Мастер

Чувство писательской ответственности особенно возросло у Чехова после серьезного события в его жизни, происшедшего весной 1886 года. К нему пришла неожиданная радость: письмо из Петербурга от маститого писателя Григоровича, автора знаменитого в свое время «Антона Горемыки», приятеля Белинского, Достоевского и других прославленных русских писателей. Григорович восторженно приветствовал талант Чехова, заклинал его не размениваться на пустяки, уважать свой талант, накапливать силы для «истинно художественных произведений» и предсказывал ему большое будущее.

Мы знаем, что всякая ласка воспринималась Чеховым как нечто непривычное, знаем и его чувство одиночества и его более чем скромное представление о значении своего писательства. А тут признанный всеми литератор вдруг посылает отечески ласковое письмо «осколочнику», «развлекателю», далекому от «большой литературы»! Понятно, что письмо произвело на Чехова огромное впечатление.

«Ваше письмо, мой добрый, горячо любимый благовеститель, — отвечает он Григоровичу, — поразило меня, как молния. Я едва не заплакал, разволновался и теперь чувствую, что оно оставило глубокий след в моей душе... Я как в чаду. Нет у меня сил судить, заслужена мною эта высокая награда или нет. Повторяю только, что она меня поразила.

Если у меня есть дар, который следует уважать, то, каюсь перед чистотою Вашего сердца, я доселе не уважал его. Я чувствовал, что он у меня есть, но привык считать его ничтожным. Чтобы быть к себе несправедливым, крайне мнительным и подозрительным, для организма достаточно причин чисто внешнего свойства... А таких причин, как теперь припоминаю, у меня достаточно. Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника... За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и — пошла писать! Это первая причина... Вторая — я врач и по уши втянулся в свою медицину, так что поговорка о двух зайцах никому другому не мешала так спать, как мне.

Пишу все это для того только, чтобы хотя немного оправдаться перед Вами в своем тяжком грехе. Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал».

Отвечая на призыв Григоровича бросить срочную работу и лучше голодать, чем растрачивать талант на пустячные юмористические поделки, Антон Павлович пишет:

«Я непрочь голодать, как уже голодал, но не во мне дело». Он не посвящает Григоровича в свое положение кормильца большой семьи, которую он не может обречь на голод.

Чехов совершенно беспощаден к себе в этом письме, как он и всегда был суров и жесток в своих самооценках. Зная эту его черту, мы должны критически отнестись к его неумолимой самокритике. Мы не должны забывать, что к этому времени он уже был автором бессмертных, классических произведений и что сознание ответственности за свое писательство созрело у него задолго до письма Григоровича.

Письмо Григоровича пришло в ту пору, когда Чехов уже предчувствовал новый подъем своего творчества. Быть может, самое важное во всем его ответе Григоровичу заключено было в признании, что он бессознательно берег наиболее дорогие ему образы и картины для будущего. Он уже ощутил в себе новые творческие возможности. И как раз в это время пришло письмо, которое прояснило ему то, что он уже почувствовал в себе.

Уже в 1885 году начали появляться в печати первые зрелые чеховские рассказы нового типа, отличающиеся от прежних тем, что юмор и сатира уже не играют в них господствующей роли. К «чистой» сатире и к «чистому» юмору Чехов, начиная с 1887—1888 годов, возвращается очень редко. Юмор в его произведениях начинает играть новую роль: он или еще больше усиливает, оттеняет трагическое, или, наоборот, «смягчает» трагедию мудрой, светлой улыбкой.

Чехов вступал в тот период полноты, цельности в развитии своего таланта, когда стихия смешного уже совсем перестала вести в его произведениях самостоятельное существование, а подчинилась художественной цели изображения жизни во всей ее сложности.

Конечно, так бывало и в произведениях первого периода. Но тогда автор чувствовал себя прежде всего юмористом, Антошей Чехонте. Теперь он уже вполне осознанно ставит перед собою задачу изображения жизни во всем богатстве ее красок и мотивов. Так он становится из Антоши Чехонте Чеховым.

Даже если бы и не произошло этого перелома в его творчестве, даже если предположить, что он почему-либо навсегда перестал писать после первого пятилетия своего литературного пути, то и в таком случае мы должны были бы признать, что в русской литературе появился и рано закончил свое поприще великий художник, замечательный сатирик. А если допустить, что Чехов совсем не проявил себя в области сатиры, обнаружив свой талант только в области легкого, беззаботного юмора, то и в таком случае следовало бы признать, что русская литература дала миру первоклассного юмориста. Бунин правильно указал, что если бы Чехов «ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую нелепость, хорошую шутку могут только очень умные люди, те, у которых ум «по всем жилушкам переливается».

Но русская литература счастлива тем, что удивительный ум и талант Чехова завоевывали все новые и новые высоты творчества, никогда не довольствуясь достигнутым, решая новые, все более значительные задачи.

Одним из первых и уже вполне зрелых рассказов нового чеховского цикла был рассказ «Горе» (1885). Этот крошечный рассказ потрясает нас так, как если бы мы прочитали или просмотрели на сцене целую трагедию.

«Токарь Григорий Петров, издавна известный за великолепного мастера и в то же время за самого непутевого мужика во всей Галчинской волости, везет свою больную старуху в земскую больницу».

В его воображении развертываются картины, как он привезет жену в больницу, что скажет доктору, как он изготовит доктору в благодарность за излечение старухи подарок — превосходный портсигар из карельской березы.

Снежный туман, метель, дорога ужасная.

Сорок лет прожил он со своей Матреной, и вот они промелькнули в пьяном полузабытьи, в нужде, драках, ссорах...

И ему хочется высказать старухе, что он «не такой», каким казался ей все эти сорок лет, что он жалеет и любит ее и что нет у него никого дороже ее. Но поздно, поздно! На ее лице уже не тает снег...

«И токарь плачет... Он думает: как на этом свете все быстро делается! Не успело еще начаться его горе, как уже готова развязка». Не успел он пожить со старухой, высказаться, пожалеть ее, как она уже умерла... «Жить бы сызнова...» думает токарь».

Он поворачивает назад, задремывая в своем тягостном раздумье.

А просыпается он в больнице, и доктор говорит ему:

«— Прощайся с руками и ногами... Отморозил! Ну, ну... Чего ж ты плачешь? Пожил, и слава богу! Небось, шесть десятков прожил — будет с тебя!

— Горе!.. Вашескородие, горе ведь! Простите великодушно! Еще бы годочков пять-шесть...

— Зачем?

— Лошадь-то чужая, отдать надо... Старуху хоронить... И как на этом свете все скоро делается! Ваше высокородие! Павел Иванович! Портсигарчик из карельской березы наилучший! Крокетик выточу...

Доктор машет рукой и выходит из палаты. Токарю — аминь!»

Вся жизнь человека, как в романе, прошла перед нами в этой миниатюре. И как быстро прошла она! Токарь и не заметил.

«Как на этом свете все быстро делается!» В этом рефрене заключен трагический смысл рассказа.

С неотразимой, страшной силой простоты передает нам художник неумолимую катастрофичность, роковую быстроту событий, резко прерывающих инерцию привычной, обыденной жизни. Пересечение инерции обыденной жизни с катастрофичностью изменений — это и есть художественный нерв рассказа, его поэтическая суть. Именно здесь и сливается юмор с трагедией в одно целое.

По инерции продолжает еще брести лошаденка по направлению к больнице, когда старуха уже умерла. По инерции продолжают вертеться в голове токаря прежние мысли о портсигаре из карельской березы, который он подарит доктору, в то время когда уже нет у него ни старухи, ни рук, которыми он мог бы сделать портсигар.

В маленьком рассказе — две катастрофы: смерть старухи и неожиданная инвалидность токаря. Впечатление роковой быстроты хода событий усиливается у читателя тем, что герой рассказа еще продолжает переживать первую катастрофу, не может привыкнуть к ней, в то время как к нему уже пришла вторая.

Пальмин, с его тонким чувством поэтического, так отозвался в письме к Чехову о «Горе»: «По-моему, это лучшее, что когда-нибудь вы до сих пор писали. Странное впечатление производит этот полный жизненной правды очерк: становится и смешно и грустно. Тут, как и в народной жизни, смешное переплетается с мрачным».

Переплетение, точнее, даже полное слияние юмора с трагедией у Чехова происходит так незаметно, с такой естественной простотой, что вы не знаете: плакать вам или смеяться? Эта особенность чеховского творчества станет в дальнейшем главной отличительной чертой и его драматургии, и долго еще — вплоть до наших дней и, конечно, за их пределами! — будут ломать головы постановщики чеховских пьес над вопросом, комедия перед ними или трагедия, не зная, плакать надо или смеяться.

Чехов потому и не придавал значения жанровому определению своих пьес: «Чайку», в которой так много трагического, он назвал комедией, а «Три сестры», которые он настойчиво характеризовал как комедию, даже водевиль, назвал драмой. Чехов ввел новый эстетический принцип, согласно которому трагическое и комическое не отделены друг от друга стеною, а представляют собою лишь две стороны одного и того же явления жизни, имеющего и свою трагическую и свою комическую стороны. Любое явление, с точки зрения Чехова, может быть рассматриваемо одновременно и в трагическом и в комическом аспектах.

«В жизни... — говорил он, — все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»

Эту последнюю фразу он повторял часто, а в «Чайке» вложил ее в уста Треплеву и заставил его тоже повторять эту фразу.

Уже в рассказах 1885 года Чехов наметил те неповторимые новаторские особенности своего стиля, которые с особенной ясностью сказались в зрелом периоде его творчества и прежде всего в его драматургии. Второй период чеховского творчества начался с того, что была устранена односторонность, заключавшаяся в подчеркивании преимущественно комической или сатирической стороны изображавшихся явлений жизни. Чехов почувствовал, наряду с комической, и трагическую сторону тех противоречий действительности, которые он рисовал, понял переплетенность, взаимную связанность обеих сторон. Так возникает «Горе».

Вчитайтесь в приведенный диалог токаря и врача. Как-то совсем незаметно для вас он превращается из разговора больного с врачом в разговор человека со своей судьбой. Подумайте, в самом деле, о чем просит токарь доктора! Ведь он просит «простить великодушно» все ошибки его жизни, дать ему еще пять-шесть годочков пожить, поработать. А доктор, превращающийся в судьбу, спрашивает его: «Зачем?» — как будто доктор при желании мог бы удовлетворить просьбу человека — вернуть ему прожитую жизнь. И участникам этой странной беседы не приходит в голову сомнение в праве доктора прощать или не прощать, возвращать или не возвращать прожитые годы. Когда вы вдумаетесь во все это, то у вас, наверное, появится улыбка. Но что общего будет иметь эта улыбка с веселостью?

Таков трагический юмор Чехова.

Чехов всегда вводит странное и необычное удивительно просто, «без стука», без какого бы то ни было подчеркивания, не изменяя интонации рассказа о будничном, простейшем, повседневном. Такова ведь и сама жизнь! — как будто хочет он сказать. Она тоже «вводит» в нашу повседневность странное или ужасное без «подчеркиваний», без предварительного «стука», — увы! — без какого бы то ни было предупреждения, так что мы сначала и не замечаем, что к нам ворвалось нечто, прерывающее инерцию, ломающее все привычное.

Так же вот просто, «незаметно», без предупреждения ворвалось в жизнь токаря непоправимое горе.

В литературе еще не было ничего похожего на такое богатство миниатюрного рассказика огромным философским, психологическим, художественным содержанием, где переплетается трагическое с комическим, где все заставляет нас думать о жизни, о людях, о нас самих! Разве не чувствуете вы, прочитав «Горе», непреодолимой потребности сказать и себе и вашим друзьям:

— Задумаемся над тем, «как на этом свете все быстро делается!». Да, жизнь не бесконечна, как кажется в юности. Делайте, делайте скорее все светлое, человеческое, что можете сделать в вашей жизни для людей, а то так и не успеете, как не успел бедняга токарь сделать то, что украсило бы, очеловечило его жизнь!

К «Горю», к этому почти юношескому, но такому мудрому рассказу Чехова, уже можно было применить проникновенную характеристику, которую дал И.Е. Репин одному из наиболее зрелых созданий чеховского гения — «Палате № 6».

«Какая страшная сила впечатления поднимается из этой вещи! — писал великий живописец Чехову. — Даже просто непонятно, как из такого простого, незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа, вырастает в конце такая неотразимая, глубокая и колоссальная идея человечества... Какой вы силач!»

Только Чехов владел таким необычайным искусством поднимать незатейливое, житейски будничное, простейшее содержание до высоты обобщений, касающихся самых главных, коренных вопросов человеческой жизни.

Не менее замечателен рассказ «Тоска». Это повесть о старом петербургском ночном извозчике Ионе, у которого умер сын и которому некому рассказать о своей тоске. Все его попытки заговорить об этом с подгулявшими ночными седоками, с дворником, с молодым извозчиком разбиваются о стену человеческого равнодушия. А старику необходимо высказаться! Со всею силою передана эта необходимость. Вы почти физически чувствуете, как тоска распирает, переполняет Иону, как он не может сдерживать ее напор. Вы чувствуете половодье тоски! Кончается тем, что Иона рассказывает о своей тоске лошаденке.

«— ...Теперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать... И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить... Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...

Иона увлекается и рассказывает ей все».

Настроение этого рассказа иное, чем настроение «Горя». Тут нет резкой катастрофичности, неумолимости. Конец вызывает грустную, мягкую улыбку. Если в «Горе» юмор обострял трагичность сюжета, то в «Тоске» юмор, наоборот, смягчает трагическое, делает рассказ с его ночным пейзажем и светлой печалью музыкальным, вызывая впечатление ноктюрна.

Как никто другой во всей мировой литературе, Чехов раскрывал все богатство, бесконечное разнообразие тончайших оттенков юмора, этого благороднейшего, мудрого свойства человеческой души. Чеховский юмор глубоко национален; в его мягкости, суровости, широте раскрывается душа русского человека.

В 1886 году Чехов создает такие гениальные творения, как рассказы «Переполох», «Анюта», «Агафья», «Кошмар», «Святою ночью», «Знакомый мужчина», «Хористка», «Учитель», «В суде», а в 1887 году появляются «Враги», «Полинька», «Темнота», «Верочка», «Володя», «Счастье».

Все больше расширялся тематический кругозор молодого писателя. Этому сильно способствовало то обстоятельство, что, окончив в 1884 году курс университета, Антон Павлович приехал в тогдашний заштатный город Воскресенск под Москвой (ныне Истра), где его брат Иван Павлович получил должность учителя приходского училища. Антон Павлович вместе с семьей начал проживать под Воскресенском каждое лето, вплоть до 1887 года, снимая дачу в имении Бабкино у Киселевых, культурных помещиков. Киселева была детской писательницей.

Воскресенск и Бабкино сыграли большую роль в жизни Чехова. Здесь развилась и его любовь к среднерусской природе, сделавшая его мастером русского пейзажа; здесь познакомился он со множеством людей разнообразнейших званий и профессий. Перед ним открылся целый новый мир — жизнь крестьян, земских врачей, помещиков, чиновников, учителей, офицеров. Он жадно изучал, исследовал действительность, причем вовсе не в качестве наблюдателя со стороны. Антон Павлович заведывал некоторое время земской лечебницей неподалеку от Воскресенска — в Звенигороде, принимал больных в Чикинской земской больнице, в двух верстах от Воскресенска. Земский врач был фигурой, тесно связанной со всей жизнью крестьянства. Перед Чеховым открылись драмы и трагедии тогдашней русской деревенской жизни, без глубокого знания которых он не мог бы написать такой рассказ, как «Горе». Без своего воскресенско-звенигородского жизненного опыта он не мог бы написать такие вещи, как «Хирургия», «Беглец», «Неприятность» и множество других рассказов, связанных с фигурой врача, с больницей. Не мог бы он написать без этого своего жизненного опыта и такой тонко-поэтический рассказ, как «Поцелуй», и пьесу «Три сестры». Для этих произведений требовалось знание офицерского быта. В окрестностях Воскресенска стояла артиллерийская батарея, которой командовал интеллигентный, живой, общительный офицер, полковник Маевский. Чехов сдружился с ним и его семьей.

В Звенигороде Антон Павлович усердно посещал заседания уездных судебных съездов, выступал на суде в качестве эксперта, ездил на вскрытия трупов (вспомним рассказы «Мертвое тело», «На вскрытии» и др.).

В Бабкине началась дружба Чехова со знаменитым русским живописцем Левитаном, жившим неподалеку и так же страстно, как и Антон Павлович, влюбленным в подмосковные пейзажи.

Для литературного и общественного развития Чехова Воскресенск и Бабкино были плодотворными. Чикинской земской больницей, где Чехов, начиная с 1881 года, участвовал в приеме больных, заведывал известный в то время земский врач П.А. Архангельский, общительный человек, около которого всегда собиралась для практики медицинская молодежь, — из нее многие сделались потом знаменитостями. Часто после трудового дня вся эта молодежь собиралась у одинокого Архангельского, устраивались вечеринки, на которых, как вспоминает М.П. Чехов, «говорилось много либерального и обсуждались выдающиеся произведения тогдашней беллетристики и научной литературы. Салтыков-Щедрин не сходил с уст — им положительно бредили. Тургеневым зачитывались».

М.П. Чехов дает ценный штрих мимоходом, не придавая ему большого значения. А между тем атмосфера увлечения Щедриным, вольнолюбивых («либеральных», как он выражается) разговоров не могла пройти бесследно для Антона Павловича. Салтыков-Щедрин и Тургенев были близки Чехову уже на самых первых шагах его писательского пути.

В эти же годы он окончательно увидел свое призвание в литературе, а не в медицине. Поняв и поверив в то, что у него есть талант, он подумал не о славе и успехе. Ему стало страшно при мысли о том, что, обладая даром влиять на души людей, он может принести и огромную пользу и огромный вред. Примечателен его рассказ «Дома» (1887), герой которого, прокурор, раздумывает над тем, «как еще мало осмысленной правды и уверенности даже в таких ответственных, страшных по результатам деятельностях, как педагогическая, юридическая, литературная».

Это — раздумье самого писателя, его чувство ответственности за свой талант перед читателем, перед народом. Под «осмысленной правдой и уверенностью» Чехов подразумевал ясную, продуманную, точную цель творчества, мировоззрение художника, идею, в духе которой писатель должен воспитывать читателя. Так начался его упорный труд выработки мировоззрения, мучительные поиски «общей идеи», о чем у нас будет подробная речь.

Все больше углублялось проникновение Чехова в жизнь и возрастало его литературное мастерство.

Зиму и осень Антон Павлович проводит в Москве, выезжает в Петербург. Это дает ему возможность быть не только художником провинциального города, деревни, усадьбы, но и художником большого города.

Он становится таким же тонким мастером городского пейзажа, как и сельского; по неуловимым штрихам всегда можно отличить в его рассказах, на московском или петербургском фоне развивается действие.

В своей сдержанной, как будто спокойно-бесстрастной манере Чехов обнажает темные, ужасные стороны жизни большого города, тщательно скрываемые язвы. Замечательно его уменье сохранять поэзию, музыкальность и — употребим слово, которое любил Чехов, — грацию при изображении даже наиболее грубых, самых низменных сторон жизни буржуазного города.

В рассказе «Припадок» Чехов в стиле и духе точного, бесстрастного, объективного исследования рисует жизнь московских домов терпимости. Достоевский посвятил ужасу проституции известные страницы «Преступления и наказания». Но его мучила при этом скорее тема общего человеческого страдания и унижения, чем именно этот вид уничтожения, попирания всего человеческого. Читатель Достоевского чувствует не столько кошмар проституции, сколько океан всечеловеческих слез, страдание всего мира. Проституция не связывается в сознании читателя с образом Сони Мармеладовой.

Чехов конкретен. Он исследует именно данную сторону действительности. У него нет никакого «надлома», «надрыва». Он рисует спокойный, привычный автоматизм, будничную скуку жизни домов терпимости. «Грех» предстает в своей обыденности, тупости. И именно такое изображение оказывается ужасным. Именно будничность, спокойствие и потрясли героя рассказа, студента Васильева, в чьем образе Чехов воссоздал образ Гаршина с его особенно чуткой восприимчивостью к боли и страданию («Припадок» был предназначен Чеховым для сборника памяти Гаршина). Поразительное место в рассказе — это характеристика особенного «стиля» домов терпимости (Васильев вместе с приятелями-студентами переходит из одного дома в другой): какая-то непередаваемая, одинаковая во всех домах мертвенная пошлость, особенный аляповатый «вкус», нечто тупое и застывшее.

А над всей этой отвратительной грязью поднимается чистый, нежный, музыкальный образ ослепительно белого молодого пушистого первого снега. «И как может снег падать в этот переулок, — думал Васильев. — Будь прокляты эти дома».

Образ первого снега, образ свежей, чистой прелести жизни, молодости, напоминает о том, какою прекрасной могла бы быть жизнь, оттеняет кромешный мрак постыдного преступления против человека и человечности. Мотив, связанный с образом снега, возникает в начале и в конце рассказа, варьируясь, как варьируется тема в музыкальном произведении.

Студенты идут поздним вечером по Тверскому бульвару; один из них, художник, студент Училища живописи и ваяния, напевает из «Русалки»: «Невольно к этим грустным берегам» — и тут возникает мотив снега. «Чувство, похожее на белый молодой пушистый снег», — такова поэтическая атмосфера в начале рассказа. А затем из светлого и чистого мотив снега превращается в тоскливый, гневный, перерастает в скорбь о непереносимом поругании жизни.

Только Чехов умел так соединять изображение самых грубых сторон, самых темных тупиков жизни с нежнейшей, тончайшей лирикой, с музыкальным изяществом.

Антон Павлович писал Плещееву о «Припадке»: «Рассказ, совсем не подходящий для альманашно-семейного чтения, не грациозный и отдает сыростью водосточных труб».

Но он был несправедлив к своему рассказу. Как и «Тоска», «Припадок», с его лирическим ночным городским пейзажем, с его лейтмотивом, глубоко музыкален. Невольно приходят слова Маяковского: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?»

Не случайно возникает образ Маяковского в связи с Чеховым. И тот и другой (если иметь в виду Маяковского дореволюционного периода) — поэты мелкого городского разнолюда, вводившие в литературу грубую реальность, «отдающую сыростью водосточных труб». И тот и другой были новаторами, осознававшими свою резкую противоположность предшествующей литературе, «плебейскую» природу своего творчества. Конечно, у Чехова преобладают мотивы скорби и печали, в то время как у раннего Маяковского звучит лейтмотив бунта. Но все же недаром молодой бунтующий Маяковский так пристально вглядывался в Чехова, посвятил ему специальную статью, в которой — с тогдашними своими полемическими преувеличениями и формалистическими ошибками — сближал литературный труд Чехова со своим трудом.

Антон Павлович хорошо чувствовал новизну и «грубость» своего материала, своих тем и сюжетов в сравнении с традициями тургеневской и иной прозы, которую мы называем «дворянской»; называем так не потому, что эта литература якобы отстаивала узкие классовые интересы дворянства, как представляли в свое время вульгаризаторы, а потому, что она выросла на почве усадьбы, в «дворянских гнездах», выросла для того, чтобы улететь из этих гнезд на широкий простор общенародной жизни. Но, конечно, родимые пятна, классовая ограниченность не могли не сказываться в ней.

Чехов понимал, что он в своем творчестве полемизирует с традициями и канонами этой литературы, вводя в свою прозу грубость «водосточных труб». Особенно сложны были его отношения с тургеневской прозой. Он и восхищался ею и полемизировал с Тургеневым. В благоуханное творчество Тургенева просто не могли бы вместиться многие «грубые» чеховские темы и сюжеты. Чехова привлекали музыкальность, поэтичность, изящество тургеневской прозы. Но он соединял лирику, грацию, музыку со своим новым, «плебейским», «грубым» материалом.

В начале нового этапа своего литературного пути Чехов как будто с нарочитой остротой подчеркивает даже в самих названиях — «Горе», «Тоска» — противоположность своих новых тем тому внешне «беззаботному», веселому юмору, который окрашивал период Антоши Чехонте. Художник как будто проверяет свои силы в новой для него области — драматического и трагического (конечно, новизну здесь следует понимать условно, потому что уже юмор Антоши Чехонте знал и грусть, и скорбь, и горе, и тоску). В дальнейшем мы не встретим у Чехова подчеркивания того или другого поэтического настроения. Все теснее будут сливаться в его произведениях в одно целое все стороны жизни — и печальные и светлые.

Перестав быть Антошей Чехонте, Антон Павлович вовсе не отказался от тех художественных достижений, которых он добился в «осколочный» период. Он остался верен выработанным им приемам. Девиз «Краткость — сестра таланта» не только сохраняет всю свою силу, но и становится все более важным в глазах мастера. Он все больше и больше уплотняет свои рассказы, все глубже и вместе с тем яснее, прозрачнее становится подводное течение в его произведениях.

Чехов ввел новый пейзаж, отказавшись от тургеневского полного, обстоятельного описания разнообразных подробностей и заменив такое описание одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Он изложил принцип своего пейзажа в письме к Александру: для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса. Так он и нарисовал лунную ночь в своем рассказе «Волк». Об этом же говорит в «Чайке» молодой писатель Треплев, завидуя опытному писателю Тригорину: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, — вот и лунная ночь готова».

Чехов отверг прежние приемы характеристики героев, когда писатель, прежде чем заставить своего героя действовать, подробно рассказывает его предшествующую биографию, знакомит с родителями, а то и с предками (излюбленный прием тургеневских характеристик). Чеховские герои всегда раскрываются в самом действии, в поступках или в мыслях и чувствах, непосредственно связанных с действием. Чехов — самый строгий мастер объективной школы в литературе, изучающей человека по его поведению.

Все это было созданием нового стиля. Но сам новатор, хотя и не мог не понимать, что он делает новое дело в литературе, очень скромно расценивал свое значение.

Когда в 1888 году Академия наук присудила Антону Павловичу за сборник рассказов, посланный на отзыв без ведома автора, половинную пушкинскую премию, он написал одному из своих приятелей-литераторов, Лазареву-Грузинскому, в ответ на поздравление:

«Конечно, премия — большая штука, и не для меня одного. Я счастлив, что указал многим путь к толстым журналам, и теперь не менее счастлив, что по моей милости те же самые многие могут рассчитывать на академические лавры. Все мною написанное забудется через 5—10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы — в этом моя единственная заслуга».

Итак, он видел свою единственную заслугу в том, что сумел заставить солидные, толстые журналы допустить на свои страницы «плебейский» жанр рассказа-миниатюры. До Чехова толстые журналы брезговали этим жанром, считая его несерьезным, нелитературным, отождествляя его с «лейкинщиной». Антон Павлович, конечно, вполне правильно указывает свою заслугу. Но ведь она была только внешним выражением неизмеримо большей его заслуги перед русской и мировой литературой — заслуги, заключавшейся в том, что Чехов, говоря словами Маяковского, «сразу смазал карту будня», подняв жанр миниатюры на уровень монументальных литературных форм, на уровень великого эпоса русской жизни.

Чехов становится лучшим писателем низовой, разночинной демократической русской интеллигенции, выросшей и оформившейся в восьмидесятые годы, вместе с ускоренным ходом капиталистического развития России. В его творчестве отразились и все лучшие и слабые стороны русской трудовой, низовой интеллигенции, с ее демократичностью, отвращением к паразитизму, нежеланием идти на службу к собственническому обществу, к дворянству и буржуазии, презрением к барскому и буржуазному либерализму, — и вместе с тем с характерной для мелкобуржуазной интеллигенции аполитичностью, отдаленностью от революционного пути и с неизбежными поэтому непреодоленными влияниями либеральных и отвлеченно-гуманистических представлений.

Но отражая эти слабости тогдашней интеллигенции, Чехов во многом идейно опережал ее. К нему целиком относится замечание Горького о том, что «психология старого русского литератора была шире и выше политических учений, которые тогда принимала интеллигенция»¹.

Примечания

1. М. Горький. Статьи 1905—1916. Изд. 2. П., 1918, стр. 47.