Поповой последнюю возможность получить денежный долг для уплаты процентов в земельный банк, чтобы завтра же не лишиться своего имения.

Герой Годунова придумывает хитрый план и последовательно осуществляет его. Фактически, он побеждает вдову её же оружием — воспоминаниями об усопшем, который был его другом. Сначала точно копирует его манеры за завтраком, чтобы вдова, невольно повторяя действия за столом, смогла немного поесть. Затем запевает любимую песню своего друга и делает вид, будто забыл слова, так что вдова допевает два куплета весёлой песни. После этого вспоминает, как они танцевали французскую кадриль:

Загорский. А помните ли его одну манеру в этом месте... (Делает па.)

Надежда Петровна. Очень похоже... только немножко надо иначе... тут у него... сколько я запомню... как-то... вот этак... (Делает па с печальным лицом и поёт тихо.) Тра-ля-ля-ля-ля-ля!

Танцует. Танцуют вместе.

Во время танцев входят и смотрят с удивлением Александра Петровна, Михайло Семёныч и Савельич.

Михайло Семёныч. Что я вижу?

Савельич. Что за резон?

Александра Петровна (подбегая к сестре). Сестрица! вы веселы, вы танцуете; так вы согласны на нашу свадьбу?

Надежда Петровна (в возмущении). Свадьбу? Это что значит? с чего вы взяли?

Михайло Семёныч. Признаюсь, что я видел сейчас, так я и сам подумал!..

Ситуация вынуждает Надежду Петровну дать согласие на свадьбу сестры. Немного ранее возникал намёк и на скорую перемену в жизни самой вдовы. Загорский обещает ей: «...погодите немного; мы вам постараемся найти муженька, который осуществил бы в себе все достоинства вашего первого супруга». Водевиль заканчивается жизнерадостным куплетом:

Я ещё вас позабавлю,
Как на свадьбу позову
И опять плясать заставлю
Неутешную вдову!

Несмотря на то, что такой финал водевиля «Чего на свете не бывает?..» неожидан для большинства персонажей, его нельзя назвать непредвиденным для зрителей. Напротив, именно такой финал оправдывает их ожидания, особенно если помнить вторую часть заглавия первоисточника заимствованного сюжета — «Утешенная вдова». Хотя Загорский и прибегает к всевозможным хитростям, сам водевиль Годунова по структуре своей бесхитростен: герой объявляет известную цель, на пути к ней преодолевает одно препятствие за другим, и в конце эта цель успешно достигнута.

В отличие от прямолинейно направленного действия, у Чехова начинает играть ведущую роль эффект неожиданности. Структура «Медведя» усложняется тем, что герой, появившийся с определённой и прямо названной целью, к концу не ближе к её достижению, чем в начале; и вместе с тем он получает то, к чему первоначально не только не стремился, но о чём даже и не помышлял. Начиная движение по, казалось бы, проторенному пути, чеховский водевиль то и дело сворачивает на какие-то новые сюжетные колеи, при этом подхватывая то один, то другой из шаблонных мотивов и в конечном счёте выстраивая из них новую оригинальную конструкцию. Увенчивает эту конструкцию сюжетный ход, определивший исключительную оригинальность «Медведя»: доведение традиционного состязания мужчины и женщины до ситуации вызова женщины на

7

В то время как публика восторженно принимала чеховского «Медведя», отзывы официальных критиков «шутки» Чехова были далеко не столь добродушны. Цензор драматических сочинений С.И. Донауров оказался смущён «более чем странным сюжетом» (XI, 427). Театральный критик «Московский ведомостей» С. Васильев (С.В. Флёров) «обругал» (П III, 49) за «такую вопиющую невозможность, как вызов женщины на дуэль». «Эта необдуманная подробность, — подчёркивал рецензент, — тем более бросается в глаза, что на ней построен перелом пьесы, перемена отношений между двумя лицами» (XI, 433). Возмущаясь неправдоподобностью вызова женщины к барьеру, критик, по-видимому, не забывал, что известная неправдоподобность, условность является нормой водевильного жанра. Тем не менее он увидел здесь архинелепость, невозможную даже для водевиля.

В ряду сценических «безделок» 1880-х годов, в котором был воспринят «Медведь», иной раз мелькало предположение о таком необычном способе разрешения спора между мужчиной и женщиной, как дуэль. Но всегда предположение возникало, чтобы сразу же быть отброшенным — то ли героем, то ли героиней, а по сути, конечно, автором, вполне удовлетворённым уже тем комизмом, который заключался в одной только мелькнувшей мысли о дуэли между представителями разного пола.

Достаточно полно такая ситуация отражена в двухактной комедии Виктора Крылова (Александрова) «Чудовище» (1877). В предисловии от издателя она была обозначена как «крайне удобная для маленьких сцен и домашних спектаклей». Сюжет её был заимствован из одноактной комедии А. Вильдбранта «Die Jugendliebe», «однако, — как предуведомлял читателей В. Крылов, — едва ли можно уследить где-нибудь переведённый диалог. Заимствован только основной мотив»²⁹.

«Чудовище», как и «медведь», — это прозвище (у Чехова, кроме «грубого медведя», было совсем близкое к нему: «монстр») молодого помещика с говорящей фамилией Медведев. Медведев влюблён в молодую девушку Варю, живущую в соседнем имении, повсюду следует за ней, нарочно её поддразнивает, так как Варя, капризница с горячим и обидчивым характером, сердясь, становится ещё очаровательней и вследствие этого ещё более нравится ему. Варе же кажется, что её дерзко преследуют, шпионят за ней, насмехаются и унижают. Тема дикого зверя не раз звучит в её репликах, непосредственно обращённых к Медведеву или в разговорах о нём с подругой: «Милостивый государь! вы, кажется, совсем забываете, что мы здесь не в диких лесах Америки»; «...я добрая девушка, я всех люблю, я всем желаю добра... но этого человека... нет, что я... это чудовище... я просто ненавижу»; «изверг, зверь бессердечный! чудовище!..» (с. 6, 24, 32).

Досада Вари выливается в такую идею: «Если б я была мужчиной, я бы застрелила его...» (с. 8). Постепенно её обида набирает силу: «О, если бы я была мужчиной, я бы дала себя знать... И некому за меня заступиться, некому, некому!..» Внезапно она вспоминает о знакомом гимназисте, к которому, как ей кажется, она неравнодушна: «он мужчина... он почти мой жених... конечно, он должен вступиться, он... Я вам покажу, милостивый государь, что значит насмехаться надо мной...» (с. 33). И пишет Медведеву вызов на дуэль от имени гимназиста Павлина Ведёркина, который находится здесь на каникулах, но, к немалой досаде Вари, проявляет интерес к одним только свежим булкам...

Придуманная любовь Вари не превращает Павлина в героя и защитника:

Ведёркин. Куда же такая торопливость: сейчас и стреляться... ведь это не шутка! <...> любит, любит, так уж и стреляйся! что за глупости... Что ж, она хочет, чтоб меня подстрелили, как ворону?.. (с. 36).

Ведёркин отказывается стреляться с Медведевым. После этого в монологе Вари, в её доверительном разговоре с подругой, звучат привычные комедийные мотивы женского разочарования — клятвы в вечной любви и мысли о монастыре:

Варя. Какая будущность мне предстоит?.. мой любимый, мой избранный, оскорбляет моё самолюбие... я ни за что за него не выйду замуж... Что же мне остаётся? — один монастырь.

Зина. Ну уж и монастырь!.. точно в целом мире, кроме него, нет ни одного мужчины...

Варя. Чтоб я изменила моей любви? моим клятвам?.. (с. 41—42).

Как и в «Медведе», действие «Чудовища» завершается счастливым примирением «противников» — Медведева и Вари. Тем заметней, насколько смелей и блистательней выдумка Чехова. Героине Крылова собственное участие в дуэли представляется невозможным. Помещице Поповой не надо «быть мужчиной», чтобы постоять за себя, её женская природа не кажется ей в этом помехой: «Стреляться хотите? Извольте!» Любопытно, что и чеховский герой не видит тут никакого затруднения: «Равноправность так равноправность, чёрт возьми. К барьеру!» (XI, 306).

Убедительное различие между допустимым положением в водевиле и недопустимым в другом драматическом жанре демонстрирует эпизод из драмы А.И. Сумбатова «Старый закал» (1895). Сестра Веры Оптиной Людмила размышляет о возможности вызвать на дуэль графа Белоборского, нарушившего покой близких ей людей: «О! если бы я только могла! Да что! Я и теперь могла бы, да вы не примете. А с каким бы я удовольствием пробила ваш белый лоб. Вот уж рука бы не дрогнула!»³⁰ Принимая во внимание популярность «Медведя», а также личное знакомство Чехова с Сумбатовым и их постоянный интерес к творчеству друг друга, в реплике Людмилы можно признать реминисценцию реплики Поповой: «С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб!» (XI, 308). Но у Сумбатова этот мотив не получил продолжения, тогда как у Чехова приводил к очередному сюжетному повороту.

В связи с этим уместно вспомнить эпизод из ранней чеховской повести «Ненужная победа». Барон фон Зайниц, имевший намерение отомстить обидчику нищей певуньи Ильки, которая ему нравится, вдруг узнаёт, что обидчицей была женщина, и это круто меняет его планы:

«Ничего я не могу для тебя сделать...

— Почему?

Потому что она женщина... Не драться же мне с ней на дуэли! Дело скверное, моя милая. Следует покориться... <...> я бессилен, потому что она, чёрт её побери, женщина...» (I, 307).

То, что невозможно не только у других авторов, но и у самого Чехова в другом жанре, — возможно в чеховском водевиле.

На несколько лет старше «Медведя» комедия В. Тихонова «Байбак» (1885). Её герои — ленивый, флегматичный Бакланов и не в пример ему инициативная, энергичная его тётушка — вступают в конфликт с соседом-помещиком Трубачёвым. Тётушка решила, что Бакланов должен жениться на дочери соседа, и «сделала предложение», племянник же вовсе не влюблён и не желает даже затевать разговор о женитьбе. Разгневанный сосед встречается с ним, полный воинственных намерений:

Трубачёв. ...я за оскорбление дочери к барьеру!

Бакланов. Да позвольте, чем же я мог оскорбить вашу дочь? Чем?

Трубачев. Вы отказались.

Бакланов. Раз я не делал ей предложения, следовательно, отказаться не мог.

Трубачев. Тётушка ваша делала... это всё равно. Не могу же я даму вытянуть к барьеру!³¹

Обида Трубачёва на соседку сильна, и это в полном смысле слова кровная обида, так как задеты интересы семьи, однако на дуэль он вызывает не даму, так сильно оскорбившую его, а байбака-племянника, оставшегося в стороне. В столь лёгкой комедии, где автор гораздо более заботится о внешней занятности сюжета, чем обличении провинциальных характеров и нравов, уже, казалось бы, возможна одна из ситуаций «Медведя» — вызов к барьеру обидчицы, тем более что тётушкин решительный характер таил в себе возможность принятия вызова. Однако такой поворот здесь даже не намечался, ему препятствует здесь то, что обозначено в «Медведе» как «предрассудок, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбление».

Как ни покажется неожиданным, но героя, пренебрегающего подобным предрассудком, можно найти в комедийном мире А.Н. Островского.

Примечания

1. Хотяинцева А.А. Встречи с Чеховым // Литературное наследство. Т. 68. М.: АНСССР, 1960. С. 610.

2. Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1967. С. 448.

3. Семанова М. Театральные впечатления Чехова-гимназиста // А.П. Чехов: Сб. ст. и мат-лов. Вып. 2. Ростов н/Д., 1960. С. 170—171.

4. Лепковская Е. Волшебство водевиля // Русский водевиль. М.: Искусство, 1970. С. 371—372.

5. Там же. С. 371.

6. История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1982. С. 503.

7. Арс. Г. (Гурлянд И.Я.) Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521.

8. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 253.

9. История русского драматического театра. Т. 7. М.: Искусство, 1987. С. 473.

10. Медведь сосватал. Ком. в 1 д. Виктора Крылова (Александрова) // Нива. 1886. № 36. С. 898.

11. Там же, № 37. С. 919.

12. Там же.

13. Там же.

14. Там же. С. 922.

15. Чехов А.П. Собр. соч. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. Кн. 16. Т. IX. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 378.

16. Укрощённый зверь. Драма в 5 д. А. Деннери и Ш. Эдмонда, пер. с фр. Александра Плещеева. Литография Моск. Театр. б-ки Е.Н. Рассохиной. М., 1887. С. 49.

17. Там же. С. 54.

18. Там же. С. 82, 85.

19. Там же. С. 87—89.

20. Там же. С. 106.

21. История русского драматического театра. Т. 6. С. 502.

22. Трактирщица. Ком. в 3-х д. Карла Гольдони. Пер. И. Гливенко // Артист. 1894. № 37. Приложения. С. 3. Далее страницы указаны в тексте по этому изданию.

23. Крылов В. (Александров). Для сцены: Сб. пьес. Т. III. СПб., 1878. С. 201.

24. Там же. С. 207.

25. Там же. С. 218.

26. Пятнадцатилетняя вдовушка. Водевиль в 1 д. Пер. с фр. С. Бойкова. СПб.: Изд. А. Мозер, 1874. С. 28.

27. История русского драматического театра. Т. 6. С. 506, 521.

28. Чего на свете не бывает? или У кого что болит, тот о том и говорит. Водевиль в 1 д. Соч. актёра В. Годунова. Рукопись. Санкт-Петербургская театральная библиотека. № 4142.

29. Крылов В. (Александров). Для сцены: Сб. пьес. Т. IV. СПб.: Изд-е Виктора Александрова, 1879. Предисловие «От издателя» без нумерации страниц. Далее страницы указаны в тексте по этому изданию.

30. Полн. собр. соч. кн. А.И. Сумбатова. М., 1901. Т. II. С. 497.

31. Тихонов Влад. Комедии. СПб., 1888. С. 299.