В конце восьмидесятых годов Чехов жил небывало напряженной внутренней жизнью.
Со стороны могло казаться, что все обстоит у него благополучно, может быть, даже счастливо.
Жил он с семьей на Садовой-Кудринской, снимая двухэтажный дом-особняк, «похожий на комод». Этот домик был центром, куда стекалась молодежь. Наверху играли на взятом напрокат пианино, пели, вели шумные, веселые разговоры, а внизу сидел у своего стола Чехов и писал под долетавшие до него звуки музыки, смеха. Поднимался он и наверх, чтобы принять самое живое участие в общем веселье.
«Садово-кудринский» период его жизни выглядел радостно.
В его творчестве эти годы ознаменовались произведениями, принадлежащими к наиболее поэтическим его созданиям, проникнутым светлым колоритом, могучей, свободной широтой. Это — «Счастье» и «Степь».
Счастье есть на свете, но оно зарыто глубоко в земле, подобно таинственным кладам в степи. Никто не знает, как подступиться к счастью. Настроение задумчивой, светлой печали окрашивало рассказ.
«Степь» была мощным, торжественным гимном радости жизни, природе, величию богатырской родины.
Перед читателем предстал новый Чехов, поэт счастья.
Поразителен чеховский степной пейзаж. Можно сказать, что Чехов поэтически открыл степь, был первым художником, раскрывшим под внешним однообразием степного пейзажа целый мир красок и звуков. Детские впечатления, освеженные поездкой в родные места летом 1887 года, помогли ему передать чистоту и свежесть детского восприятия мира, соединенную с мудрым взглядом художника.
Герой повести — мальчик Егорушка, которого дядя везет в город, чтобы отдать в гимназию. Все наполнено в «Степи» молодостью, той захватывающей новизной всех восприятий и чувств, о которой сказано:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия...
Мы вдыхаем страстный аромат степных трав и цветов, чувствуем всем существом, как великолепна и широка жизнь!
И степь начинает казаться нам живым, прекрасным существом, томящимся о счастье, мы как будто видим, как вздымается ее грудь. Незаметно для нас этот живой образ сливается с образом самой родины, тоскующей о счастье.
«Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам успел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что... богатство ее и вдохновение гибнут даром...»
Неудержимое стремление великой страны к жизни, достойной ее богатства и вдохновения, к расцвету всех творческих сил дышит в чеховском пейзаже.
Горечь, тоска о том, что гибнут даром творческие силы, «богатство и вдохновение» прекрасной родины, мечта о русском богатыре, который — придет день! — выпрямится во весь свой рост, — эта боль и мечта звучали издавна в русской литературе.
Через длинный ряд десятилетий Чехов перекликался с Гоголем. Как сливаются в один торжественный гимн родине и ее будущему мечта Гоголя и мечта Чехова!
«...И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи... У, какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль: Русь!..»
Великому русскому поэту вторит другой великий русский поэт.
«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони! Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»
России к лицу богатырский размах!
Так же, как даром гибнет вдохновение степи, точно так же напрасно пропадают богатырские силы таких людей, как озорник Дымов, один из интереснейших персонажей «Степи», о котором Чехов писал в письме, что такие люди, как Дымов, «созданы прямехонько для революции». Но революции нет, и могучие творческие силы Дымовых растрачиваются попусту, гибнут даром.
«Степь» говорила о глубине чувства родины у молодого художника, о чистом, цельном поэтическом восприятии жизни, о глубине оптимизма.
Молодой и уже знаменитый писатель, Чехов привлекал к себе пристальное внимание лучших людей страны. Его веселый «комод» был озарен такой ни с чем несравнимой для Чехова радостью, как неожиданный визит П.И. Чайковского, перед гением которого Антон Павлович благоговел. Композитор полюбил молодого писателя, почувствовав в музыке его произведений близкую себе творческую стихию, подобно тому, как Левитан чувствовал в Чехове родную душу. Чайковский хотел писать оперу на либретто Чехова. Предполагалось, что Чехов напишет либретто лермонтовской «Бэлы».
Не случайно это объединение трех имен великих русских художников: Чайковского, Левитана, Чехова. В их творчестве отразилась подлинная душа эпохи, внешне будничной, задумчивой и печальной, таившей созревавшие силы, новые грозы и бури.
Все, казалось, стало улыбаться Чехову.
Правда, критика «грызла» его все сильнее, но редакции ухаживали за ним наперебой. Его поездки в Петербург были триумфальными, самые знаменитые люди добивались знакомства с ним.
Он был окружен поклонниками и поклонницами; среди последних были юные актрисы, художницы и просто милые, привлекательные девушки и женщины.
Юные годы прошли в нужде, заботе, изнурительном труде. Казалось, наступила пора удачливой, красивой, молодой зрелости, пора успеха, славы.
Антон Павлович производил впечатление жизнерадостного, счастливого, молодого.
В.Г. Короленко оставил воспоминание о своем знакомстве с двадцатисемилетним Чеховым:
«Передо мною был молодой и еще более моложавый на вид человек, несколько выше среднего роста, с продолговатым, правильным и чистым лицом, не утратившим еще характерных юношеских очертаний. В этом лице было что-то своеобразное, что я не мог определить сразу, и что впоследствии, по-моему, очень метко определила моя жена, тоже познакомившаяся с Чеховым. По ее мнению, в лице Чехова, несмотря на его несомненную интеллигентность, была какая-то складка, напоминавшая простодушного деревенского парня. И это было особенно привлекательно. Даже глаза Чехова, голубые, лучистые и глубокие, светились одновременно мыслью и какой-то почти детской непосредственностью. Простота всех движений, приемов и речи была господствующей чертой во всей его фигуре, как и в его писаниях. Вообще в это первое свидание Чехов произвел на меня впечатление человека глубоко жизнерадостного. Казалось, из глаз его струится неисчерпаемый источник остроумия и непосредственного веселья, которым были переполнены его рассказы. И вместе угадывалось что-то более глубокое, чему еще предстоит развернуться, и развернуться в хорошую сторону. Общее впечатление было цельное и обаятельное».
М.П. Чехов отмечает: «1888—1889 годы были какими-то необыкновенными по душевному подъему Антона П-ча. Он всегда был весел, шутил, много и безустали работал, не мог обходиться без людей».
И все же над всей этой, казалось бы, по-пушкински, по-моцартиански светлой жизнью молодого художника нависла тень.
Чехов с юных лет привык «переносить все молча». Он, конечно, не «притворялся» веселым, жизнерадостным. Он чувствовал себя на большом творческом подъеме.
Но в скрытой глубине его души поднимались тяжелые волны, все невыносимее становились приливы тоски, которую Чехов, по своему обыкновению избегая и «громких» и «жалких» слов, называл скукой.
Что для Антона Павловича понятия «скука» и «тоска» были выражением одного и того же чувства, мы знаем из свидетельств современников. С. Елпатьевский рассказывает:
«Как-то раз, давно, у нас зашел разговор о прекрасных и удивительных русских словах — народных словах. Что значит «тоска», как звучит у бабы, только что всунувшей себе нож в грудь, слово «скушно было»...
Замечание М.П. Чехова о том, что его брат не мог обходиться без людей, свидетельствовало не только о веселой общительности Антона Павловича. За этим скрывалось и нечто иное.
«Я положительно не могу жить без гостей, — писал Чехов. — Когда я один, то мне почему-то делается страшно».
Это признание представляется совсем неожиданным на столь, казалось бы, светлом фоне его жизни.
Среди невеселых видений, посещавших его, была темная, грязная лестница, в пролет которой бросился Гаршин.
«Интересно, что за неделю до смерти он знал, что бросится в пролет лестницы, и готовился к этому концу. Невыносимая жизнь! А лестница ужасная. Я ее видел: темная, грязная».
Он любил Гаршина, чья жизнь разбилась о каменную стену тюрьмы — победоносцевской России. Хрупкий образ автора «Красного цветка» прочно владел воображением Чехова, возникая то в «Припадке», то — через четыре года после самоубийства Гаршина — в знаменитой «Палате № 6», в фигуре Ивана Дмитрича Громова. Повышенно-чуткая восприимчивость к боли, страданию, унижению человека, незащищенность детски-чистой души, страстное возмущение ложью, насилием, тонкая, нервная впечатлительность — все эти гаршинские черты, воспроизведенные Чеховым уже в образе студента Васильева, героя «Припадка», доведенного до грани безумия зрелищем унижения человека, характеризуют и психически больного Громова. Когда Громов сходил с ума, ему «казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним». Это представление преследовало и Гаршина, толкая его к гибели. Оно было знакомо многим и многим людям в тогдашней России.
Чехов был более защищенным, чем Гаршин и люди «гаршинского склада», как назвал он в письме героя «Припадка». Но ведь эта защищенность не свалилась к нему с неба. Он вооружил свою душу, воспитывая в себе силу для того, чтобы уметь противостоять действительности, не поддаваться отчаянию. Но потому-то он так глубоко чувствовал людей «гаршинского склада», так тонко воспроизводил их, что и в его душе были те же черты. Его чуткость к страданию, лжи, насилию была столь же острой и мучительной.
Автору «Степи», поэту счастья, жизнь казалась невыносимой.
Не только это чувство мучило его. Все чаще появлялся перед ним грозный призрак душевной пустоты, той «скуки», о которой писал он в своих письмах. Это сложное и, казалось бы, столь неожиданное для Чехова чувство, вызывавшее апатию, нежелание писать, неуважение к написанному, было, быть может, наибольшей опасностью из всех многочисленных опасностей, угрожавших его таланту. Оно, это чувство, заставляло руки опускаться.
Именно в эти «счастливые» годы признания и славы его начал терзать вопрос: для чего он пишет? Делом он занимается или пустяками? Угнетающее чувство пустоты возникало от неуверенности в том, что его труд кому-то нужен, полезен.
«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом, — признавался он Суворину в декабре 1888 года. — Для кого и для чего я пишу? Для публики?..»
Подразумевая под «публикой» буржуазного читателя и мещанскую, обывательскую интеллигенцию, Чехов говорит, что «она необразована, дурно воспитана, а ее лучшие элементы не добросовестны и не искренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин1 говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию, — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой «Припадок» во всю, а описание первого снега заметил один только Григорович. И т. д. и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю». А теперь, говорит Чехов, и он сам и все писатели его поколения «похожи на маньяков, пишущих книги и пьесы для собственного удовольствия. Собственное удовольствие, конечно, хорошая штука, оно чувствуется, пока пишешь, а потом?»
Суворин ответил, совершенно не поняв, что перед ним один из трагических документов русской литературы, что, дескать, ему, Чехову, «рано жаловаться». Смысл ответа Суворина был в том, что Чехов избаловался успехом и вроде как «с жиру бесится».
Обвинение в том, что он «жалуется», было для Чехова обидным.
«Рано мне жаловаться, — разъясняет он в своем ответе, — но никогда не рано спросить себя: делом я занимаюсь, или пустяками? Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором. Жалуюсь я? Не помню, каков тон был у моего письма, но если это так, то я жалуюсь не за себя, а за всю нашу братию, которую мне бесконечно жалко».
Вот какие мысли приходили к нему под звуки музыки, смеха, веселых женских голосов в его благополучном «комоде».
Сомнения в моральной оправданности своего писательского труда, в его серьезности пришли к нему как раз тогда, когда он стал знаменит.
Чем больше вырастал он как мастер, чем острее становилось у него чувство писательской ответственности, с тем большей ясностью он сознавал, что литература должна быть необходима для жизни, как хлеб, как воздух. А если этого нет, если у писателя нет уверенности в такой необходимости его труда, то и занятие литературой — просто вздор.
Русская литература всегда отвечала на вопрос: что делать?
Поняв, что он обладает талантом влиять на души многих людей, Чехов, с его чувством, что он человек «обязанный, законтрактованный сознанием долга и совестью, с его представлением о страшной ответственности литературы, ощутил необходимость отдать себе ясный и точный отчет в том, куда и зачем он зовет своего читателя.
Отсутствие у писателя ясной цели, «общей идеи» он считал болезнью, «которая для художника хуже сифилиса и полового истощения... писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими... имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение... Лучшие из них реальны и пишут жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас. А мы? Мы! мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати...»
Каждая строчка в этом письме «пропитана, как соком», мукой и страстью русского писателя, его чувством долга перед своим народом, сознанием, что он обязан указывать своими произведениями пути к иной, справедливой и чистой жизни.
Чехову казалось, что в его произведениях жизнь изображается только такою, какова она есть. Он, конечно, был не вполне прав, судя себя своим строгим судом. Разве не чувствуем мы, в той же «Степи» дыхание свободного ветра богатырской жизни, которая Должна восторжествовать на родной земле!
Но он не мог удовлетвориться только тоской о прекрасном будущем, только изображением невыносимости тогдашней жизни. Нет, как русский писатель, он считал себя обязанным ясно ответить читателю на вопрос: что делать?
Писатели шестидесятых годов прямо отвечали на этот вопрос. Знаменитый русский роман так и назывался: «Что делать?».
Чехов пришел к сознанию, что русский писатель обязан ответить на этот вопрос и в новую эпоху жизни родины.
...Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Чехов, не колеблясь, отвечал на суровый пушкинский вопрос. Он умел поистине всех строже оценить свой труд. Взыскательный художник, он не был им доволен.
Ему казалось, что и сам он и все художники его поколения дают читателю «Лимонад», в то время как нужен крепкий напиток. «Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? — с горечью спрашивал он. — Разве картины Репина или Шишкина кружили вам голову? Мило, талантливо, вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что вам хочется курить».
Конечно, он был несправедлив к Репину и другим художникам, как был несправедлив к себе. Ему искренно казалось, что и сам он только «мил и талантлив», в то время как надо «глаголом жечь сердца людей», звать их к подвигу, к действию. Так бунтовал в Чехове его гений, не желавший быть просто талантом.
Он чувствовал историческую исчерпанность прежних идеалов, необходимость новых ответов на «проклятые вопросы». Но все те ответы, которые давались различными идеологами его эпохи на страницах тогдашних журналов и газет, представлялись ему столь же мимоидущими, как и все критические статьи.
Казалось бы, он со вниманием должен был прислушиваться к голосу лидера либерального народничества Михайловского, который упрекал его — и, в частности, по поводу «Степи» — как будто как раз в том же самом, в чем обвинял себя и сам писатель. Михайловский непрерывно грыз его за то, что у него, дескать, нет мировоззрения, нет цели, во имя которой он пишет.
Но упреки Михайловского не слишком трогали Чехова. Он чувствовал, что за ними скрывается желание заставить его исповедывать крохоборческие «идеалы», над мизерностью которых он посмеивался. Он чувствовал фальшь попыток народников восьмидесятых годов представить себя носителями идеалов «отцов», хранителями наследства шестидесятых годов.
«Шестидесятые годы, — писал он Плещееву в 1888 году, — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его, значит опошлять его».
Под «глупыми сусликами» он подразумевал всевозможные разновидности мелкотравчатого либерализма, в том числе народнического.
Он ясно сознавал свою чуждость всем идеологическим направлениям, действовавшим на поверхности тогдашней действительности.
«Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индиферентист», писал он Плещееву в 1889 году, и это было точной самохарактеристикой. В своем творчестве он стоял на много голов выше всех легальных политических группировок своего времени. Здесь все казалось ему мелким, ничтожным. «Где социализм?» спрашивал он в одном из писем, и не без горькой иронии отвечал: «Он в письме Тихомирова к царю». Лев Тихомиров был известным ренегатом, одним из хамелеонов, отрекшимся от «Народной воли» после ее разгрома и написавшим покаянное письмо царю. Никакого другого социализма, кроме народнического, Чехов не знал.
Ленин нарисовал картину эпохи, в тисках которой мучился Чехов.
«...революционеры исчерпали себя 1-ым марта, в рабочем классе не было ни широкого движения, ни твердой организации, либеральное общество оказалось и на этот раз настолько еще политически неразвитым, что оно ограничилось и после убийства Александра II одними ходатайствами»2.
Тоска Чехова по настоящей критике была тоской по общественным, моральным идеалам, которые могли бы вдохновить литературу, подобно тому, как вдохновляла ее в свое время критика Белинского и Чернышевского.
Ему все больше не нравились его произведения. Он писал в мае 1889 года: «Вот уже два года я разлюбил видеть свои произведения в печати, равнодушен к рецензиям, к разговорам о литературе... В душе какой-то застой... Я не разочарован, не утомился, не хандрю, а просто стало вдруг все как-то менее интересно».
«Мне не нравится, что я имею успех», сказал он в одном из писем. В другом письме он говорил, что ему кажется, что он «обманывает» читателя.
— Зачем писать, — вновь и вновь спрашивал он себя, — если не можешь ответить на главные вопросы?
В одном из ноябрьских писем 1888 года он написал: «Осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас».
Мы знаем, как не любил он громких слов, особенно когда речь шла о его личных чувствах. И если он употребил такое слово, как ужас, то это показывает, как глубоки были его переживания.
И все этические вопросы и все то, что относилось к самым интимным сторонам человеческих отношений, — все, все в сознании Чехова неразрывно связалось, переплелось с вопросом о мировоззрении.
Один из его рассказов 1888 года — «Огни» — целиком посвящен изображению того, как ложное мировоззрение может зловеще отразиться в сфере личных человеческих отношений. Чехов ведет в этом рассказе прямую борьбу против реакционных пессимистических идей, весьма «модных» среди большой части интеллигенции того времени. Это идеи бренности всего земного, бесцельности, бессмысленности жизни, — идеи, приходившие от реакционной немецкой философии, связанные с именем Шопенгауэра. Под их прикрытием можно было оправдать и ренегатство, и любую подлость — и в области общественной и в области личной жизни.
Герой рассказа, инженер Ананьев, так характеризует это упадочническое мышление:
«— Тогда, — говорит он, — в конце семидесятых годов, оно начинало входить в моду у публики и потом, в начале восьмидесятых, стало понемногу переходить из публики в литературу, в науку и политику. Мне было тогда не больше 26 лет, но я уж отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что все обман и иллюзия, что по существу и результатам каторжная жизнь на острове Сахалине ничем не отличается от жизни в Ницце... что никто на этом свете ни прав, ни виноват, что все вздор и чепуха и что ну его все к чорту!»
Много видевший, много думавший, зрелый человек, инженер Ананьев на своем тяжелом жизненном опыте убедился в бесчеловечности этих идей, увлекавших его самого в молодости. Он убеждает другого героя рассказа, студента фон-Штенберга, упорно придерживающегося этих упадочнических взглядов, в их глубокой вредности. В подтверждение Ананьев рассказывает историю из своей молодости, под влиянием которой он со стыдом и ужасом проклял соблазнявшую его упадочническую философию. Она, эта философия, привела его в молодые годы к тому, что он совершил, по его словам, «зло, равносильное убийству».
Как-то он приехал из столицы, закончив курс в высшем учебном заведении, на несколько дней в свой родной город, где вырос и учился в гимназии. Здесь он встретился с молодой женщиной, которую знал еще гимназисткой: тогда ее звали «Кисочкой», и он «был по уши влюблен в нее». Кисочка и теперь сохранила всю свою прелесть и чистоту. Но она глубоко несчастлива. Как и многим тогдашним хорошим девушкам, мечтавшим о разумной и чистой жизни, ей пришлось выйти замуж в этом маленьком провинциальном городке за грубого, ничтожного человека, и вся ее жизнь стала несчастьем, она «как в яме». Она бесконечна рада встрече с человеком из столицы, студентом, другом первой юности. Он в ее глазах — воплощение всего светлого, честного, передового. Она смотрит на него с наивным обожанием, обращенным даже не столько к нему, сколько к тому чистому, идейному, о чем она мечтала в ранней юности и от чего так далека ее теперешняя жизнь.
А у него на уме совсем другое. И так как «нет ни правых, ни виноватых на этом свете» и все «суета сует», жизнь не имеет никакого смысла, все живое обречено на смерть и т. д. и т. п., то он считает вполне возможным в увлечении надавать Кисочке обещаний взять ее с собой «на край света» Для нее их встреча и возникшая между ними близость — это не только любовь, но и переворот всей судьбы, смелый шаг разрыва с мужем, приобщение к настоящей жизни.
Ананьев же, соблазнив Кисочку, трусливо, как вор, пробирается на вокзал, чтобы уехать из города. Но в вагоне, с наступлением ночи, когда он «один-на-один остался со своей совестью», перед ним встал образ обманутой доверчивой женщины, и он уже ясно чувствовал себя убийцей. Чтобы заглушить муки совести, он постарался прибегнуть к своим привычным «спасительным» идеям о бренности всего сущего. Но они на этот раз не только не «помогли», а, наоборот, представились во всей своей преступной сущности. Ананьев впервые отдал себе отчет в ненормальности этой философии. «Нормальное же мое мышление, как мне теперь кажется, началось только с того времени, когда я принялся за азбуку, т. е. тогда, когда совесть погнала меня назад в N., и я, не мудрствуя лукаво, покаялся перед Кисочкой, вымолил у нее, как мальчишка, прощение и поплакал вместе с ней...»
Инженер Ананьев своим рассказом не переубеждает студента фон-Штенберга. Ананьеву помог разобраться в бесчеловечной сущности разделявшейся им философии его жестокий и постыдный опыт и «здоровый, сильный русский мозг». И в самом деле, не для русского человека — бесчеловечная философия.
Фон-Штенберг говорил Ананьеву еще в начале их спора: «От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно». И именно это замечание Штенберга дает повод Ананьеву рассказать свою историю.
Нет, от наших мыслей именно бывает людям и тепло и холодно, и светло и темно. Ужасно было Кисочке узнать, что даже тот, кого она считала чистым, передовым человеком, способен на обман. Если и без того она жила, «как в яме», то во что же превратилась ее жизнь после встречи с Ананьевым и его бегства!
Весь рассказ убеждал читателя в том, что мысль, идея, мировоззрение имеют колоссальное значение, что ложное мировоззрение может привести к «злу, равносильному убийству».
Это еще раз возвращает нас к тому чувству, которое владело Чеховым, — к его сознанию своей страшной ответственности за мысли, идеи своих произведений.
В качестве врача Чехов, подобно своему доктору Астрову в «Дяде Ване», мучительно переживал случаи неблагоприятного для пациента исхода болезни, чувствуя свою вину и тогда, когда, как говорят, медицина бессильна.
Как писатель, он боялся за каждое свое слово, чтобы не повредить хоть чем-нибудь человеческой жизни.
И там и здесь — и в медицине и в литературе — это было сознанием ответственности за человеческую жизнь.
Вот почему такой мучительной, такой напряженной стала его тоска по ясному, определенному мировоззрению.
В том же 1888 году, когда были написаны «Огни», у Чехова возник замысел рассказа, который он хотел посвятить мучившей его теме о том, что «осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас». Он хотел изобразить «человека здорового, молодого, влюбчивого, умеющего и выпить, и природой насладиться, и философствовать, не книжного и не разочарованного, а очень обыкновенного малого». Герой предполагавшегося рассказа «благодаря своему положению горожанина, любовника, мужа, мыслящего человека... волей-неволей наталкивается на вопросы, которые волей-неволей, во что бы то ни стало должен решать. А как решать их, не имея мировоззрения? Как?»
В самой этой тоскливой интонации, в этом повторении: «Как?» — нельзя не уловить глубоко личного значения вопроса для самого Чехова.
Конечно, он был неправ, когда думал, что у него «нет мировоззрения». Уже один только рассказ «Огни» свидетельствует о том, что Чехов занимал передовую позицию в идейной борьбе, выступая против реакционных, упадочнических идей своей эпохи.
Да и разве не ясно, что по всей своей сущности творчество Чехова восьмидесятых годов, — не говоря уже о девяностых! — характеризуется прогрессивным, передовым демократическим мировоззрением.
Но предшественники Чехова, писатели шестидесятых годов, участвовали в прямой политической борьбе своего времени. Их эпоха выдвигала большие политические идеалы, и писатели так или иначе определяли свое отношение к этим идеалам, вдохновлялись ими или отрицали их.
Эпоха восьмидесятых годов, казалось Чехову, не выдвигала никаких больших политических идеалов. Она представлялась «аполитичной».
В его письмах мы все чаще начинаем встречать горечь, обиду на то, что писатели его поколения лишены политической жизни. Это представлялось ему ненормальностью, уродством. Его тоска по политике свидетельствовала о начавшемся преодолении аполитичности. Но та политическая жизнь, которая видна была на поверхности, внушала ему только скуку. Политические группировки казались ему «невежественными». И в самом деле, его знание и понимание русской жизни было неизмеримо более глубоким и основательным, чем знание и понимание любого самого либерального идеолога того времени.
Так Чехов и в конце восьмидесятых годов оставался аполитичным, но теперь уже не из равнодушия к политике, а из чувства бесплодности всей известной ему «политики», не способной хоть что-нибудь изменить в жизни. Ему даже казалось безразличным, в какой газете или журнале печататься, — настолько суетной, мелкотравчатой представлялась ему тогдашняя политическая жизнь.
Он понял впоследствии неправильность этой позиции и сделал отсюда выводы. Но это произошло лишь в девяностых годах. В восьмидесятые годы его поколение казалось ему обреченным на отсутствие политической жизни и тем самым на пустоту.
Со своим глубоким общественно-историческим чутьем он догадывался об исторической неизбежности болезни своего поколения: «болезнь сия, надо полагать, имеет свои хорошие цели и послана не даром...»
Эта мысль — о том, что страдания современников «перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас», как говорит Ольга в финале «Трех сестер», — была постоянной мыслью, постоянным чувством Чехова и его героев.
Но он не мог удовлетвориться этим, не мог ограничиться догадкой об исторической необходимости своих страданий. Если писатель не дает ответа на коренные вопросы, не зовет читателя к цели, не указывает путей достижения цели, если у него отсутствует ясный политический идеал, то писатель не имеет права появляться перед читателем. Вот к какому выводу пришел Чехов на грани восьмидесятых-девяностых годов. И это было началом конца его аполитизма.
Успех и слава, пришедшие к нему, не только не вскружили голову еще молодому художнику, но, как раз наоборот, обострили его сознание противоречия между размахом его таланта и неудовлетворительностью, недостаточностью его мировоззрения. И чем больше понимал он объем, масштаб своего дарования, тем острее сознавал это противоречие.
Потому и не было никогда в его жизни момента, когда бы он был доволен своими произведениями.
Страстность и напряженность идейных поисков, столь характерная для Чехова, являлась одним из наиболее замечательных выражений внутренней, невидимой простому, невооруженному глазу, но зато подлинной, скрытой, «подводной» сущности эпохи восьмидесятых годов. Ведь та самая эпоха, которая известна как «безвременье», вместе с тем вошла в историю родины и как эпоха выработки нового мировоззрения. Умерли старые идеалы, в страданиях и борьбе созревали новые. Конец прежних идеалов был виден, созревание новых совершалось пока еще в скрытой глубине истории.
В страстном стремлении Чехова ответить в новую эпоху своими произведениями на вопрос «Что делать?» сказывались и лучшие, передовые национальные традиции русской литературы и кровная связь Чехова со своим временем, с коренными запросами и потребностями эпохи.
Большой художник отличается тем, что боль и радость его эпохи становятся его личной болью и радостью. Искания гения являются и исканиями его времени.
В раздумьях, страданиях Чехова отражался переходный характер эпохи, напряженно искавшей новые идеалы, отвергавшей прежние. Чехов остро чувствовал историческую исчерпанность старого и необходимость нового. Но, в силу своей мелкобуржуазной интеллигентской оторванности от революционной мысли и революционного действия, он не знал о том, что новые великие идеалы, новый ответ на вопрос: «Что делать?» — уже созревают, вырабатываются, готовы осветить путь родины, повести ее к свободе и счастью. Это незнание усиливало его тоску и неудовлетворенность.
Недовольство собой, своим творчеством, с огромной силой охватившее Чехова в конце восьмидесятых годов, имело, таким образом, глубокое социально-историческое, «подспудное» основание. Это недовольство свидетельствовало о наличии у Чехова того чувства, которое можно назвать исторической интуицией, общественной чуткостью. В его беспокойстве отражалось беспокойство самой эпохи, страстно ищущей, переломной, переходной.
Представление о том, что у Чехова не бы по мировоззрения и что он будто бы даже и не желал иметь мировоззрение, был принципиальным противником какой бы то ни было идейности творчества, — это представление основывается еще и на том, что Чехов часто высказывался против «тенденциозности» в литературе. Особенно часто эти высказывания мы встречаем именно во второй половине восьмидесятых годов, как раз в тот период, когда, как мы видели, была особенно острой тяга Чехова к ясному мировоззрению, к «общей идее», то есть именно к идейности творчества.
Чтобы понять это кажущееся противоречие, нужно лишь вспомнить, какую именно «тенденциозность» Чехов имел в виду, когда высказывался против нее. Это была или либеральная, или либерально-народническая, или реакционная «тенденциозность»: все то, что причесывало, искажало действительность в угоду тем или другим догмам и схемам. А над убожеством, мелкотравчатостью народнических или либеральных «тенденций» и идеек Чехов издевался уже в восьмидесятых годах: представители этих идеек были в его глазах всего лишь «сусликами». Либеральному интеллигенту молодой Чехов посвятил презрительный памфлет на тему о «кисляйстве». Типичного народнического «суслика», с его плоскими, скучными, убогими идейками сыроваренных кустарных промыслов и прочими устоями народнического мировоззрения, Чехов высмеял в рассказе «Соседи». Писатель не знал, что именно следует противопоставить убожеству либерализма и народничества, но самое это убожество он глубоко чувствовал, хотя у него самого, в его собственных представлениях, до конца его дней оставались влияния либеральной ограниченности.
О том, что высказывания Чехова против «тенденциозности» в литературе были связаны именно с его отталкиванием от народнической и либеральной тенденциозности, свидетельствуют и мемуары современников.
А.С. Лазарев-Грузинский говорит:
«Среди писательских заветов Чехова восьмидесятых годов неизменным было предостережение против тенденциозности писаний. В те годы Чехов был страшным врагом тенденциозности и возвращался к этому вопросу с каким-то постоянным и страстным упорством...
...В одном из писем, кажется, к Щеглову, Чехов обмолвился странным признанием, что не сумеет объяснить, почему ему нравится Шекспир и совсем не нравится Златовратский...
...Однако, почему Чехов так упорно возвращается тогда к мыслям о тенденциозности? Мне кажется, этим его писательский организм реагировал на те упреки в «безразличии», «безучастии» и даже «беспринципности», которые по адресу Чехова рассыпали Михайловский, Скабичевский и другие специалисты критических дел».
Златовратский, Михайловский, Скабичевский — либерально-народнические писатели и публицисты, — вот чья «тенденциозность» отталкивала Чехова, с его жизненным чутьем, с его пониманием нежизненности, отсталости, мелочности их идей, с его сознанием необходимости неизмеримо более широких программ и идеалов для родины, с ее богатырским размахом!
— Если все известные мне политические группы или «партии» мелкотравчаты, ложно-тенденциозны, то лучше я буду вне каких бы то ни было групп и партий, вне политических тенденций, чтобы никакие шоры, никакая политическая узость и догматизм не мешали исполнению моего долга художника: правдивому, честному, независимому, объективному изображению русской жизни, какая она есть в реальной, трезвой действительности, а не в иллюзорных, схематических, узко-групповых представлениях народнических сектантов вроде унылого героя рассказа «Соседи» или либеральных «свистунов»! Вот как можно было бы сформулировать тогдашнее умонастроение Чехова.
И нужно сказать, что в этой позиции была и своя положительная и своя отрицательная сторона. О положительной стороне этой позиции Чехова восьмидесятых годов догадался В.Г. Короленко, с его тонким умом, — догадался вопреки своей принадлежности к либерально-народнической «партии».
«Но даже и его тогдашняя (во второй половине восьмидесятых годов. — В.Е.) «свобода от партий», — писал Короленко в своем очерке «Антон Павлович Чехов», — казалось мне, имеет свою хорошую сторону. Русская жизнь закончила с грехом пополам один из своих коротких циклов, по обыкновению не разрешившихся во что-нибудь реальное, и в воздухе чувствовалась необходимость некоторого «пересмотра», чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и дальнейших исканий. И поэтому самая свобода Чехова от партий данной минуты, при наличности большого таланта и большой искренности, казалась мне тогда некоторым преимуществом. Все равно, думал я, — это не надолго».
В этой острой догадке прекрасно схвачено главное, своеобразное в значении Чехова для исторического пути русской литературы: переломный, переходный характер его творчества, выражавший переходную эпоху. В самом деле, выиграла бы или проиграла русская литература оттого, что Чехов стал бы либеральным писателем, в духе какой-нибудь «Недели», с ее проповедью «малых дел», или писателем народническим, проповедником сыроварен и кустарных промыслов? Разве не была положительной, прогрессивной свобода Чехова от этих «партий»? Ведь она означала более высокий уровень понимания, большую глубину чувства русской жизни, чем у либерально-народнических публицистов и писателей; она, эта свобода, означала более объективное, чем у либеральных и народнических писателей, изображение реальной действительности; это была свобода от обветшалых, ставших уже глубоко реакционными догм, насиловавших объективную действительность, ход истории. И не обладай Чехов этой свободой, он, конечно, не написал бы ни «Соседей», ни «Дома с мезонином», где разоблачалась узость, мелкотравчатость земского либерализма и ему противопоставлялась мечта о том, чтобы разорвать «цепь великую», которою был опутан народ; не написал бы ни «Мужиков», ни «В овраге», ни «Новой дачи» — знаменитого цикла крестьянских повестей, беспощадно раскрывавших всю народническую слащавую ложь о русской деревне, — повестей, сочувственно встреченных марксистской критикой.
Но в этой же «свободе» заключалась и своя отрицательная сторона. Отстаивая свою независимость «от партий данной минуты», Чехов вместе с тем задерживался на позициях, так сказать, принципиальной «беспартийности», равнодушия к «партиям», к их политике. Тоскуя о политической жизни, об определенном мировоззрении, в которое входила бы и ясная политическая программа, он одновременно сам закрывал себе дорогу к обретению такого мировоззрения. Любое «направление», любая политическая определенность казалась ему узкой «тенденциозностью», покушением на его духовную самостоятельность, на его право и обязанность честного, правдивого, широкого, не связанного ни с какими субъективистскими представлениями и схемами, изображения реальной жизни. И это, несомненно, было одною из причин того, что Чехов так до конца своих дней и «не удосужился» познакомиться с тем, что составляло в девяностых годах, — не говоря уже о девятисотых, — главное содержание всей политической, всей духовной жизни страны: с ростом рабочего революционного движения, с теорией марксизма Он заранее был предубежден против этой новой партии просто потому, что она была «партия» Его представление о марксизме (он был знаком только с «легальным марксизмом») так и осталось до конца его дней до смешного искаженным и наивным.
Сама мучительность его поисков, его боль, тоска, чувство пустоты — все это объяснялось, в конечном итоге, именно тем, что он был далек от процесса формирования нового, передового, научного мировоззрения — марксизма. А ведь он тосковал именно по научному, цельному, стройному мировоззрению, по научно обоснованной программе действия! И его поиски такого мировоззрения нередко представлялись ему безнадежными. В его творчестве это приводило к настроениям безвыходности, сомнения. Разве, при всем прогрессивном, революционизирующем значении «Палаты № 6», при несомненной, сильной ноте протеста, прозвучавшей в ней, не отразились все же в этом произведении настроения тоски и безвыходности? Разве не отразились эти настроения в таком рассказе, как «Гусев», в котором любовное, нежное отношение к Павлу Ивановичу, к человеку бунтарского склада, неутомимому «воителю» против всех безобразий и скверны жизни, переплетается с грустной усмешкой над дон-кихотством такого рода людей, со скорбью о безвыходности страданий народа, родины? Недаром фигуры протестантов, бунтарей, довольно редкие в произведениях Чехова, обычно выглядят чудаками или слабыми людьми, гибнущими при соприкосновении с действительностью.
Аполитичность, таким образом, влекла к ограниченности художественного зрения писателя, к неполноте картины русской жизни в его произведениях, к отсутствию в них образов целеустремленных, сильных, волевых русских людей, способных к действию, к борьбе, чуждых какому бы то ни было «кисляйству», — людей, о которых мечтал Чехов, которых он звал всей своей тоской, всей своей страстной волей к счастью, к справедливости, к свободе родины!
«Свобода» от «партий» и политики, ложно понятая «независимость» влекла и к тому, что Чехов считал возможным в течение длительного времени сотрудничество в «Новом времени» и дружбу с Сувориным. Это не могло пройти бесследно для него, усиливая его политический скептицизм, его «скуку-тоску»...
Примечания
1. В.П. Буренин (1841—1926) — видный «нововременский» реакционный критик.
2. В.И. Ленин. Соч., изд. 3, т. IV, стр. 137.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |