Вместо предисловия

«Я напишу что-нибудь странное», — строка из письма Чехова в то время, когда «Чайка» существовала лишь как замысел. Надо признать, это предсказание сбылось сполна, — ни у одной пьесы в мировой драматургии не было столь необычной судьбы.

Скандальный провал премьеры в Александринском театре, постановки в провинции и, спустя два года, спектакль труппы Станиславского и Немировича-Данченко, прославивший будущий Московский Художественный театр и ставший его символом. Постановок «Чайки» на протяжении всего XX века было бесчисленно много в России и за рубежом, как и остальных пьес Чехова. Но именно эта комедия как магнит притягивала внимание режиссеров, актеров, зрителей и исследователей.

«Чайка» — единственное произведение Чехова, где так много говорят о творчестве. Очевидно, что Чехову-литератору необходимо было выговориться в этой пьесе — «Разговоры о литературе, пять пудов любви, мало действия...». Два писателя, две актрисы и остальные персонажи, имеющие весьма отдаленное отношение к литературе и театру, постоянно рассуждают об искусстве. Каждый, «как может и как хочет».

Сложившаяся на протяжении столетия мифология и «вечные вопросы» к «Чайке» неизменно возникают перед каждым постановщиком пьесы:

Как может быть сыграна пьеса о Мировой душе? Произведение в духе символизма? Пародия? Предчувствие будущей катастрофы?

Станет ли Нина Заречная настоящей актрисой и можно ли считать таковой «очаровательную пошлячку» Аркадину?

Насколько близки размышления писателя Тригорина о своем месте в искусстве поискам самого Чехова?

Кто такой Константин Треплев? Бунтарь, ниспровергатель старых форм? Неудачник, желающий найти в творчестве то, в чем упорно отказывает жизнь? Лирический герой, провозвестник «нового искусства» эпохи?

Почему пьеса названа «Чайка» и означена автором как комедия?

Ответ на эти и другие вопросы возможен сегодня во многом вопреки «мифологии» о Чехове и «Чайке», сложившейся на протяжении прошлого века.

Может быть, прочесть пьесу так, как будто не было её провала на сцене Александринки, шумной славы в Художественном театре, многочисленных трактовок и интерпретаций?

Вглядеться в героев как в обыкновенных людей, совершающих порой весьма не обыкновенные для самих себя поступки. Ведомых каждый своею судьбой и ничуть не осознающих свою жизнь как сыгранную для публики комедию о творчестве, путях и целях в искусстве.

Прочесть и увидеть «Чайку» как историю из жизни обитателей поместья и их столичных гостей — без декораций, на фоне озера, неба, старого дома — возможно так, как хотелось поставить свою пьесу Константину Треплеву.

Происхождение Треплева темно и неясно, — «...а по паспорту я — киевский мещанин»¹, — говорит он о себе. Кем был отец Константина и что зритель знает о нем, кроме того, что тот — известный актёр? Быть может, страдания «киевского мещанина» — «Кто я? Что я?» — проистекают еще и оттого, что приходится стыдиться своего паспорта?

Об актрисе Аркадиной сказано — «по мужу Треплева», но были ли венчаны родители Треплева на момент рождения сына, или он появился на свет незаконнорожденным?

В этом случае взаимоотношения известной актрисы Аркадиной и её сына, «оборвыша» и «приживала», как в кривом зеркале отражают историю знаменитой актрисы Отрадиной и её незаконного отпрыска, «подзаборника» Незнамова из пьесы Островского «Без вины виноватые». Григорий Незнамов действительно не знает, «кто он? что он?», потому и провозглашает тост «за матерей, бросающих своих детей».

* * *

В семье Чеховых тема «незаконных отпрысков» была болезненной. Два сына Александра Чехова, старшего брата писателя, родились в гражданском браке. Когда пришел срок получать паспорта, им обоим с большим трудом были выхлопотаны документы «новгородских мещан».

* * *

Незаконнорожденным был ребенок Нины Заречной и Тригорина. Известно, что история отношений хорошей знакомой Чехова Лики Мизиновой и его не менее хорошего знакомого, популярного писателя Игнатия Потапенко была в чем-то прототипической для создателя «Чайки». Хотя, конечно, влюбленная Лика — не Нина Заречная, да и в Тригорине как и в Треплеве ровно столько от Чехова, сколько он пожелал вложить своих страхов, боли и переживаний в эти образы. Когда Лика была на премьере «Чайки» и угадывала свою историю в судьбе Нины, её незаконнорожденная дочь от романа с Потапенко, Христина, была еще жива. Вскоре, менее, чем через месяц, Лике суждено потерять своего ребенка.

* * *

Созвучия и повторы в «Чайке» едва ли случайны, они словно не отпускают автора пьесы. Фамилия Треплев:

— «имя её постоянно треплют в газетах...» — 1-е действие, Константин о своей матери.

— «Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни», — монолог Мировой души, 1-е действие.

— «...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...», — 4-е действие, цитата из прозы Треплева.

Слово «чад» и связанные с ним словоформы:

— «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...», — Тригорин о себе в разговоре с Ниной, 3-е действие.

— «Чад жизни» — пьеса, в которой играла Аркадина.

— Комик «Пашка Чадин», упоминаемый Шамраевым, 1-е действие.

Конечно, на таком пути сопоставлений недалеко и до Чацкого и повторения слова «чад» в «Горе от ума», но любопытно отметить, что в «Чайке» оно неизменно связано с актёрским или писательским ремеслом.

* * *

В «Чайке» не счесть образцов фальши и патетичного тона в речах персонажей. Как во внутренних цитатах, так и в прямой речи, причем порою цитата и прямая речь могли бы образовать единый текст. Фальшивость, которая изнуряет, например, самого Тригорина в собственных писаниях, столь же присуща ему и в те минуты, когда он, казалось бы, должен быть искренен и прям. Играют ли герои «Чайки» и в жизни, или ложный пафос неотделим от них?

«Сокровище мое, отчаянная голова, ты хочешь безумствовать, но я не хочу, не пущу... Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые». (Аркадина во время решающего объяснения с Тригориным, 3-е действие).

Стоит сравнить этот «мёд», подобный расхожим оборотам из панегирической заказной рецензии, с живейшим самовосхвалением актрисы, когда она описывает секрет своей моложавости: «Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые...».

Или, например, горячую мольбу Тригорина к Аркадиной «отпустить» его: «Если захочешь, ты можешь быть необыкновенною. Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз, — на земле только она одна может дать счастье!» (3-е действие) с его восторгами заурядной рыбалкой — «А не хочется уезжать... Ишь ведь какая благодать!.. Хорошо!»

Медведенко с его «индифферентизмом», «никто не имеет основания отделять дух от материи» и Маша — «Это траур по моей жизни», «Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью», «У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта», — всё же грешат не фальшью или ложным пафосом, но книжностью заимствованных фраз.

Куда как естественны умеренно циничный доктор Дорн, добряк Сорин, самодовольный Шамраев, не говоря уже о несчастливой Полине Андреевне, хотя и в их речах можно уловить налет красивости: «падать ниц», «чудно играла», «обожает», «я благоговею перед вашим талантом, готов отдать за вас десять лет жизни, но лошадей я вам не могу дать!» и т. д.

* * *

Нина Заречная, когда речь заходит о творческой профессии или о «себе в искусстве», не может сойти с котурнов как будучи наивной барышней, так и узнав мир закулисья. «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...», — говорит она Тригорину. Если вслушаться в перечень жертв, которые она готова положить на алтарь славы, то сбудется всё без исключения: нелюбовь близких, нужда, разочарование, недовольство собой, сознание своих несовершенств. Хотя на первый взгляд этот «набор» лишений кажется вычитанным из романтического произведения о тернистом пути художника. Но проходит два года, и в ее рассказе Треплеву о том страшном, что действительно сбылось в её новой жизни, опять слышится: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». Как и когда за два года она успела почувствовать себя «прекрасной» и «настоящей актрисой», если на этот недолгий период выпали её беременность, рождение и короткая жизнь ребенка, да и Треплев признает, что играла Заречная «грубо, безвкусно, с завываниями»?

* * *

Велик соблазн для исполнительницы роли Нины Заречной и постановщика «Чайки» подчеркивать в первых трех действиях наивность и восторженность юности, а в последнем — едва ли не трагичность на грани безумия или высокую отрешенность от той самой низменности жизни во имя высокой цели. Но не оставляет ли её образ на протяжении всех четырех действий общее впечатление душевной «неточности», нечуткости внутреннего слуха?

* * *

Путь Заречной более, чем может казаться, похож на начало театральной карьеры Аркадиной, которая, вероятно, выбрала профессию актрисы без одобрения родителей. Уже в ранней молодости она была довольно своевольна, если «повела особенную жизнь», если её избранником стал актёр, да еще «киевский мещанин». Рождение ребенка совпало с самым началом ее артистической биографии. Жизнь Аркадиной не была легкой — игра на казенной сцене, съемная квартира в доме, где обитали не самые респектабельные жильцы — во дворе этого дома, как вспоминает Треплев, была драка и сильно побили жилицу-прачку.

Схож выбор Аркадиной и Нины — известный актёр, известный писатель. Нет ничего необычного или удивительного, что провинциальных, и не только провинциальных барышень, тянет к знаменитостям. Вполне оправдано желание заинтересовать собой и удержать знаменитость, природное очарование и гибкая способность подстроиться под настроение собеседника помогают им в этом. Но эта же гибкость оборачивается едва ли не глухотой, если не надо «держать себя в струне» и думать о том, как отзовется то или иное их слово, поступок.

В такие моменты обе, когда что-то задевает, раздражает или ранит их, сосредоточены лишь на своих чувствах, эмоциях, боли. Аркадина и Нина далеко не бессердечны, способны к состраданию — но это сострадание касается всех «вообще» и почти никого из близких, в частности.

Аркадина способна «рыдать над книжкой» и ухаживать за больными, «как ангел». Нина присылала Треплеву «умные, теплые, интересные» письма. Но и та, и другая, по сути, безразличны к судьбе Треплева.

Любопытен штрих — у обеих не хватает такта хотя бы на то, чтобы не задевать Треплева демонстративными признаниями в любви к его «счастливому сопернику», Тригорину. «Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде», — признается брошенная Тригориным Заречная в последнем действии, нимало не думая о чувствах Треплева, только что признавшегося, что жизнь для него невыносима.

Нина запрещает Треплеву уехать вместе с нею, но разрешает «взглянуть» на нее, когда она «станет большою актрисой».

* * *

Для чего это непременное условие — «Когда стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня»? Быть может, Нина стыдится своего нынешнего несовершенства и хочет, чтобы Треплев увидел её иною на сцене, но тогда какой смысл в словах: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». Или для Нины, как и для Аркадиной, вся жизнь, с её радостями, несчастиями, бедами будет сосредоточена вокруг одного — чтобы окружающие видели в ней непременно большую (известную?) актрису?

* * *

Будет ли Нина Заречная настоящей актрисой? — вопрос, более всего занимающий внимательных читателей и зрителей «Чайки». Монолог Нины в последнем действии — один из сложнейших для исполнительницы этой роли.

На протяжении более ста лет, что прошли со дня премьеры «Чайки», всё же господствовала точка зрения, что Заречная «нашла свою дорогу». Но это слова Треплева, а он, что называется, не может быть объективным.

* * *

Герои «Чайки» подвержены суевериям, поискам скрытого смысла различных явлений и знаков, они изъясняются символами, толкуют и олицетворяют собой эти символы. Вспомним, что суеверна даже далекая от какой-либо метафизики Аркадина — она боится трех свечей, тринадцатого числа.

Не потому ли в комедии есть мотив гадания и пьеса оканчивается игрой в лото, где неслучайно выигрывает человек, «которому всегда везет». Гадает на цветке «любит — не любит» Треплев и убеждается в том, что будет очевидно зрителю, — мать его не любит.

Нина обращает к Тригорину вопрос: «Чёт или нечет». Она загадывает — идти ей в актрисы или нет? Тригорин выбирает «чёт», но в руке у Нины только одна горошина.

* * *

Конечно, подкупающе звучат слова Заречной: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Они верны, но не отвечают на более важный вопрос. Тот, который задавал Треплеву доктор Дорн — «Значит, всё-таки есть талант?». Сколь бы уже ни претерпела Нина за эти два года, сколь терпелива ни будет она и дальше в своей решимости сносить грубость жизни, но если таланта у нее всё-таки нет, то можно ли говорить об актёрском призвании?

* * *

Что такое вообще — «большая актриса», «настоящая актриса», «известная актриса»?

Аркадина — известная актриса в полном смысле этого слова. Она, как и Тригорин, выработала приемы, технична, умеет подать себя. «Имя её постоянно треплют в газетах...», но, кажется, Аркадиной это по вкусу — она умеет собирать в своей гостиной артистов, писателей, любит быть в центре всеобщего внимания. Столь же «технична» Аркадина и в своих чувствах.

«Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые...», — с гордостью произносит она, и понимаешь, речь идет не только о прическе и одежде. Аркадина не молода, но моложава. Не добра, но любезна. Не искренна, но очаровательна. Жажда успеха, обладания успехом касается и любви — тут она не упустит своего. «Теперь он мой», — бросает она в адрес Тригорина, просившего и не получившего «вольную».

В Нине, кажется, ничто не обещает известной актрисы, похожей на Аркадину.

* * *

Нина не обладает счастливой способностью Аркадиной — выносить страдание за скобки, касается ли это искусства или жизни.

«Теперь он мой», — торжествует Аркадина после решающего объяснения с Тригориным. А всего несколько минут назад Заречная подарила писателю брелок с указанием на строки: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Такая искренняя готовность к жертвенности, приправленная театрализованным романтизмом самой фразы, не может не трогать. Но именно искреннее очарование бутафорскими драматическими чувствами из романов сулит действительные жизненные драмы. Аркадина лишь участвует в них, не переставая зорко отслеживать ситуацию, тогда как Нина безнадежно путает то, что происходит «в жизни» и то, что происходит лишь «в творчестве». В последнем монологе это смешение более чем очевидно. Наверно, поэтому в некоторых постановках Нина напоминает безумную Офелию: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну, да!»

* * *

Актеры, актрисы — вечные герои произведений Чехова, особенно в пору Чехонте. В юмористических произведениях не счесть «рыцарей сцены» и приключений, которые им приходится претерпевать. Завсегдатай таганрогского, затем московских театров, к тому же довольно рано осознавший в себе призвание драматурга, будущий автор «Чайки» с особенным вниманием воссоздавал нравы кулис и закулисья, курьезные, юмористические, иногда трагикомические, а то и просто печальные истории из жизни актеров, хористок, драматургов, антрепренеров.

Сюжет о девушке из хорошей семьи, возмечтавшей о «святом» ремесле актрисы, будет разработан задолго до «Чайки» — в «Скучной истории». Ее героиня очень напоминает Нину Заречную, когда искренне верит в то, что «театр — это сила, соединяющая в себе одной все искусства, а актеры — миссионеры... И никакая публичная деятельность не может доставить такого наслаждения и удовлетворения, как сценическая».

* * *

Грим с лица её кумира, Тригорина, не стерт для Нины даже после того, что она пережила. «Он не верил в театр, всё смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького...».

Смерти ребенка, обманутого доверия, неверия в талант Нины, всей грубости жизни оказывается мало, чтобы осознать, что сделал — «от нечего делать» — нетеатральный незлодей Тригорин. «Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю». Психологически чувства такой натуры, как Нина, изображены с абсолютной точностью. Такая полная глубокого страдания слепота указывает на невозможность «держать себя в струне», быть вне драматических сюжетов, разыгрывая их лишь на сцене, как Аркадина. И одновременно уводит в сторону от пути, когда пережитые страдания, ошибки переплавляются в зрячесть души, а утраченные иллюзии позволяют обрести себя в жизни и, возможно, в творчестве.

* * *

Почти одновременно с «Чайкой» Чехов пишет рассказ «Дом с мезонином». Главный герой этого рассказа, художник, ощущает свою жизнь как праздную. («Стыдится и боится своей праздности» и Треплев). Посещение живописной усадьбы Волчаниновых, беседы с наивной семнадцатилетней Женей рождают у художника иллюзию иной, не праздной, но праздничной жизни.

Здесь чудится убежище от скуки, бестолковости жизни и родственная душа, которая поймет художника. Стоит сравнить тригоринское: «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз, — на земле только она одна может дать счастье!» — и мечты героя рассказа «Дом с мезонином»: «Я нравился Жене как художник, я победил её сердце своим талантом, и мне страстно хотелось писать только для неё, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мною будет владеть этими деревьями, полями, туманами, зарею, этою природой, чудесной, очаровательной...».

* * *

Усадьба Волчаниновых, её «маленькая королева» Женя, живописное озеро, Нина, которая выросла здесь и знает «каждый островок», декоративное имение Песоцких и Таня, героиня «Черного монаха», — все они на время оказываются для героя (художника, писателя или магистра философии) мечтой, «принцессой Грёзой», обещающей избавление от скуки и пошлости жизни. Тем более, что героиня видит в своем избраннике человека необыкновенного, великого, прекрасного.

Трудно устоять перед таким светлым наивным обожествлением, или душа художника вечно готова к мечте об искусственном рае, сулящем забвение. Не столь важно, будет ли счастье с «маленькой королевой» отнято судьбой или всё же «принцесса Грёза» приедет к своему великому избраннику в Москву и остановится в «Славянском базаре».

Финал однообразен — через короткое время всё то же ощущение пошлости жизни, утраченные иллюзии, «буфеты, котлеты».

* * *

Аркадина и Нина Заречная. Для Тригорина, как почти для каждого героя в мире Чехова (не говоря уже о нем самом), мо́рок, которым оборачивается праздник, полярен страху. Страху бестолковой, пошлой суетливой жизни, где нет места мечте. «Вороне где-то бог послал кусочек сыру», — навязчиво повторяется в конце «Дома с мезонином». Пресловутый кусочек этого сыра, символ семейного счастья с юной Манюсей, сполна достался учителю словесности Никитину и обернулся ловушкой, мышеловкой.

Между очаровательной в своей деловитости пошлячкой Аркадиной и мечтающей о великом человеке наивной барышней Ниной стиснут личный выбор художника, каким он явлен Чехову и каким он явлен Чеховым.

Опасны они обе, как чудовища из мифологии, не миновать ни той, ни другой. Как сохранить художнику себя при таком раскладе? Рецепт выписывается в «Учителе словесности» — желание такой деятельности, которая захватила бы до забвения самого себя, до «равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны».

Сама «рекомендация» и следование ей объясняет многие моменты биографии Чехова, его встречи, расставания, уклонение от «обыкновенного» распорядка жизни и решения, иррациональные с точки зрения обыденного здравого смысла.

* * *

Отчего Треплев более других героев «Чайки» возбуждает скрытое или явное раздражение на протяжении всей истории трактовок и постановок пьесы? (Причем выявилось это уже в первых рецензиях на премьеру в Александринском театре). Казалось бы, он достоин хотя бы сострадания: нелюбим двумя самыми дорогими для него людьми — матерью и любимой девушкой, унижен всем своим существованием, вынужден наблюдать, как чувства Аркадиной и Нины обращены к Тригорину, не может найти своего предназначения в жизни. «Слабняк, неврастеник, безвольный...», — повторяется в его адрес более ста лет. Безвольный, но не более, чем Тригорин, который про себя говорит: «У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный...». Не более, чем Маша, которая тащит свою жизнь волоком, не более, чем «человек, который хотел» — Сорин, или Медведенко, смирившийся с нелюбовью и пренебрежением Маши. В «Чайке», таким образом, если понимать волю как качество, противоположное «слабому» характеру Треплева, волевой предстаёт лишь Аркадина.

* * *

«Бери меня, увози», — обращается к Аркадиной Тригорин, «сломленный» её натиском. Неизменно пасует перед Аркадиной её брат Сорин. Свою просьбу помочь племяннику деньгами он выражает нерешительным голосом. Услышав отказ, Сорин просит простить его, не сердиться, ему даже становится дурно.

Вечно уклоняющийся от любого посягательства на филантропию чувств доктор Дорн («Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» — отвечает он на искреннюю мольбу Маши о сострадании; «...принимайте валериановые капли!», — советует болезненному Сорину), вкрадчиво осторожен и уступчив по отношению к Аркадиной. Это проявляется даже в мелочах. Во время игры в лото «скряга» Аркадина обращается к Дорну: «Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор». Доктор откликается: «Слушаю-с».

«Нехорошо, если кто-нибудь встретит её (Нину) в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...», — звучит последняя перед самоубийством реплика Треплева.

Противостоять себялюбию и эгоцентризму Аркадиной в этой комедии способно лишь одно, более «волевое» существо — громкоголосый управляющий Шамраев.

* * *

Не умеющая любить никого, кроме себя, Аркадина, от нечего делать «погубивший» Нину Тригорин, последовательно калечащая свою жизнь, а заодно и существование Медведенко и «ребеночка», несчастная Маша, пошляк Шамраев, в меру циничный Дорн, равнодушно взирающий на Полину Андреевну.

И Треплев, если вдуматься, никому не успевший вольно и невольно причинить зла или, выражаясь языком Тригорина, «погубить». Что же так задевает в нем, что так тревожит? Быть может, вовсе не натура Треплева, не характер, но его конечный выбор? Особенно потому, что гораздо более «грешные» персонажи «Чайки» способны смириться с тем, что жизнь обманывает мечты, и не сожалеть о тех, кого обманули сами.

* * *

Отношения матери и сына в «Чайке» можно прочитывать как сыновнюю ревность, тем более, что сам Треплев постоянно подчеркивает свою неприязнь к Тригорину, творческую и личную.

Можно, но имеет ли под собой основание такой взгляд на материнско-сыновние отношения не с точки зрения фрейдизма, но исходя из логики развития чеховских сюжетов на подобную тему?

Если под этим углом зрения попытаться перечитать многотомное собрание сочинений Чехова: юмористику, рассказы, повести, драматургию, то картина предстанет поистине удивительная. За несколькими исключениями (например, равнодушный к своей матери лакей Яша в «Вишнёвом саде», Аксинья в повести «В овраге»), родители виновны перед своими детьми — в себялюбии, немилосердии, сердечной глухоте. Мисаил и Клеопатра Полозневы и их жестоковыйный отец-архитектор в «Моей жизни», Соня и красноречивый профессор Серебряков, отец Лаптева в повести «Три года», Орлов и его маленькая дочь в «Рассказе неизвестного человека», Раневская и Варя с Аней в «Вишнёвом саде», родители Сарры в «Иванове».

Более того, в контексте одного произведения тема родительского равнодушия начинает двоиться, троиться, множиться. Лишенные родительского тепла, чеховские герои не ощущают близости к своим детям или теряют их. Умерший ребенок Нины и Тригорина, ненужный матери ребенок Маши.

В первой редакции комедии, позднее измененной, выяснялось, что Маша является дочерью доктора Дорна. От этого намерения в окончательном варианте остался лишь намек автора. Именно к Дорну обращается Маша с признанием: «Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всею душой чувствую, что вы мне близки».

Маша, Заречная, Треплев, «ребёночек» Маши и Медведенко — каждый из них невольно «обвиняет» своих родителей, даже своим существованием.

* * *

Недостаток любви отца и матери, искажающий часть существа взрослого человека — наверно, эту важнейшую для биографии Чехова тему высвечивают перипетии взаимоотношений персонажей комедии.

* * *

Загадочная пьеса о Мировой душе предполагает множество толкований, начиная от Библии, идей из области философии и религии, произведений предшественников и современников писателя, особенно символистов, что вполне закономерно. Многие гипотезы верны, но, кажется, верны в той мере, в какой вода отражает всё, что оказывается над её поверхностью. Быть может, пьесу о Мировой душе вообще нельзя рассматривать как художественное произведение, сколь бы ни была она полна символов и аллюзий.

Не относиться ли к этой мистерии так, как относятся к сновидениям, галлюцинациям или видениям? Их можно пытаться истолковать, понять их скрытые символы, но вряд ли к ним можно подходить исключительно с точки зрения историка литературы, компаративиста, знатока философии.

О сновидении или видении нельзя спросить: «Талантливо ли это... (увидено? услышано? прочувствовано?). Не об этом ли говорит сам автор пьесы о Мировой душе: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Мечты и видения Треплева потому и смогли взволновать доктора Дорна: «свежо, наивно...», что любая мечта или видение человека, искреннего и наделенного воображением, не могут не вызвать отклика.

* * *

«В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас», — обращается к Треплеву Дорн. Чаше всего это прочитывается как совет человека, симпатизирующего Треплеву, или как реплика персонажа, интуитивно чуткого к природе творчества, природе искусства.

Хотя в той же мере эту реплику можно рассматривать и как рекомендацию врача, не чуждого интереса к психологии личности. Что значит — «живописная дорога»? «вы заблудитесь и ваш талант погубит вас»? Что погубило, к примеру, магистра Коврина? Его видение, его мираж? Или его «талант»?

* * *

Когда творение Треплева пытаются судить по законам литературы и прочитывают его как стихотворение в прозе, или как пародию на символистов, зашифрованную Чеховым в «Чайке», или как скрытую цитату, то происходит удивительная вещь — монолог Мировой души пластически принимает любую угодную форму и остается таким же «внелитературным».

* * *

Пьеса Треплева выявляет самые различные чувства толкователей, чаще всего — раздражение. Именно недовольство, как наиболее вероятная и скорая реакция на подобное действо, уже передано Чеховым — запальчивыми репликами Ирины Николаевны Аркадиной.

* * *

Похоже, что своих зрителей усыпляет перед представлением не только Треплев, но и Чехов. Усыпляет, чтобы полнее отобразить видение, «непостижное уму». «Мы спим», — звучит перед представлением фраза Аркадиной. «Сон!» — произносит в конце 2-го действия упоенная беседой с Тригориным Нина.

«Чайка» пишется в период бурного увлечения европейского, североамериканского и российского общества спиритизмом.

Взывание к умершим, к «почтенным старым теням» посредством медиума, который призван связать живых и мертвых, не оставило равнодушными самых различных по своим воззрениям и религиозным убеждениям людей. Лев Толстой, ощущавший увлечение образованного общества спиритизмом небезопасным явлением, подверг подобные «разговоры» с тенями умерших осмеянию в романе «Анна Каренина», в комедии «Плоды просвещения», написанной за пять лет до «Чайки».

Любопытно совпадение — в 1891 году «Плоды просвещения» были показаны в режиссуре К.С. Станиславского Обществом искусства и литературы. Ведущие роли в постановке исполняли многие из тех, кому вскоре придется играть на сцене персонажей «Чайки» — Комиссаржевская, Лилина, Артем, Лужский.

* * *

После провала пьесы Треплева и нервических реплик Аркадиной, Медведенко в своей особенной манере тут же замечает: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, может быть, самый дух есть совокупность материальных атомов». Эта фраза кажется очередным пассажем из категории: «Они хочут свою образованность показать...» или вечным занудством бедного учителя.

Но, может быть, Чехов подарил Медведенко неявную цитату из длинной лекции профессора-спирита в 3-ем действии «Плодов просвещения» о материальном и духовном мирах: «Оба мира так тесно соприкасаются, что нет никакой возможности провести демаркационную линию, отделяющую один мир от другого».

* * *

Комедия «Плоды просвещения» — одна из любимых толстовских пьес Чехова.

Из письма к А.С. Суворину от 1 марта 1892 года известно, что автор «Чайки» заинтересовался постановкой пьесы Обществом искусства и литературы. «Любители, игравшие в Москве «Плоды просвещения», поощряемые мною, собирались ехать постом в Воронеж, чтобы сыграть там «Плоды» в пользу Дамского комитета (разрешение от Куровского мною, как Вам известно, уже получено), но служебные обязанности затормозили дело; хотят ехать на Пасху, когда будут свободны», — писал Чехов. Гораздо позже, уже в ялтинские годы, Чехов упомянул в переписке с О.Л. Книппер о том, что Художественному театру было бы очень полезно иметь в репертуаре «Плоды просвещения».

В период размышлений и работы над «Чайкой» текст толстовской комедии не просто на слуху, но хорошо знаком Чехову. В апреле 1895 года он пишет Суворину из Мелихова о своем замысле сыграть силами литературно-артистического кружка «Плоды просвещения». В пьесе Чехов наметил себе роль одного из мужиков, просителей земли и нечаянных очевидцев спиритических увлечений петербургских господ.

В следующем письме Суворину, 5 мая того же года, как считают исследователи, впервые упоминается «Чайка». Говоря о будущей пьесе, автор сразу оговаривается: «Я напишу что-нибудь странное».

* * *

«Люди, львы, орлы и куропатки...», — произносит Нина, вернее, Мировая душа, воплощаемая Ниной. Видение, фантазия или мираж Треплева призваны погрузить зрителей в состояние некоего транса, сна, когда стираются грани между действительностью и миром нематериальным. Треплеву хочется, чтобы его зрители не только поняли, но почувствовали тот холод и ужас, который ощущает его душа в момент своих странствий. Отсюда и запах серы, две красные точки, необыкновенная декорация — вид на вечернее озеро. Нина выполняет в мистерии роль некоего посредника, медиума.

Ей неловко и неуютно, как бывает неуютно живому, полному сил человеку, оказавшемуся в непонятной, чуждой ему обстановке. «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц», — говорит Заречная Константину. «Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах», — отвечает ей Треплев.

Этот ответ гораздо более точен, если понимать его смысл буквально. То есть фраза характеризует не Треплева-художника, его искания в искусстве, но его видение и понимание жизни. Перед Аркадиной, Дорном, Тригориным, Шамраевым и другими обитателями имения воочию происходит представление того, что открывается душе Треплева.

* * *

Медиумический сеанс, как того требовал антураж и как он показан, например, в «Плодах просвещения», должен был проходить в определенной обстановке: слабое освещение, ожидание знамений или знаков присутствия потусторонних сил (световых сигналов, шумов, стуков, впадение медиума в состояние транса). Для того чтобы убедить гостей дома Звездинцева, что они беседуют с духами, находчивые слуги в комедии Толстого звонили в колокольчик, играли на гитаре, имитировали внезапный фосфорический свет, движение предметов.

Для Треплева непременным условием его представления является восход луны, вид на озеро и горизонт. Перед началом за сценой играет рожок, а во время монолога Нины зрители чувствуют запах серы, видят красные точки огня.

Спиритический сеанс в «Плодах просвещения», как и монолог Мировой души, постоянно прерывается ироническими репликами, недоуменными вопросами, нарочитым шутовством.

* * *

Чехов побывал на спиритическом сеансе в середине восьмидесятых годов, где дух Тургенева будто бы предрек ему: «Жизнь твоя клонится к закату». Об этом пророчестве он вспоминал в письме к Суворину в июле 1894 года, в период размышлений над сюжетом будущей пьесы. В том же письме продолжил: «И какая-то сила, точно предчувствие, торопит, чтобы я спешил. А может быть, и не предчувствие, а просто жаль, что жизнь течет так однообразно и вяло. Протест души, так сказать».

Известно его письмо к Ал.П. Чехову от ноября 1882 года, в котором писатель настоятельно просил жену брата, Анну Ивановну Хрущеву-Сокольникову, «описать тот спиритический сеанс, который она видела где-то... Пусть опишет кратко, но точно: где? как? кто? кого вызывали? говорил ли дух? в какое время дня или ночи и как долго?».

* * *

В конце 1893 года в «Русской мысли» выходит рассказ А.И. Эртеля «Духовидцы». Герой этого рассказа кончает самоубийством на почве безверия. Символика, сюжет рассказа оказались чрезвычайно близки художественному настроению, владевшему Чеховым в ту пору. «Есть поэзия и что-то страшное в старинно-сказочном вкусе. Это одна из лучших московских новостей», — написал Чехов Суворину. И, как бывало, когда что-то затрагивало его глубоко, более чем через полгода напомнил Суворину о своей рекомендации прочесть произведение Эртеля.

* * *

Трудно заподозрить доктора Чехова в том, что к спиритизму и духовидению он относится с полным доверием, в духе адептов столоверчения и искренних почитателей «влиятельных сомнамбул», как называли иронически некоторых медиумов. Но интерес Чехова-медика, Чехова-литератора к психологическому состоянию человека, имеющему «виденья, непостижные уму», довольно глубок. И здесь он не готов, в отличие от Толстого, свести нематериальные видения героев к насмешке над самим духовидцем. (На период первой половины девяностых годов приходится наибольший интерес Чехова к психологии и психиатрии как к науке, разговоры со специалистами в этой области, чтение трудов по психиатрии).

Гости дома Звездинцева на спиритических сеансах беседуют с духом монаха Николая, некоего грека, жившего при императоре Константине в Царьграде. Как и полагается в комедии, эти «беседы» не приносят ни малейшего вреда состоянию ума и души персонажей. Тогда как в повести «Черный монах», написанной незадолго до начала работы над «Чайкой», явление монаха магистру Коврину и разговоры с призраком, в конце концов, приводят героя к гибели.

* * *

О том, насколько Европа была «больна» жаждой постичь непостижимое в диалоге с «почтенными старыми тенями», говорит любопытный факт. Летом того же 1895 года, когда пишется «Чайка», молодой швейцарец, студент медицинского факультета Карл Густав Юнг проводил спиритический сеанс.

Спиритизм составлял для начинающего психотерапевта предмет его напряженных исканий.

На сеансе, проходившем ночью в загородном доме, присутствовали четыре близкие родственницы Юнга. Одна из них, его юная кузина Хелли, во время сеанса вдруг впала в транс, как у древнего шамана, её душа покинула тело и отправилась в магический полет. Причудливый рассказ Хелли, её видения стали для Юнга одним из источников для будущей диссертации и подтверждением существования иных реальностей, иногда весьма далеких от тех, что допускала традиционная христианская доктрина.

* * *

«Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» — кричал в запальчивости Войницкий, сетуя на бесцельно прожитую жизнь. Эта же реплика, звучавшая в «Лешем», написанном до «Чайки», потом повторится в «Дяде Ване». Почему именно Шопенгауэр и Достоевский, а не иные великие персоны мира сего избраны героем, следовательно, — Чеховым?

Достоевский — нелюбимый писатель для Чехова, стоящий вне круга его интересов (если верить признаниям автора «Чайки», конечно). В сознании русских читателей Достоевский не только писатель, не только философ. Ореол личности Достоевского, как и знаменитого немецкого философа Артура Шопенгауэра, был особенным и оттого, что персонажи Достоевского часто имеют виденья, их душа открыта легендам, мистике. Шопенгауэр в 1851 году опубликовал «Опыт о духовидении», подтверждавший достоверность феноменов гипнотизма и ясновидения.

По Шопенгауэру, ясновидец может обладать «ретроспективным вторым зрением», иметь видения прошлого. «Воля» не подвластна времени и пространству, может влиять на других на расстоянии, и есть возможность духовного существования, независимого от телесной оболочки.

* * *

«От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли», — пророчествует Мировая душа в пьесе Треплева. «Аллегорическими или символическими» предвидениями будущих событий полна его мистерия.

«Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!» — кричит Войницкий. «Я талантливее вас всех, коли на то пошло!» — восклицает Треплев. Оба героя, как будто в противовес приземленности и бескрылости тех, кому бросают вызов, выдвигают фигуры близкие к пророческим, надмирным. Вечный морок нервных чеховских героев, которые грезят о великом, — уподобление пророкам. Магистр Коврин в своих видениях мнил себя гением, сродни Будде или Магомету.

* * *

В знаменитом труде Карла Юнга «Психологические типы», предложившем новую классификацию типов личности, есть описание ощущения, свойственного так называемой интравертной личности. Оно заслуживает внимания в связи с размышлением о природе характера Треплева и загадке его странной пьесы.

Согласно Юнгу, интравертное ощущение интенсивнее постигает глубинные планы психического мира, нежели его поверхность. Это ощущение напоминает зеркальные отображения, изображающее содержание сознания не в знакомых, привычных образах, но примерно так, как его видело бы сознание, прожившее миллион лет. Здесь соединилось бы становление и исчезновение вещей одновременно с их настоящим и мгновенным бытием и с тем, что было до их возникновения, что будет после исчезновения.

* * *

Любимые персонажи Чехова, или, по крайней мере, те, что наиболее близки ему, чьи жизненные драмы неизменно оказываются в фокусе его внимания, вызывают его сочувствие — пользуясь определением Юнга — интраверты. В «Чайке» к ним принадлежит Треплев, в «Трех сестрах» — Тузенбах, в «Дяде Ване» — кроткая Соня. В прозе — главные герои таких произведений как «Степь», «Припадок», «Дом с мезонином», «Скучная история», «Учитель словесности», «Моя жизнь», «Три года», «Архиерей».

Они опираются на внутренние этические посылы, труднее приспособляются к требованиям времени и ситуации. Несправедливость внешнего мира болезненно отзывается в них, они оказываются беззащитными и одинокими перед лицом повседневной жизни.

Тогда как умение героя «поймать момент», жить «здесь и сейчас», шумливое сиюминутное предъявление себя, хорошая приспособляемость к миру внешнему и страх вглядеться в себя — почти всегда вызывают отторжение автора. Именно такой предстает в комедии Чехова актриса Аркадина.

* * *

Тенденциозная критика, рисовавшая Чехова как певца «сумрачных», «болезненных», «психопатических» настроений, выразителя тоски, безыдейности, безысходности, вменяла писателю (как о том заботится Тригорин) «говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее». Тогда как «болевые точки» Чехова ровно столько же определялись как осознанным выбором свободного художника, так и его человеческими, личностными особенностями.

Ситуация, в которой герой, обладающий нервностью (что для писателя являлось несомненным достоинством) и живым ищущим умом, оказывался беззащитен перед грубостью, пошлостью обыденной жизни, по-видимому, была для Чехова тревожащей и беспокоящей.

В сборник 1888 года «Памяти Гаршина», чье самоубийство произвело на Чехова угнетающее впечатление, писатель отдал рассказ «Припадок». Герой рассказа, студент Васильев, ощущает свое отличие от приятелей: «Как у этих здоровых, сильных, веселых людей всё уравновешено, как в их умах и душах всё закончено и гладко! Они и поют, и страстно любят театр, и рисуют, и много говорят, и пьют, и голова у них не болит на другой день после этого; они и поэтичны, и распутны, и нежны и дерзки: они умеют и работать, и возмущаться, и хохотать без причины, и говорить глупости; они горячи, честны, самоотверженны и как люди ничем не хуже его, Васильева, который сторожит каждый свой шаг и каждое свое слово, мнителен, осторожен и малейший пустяк готов возводить в степень вопроса. И ему захотелось хоть один вечер пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля».

Попытка «освободить себя от собственного контроля», пожить так, как живут приятели оборачивается для Васильева тяжелейшим нервным потрясением, мыслью о невозможности жить дальше. Герой, помышляющий о самоубийстве и даже выбирающий такой исход, если вспомнить персонажей Чехова, явление далеко не редкое в его произведениях.

Причем, такой герой неизменно оказывается в центре повествования или действия. Так происходит в «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване». Для автора истоки и причины страдания таких героев достойны того, чтобы читатель и зритель сопереживали им.

* * *

Чехов, будучи в Петербурге, захотел своими глазами увидеть пролет той лестницы, в который бросился Всеволод Гаршин. Люди особенной душевной организации: Егорушка из «Степи», Васильев в рассказе «Припадок», Володя из одноименного рассказа, Треплев, герои «гаршинской закваски», привлекают особое внимание Чехова в середине его жизни и творчества, которую условно можно очертить 1888—1896 годами.

Поэтому сегодня, спустя более ста лет после премьеры пьесы, упреки чеховскому персонажу в бесхарактерности, слабости духа звучат и как упреки писателю, тяготевшему к изображению подобных героев, и, по сути, лишь отдаляют от нас автора «Чайки», затушевывают ту сложную многообразную личность, к которой приближают нас открытия XX века в области истории литературы, психологии, внутренней биографии Чехова.

* * *

Зрители пьесы Треплева не менее любопытны, чем сама пьеса. Так или иначе, ею «проверяются» все действующие лица комедии.

Помимо действительного раздражения драматургическими потугами сына, куда как неуютно Аркадиной, привыкшей, «не заглядывать в будущее», никогда не думать о старости, о смерти, смотреть пьесу о том, что будет через двести тысяч лет и о некоей Мировой душе.

Ирина Николаевна «разрушает» мистическое действо репликами, которые выдают не только и не столько ревность актрисы, но ревность женщины. Ей неприятно обращение даже к Мировой душе. В центре внимания должна быть одна она, а пьесу сына «готова слушать», только если это шутка или обыкновенная пьеса.

Обыкновенная — то есть доступная восприятию Арка-диной. Но, как натура гибкая, Аркадина тут же переводит причину своего раздражения в иную плоскость, замечая, что у ее сына дурной характер и он скучно проводит время.

* * *

Шамраев и Полина Андреевна настолько чужды декламации о «царстве мировой воли» и «общей Мировой душе», что услышанное нисколько не задевает их. Остальные же будут вспоминать о пьесе даже спустя время. Образы, навеянные мистерией Треплева, обладают странной силой. Монолог Нины Заречной, тема одиночества по-настоящему затронули души обитателей и гостей усадьбы Сорина.

* * *

Многодумный учитель Медведенко вынесет свой вердикт: «Никто не имеет основания отделять дух от материи...», а потом с живостью (как всегда бывает у героев «Чайки», когда речь идёт о том, что составляет основу повседневного существования данного персонажа, а не некие «отвлеченные материи») начнет говорить о том, что «...описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!».

* * *

Сорин подаст лишь одну реплику — внесет поправку в самом начале исполнения — и то лишь от простодушного убеждения, будто всем интересно услышать: «Через двести тысяч лет ничего не будет».

Нина, исполнительница монолога Мировой души, будет сетовать, что пьеса странная, в ней мало действия. Впоследствии на просьбу Маши прочесть что-нибудь из пьесы Треплева, последует её ответ: «Это так неинтересно!».

Тригорин признается, что ничего не понял, но смотрел с удовольствием.

Доктору Дорну пьеса понравится. Точнее, он почувствует какое-то особенное воздействие монолога Мировой души на зрителя. Но, в отличие от других, сумеет сформулировать свое ощущение.

Маша, просившая Нину прочесть что-нибудь из пьесы Константина, собственно про пьесу ничего не скажет. Ей важно другое: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта».

Спустя два года зрители первого и единственного исполнения пьесы Треплева вновь окажутся под крышей одного дома и выяснится, что образы, навеянные монологом Мировой души, тревожили и не оставляли их на протяжении этих лет, несмотря на всю круговерть жизни.

Тригорин, едва приехав в имение, захочет осмотреть то место, где играли пьесу — «созрел мотив».

Доктор Дорн, описывая свое заграничное путешествие и уличную толпу в Генуе, вспомнит монолог Нины.

Нина во время последнего свидания с Константином прочтет ему строки из пьесы, которая ей казалась «такой неинтересной», «только читка». И, вероятно, — не из сострадания к бедному автору, слишком уж она сама нуждается сейчас в сочувствии и полна своих переживаний.

Но, как и «ничего не понявший» Тригорин, Нина не забыла слов этой пьесы и захотела, чтобы они прозвучали вновь. Теперь, когда ей действительно «холодно, пусто и страшно».

Не вспомнит ни разу о Мировой душе и царстве вечной гармонии лишь сам создатель этой странной пьесы.

* * *

В «Чайке», написанной по выражению автора, «вопреки всем правилам», «вопреки» — не только сценическое и внесценическое действие, но и жизнеспособность героев, молодого и старшего поколения. Слова старость и молодость многократно повторяются в комедии. О быстротечности жизни, о никчемности её наполнения персонажи комедии размышляют не меньше, чем об искусстве.

Аркадина гордится своей моложавостью и старается не задумываться о возрасте. По словам Треплева, в присутствии сына ей 43 года, а когда его нет рядом — только тридцать два.

Тригорину сорок лет будет не скоро, он знаменит, но не знает покоя, день и ночь его одолевает неотвязчивая мысль — он должен писать.

Измученному нездоровьем Сорину «и в шестьдесят лет жить хочется».

Полина Андреевна сетует Аркадиной, что «время наше уходит». Мучимая этим страхом, Полина Андреевна умоляет Дорна: «...возьмите меня к себе... мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...».

Дорн возвращает своей несчастной пассии её же довод: «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь». Однако вопреки рассудочному отношению к жизни, сам Дорн тратит накопленные за тридцать лет беспокойной практики деньги на путешествие за границу.

Каждый из поколения «отцов» в «Чайке» пытается удержать ускользающее время, лихорадочно заполняя его действием, или воплотить в жизнь хоть одну нереализованную надежду. Даже Шамраев, увидав спустя два года моложавую, грациозную Аркадину, отвешивает ей не лишенный зависти комплимент: «Мы всё стареем, выветриваемся под влиянием стихий, а вы, многоуважаемая, всё еще молоды...»

* * *

Вопреки естественным законам жизни, вопреки «всем правилам», молодые люди в «Чайке» не то что бы «не молоды». Они не ощущают себя молодыми, потому что лишены достойного зависти свойства — жить ради жизни как таковой (причем, кажется, что лишен его и сам автор «Чайки»).

Двадцатидвухлетняя Маша признается, что у нее такое чувство, будто родилась она давно-давно и жизнь свою тащит волоком, как бесконечный шлейф. И добавляет: «...часто не бывает никакой охоты жить».

Двадцатисемилетний Треплев скажет перед смертью, что молодость его как будто оторвало, словно он прожил на свете девяносто лет.

Медведенко, далеко не старик, постоянно жалуется, как трудна его жизнь и, кажется, на протяжении всей пьесы ни разу не улыбнется.

Нина Заречная полна очарования молодости в начале пьесы, но повторяемая фраза — «от нечего делать погубил» — бросает тень и на её судьбу. Проходит два года, и утомленная, страдающая Нина, хотя и говорит, что её душевные силы растут с каждым днем, совсем не оставляет впечатления крепости духа и жизненных сил.

В «Чайке» «старшее» поколение, не получившее от молодости «наслаждения», на что жалуются и Тригорин, и Сорин, стремится «успеть на свой поезд». Аркадина и Тригорин — марафонцы в беге жизни, они «обходят» Треплева и Нину на всех путях, которые ведут к внешнему успеху.

* * *

«Вы таинственны, как Железная маска», — в шутку и всерьез говорит Тригорин Треплеву, вручая ему журнал, где опубликовано новое произведение молодого автора.

Почему Треплев обрекает себя на своеобразное изгнание, уединение и безымянность? «Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим...», — рассказывает он о себе.

Что случилось в университете? Отчего Треплев пребывает в имении дяди? Всё же для молодого литератора жизнь в городе интереснее и разнообразнее, да и легче заработать деньги, хотя бы уроками.

Нет в «Чайке» ни одного намека, да и никак не следует из умонастроений Треплева, что «выход» из третьего курса хоть как-то был связан с его политическими воззрениями или участием в студенческих беспорядках.

Возможно, он не поладил с кем-то из профессоров, чьи лекции показались ему скучными или идущими вразрез с его мнениями или представлениями (особенно, если слушал лекции по истории, филологии или философии).

Может быть, Треплев почувствовал себя одиноким среди случайных товарищей, живших каждодневными радостями и заботами. Это могло «вытолкнуть» его из шумной, пестрой среды студенчества. Особенно, если не нашлось в университете профессора, чьи идеи увлекли бы Константина.

Наверно, поэтому после «выхода» из университета он не пожелал остаться в городе, бывать в театре, где разыгрывали (по мнению Треплева, конечно) пошлые пьесы, пытаясь выудить из фраз маленькую, удобопонятную мораль. Где в гостиной его матери «все эти артисты и писатели» (опять же, как кажется нервному и самолюбивому Константину), обращали на него милостивое внимание лишь оттого, что он сын известной актрисы. И так как не было сил противопоставить всему этому нечто значительное, трудно было терпеть свое мнимое ничтожество, Треплев бежал, «как Мопассан бежал от Эйфелевой башни», и укрылся в провинции, в живописном имении дяди.

* * *

Скорее всего, Треплев скрывает свою настоящую фамилию под псевдонимом именно из-за того, что, как это ни парадоксально, боится шумихи и не стремится к известности. Молодой человек, кричавший в гневе: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» и заявлявший матери-актрисе: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло!», попав таки в число тех самых избранных, намеренно скрывается от них.

* * *

Треплев жаждет не успеха, но реванша. Его обида на судьбу, не одарившую его ни выдающимся талантом, ни материнской любовью, ни откликом Нины на его чувство, тем глубже, чем острее он чувствует недостаток этих даров. Попытка заявить о себе как о талантливом писателе заканчивается провалом.

То, что происходит потом — «вхождение» в мир толстых столичных журналов в качестве автора рассказов — намеренно оставлено Чеховым без всякого упоминания. Более того, окололитературное бытие Треплева (не в пример тригоринскому) мало интересует автора «Чайки».

Да и сам Треплев относится к этой последней попытке означить себя и свое имя в литературе, добиться признания своего права на существование в кругу «избранных» без всякого внутреннего жара и трепета. Потому свою фамилию он заменяет псевдонимом, так и оставшимся нераскрытым.

* * *

За Треплевым довольно прочно, особенно в критической литературе, закрепилось определение — «неудачник». Равно как Тригорин часто ассоциируется с определением — «большой писатель». Тогда как, если вдуматься, то с точки зрения некоей усредненной биографии литератора, «карьера» Треплева довольно пряма и скорее противоположна таким понятиям, как «неудачливость» и «безвестность».

Треплев быстро преодолевает расстояние от первых проб до публикации в солидных журналах и некоторой заинтересованности в нем критиков и любителей литературных новинок. В начале пьесы ему 25 лет, он ставит свои эксперименты на импровизированной любительской сцене.

Уже через два года Тригорин привозит столичный журнал с новым рассказом Треплева. «Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами, и меня всё спрашивают про вас», — произносит Тригорин. Это похоже на успех, да еще в такой короткий срок, если вспомнить, что именно на это время пришлось тяжелейшее для Треплева испытание, о котором он сам рассказывает Дорну.

Конечно, новичка Треплева «бранят» в газетах, но всё же иные литераторы согласились бы и на такое внимание критики — для них гораздо страшнее быть вовсе незамеченными.

Треплев предпринял необыкновенный для его бунтарской, несговорчивой натуры демарш против своей же застенчивости и самолюбия, если всё же ему удалось найти единомышленников и покровителей среди столичных редакторов и критиков.

Вероятно, он мог бы и далее умело, как происходит во многих реальных историях восхождения на литературный Олимп, развивать свой небольшой успех. Подогревать первоначальный зародившийся интерес к себе или, по крайней мере, завязывать нужные знакомства среди влиятельных деятелей литературы и искусства. Вместо этого он, как и в начале пьесы, живет в имении дяди и по-прежнему ощущает себя чрезвычайно несчастливым, неудачливым человеком.

Нина Заречная не пользуется успехом у публики, еще не способна без упоения и самобичевания оценить себя, однако, уверенно говорит о своем призвании, о том, что она — «актриса» и зачастую зритель принимает ее слова на веру, как аксиому.

Бедный Треплев судит себя и свой «успех» гораздо более трезво и безжалостно и, как следствие — парадоксальный эффект — зритель воспринимает его как абсолютного неудачника.

* * *

Пьесу о Мировой душе зритель видит на сцене, но о писаниях Треплева, принятых в солидные журналы, известно лишь то, что их «бранят очень». Когда Треплева не будет рядом, тот же Тригорин не преминет добавить: «Ему не везет. Всё никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица».

Дело здесь не в зависти или банальном злоязычии собрата по перу. Скорее всего, Треплев пишет нечто странное, неопределенное, лишенное живой искры таланта. Цитаты, которые приводит он сам: «Афиша на заборе гласила», «Бледное лицо, обрамленное тёмными волосами», впрочем, не столь странны, сколь безжизненны, стереотипны, плоско-наглядны.

Но главное — рассказы Треплева, как и его бытие в мире солидных журналов, неинтересны самому Чехову. Вероятно, оттого, что в них, в отличие от той же мистерии, некогда сыгранной в летнем театре, нет того самого нефальшивого, искреннего ощущения человеком страха перед жизнью как таковой, переданного доступными ему, пусть и лишенными художественной ценности, словами и символами.

* * *

Конечно, у создателя мистерии о Мировой душе не самая благозвучная фамилия, которая вполне может быть укрыта под вымышленной. Любопытно другое — отчего известные по тексту «Чайки» фамилии или псевдонимы всех трех людей, принадлежащих к миру искусства (Аркадина, Тригорин, Заречная) звучат литературно, вычурно, чуть фальшиво?

* * *

Чехов — искусный изобретатель множества (если подсчитать всех его персонажей, то окажется их более двух тысяч) смешных, странных, «говорящих», «символических» фамилий. Все три фамилии — Аркадина, Тригорин, Заречная — топонимичны. И даже не просто указывают на некоторое место на карте. Они означают территорию, которая «прилегает» к какому-то пространству, находится где-то вроде бы недалеко.

Эти фамилии словно «подражают», а не несут самостоятельного значения.

* * *

Аркадина — явный намек на вымышленную страну Аркадию, где все счастливы, и на «счастливую» натуру актрисы, живущую лишь днем сегодняшним. Конечно, читатель и зритель Островского, услышав фамилию актрисы, сразу вспоминал о двух «рыцарях сцены» из пьесы «Лес» — Аркашке Счастливцеве и Геннадии Несчастливцеве. То есть, фамилия чеховской героини — как бы вдвойне «актёрская».

* * *

Квазилитературна и приблизительна фамилия Тригорин. «Мило, талантливо... но... после Толстого... не захочешь читать Тригорина», — характеризует соперника Треплев. «А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило... Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше», — говорит о своих писаниях сам Тригорин. Быть может, его фамилия намекает еще на одного гения русской литературы — Пушкина. Усадьба Тригорское располагалось недалеко от родового имения Пушкина — Михайловского, поэт часто навещал его обитателей. Таким образом, название соседского имения — Тригорское — оказалось приближено и вошло в круг названий, упоминаемый в связи с биографией и «географией» Пушкина.

Фамилия Нины, Заречная, указывает на некое пространство, расположенное за рекой. (Нина появляется в имении Сорина из другого пространства, другого мира, где боятся и осуждают «богему», живут другим укладом. В последнем действии Нина посетит имение украдкой и так же незаметно исчезнет). Непонятно, настоящая ли фамилии у литератора Тригорина. Но вот фамилия Нины, которая досталась ей от отца, звучит как поэтичный псевдоним, это очевидно.

* * *

В противоположность фамилиям — Заречная, Аркадина, Тригорин — нарочито непоэтичны, довольно прозрачны, «сниженные» фамилии дяди и племянника, Сорин и Треплев.

Треплев — в некрасивой фамилии слышится созвучие со словами — «трепет», «отрепье», «стрепет», «трепать». Судьба и вправду не балует Константина.

Сорин — не что бы превратил свою жизнь в сор (скорее так можно сказать о другом дядюшке из комедии Чехова — Гаеве), но этот безвредный добряк поистине «человек, который хотел».

Доктор Дорн — вечный русский доктор с немецкой фамилией, сочувствующий и одновременно бесстрастный наблюдатель страстей героя. (Таков, к примеру, доктор Вернер в романе Лермонтова «Герой нашего времени).

Фамилия Дорн переводится с немецкого как «колючка», «шип». Дорн бывает таковым довольно часто, особенно если собеседник кажется ему наивным или недалеким.

И совсем уж на первый взгляд «приземлены» фамилии учителя — Медведенко и управляющего — Шамраев.

Малопонятное слово «шамра» толкуется в словаре Даля как «удар, набег ветра, шквал, рябь по воде».

Природа и творчество, как две стихии «Чайки», так или иначе воплощены в фамилиях ее персонажей.

* * *

С «Лешего» начинается тема, которая будут сквозной в последующих пьесах Чехова и получит логическое завершение в «Вишнёвом саде», — вторжение и попытка изгнания обитателей дома (или усадьбы) теми, кого принято считать «своими», но которые, по сути, являются «чужими». Зачем Аркадина проводит летние месяцы в имении брата, где ей скучно, где постоянно раздражает «деревенский» уклад? Возможно оттого, что Ирина Николаевна — скряга и таким образом экономит на летнем отдыхе.

Оба её приезда выбивают из привычной колеи обитателей имения. Сорин начинает тосковать о городской жизни, у Полины Андреевны появляется еще один повод для ревности, у Шамраева — еще одна возможность подчеркнуть свою роль управляющего хозяйством. Нина стремится вырваться из дома, быть ближе к Тригорину. Существование Треплева превращается в душевную муку. Обе попытки самоубийства Треплева совершаются в этом взбудораженном состоянии души.

В «Дяде Ване» профессор Серебряков, столь же равнодушный к чувствам своих близких, живущих в имении, предложит «великолепный» план продажи этого самого имения для собственной вящей выгоды. Притязания Серебрякова потерпят крах, но в «Трёх сестрах» завоевание и изгнание всё же состоится.

В «Вишнёвом саде» всем обитателям имения, прекраснее которого нет, придется его покинуть. Более того, Раневская с легкостью присвоит деньги ярославской бабушки. Дочерям Любови Андреевны, по всей видимости, придется бедствовать, жить «в чужом углу». «Вытеснитель» и разрушитель судеб отнюдь не чужой (как, например, Лопахин), но — свой.

* * *

Отчего «Чайка» названа автором комедией — один из «вечных» и «вековых» вопросов к драматургии Чехова. Ответов на него дано немало. В том числе такой — жизненные сюжеты героев пьесы можно воспринимать как «человеческую комедию», коловращение жизни, где комическое смешивается с драматическим и даже трагическим. Но в «Чайке», в отличие от других комедий, «Лешего» и «Вишнёвого сада», комических и трагикомических моментов мало, почти нет. Слишком уж напряжено само действие, слишком натянуты струны, связующие персонажей пьесы.

* * *

Пресловутое — учитель Медведенко любит Машу, Маша страдает от любви к Треплеву, Треплев любит Нину, но Нина любит Тригорина, который связан по рукам и ногам привязанностью Аркадиной, — держит в жестком «корсете» всё действие, не позволяя ни одному из участников многоугольника выпасть из него. Как только грозит выломиться хотя бы одно из звеньев, немедленно «укрепляется» узел связующего звена. Видя тяготение Нины к Тригорину, покушается на самоубийство Треплев. «...Если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты», — признается Тригорину Маша. Аркадина, встревоженная нарастающим сближением Заречной и Тригорина, спешит восстановить слабеющую связь, не брезгуя никакими манипуляциями.

В конце пьесы связи между персонажами становятся еще прочнее, какие бы внешние поступки не совершали герои. Треплев по-прежнему любит Нину, Нина до отчаяния любит Тригорина, Аркадина не отпускает от себя Тригорина, Маша ждет ласкового взгляда Треплева, Медведенко всё также предан Маше.

* * *

Герой, подобный Треплеву, неоднократно появлялся в европейской и мировой литературе до и после «Чайки, почти всегда становясь не только предвестием новых форм в искусстве. В таком герое преобладают одни и те же черты.

В его душе царит вечный разлад между, с одной стороны, способностью видеть мир почти что в космическом, нереальном масштабе, а с другой — чрезвычайной беззащитностью перед самой мелкой, обыденной пошлостью жизни.

Он обречен на безответную, несчастливую любовь, которая заполоняет всё его существо и делает объект любви центром мироздания. Его соприкосновение с миром природы всегда болезненно, он тяготеет к ней, но никогда не может обрести гармонию.

Он стремится к уединению, и вместе с тем не в силах нести груз добровольного одиночества. Он обладает творческим воображением, но не может воплотить свои видения в какие-либо внятные человеческому восприятию образы или сюжеты.

Таким образом, все способности героя: понимание красоты, внутренний слух к пошлости и фальши, дар сострадания, оказываются напрасными. Они как будто раздирают его, тянут ко дну, ведут к неизбежному финалу.

* * *

«За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (Из «Записных книжек» Чехова).

«Страдания юного Вертера» Гёте, вызвавшие волну подражаний и самоубийств в Европе; герои раннего Гамсуна; «Вертер из Тамбова», главный персонаж повести И. Бунина «Митина любовь»; не говоря уже о героях культовых произведений второй половины XX века — романа Дж. Селенджера «Над пропастью во ржи» и бестселлера 70-х годов «Новые страдания юного В.» Ульриха Пленцдорфа...

Появление такого литературного героя, как Вертер, «дало выход чаяниям целого мира», — сказал Томас Манн.

* * *

«Пессимист» ли Треплев? Бездеятелен ли он? Таким поспешила объявить его большая часть критики уже после первого представления «Чайки». Как ни странно, «вертеровский тип» обладает огромной жаждой жизни, жаждой творчества, которые, правда, никогда не могут претвориться в саму жизнь и в само творчество. В каждом произведении, где он появляется, неизбежен его бунт, но протест оканчивается трезвым осознанием невозможности изменить обстоятельства, примирить, приспособить себя к существованию «обыкновенного» человека. Для примирения с жизнью он слишком самолюбив.

Он особенен тем, что четко, подчас болезненно, ощущает как красоту, так и уродливость жизни; тем, что слишком зависим от образов, реальных и вымышленных, что становятся для него центром мироздания. Эгоизм, даже как сохраняющее начало, отсутствует в его характере. Всё его существование, весьма болезненное и беспокойное — вечное колебание тонкого слоя, разделяющего обыденное и творческое. Он вынужден существовать в этом вечном резонансе. «Мучеником мятежным» назвал гетевского Вертера Пушкин.

* * *

Наименование подобного персонажа героем «вне времени и пространства» имеет право на существование не только потому, что он «выпадает» из своей среды, существует будто вне своей эпохи. Он никогда не может быть «героем своего времени», сколь ни было бы в поэтике данного произведения примет и знаков времени, сколь ни было бы сильно влияние произведения на умы современников. Это вечный образ, но не в историко-литературном или историко-культурном аспекте.

«Пресловутая эпоха Вертера, ежели хорошенько в нее вглядеться, обязана своим существованием, конечно же, не общему развитию мировой культуры, но тем свободолюбивым людям, которых жизнь вынуждает приноравливаться к ограничивающим формам устарелого мира. Разбитое счастье, прерванную деятельность, неудовлетворенные желания нельзя назвать недугом какого-то времени, скорее, недугом отдельного человека, и как было бы грустно, не будь в жизни каждого поры, когда ему чудится, что «Вертер» написан для него одного» (И.П. Эккерман «Разговоры с Гёте»).

* * *

«...Скажи, пожалуйста, что за человек её беллетрист? Не поймешь его», — спрашивает племянника Сорин.

Устойчиво суждение, что в Тригорине Чехов во многом изобразил своего писательского двойника. Именно так, судя по воспоминаниям А.С. Суворина, считал Лев Толстой. Это подтверждается тем, что с признаниями Тригорина-литератора соотносимы некоторые размышления Чехова о ремесле писателя и писательских приемах (пресловутое описание лунного вечера, упоминаемое в конце пьесы).

Кроме того, в Тригорине исследователи видели отражения персон из близкого окружения Чехова (и полных его антиподов) — писателей Игнатия Потапенко, Петра Боборыкина, Вл. Ив. Немировича-Данченко, Виктора Крылова. Эти литераторы тоже вырабатывали приемы, писали много, стараясь откликаться на злободневные сюжеты и темы, были популярны. Можно долго идти по этой «живописной дороге», проводить новые параллели, находить цитаты из писем Чехова, сопоставимые с размышлениями Тригорина. Но постепенно в поиске и нахождении этих отражений личность самого героя теряется, растворяется, приобретает зыбкие неразличимые границы.

* * *

Мастеровитость без художественного таланта? Приемы Чехова без дара Чехова? Тригорин — кривое зеркало многих писателей, обобщенный образ литератора-ремесленника? Тригорин — некий сплав, в котором вялость и слабость характера (присущая, например, Игнатию Потапенко) соединяется с не меньшей писательской всеядностью (присущей тому же Потапенко, Виктору Крылову и многим, многим), а добавлена к ним рефлексия самого Чехова?

В итоге такого плодотворного сопоставления героя с возможными прототипами в конце концов опять приходишь к парадоксальному вопросу, тому самому, что задает Сорин Треплеву в начале 1-го действия: «Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек её беллетрист? Не поймешь его».

* * *

«Не поймешь его», — можно повторить вслед за Сориным, думая о Тригорине. Если лишить образ Тригорина «надбавок» и «приставок», которые видимы исследователям и историкам литературы, каким он предстанет?

Иногда кажется, что мы уподобляемся Нине Заречной в момент разговора провинциальной барышни и приезжего литератора, когда не слышим самого героя, имея собственное представление о собирательном образе известного писателя. Тригорин толкует Нине, что пишет он непрерывно, «как на перекладных», — иначе не может. Что постоянно ловит себя и окружающих на каждой фразе, спешит запереть их в свою литературную кладовую. Что он съедает собственную жизнь, что похвалы знакомых кажутся ему незаслуженными. Он боится, что вот-вот к нему подкрадутся, «схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом». Что он мечется из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами.

Если отставить в сторону соображение, что это произносит писатель, то очевидно, что это слова человека, в котором глубоко укоренился страх. Нельзя всё списать на то, что многие писатели также заносят свои наблюдения в записную книжку, заставляют себя каждый день садиться за письменный стол и неравнодушны к мнению публики и критики.

При всех внешних признаках «синдрома литератора», возникает вопрос — в чём причина страха Тригорина? Причем страха всепоглощающего. Такого, что он, скорее всего, действительно не может наслаждаться похвалами, восхищением, известностью.

* * *

«Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве...», — бросает в запальчивости Треплев Аркадиной. Конечно, прав Тригорин: «...всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?». Причина в ином — Тригорин занимает не свое место в литературе. Вернее сказать, у него нет никаких прав на на одну из верхних строчек в литературной «табели о рангах»», на которую он взобрался и которую боится потерять. По сути, он самозванец, не знающий покоя ни днем, ни ночью и вынужденный вечно подтверждать свои права на занятый «престол» известного литератора.

Провинциальной барышне, с которой он едва ли еще когда-нибудь увидится, Тригорин довольно прямо, хотя и не без картинности, ни столь приоткрывает дверь в свою писательскую лабораторию (Заречная всё же не его коллега по литературному цеху, нуждающаяся в советах более опытного мастера, какой, например, была для Чехова начинающая писательница Е.М. Шаврова-Юст), сколь обрисовывает Нине свое потаенное существование. То, что скрыто от людских глаз, в чем нельзя признаться ни коллегам, ни приятелям, ни, тем более, завсегдатаям салона Аркадиной.

Поглощенный собой, «немножко меланхоличный» Тригорин неожиданно разражается длинным (самым продолжительным во всей пьесе) монологом. В нем он многократно измеряет свое дарование, свои творческие возможности, подводит неутешительный итог.

Нина и вправду наступила на его любимую мозоль, сказав, что он счастлив. Монолог Тригорина обладает скрытой взрывной силой, он нервничает, волнуется и «немного» сердится. Тем удивительнее, сколь часто нервная исповедь Тригорина о том, как он несчастлив, звучит на сцене вяло, безжизненно.

* * *

«Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним», «...у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы», «я боялся публики, она была страшна мне», «я не люблю себя как писателя», «я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...», «жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, а я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».

Что нужно для характеристики дарования Тригорина кроме того, что говорит он сам?

* * *

«Маленький писатель», «мило и талантливо — больше ничего», — таких литераторов много в любую эпоху. Кому-то из них удается занять свою нишу и уютно существовать в ней, кто-то остается безвестным, не сумев пробиться через толпу таких же «небесталанных». Тригорин, если можно так выразиться, выбирает третий путь — он занял место в «вагоне первого класса» и снедаем страхом несоответствия.

* * *

«Я не люблю себя как писателя», — говорит он Нине, и в этом он честен. Слепого самоупоения Аркадиной в нем нет.

«Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать», — признается Тригорин и в этот момент он равен своему дару. Залог радости творчества: «...дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души», — недостижим ни для Треплева, ни для Тригорина. «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют...», — так описывает Тригорин то, что происходит с ним в тот момент, когда он чувствует себя равным своему дару и тут же изменяет ему.

Принято считать, что Тригорин исчерпал свой талант, свой дар, стал мастеровитым ремесленником, скатился к рутине, тогда как мог бы стать большим писателем. Скорее всего, Тригорин не исчерпал своего дара, он побоялся следовать природе собственного дарования — даже не пейзажиста (каким безусловно был в искусстве гениальный Исаак Левитан), а одаренного копировщика.

Отсюда замечательные примеры описания лунного вечера, которые Чехов подарил своему персонажу и которые уже использовал в собственном рассказе «Волк» — «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса». «Тригорин выработал себе приёмы, ему легко...», — в этих словах Треплева можно услышать ревность одного литератора к другому. Тригорин выработал приемы, но легкость, с которой он идет на поводу ожиданий и вкусов читателей, оборачивается «тяжелым чугунным ядром».

* * *

Когда Тригорин начинает длинный перечень того, о чем он должен писать, обязан писать — о народе, об его страданиях, об его будущем, о науке, о правах человека — становится тоскливо от этого образцового реестра долгов. Кому должен Тригорин? Кто обязал писать пейзажиста о страданиях народа, правах человека? Конечно, эпоха Чехова, а следовательно и его героя, предъявляла писателю в лице тенденциозной критики «джентльменский набор» передового художника.

Народническая критика (например, Н.К. Михайловский), постоянно адресовала автору «Чайки» упреки в индифферентизме к острым социальным проблемам. К этому располагало общественное настроение последних десятилетий XIX века — необходимость сочувствия трудной жизни простого народа, напряженный поиск путей-дорог.

Тригорину оказалось мало своего скромного дарования (неизвестно даже, пытался ли он идти своим путем в литературе или сразу поддался ожиданиям критики и публики).

«Мило..., но «Отцы и дети»...», — так читатель оценивает писания Тригорина. Треплев произносит почти те же слова: «Мило..., но после Зола...» Обычно подобное сопоставление оценивается так, будто Тригорин стоит в ряду великих имен, только масштаб его как писателя поменьше. Такая вот литературная табель о рангах, если вспомнить юмористический рассказ Чехова, где Тригорину не хватает нескольких ступеней до высшей отметки.

Хотя, кроме двух точных деталей описания лунного вечера, в речах Тригорина достает фальши. Напыщенно и искусственно название его книги — «Дни и ночи», претенциозна цитата, пусть даже она принадлежит не Тригорину, но его герою или героине — «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её», не говоря уже о придуманном сюжете — «...на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её...».

* * *

Тригорин, склонный по природе своего дарования к мелодраматическим сюжетам, стремится соответствовать образу большого писателя — Тургенева или Толстого. Поэтому перегружает свои произведения размышлениями о народе, об общественном благе, о правах человека. В литературе он также приблизителен, вторичен, как и его квази-литературная фамилия (или псевдоним).

Он идет путем, проторенным другими, поэтому, когда говорят о Тригорине, вспоминается нечто похожее. Нетрудно себе представить, что следовавший Толстому или Тургеневу, Тригорин через какое-то время начнет перепевать символистов.

* * *

Неслучайна деталь — провалившуюся пьесу Треплева он, по собственному признанию, «не понял». Но спустя два года, когда столь странного и непонятного автора, как Треплев, стали печатать в журналах, Тригорин мог уловить, что ситуация в литературе меняется, популярны новые темы и сюжеты. И вот, приехав в имение лишь на один день, спешит осмотреть сад и то место, где играли пьесу Треплева. У Тригорина созрел мотив, надо «только возобновить в памяти место действия».

Писать Тригорин может только «с натуры», мгновенно занося образы, названия, наблюдения в записную книжку.

Для этого же он, наверно, просил в свое время Шамраева изготовить из убитой чайки чучело — как некий наглядный материал, овеществленную память. Старательный, но не оригинальный художник — он вечный копировщик и подражатель, поэтому ему важно иметь перед собой слепок, муляж.

* * *

Шамраев напоминает Тригорину: «А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь». Тригорин отвечает: «Не помню».

Далее следует ремарка — Раздумывая. Потом вновь повторяет: «Не помню». Это «не помню» с полным основанием можно трактовать как — не хочу помнить, не хочу вспоминать. Но возможно он и в самом деле не помнит, так уж устроена его память, его писательское зрение. Воображение его скудно, образы прошлого, равно как и невнятного будущего, не то что мало тревожат его, он по-иному воспринимает действительность и в этом противоположен Треплеву.

* * *

Два раза демонстративно в «Чайке» цитируется «Гамлет», во второй раз перед исповедальным монологом Тригорина.

Треплев говорит Нине: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой (Дразнит.) «Слова, слова, слова...». Взаимоотношения матери, сына и человека, занявшего место отца, с известным допущением могут проецироваться не только на историю главных героев пьесы Шекспира.

Проекция «крепится» в комедии Чехова еще на одном основании — месте каждого из этих героев в искусстве.

Образно говоря, Тригорин находится в ситуации шекспировского Клавдия. Чеховскому герою тоже оказалось мало того, чем наградила его судьба, ему хотелось быть большим писателем. Также как Клавдию непременно хотелось быть королем. В самом деле, притязание Тригорина огромно, он не просто хочет успеха, он хотел бы в сознании своих читателей стоять вровень с признанными властителями дум — Толстым, Тургеневым. И так же, как и Клавдий, этот «самозванец» никогда не сможет быть покоен.

Вероятно, литературное самозванство более всего раздражает чуткого к любой фальши Треплева. В начале пьесы он называет Тригорина человеком «очень порядочным» — значит причина не в сыновней ревности. Ссора Треплева с матерью вспыхивает из-за начинающегося сближения Тригорина и Нины, Константин многократно бросает упреки в адрес Тригорина, но — Тригорина-литератора.

«...смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить её, что он гений», «от его произведений мне претит».

«Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите!».

* * *

Впоследствии, когда история Тригорина и Нины будет уже в прошлом, Треплев согласится подать руку Тригорину, вовсе не потому, что беспринципен или, что смирился с тем, что произошло.

Скорее всего, для Треплева союз Тригорина и Нины, также, как союз известного писателя и его матери — житейский, прозаичный, хотя и доставляющий много боли, сюжет.

Треплев не то что бы терпимо, скорее более трезво, без мелодраматизма, смотрит на свершившееся. Не Тригорин причина несчастий Треплева, не Тригорин отнял у него любовь самых дорогих для него людей. Выбор не в его пользу был за Аркадиной и Заречной. Этот активный, если можно так сказать, демонстративный выбор (вплоть до последнего признания Нины) и есть самое страшное для Треплева.

* * *

Тригорин идет проложенным другими путем не только в творчестве, но и в жизни. Он предоставляет другим совершать выбор в той или иной ситуации или готов предоставить другим право на ошибку. Имя Аркадиной, её связь с Тригориным — повод для сплетен в газетах, и понятно, что Аркадина в глазах общественного мнения выглядит непригляднее, чем её избранник.

Еще более уязвима Нина Заречная, ослепленная своею мечтой и поверившая в Тригорина. Треплев в порыве гнева и страдания от унижения грозится вызвать Тригорина на дуэль, обвиняет в разговоре с Аркадиной своего соперника в трусости. Далее следует характерная реплика актрисы: «Я сама увожу его отсюда».

Тригорина и впрямь «увозят». Он всегда ведет себя так, что позволяет решать за себя: «Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг», — говорит он Аркадиной после их решающего объяснения в 3-ем действии.

* * *

Объяснение Аркадиной и Тригорина чаще всего предстает в театре как триумф воли, актёрского мастерства, женского напора. Сегодня едва ли не в каждой третьей постановке «Чайки», поверх барьеров и сверх того, что написал Чехов, совершается почти буквальное насилие сначала над волей, а потом и над телом Тригорина прямо на сцене. Реплика Аркадиной: «Теперь он мой», — имеет в такой трактовке эротически победный оттенок.

Если вслушаться в диалог Аркадиной и её избранника, в те доводы, какие оба они приводят, то становится ясно, что Ирина Николаевна побеждает не естеством или силой характера. На протяжении всего напряженного разговора (неожиданного для Аркадиной, потому что она не предполагала, что дело зашло так далеко), актриса слушает, что-то отвечает и одновременно пытается лихорадочно найти слова, которые могли бы образумить Тригорина. Аркадина взволнована, не может сразу найти верный тон. Кажется, что весь короткий диалог (при всем том, что героиня действительно испугана, уязвлена) она перебирает различные струны его души, пробуя их на прочность, отыскивая ту тонкую струну, на которой можно играть.

Аркадина пытается убедить своего избранника с помощью доводов рассудка: «Любовь провинциальной девочки? О, как ты мало себя знаешь!» — Тригорин не слышит её. Унижение Аркадиной как женщины — она встает на колени перед своим «божеством» — приводит Тригорина в состояние неловкости и испуга. Но скорее всего, если бы актриса продолжала использовать этот театральный прием, то неловкость сменилась бы равнодушием.

Именно в этот момент Аркадина находит наивернейший способ заставить Тригорина слушать её. Она начинает не просто хвалить Тригорина-писателя или безудержно льстить Тригорину-писателю. Аркадина осыпает своего избранника теми единственно желанными мнениями, оценками, суждениями, которые он жаждет услышать о себе, прочесть о себе.

Это даже не лесть, не слепое поклонение, это имитация того самого искреннего глубокого отклика, которого не хватает Тригорину. Так должны были бы обращаться жрецы святого искусства (критики, просвещенные зрители, знатоки литературы) к большому писателю: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!»

Тригорин лучше кого бы то ни было на свете знает или опасается того, что в его книгах мало искренности, простоты, свежести, здорового юмора, и уж тем более не верит, что люди в его произведениях «как живые». Слова — «единственная надежда России» — в эпоху, когда творит признанная величина русской литературы Лев Толстой, отражают его потаенные, запрятанные ото всех притязания и мечты, которые прекрасно известны его тщеславной подруге.

* * *

В воспоминаниях И.А. Бунина есть эпизод, который рассказал ему Чехов.

«Однажды он сказал (по своему обыкновению, внезапно):

— Знаете, какая раз была история со мной?

И, посмотрев некоторое время в лицо мне через пенсне, принялся хохотать:

— Понимаете, поднимаюсь я как-то по главной лестнице московского Благородного собрания, а у зеркала, спиной ко мне, стоит Сумбатов-Южин, держит за пуговицу Потапенко и настойчиво, даже сквозь зубы говорит ему: «Да пойми же ты, что ты теперь первый, первый писатель в России!» — И вдруг видит в зеркале меня, краснеет и скороговоркой прибавляет, указывая на меня через плечо: «И он...».

* * *

Понимает ли Тригорин, что Аркадина лишь разыгрывает очередную, хорошо разученную ею роль? Наверно, понимает, поэтому испытывает бессилие. Аркадина выволокла на свет божий его тайные поползновения быть первым писателем, тот секрет, что связывает их обоих и удерживает его возле актрисы прочнее всех молодых провинциальных и не только провинциальных девочек.

«Вот и видишь, я одна умею ценить тебя...», — внушает она Тригорину. Она хорошо знает своего избранника, который устал от снисходительных похвал критики и недооценки его как писателя.

«...Одна говорю тебе правду», — завораживает его Аркадина, и Тригорину хочется верить, что остальные говорят «неправду».

Её слова парализуют волю Тригорина, но он еще способен взглянуть на себя со стороны:

«Вялый, рыхлый, всегда покорный — неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...».

Далее следует фраза Аркадиной: «Теперь он мой». Он и вправду теперь — «её», очередная порция дурмана обездвижила его. Любопытно, что через секунду после того, как окончательно попрали его волю, его мечту о «любви юной, прелестной, поэтической, уносящей в мир грёз», Тригорин достает записную книжку и вписывает выражение, которое слышал утром — «Девичий бор».

В этом мгновенном переходе от ситуации усталого раба, замыслившего побег, к ситуации усталого раба, который привычно готов к суете прежней жизни — записная книжка, распоряжения хозяйки, буфеты, котлеты — исход его будущего романа с Ниной. Тригорин прежде всего «влюблен» в писательство, одержим страхом опоздать на уходящий поезд — тот, где места занимают большие литераторы.

* * *

Прямое указание на искусство Аркадиной управлять Тригориным, манипулируя его амбициозностью, его страхами, содержится во 2-ом действии. Они читают роман Мопассана «На воде» — «...когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...».

Конечно, Аркадина никогда не признается, что у нее есть «программа», она уверяет, что прежде чем заполонить Тригорина, сама «уже влюблена по уши».

* * *

Все рассчитанные комплименты и эпитеты, высказанные как бы в порыве чувств, на самом деле всегда в арсенале Аркадиной, как походная аптечка. Не сама она их придумала, но когда-то услышала, прочитала, запомнила, приберегла.

Стоит сравнить задевший Тригорина наивный гимн прекрасной жизни: «...вам, — вы один из миллиона, — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы...» и раздражающие любопытствующие вопросы знакомых и близких: «Что пописываете? Чем нас подарите?» Когда так хвалят или так спрашивают, Тригорину кажется, что это обман. Это действительно обман — обман его ожиданий.

Аркадина, не смущаясь, играет в саму жизнь, в правду жизни, имитируя откровенность: «Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью?»

* * *

Почему Тригорин связан с Аркадиной и какова природа этой связи? Аркадина интересна как женщина, опытна, всегда держит себя в струне, одета и причесана comme il faut, но не это привлекает в ней Тригорина. Ни разу за всю пьесу в обращении Тригорина со своею избранницей не промелькнет ни искры чувства, он вял и безразличен к её очарованию.

Писатель и актриса вращаются в одном кругу, но в их диалогах и монологах никогда не упоминаются общие знакомые или коллеги. Конечно, Аркадина — волевая особа и никогда не упустит того, что считает своим, но Тригорин сам «возвращается к своей прежней привязанности» после романа с Ниной. Точнее, не порывает с Аркадиной даже на время, успевая «и тут, и там». Нетрудно предположить, что эти «и тут, и там» случаются время от времени, но неизменно Тригорин остается с Аркадиной.

Трудно заподозрить Тригорина в чувстве жалости или вины по отношению к женщине, которой он был увлечен, а потом охладел. Заречную он оставляет в отчаянной ситуации.

Нина подкошена болезнью и смертью их ребенка, родные отвернулись от нее, у нее нет никаких источников существования. Но с Аркадиной Тригорин связан неразрывными узами, и природа этой связи объясняет как личность писателя, так и личность актрисы.

* * *

Личность Ирины Николаевны Аркадиной не то чтобы загадочна, скорее здесь, как и в случае с Тригориным, иногда происходит подмена, некое смещение сути.

Зритель и читатель чаще всего склонен воспринимать её не только как известную актрису, но как большую актрису, настоящую актрису. Безусловно, Аркадина-актриса вполне технична, умеет подать себя, работоспособна. Она хорошо приспособлена по складу характера к миру кулис и закулисья, любит быть в центре внимания, знает толк в эффектных нарядах, обладает хорошей памятью, умеет использовать природный шарм и очарование. В житейских, и надо думать, театральных раскладах, Аркадина никогда не упускает своей выгоды: умело договаривается с антрепренером, умело подбирает роль для себя, заранее просчитывает подарки и подношения, что сулят те или иные гастроли.

Не говоря уж о том, что наверняка она не упускает из виду взаимоотношения с богатой публикой, всегда любезна с покровителями искусств, от которых зависят сборы: меценатами, чиновниками, купцами. Нина Заречная с тоской говорит Константину, собираясь в Елец: «...образованные купцы будут приставать с любезностями». А для Аркадиной любезность с подобными «образованными купцами» — неотъемлемая часть ее профессии, Аркадина — истинная каботинка.

«Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!.. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот...» (Снимает с груди брошь и бросает на стол) — в этой реплике, в этом жесте вся Аркадина-актриса.

Наиважнейшее и самое сладкое — не то как она играла, а как её «принимали» в Харькове и в чем это материально выражалось — три корзины, два венка, дорогая брошь, которую должны рассмотреть все.

* * *

Когда мы читаем или смотрим на сцене «Чайку», слышим то, что говорят персонажи, причастные к миру театра и литературы, на тему «моя жизнь в искусстве», происходит удивительная вещь — мы склонны этому верить почти абсолютно.

— «Я талантлив, умён, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...», — шумит дядя Ваня, не вызывая ничего, кроме сочувствия. «Конечно, я умный человек, умнее очень многих...» — внушает себе и окружающим Кулыгин в «Трёх сестрах», и его даже жаль.

«...Я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» — восклицает «вечный студент» Трофимов, затерявший в предотъездной суете свои калоши. Что может вызвать такая тирада, кроме иронии и улыбки?

Но реплики героев «Чайки»... Что за наваждение овладевает зрителями и читателями этой пьесы?

* * *

«Я талантливее вас всех, коли на то пошло!» — горячится Треплев в разговоре с Аркадиной. Постановщики «Чайки», исполнители роли Треплева задаются вопросом: талантлив ли он на самом деле, толкуют и растолковывают природу его дарования и часто склонны верить герою-новатору, герою-бунтарю и нонконформисту, что называется, на слово. Только лишь потому, что он вызывает симпатию в своем протесте против рутины, ищет новые формы в искусстве и не готов идти на компромиссы. Как будто нет в «Чайке» огромной цитаты из Треплева — написанного им монолога Мировой души, как будто нельзя было обойтись без нее, если бы автор комедии ставил задачей показать талантливого молодого литератора, не нашедшего сил преодолеть трудности на пути к цели.

Многим современникам Чехова, внимательным зрителям, критикам, исследователям пьеса Треплева оказалась близка в противовес тем самым рутинерам. В ней узнавали что-то близкое исканиям символистов. Мистерия Треплева звучала как нечто пока еще непривычное, странное, но привлекательное именно этой странностью, непохожестью.

С момента премьеры «Чайки» прошло более ста лет, символизм получил воплощение в русском искусстве во всей полноте. Сегодня можно задать вопрос (при том, что эпоха декан-данса наложила на творение Треплева свою печать) — не отражает ли эта пьеса лишь то, к чему готово восприятие зрителя конкретной эпохи — его представление о пока непонятном, иррациональном, потустороннем? Не завораживает ли она отблесками, как сделанная из красивого стекла ваза, абсолютно пустая внутри?

* * *

«Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной», — уверяет в последнем действии Нина.

Слова этой несчастной девушки, успевшей дебютировать в маленьком дачном театрике и едва ли отыграть один сезон, действуют как заклинание, как залог того, что она на самом деле обладает талантом или нашла свой путь, путь актрисы нового, исповедального толка, какою была, например, Вера Комиссаржевская, первая исполнительница роли Заречной.

Образ великой актрисы и образ героини, верящей, что она — актриса иногда как бы сливаются для режиссера воедино.

Словно не было сказано Треплевым, безмерно любящим её, видевшим её полную «наслаждения» и «восторга» игру, что было трудно понять, есть ли у нее талант. «Бралась она всё за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами».

* * *

Тригорин и Аркадина. Один в измерении своей величины ставит себя около Толстого и Тургенева, сравнивает себя с ними, подражает мэтрам, завидует им, тоскует о большой славе. Другая не выносит похвал, расточаемых великой Дузе. Казалось бы, что Аркадиной — Дузе, но тщеславие и желание поставить себя на пьедестал диктуют именно такой масштаб сопоставлений.

«Как меня принимали в Харькове, батюшки мои, до сих пор голова кружится!.. Студенты овацию устроили. Три корзины, два венка и вот...», — рассказывает Аркадина.

Сегодня читателю может показаться, что она любимица той публики, думающей и мыслящей, к которой в эпоху Чехова принадлежало по преимуществу студенчество.

Обитатели галерки, студенты, молодые девушки, в отличие от зрителей партера и лож, были более искренними и непредвзятыми ценителями настоящего искусства, откликавшимися на игру таких нервных глубоких дарований, как Стрепетова и Комиссаржевская. Школе представления такой зритель предпочитал искусство переживания.

Тогда как зрители партера, если прибегать к сравнениям, отдавали предпочтение приме императорского театра, виртуозной, блистательной Марии Савиной. Когда Аркадина вспоминает: «Студенты овацию устроили...» — в «прейскуранте» очаровательной Ирины Николаевны это обозначает минимальную дань, которую могли ей воздать самые бедные зрители — аплодисменты, что само по себе тоже приятно.

От более состоятельных поклонников она получает иные подношения, которые перечисляются по возрастающей капиталовложений: три корзины, два венка, брошь.

* * *

Всё, что говорят о «себе в искусстве» персонажи, причастные к искусству — Тригорин, Аркадина, Нина, Треплев — это лишь их мнение о себе. Оно не до конца объективно хотя бы потому, что даже самые здравомыслящие, внутренне честные люди редко способны непредвзято оценить свои творческие достижения: книги, статьи, роли, картины, постановки, сценарии. Порою дурман похвал кружит самые трезвые головы.

Когда речь заходит о творчестве, почти каждый человек искусства обостренно воспринимает любые мало-мальски критические замечания, не говоря уже о серьезной критике.

Треплев еще в начале пьесы предполагает — Аркадина скучает и злится потому, что в деревне нет «этого дурмана».

* * *

Не саму Аркадину, а природу её дарования, тип артистки чаще всего сравнивают с двумя примами эпохи Чехова — М.Г. Савиной и Л.Б. Яворской. Мария Гавриловна безраздельно царила на сцене Александринского театра, того самого, где суждено было провалиться «Чайке». Премьерша императорского театра Савина тем не менее предпочитала пьесы Виктора Крылова драматургии Островского и Чехова. В пьесах-однодневках, иногда специально написанных для нее и под нее, главное было — как характер высвечивает дарование и мастерство самой Савиной. Она блистала в тех пьесах, что входят в репертуар Аркадиной. Но великой ее сделали роли в спектаклях «Месяц в деревне», «Дикарка», «Иванов».

Мария Савина, при всем том, что уделяла большое внимание внешним эффектам и успеху у публики, всё же шла в искусстве своим особенным путем. Она была создана для сцены, театр был для нее важнее, чем любые жизненные сюжеты.

Читая биографию Савиной, понимаешь, что успех, признание были для нее только частью того, без чего они не имели значения — без дела её жизни. Звезду императорской сцены Марию Савину дарили дружбой и приязнью Островский и Тургенев. Савина могла быть несправедлива, злоязычна, даже безжалостна в каждодневной борьбе за то, чтобы удерживать свое превосходство премьерши.

Душевные силы тратились до основания в этом ремесле, которое иногда поднималось до вершин искусства. В повседневной же жизни Савина не была, по отзывам современников, ни корыстна, ни расчетлива, ни лицемерна.

Савина пережила в начале артистической молодости то же, что выпало на долю Нины Заречной, бедность, несчастливую любовь, смерть ребенка. Мало кто из восторженных зрителей бенефисов Савиной, которые посещали члены императорской семьи, знал, что с юности она держала на своем попечении многочисленных родственников, годами выплачивала долги близких ей людей.

Отношение Чехова к актрисе — премьерше Савиной, было сложным, слишком по-разному они понимали цели и задачи творчества. Несомненно одно, Савина была большой актрисой, в восьмидесятые и девяностые годы XIX столетия — одной из первых актрис российской сцены.

Образ Аркадиной в «Чайке», природа её дарования принципиально отличны от савинского дара. Аркадина стала известной актрисой, но не более того.

* * *

Что такое путь и существование в театре удачливой Аркадиной?

Когда-то играла на казенной сцене (то есть в императорском театре), но успеха особенного не имела, утвердиться, особенно на ведущих ролях, не смогла. Умение приспосабливаться к обстоятельствам, помогло ей понять, что выигрышный и единственно возможный зритель для нее — провинциальный зритель. Скорее всего, Аркадина подвизается в антрепризе.

В эпоху Чехова разветвленная система антрепризы пронизывала все театры России. Антрепренер договаривался с властями города, арендовал на определенное время театр и нанимал актёров. В антрепризе иногда начинали и блистали выдающиеся дарования, но всё же она требовала прежде всего учитывать вкусы публики, угождать им.

Провинциальная публика не была столь избалована и требовательна как столичная, поэтому антрепренеры брали прежде всего пьесами, уже обкатанными на столичной сцене, которые гарантировали успех и хорошие сборы. Зачастую на репетиции уходило совсем немного времени, премьеры игрались на скорую руку, под суфлера — надо было привлекать зрителя новыми и новыми постановками.

Режиссерский театр как таковой не мог прижиться в антрепризе. В такой ситуации в ход шли те самые наработанные приемы, умение быстро разучить и эффектно подать роль, упирая скорее не на чувства, а на чувствительность зала — слезы, смех, страх.

Существенной частью антуража актрисы, бьющей на внешние приемы, на эффект, были туалеты. Определенный зритель приходил на спектакль посмотреть в том числе и на роскошные наряды. Для примы считалось хорошим тоном менять наряды каждое действие. Костюмерные в съемных театрах располагали жалким гардеробом, так что актриса на первые роли должна была иметь десятки туалетов.

Отсюда постоянная и главная забота Аркадиной — о своих туалетах. Если выписать из текста комедии реплики Аркадиной о себе самой, то почти половина из них не о ролях, не о репертуаре, не о сценических нравах, но о костюмах:

«Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем».

«Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда». «На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура».

Дело не только в том, что Аркадина, как всякая женщина, тем более актриса, любит хорошо одеваться. Туалеты Аркадину и впрямь разоряют — иначе нельзя. Она понимает, что красивый антураж, шик, эффектные наряды — это образ ее успеха.

Так и представляешь себе обворожительную Ирину Николаевну, в выгодном ракурсе и ослепительном наряде, эффектно разыгрывающую смерть Маргариты Готье или Ольги Ранцевой под слезы чувствительного зала. Или ту же Аркадину, умело дирижирующую своим успехом и подготавливающую его. Она неслучайно гастролирует по богатым южным губерниям (даже деньги её хранятся в одесском банке).

Аркадина знает, где можно ожидать щедрый прием у отцов города, подношений ценителей искусства, подарков богатых купцов. В расчете на такой успех Ирина Николаевна выбирает пьесы, роли, театры, антрепризы, туалеты. Овации, шумный прием зрителей, известность у нее есть. Но эффектно вскрикивать, эффектно умирать, даже в выигрышных туалетах, хорошо постичь театральные пристрастия провинции и уметь использовать их к своей выгоде — одного этого мало для многолетнего успеха.

«Значит, всё-таки есть талант?» — хочется задать извечный вопрос, которым проверяются в «Чайке» все люди искусства.

* * *

То, что делает в театре Ирина Николаевна Аркадина, принадлежит не искусству, не таланту, а искусной искусственности, с легким налетом искушенности. Обольстительная Аркадина вся состоит даже не из фальши, не из лжи, а из имитации чужих приемов, чужих открытий, из симуляции того, что наработано и опробовано другими.

* * *

Аркадина, в отличие от таких ярких дарований и крупных личностей, как Савина, не добра и не зла в жизненных проявлениях, не талантлива и не бездарна на сцене. Она подражает, искусно имитирует чувства, причем как на сцене, так и в жизни. «Психологический курьез — моя мать», — недоумевает её любящий сын Треплев.

Он не понимает, как можно искренно рыдать над книжкой, «как ангел» ухаживать за больными, и одновременно быть такой тщеславной, суеверной, скупой.

Этот казус объясним природой Аркадиной — она ни во что не вовлечена глубоко, ни в жизненные коллизии, ни в творческие.

Не потому, что холодна, расчетлива или бездушна. Она сама, внимание других к её персоне, собственный интерес — краеугольный камень натуры Аркадиной в жизни и в творчестве.

То, что относится к области нематериальной, не занимает Аркадину, скорее тревожит своею непонятностью, даже пугает. Поэтому она суеверна, боится трех свечей, оттого ей искренне неприятна странная пьеса сына. Можно сказать, что актёрская профессия, требующая публичности, демонстративности, вживания в чужие обстоятельства, чужие судьбы — единственно питательная среда для Аркадиной.

Искусственность и искусность её натуры соединяются здесь воедино и органично расцветают на радость многочисленным зрителям. Оттого её естественность имитаторши всегда будет жизнеспособнее и привлекательнее для зрителя, чем талантливые вскрики и умирания дебютантки Нины Заречной. Всё же Нина, как и Треплев, каждый по своему, живут, любят, творят и гибнут всерьез.

* * *

Аркадина — хорошая мать, когда для этого не требуется ни материальных, ни душевных затрат и жертв. Аркадина — любящая женщина, если любовник всецело служит её пользе и принадлежит только ей. Она известная актриса, и ей не важно, какова цена такой известности. Она согласна и на такой успех, который не требует большой внутренней работы, её имя треплют в газетах, студенты устраивают овацию, купцы подносят дорогую брошь.

«Скота обращать внимание», — бросает она привычно, когда Шамраев говорит, что Треплева в газетах «бранят... очень». Тригорин мучительно воображает своего гипотетического недоброжелательного читателя или зрителя. Он недоволен тем тоном, каким снисходительно похваливает его критика. Для Аркадиной недоброжелательные отзывы или враждебно настроенные брюнеты в зрительном зале — не повод для того, чтобы переживать всерьез. Главное — быть в центре внимания.

* * *

Аркадина в творчестве не может ни выиграть, ни проиграть. Она всегда — при личном интересе.

Тригорин, более глубокая и более слабая, мнительная натура, чувствует, что съедает собственную жизнь, что для меда, который он дает кому-то в пространство, он обирает пыль с лучших своих цветов, рвет самые цветы и топчет корни.

Аркадина же, пользуясь этим образом, обирает пыль с лучших чужих цветов. «Может быть, потому и хорошо сохранилась», «хоть пятнадцатилетнюю девочку играть».

В погоне за успехом и вниманием она не имеет права на передышку, на раздумье. Борис Алексеевич Тригорин действительно «последняя страница её жизни». Он необходим ей — только речь здесь идет не о любви.

* * *

На протяжении всей пьесы Аркадина и Тригорин исподволь отслеживают каждый шаг друг друга.

Он — потому что ему приходится постоянно находиться вблизи своей госпожи, хотя жаждет уединения.

Она — потому что ей нужно постоянно иметь его перед своими глазами, он — необходимая часть её внешней жизни, той, что предъявляема всем. Он — живое подтверждение её моложавости, успешности, значимости. Кроме того, еще и драматург, у которого можно не только попросить, но, пожалуй, даже потребовать новую пьесу, новую роль.

Она — зоркая, не знающая покоя хозяйка, он — уставший, но не покоренный до конца раб.

Можно лишь догадываться, сколько взаимного раздражения, а порою и неприязни, наверно, еще ни разу не сыгранных в театре во всей полноте, скопилось в обоих.

Аркадина не прощает ему холодности, того, что он смотрит на нее лишь как на друга, и едва ли способна извинить, что он не только увлекается другими женщинами, но просит понять и «отпустить его»...

А что же Тригорин? В чем загадка этого «рабства», этого «чугунного ядра?»

* * *

«Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела её в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» — декламирует Аркадина. «И для чего ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?», — откликается Треплев.

В «Гамлете» Клавдий и королева связаны грехом измены.

Он убил своего брата и занял престол. Она изменила памяти мужа и закрыла глаза на то, что сын не взошел на наследный трон. Ричард III и леди Анна, Макбет и леди Макбет — в трагедиях Шекспира неутолимое, слепое честолюбие и тщеславие нередко сокрушают любые нравственные преграды.

Особенно, когда для достижения цели, для того, чтобы удержать завоеванное объединяются усилия двоих — мужчины и женщины, или цель может быть достигнута только сообща. Тогда неразрывное существование одного подле другого сродни цепям.

Захватив первенство в искусстве (по выражению Треплева), Аркадина и Тригорин вынуждены удерживать его.

Аркадина более активна, она водит знакомство с людьми, которые могут оказаться полезны ей и Тригорину.

Он более осторожен, пуглив, внутренне вял, зависим от чужих мнений, мнителен. Но честолюбие его столь же безмерно, что и у Аркадиной (просто оно проявляется не так явно в силу самой природы Тригорина, к тому же он умнее и глубже своей избранницы).

Честолюбие, лихорадочное желание не опоздать на уходящий поезд, свойственное обоим, закономерно требует высокой платы. Чтобы быть на виду и на слуху, надо знаться с критиками, постановщиками, издателями, льстить им, угождать, «прикармливать», приглашать в свой дом, что, вероятно, и делает Аркадина.

Нетрудно представить, как Аркадина очаровывает рецензента, которому предстоит писать статью о её спектакле или пьесе Тригорина, как спутывает и распутывает интриги, неизбежные в театральном и окололитературном мире. Надо признать, что она — в своей стихии, знает все ходы и выходы, лазейки, обходные пути.

Тогда как Тригорин, по его собственному признанию, приходит в содрогание от соприкосновения с закулисьем, с изнанкой своей профессии. Оттого он с таким ужасом вспоминает годы молодости, когда ему приходилось пробивать свой путь — бродить около людей, причастных к искусству, заводить знакомства, получать отказы, выслушивать нелицеприятные мнения о своих писаниях, предугадывать реакцию публики и критики.

Скорее всего, Тригорин не поверил в свое дарование именно из-за несмелости души, вечного страха показаться неуклюжим, навязчивым, жалким, попросту лишним. Силы сохранить свое самостояние в творчестве и в жизни у него никогда не было, а мнительности и самолюбия — в избытке. Молодые, лучшие годы были отданы этому мучению.

Теперь, когда он попал в число избранных, Тригорин расходует ум и душу на то, чтобы удержаться среди этих избранных — он непрерывно пишет новые и новые произведения.

Всё остальное — внутрилитературные, внутритеатральные «войны», перемирия, взаимоотношения с прессой, собратьями по цеху, критикой, вероятно, дирижируется Аркадиной.

Она не то чтобы берет на себя хлопоты в качестве его литературного распорядителя, агента — для этого она слишком занята собой. Скорее, она исполняет то, за что бы он никогда не взялся, но что охотно получает из рук подруги — нужные знакомства, визиты, рецензии.

Оттого он так покорно следует за ней, приезжает в имение брата своей любовницы, отставного статского советника, не чувствуя неловкости от самой ситуации, тем более, что здесь же находится взрослый сын Аркадиной.

Потом Тригорина «увозят» из имения, подальше от Нины. В конце пьесы Аркадина снова прибывает в имение в сопровождении «своего писателя», где его прошлое появление наделало столько бед.

Тригорин давно отдал себя, если можно так выразиться, в руки Аркадиной, предоставив ей быть на виду у всех — суетной, хлопотливой, небескорыстной, махнувшей рукой на свою репутацию, и без того сомнительную для обывателя. Поэтому на сторонний взгляд он может позволить себе быть меланхоличным, порядочным и сытым.

Он отвел себе внутри существования Аркадиной некий «уголок», куда неохотно допускает даже свою хозяйку. Когда начинается его увлечение Ниной, он не покидает Аркадину, а совершает своеобразные вылазки из своей ниши. После чего возвращается — даже не к Аркадиной, но к тому, что защищает его от любых нравственных обязательств — как будто бы всё это лежит на ней.

* * *

«Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых», — замечает Треплев о Тригорине в 1-ом действии. Треплев был знаком с Тригориным до его приезда в имение. Может быть, наблюдал в доме своей матери.

Не исключено, что и раньше у известного писателя были подруги старше его, просто Аркадина на сегодняшний день оказалась самой цепкой и искусной. Но хотя Аркадина завоевательница, дело здесь в природе Тригорина.

Почему «может любить только немолодых»? Вероятно, Тригорин может существовать только около женщины старше его, которая отчасти берет на себя его заботы, прощает его, потакает его слабостям. Кроме того, женщины в возрасте, особенно, если они имели влияние в том мире, где вращался Тригорин, могли помочь начинающему писателю в его карьере.

Конечно, Тригорин далек от пути, которым, например, идет к успеху красавец-журналист в романе Мопассана «Милый друг», но всё же неоднократное упоминание французского автора в «Чайке» — не случайно.

* * *

Роман Нины Заречной обречен изначально, и не Аркадина тому виной. Любая «провинциальная девочка», окажись она на месте Нины, довольно скоро начала бы раздражать знаменитого писателя. Естественно, что молодая подруга требовала бы от Тригорина равноценной заботы, внимания, может быть, любви — а на это у Тригорина нет душевных сил, его ресурс давно исчерпан.

Примерно так происходит в его романе с Заречной. Сначала мечта манит его. Но волнует Тригорина не собственно Нина, а призрачная возможность вернуть радость жизни, которую может ему дать лишь любовь «юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз». Тригорин, как будто и в этом, стремится догнать уходящий поезд, использовать чужой билет.

* * *

Довольно быстро Нина надоедает Тригорину — «Он не верил в театр, всё смеялся над моими мечтами». Нина, с ее жизненной неискушенностью, наивностью, мечтами о сцене, и Тригорин, который уже привык к роли человека, ограждаемого от мелочных забот. Не исключено, что Заречная просила Тригорина о протекции, делилась с ним своими впечатлениями о мире театра и закулисья.

Это стало раздражать Тригорина — он сам в молодости шел этим путем — пытался завоевать свое место в искусстве. Потом купил успех, но недешевой ценой. Поэтому слушать о первых удачах и неудачах Нины, переживать вновь с нею всё то, что он знает на собственном опыте и не хочет помнить, ему скучно и потому достойно насмешки.

Нынешний Тригорин, как бы на мгновение он ни впадал в искушение от любви «поэтической, уносящей в мир грёз», не годится для безумства. Недаром Чехов настойчив в повторении характерной «тригоринской» детали. В финале комедии выходит лакей Яков с бутылками. «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить», — распоряжается Аркадина. Она-то знает пристрастия своего избранника, что он пьет не вино, а «одно только пиво, и может любить только немолодых».

* * *

«Он не верил в театр», — говорит Нина. И это сказано об успешном драматурге?

Тригорин не верит в театр, смеется над мечтами Нины, боится публики, критики, однако, пишет новые пьесы и вращается в кругу людей, причастных к театру и сцене. Он не любит Аркадину, однако, в конце комедии он снова с нею. Актриса как обычно привезла своего избранника с собой, и снова они куда-то торопятся. Как заключает сам Тригорин: «Одним словом — старая история».

* * *

В суетном забеге, где истрепывается своя жизнь и жизнь добровольного раба, находятся и писатель, и актриса.

Бег в «Чайке», бесполезное движение, еще у одной пары, связанной своими цепями, — Маши и Медведенко. Она всё время уезжает из дома, чтобы быть ближе к Треплеву, он всякий раз следует за ней.

Полина Андреевна прикована к Дорну, следит за ним и добровольно не оставит его.

Шамраев, как сторожевой пес, держится вблизи своей собственности — просто потому, что собственность нельзя оставлять без присмотра.

Какое-то время следовал за Ниной Треплев: «Тогда я не упускал её из виду и некоторое время куда она, туда и я».

К суете и движению последнего действия безучастен только старик Сорин, он болен и передвигается в коляске.

Однако и ему страшно оставаться одному, жизнь имеет хоть какой-то смысл, если рядом племянник. «Старик каждую минуту всё спрашивает, где Костя, где Костя... Жить без него не может...».

В финале «Чайки» лишь Треплев оставляет всякие попытки догнать свою иллюзию — касается ли это творчества или жизни. Заречной он не нужен. Как свободный художник он никогда не состоится. Треплев останавливается в бессмысленном беге и суете.

Последняя реплика Треплева — «Нехорошо, если кто-нибудь встретит её в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...». Эта фраза перечеркивает последнюю иллюзию — любовь к Нине. Далее следует финальная ремарка, относящая к Треплеву. Он рвет свои рукописи, прощаясь еще с одной бессмысленной мечтой. Больше Треплев на сцене не появляется.

* * *

Доброжелательные к герою исследователи называли Треплева «русским Гамлетом». Изучены параллели «Чайки» с трагедией Шекспира (их больше, чем во всех других произведениях Чехова). Для многих монолог Нины в последнем акте сродни монологу безумной Офелии.

Но игралась ли когда-нибудь чеховская комедия, причисленная по преимуществу к психологическому театру, театру настроений, подтекста и недосказанностей, в том же темпе и с тем же напором, как шекспировская трагедия? Как действо, полное шума и ярости, боли и неподдельной страсти? Скучно смотреть, когда «Чайку» играют на пониженных тонах, уповая лишь на пресловутое чеховское настроение.

Дело не в том, что в пьесе Чехова есть попытка самоубийства, грехопадение наивной девушки в полном ослеплении от своего избранника, смерть ребенка, и в конце звучит роковой выстрел.

Эффектные для мелодрамы и драмы несчастия происходят в комедии Чехова во внесценическом времени и пространстве. В этой пьесе трагизм и напряжение иного свойства.

В «Чайке» все не просто «нервны» или имеют причины чувствовать себя несчастливыми. Напряжение пьесы обусловлено тем, что у всех персонажей (кроме Сорина, пожалуй) есть своя жизненная драма, есть свой потенциальный или реальный соперник, который застит счастье. Столь сильной психологической сопряженности нет ни в одной другой пьесе Чехова.

Клубок сплетён в «Чайке» не только пресловутым «любит — не любит», но и тем, что почти каждый из героев имеет антагониста. Счастливый противник, как может казаться, не просто крадет счастье, он выгоднее устраивается в жизни, являя укор всем своим существованием. Если бы его вдруг не стало, то, мнится, жизнь бы потекла совсем по иному руслу.

А так остается либо терпеть антагониста, наблюдать за ним, либо решаться на поступок.

* * *

Причины для многолетней ревности и нелюбви, подчас даже скрытой ненависти, есть у каждого героя «Чайки». В первых трех действиях пьесы, в короткие полтора или два летних месяца, скопившееся напряжение прорывается наружу.

* * *

Наиболее определенно это высказывает Треплев по отношению к счастливцу Тригорину, захватившему первенство в искусстве и в любви. Застарелая боль в душе Треплева принимает такую форму, что он готов вызвать виновника своих несчастий на дуэль.

Аркадина вынуждена всё действие пьесы оберегать свое достояние: деньги, театр, любовника, стойко отбивая покушения на её жизненные достижения. Счастливой женщиной Аркадину не назовешь. Любовник готов бросить ради едва знакомой провинциальной барышни. Сын, по словам самой актрисы, досаждает постоянными шпильками, упреками, «вылазками». Даже брат осмеливается просить у Аркадиной денег для заграничного путешествия племянника.

Покушение сына на самоубийство, растущее сближение Тригорина с Ниной превращают для Аркадиной мирное лето в поместье в сущий ад.

Можно представить, как надоело Тригорину существование около немолодой актрисы и что испытывает этот добровольный раб к своей хозяйке, если в любви «провинциальной девочки» видится ему возможность иной жизни.

Что чувствуют соперницы — Нина и Аркадина — друг к другу после того, как Тригорин, по сути, предал каждую из них, можно лишь догадываться.

* * *

Патологическая на первый взгляд ревность Полины Андреевны на самом деле имеет вполне понятное обоснование, она боится, что её любовника вновь манит к очаровательной Ирине Николаевне.

Шамраев, прекрасно осведомленный о романе своей жены с милым доктором, о том, что его жена все эти годы, двадцать с лишним лет, жаждет одного — быть около Дорна, быть с Дорном, — что он может ощущать в такой ситуации?

Шамраев только кажется толстокожим, он устраивает истерику Аркадиной еще и потому, что стремится подчеркнуть свою значимость, — пусть всего лишь власть управляющего.

Маша, носящая траур по своей жизни, так трагично воспринимающая равнодушие Треплева, угрожающая Дорну, что надсмеется над своей жизнью, Маша, которая может быть резкой, грубой, должна испытывать болезненную неприязнь (если не более) к Нине Заречной.

Учитель Медведенко, любящий Машу, а рядом вечный магнит Маши — Треплев. Легко ли учителю находиться рядом с Треплевым уже будучи мужем Маши, слышать: «глаза бы мои на тебя не глядели» и видеть, что взгляд Маши по-прежнему прикован к Треплеву.

* * *

В конце пьесы герои садятся играть в лото. Лото — символ несбывшегося счастья, невыпавшего жребия. Выигрыш в лото — призрачная удача. Затевает игру удачливая Аркадина, выигрывает герой-удачник Тригорин: «У меня партия, господа».

«Этому человеку всегда и везде везет», — не без шутливой зависти и гордости за своего избранника отметит Аркадина.

Четыре персонажа, принимавшие участие в первых трех действиях, не участвуют в розыгрыше «счастья». К облегчению Маши, Полины Андреевны и Шамраева ушел наконец бедняга Медведенко, поистине ненужный никому.

Уехала Нина, у нее нет шанса в розыгрыше призов жизни.

Дремлет в кресле Сорин, болезнь оставляет ему силы лишь на то, чтобы просто длить существование.

Отказывается от игры Треплев, он не «вне игры». По сути он никогда не был участником той игры, где выпадают призы. Не пройдет часа, как Треплев убьет себя, окажется навечно выбывшим из коловращения и суеты жизни.

Кто же остается за столиком? Урывающая у жизни и профессии последние цветы успеха не злая и не добрая актриса Аркадина.

Впитывающий оставшиеся на его век впечатления жизни, умеренный циник и бывший jeune premier шести усадеб доктор Дорн.

Ревниво подбирающая крохи «счастья», которые перепадают ей, не теряющая призрачную надежду Полина Андреевна.

Её супруг Шамраев, желающий везде быть хозяином положения.

Их дочь Маша, махнувшая рукой на ребеночка и мужа, ловящая мгновения возле Треплева.

И вечно спешащий, вечно вялый писатель Тригорин, которому еще надо успеть осмотреть озеро — «созрел мотив», а завтра уезжать — «обещал повесть в журнал». Шесть героев в игре, где каждому роздано по три карты и ставка — гривенник.

* * *

Уженье и охота — два занятия, которым предаются главные герои пьесы. Для Тригорина нет наивысшего наслаждения, чем сидеть с удочкой. «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу», — признается он, и в этом признании слышится не только шутка.

Антагонист Тригорина, Треплев, не то что бы увлечен охотой. Скорее, ощущение оружия в руке, звук выстрела отвечают настрою его души — встревоженному и сумрачно готовому к гибели. Треплев «имел подлость убить» чайку, совсем скоро он попытается покончить с собой выстрелом в голову — пока неудачно. А через два года свершится самоубийство.

Наверно, охота и рыбная ловля в некотором роде символизируют оборотную сторону души того и другого персонажа.

Тригорину, уставшему от погони за «уходящим поездом», от очередных уступок порядочному и свободному человеку, которого в нем всё меньше и меньше, хочется тишины, уединения. Рыбная ловля не предполагает суеты, шума — этого достаточно в его внешней жизни. В рыбной ловле надо уметь ждать, порою неизвестно сколько, своей маленькой удачи. Именно этого не смог осилить Тригорин-писатель: ожидания и несуетности.

Треплев вовсе не жесток, не хладнокровен, не азартен, чтобы быть истинным охотником. Напротив, иногда он нервен до слез, милосерден и добросердечен. Выстрел — единственный способ для такого героя разом разрубить все узлы, не длить бесполезное существование.

Сперва он намеревается вызвать на дуэль Тригорина, но, вероятно, осознает, что несчастлив не по вине своего счастливого соперника. Тригорин только олицетворение того, чего он всегда будет лишен и в чем так отчаянно нуждается — любви Аркадиной, любви Нины.

Треплеву понятно, что Тригорин выработал приемы, пишет мило, талантливо, что его успех — успех рутинера. Однако Аркадиной нужен именно этот человек, «которому всегда везет». Он нужен и Нине, она до отчаяния любит его, несмотря на то, что тот сделал с ней и с её жизнью.

В конце пьесы Треплев, этот русский Гамлет, как полагается Гамлету, погибает, не найдя сил «безропотно терпеть» несправедливость судьбы.

* * *

Герой, оставляющий городскую суету, прячущийся от людей, промышляющий охотой, появляется в европейской литературе в конце XIX века. Этот «отшельник» пытается найти свое божество в природе, но оказывается её пасынком.

Роман норвежского писателя Кнута Гамсуна «Пан» и предшествующая ему новелла «Смерть Глана» выходят в свет практически одновременно с «Чайкой». Нервный, даже экзальтированный лейтенант Глан не может быть счастлив ни под сенью языческого божества, Пана, ни с изменчивой Эдвардой, встреченной им в краю фьордов и шхер.

Треплев кладет к ногам разлюбившей его Заречной чайку и говорит, что скоро таким же образом убьет самого себя.

Герой «Пана» на прощание посылает любимой девушке еще более нелепый, безжалостный подарок — пристреленную им любимую собаку, с которой ходил охотиться.

«Смерть Клана», в перевернутой вспять хронологии, предрекала изначальную обреченность такого героя.

«Драма на охоте» — сквозной мотив такого сюжета, где от выстрела в конце концов гибнет человек.

* * *

«Как все нервны!» — произносит доктор Дорн в конце 1-го действия. Нервность и нервозность героев, сдобренные комичностью их попыток изменить свою жизнь, пронизывают всю пьесу.

«Немножко меланхоличный», — говорит про Тригорина Треплев. Сам Константин меланхоличен до крайности.

Дисгармонична Маша. Тревожен ипохондрик Сорин.

Аркадина, как существо демонстративное, склонна к бурным перепадам настроения, истерикам. В унисон Аркадиной устраивает демонстрацию своей важности Шамраев.

Полина Андреевна делает сцены Дорну.

Медведенко постоянно находится в ущемленном состоянии души, что заметно даже по ремаркам автора.

Каждый персонаж «Чайки» имеет источником раздражения ощущение недооцененности, недостаток значимости в глазах ближних или внимания с их стороны.

* * *

Аркадиной постоянно надо быть в центре, ей как воздух необходимо ежеминутное восхищение, похвалы.

Треплев точно улавливает настроение Аркадиной, когда замечает в начале пьесы: «Нужно хвалить только её одну... но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы — её враги...».

Сам Треплев тоже жаждет внимания — хотя бы «вот на этой маленькой сцене». Признания он ждет от Нины, от матери, от Тригорина.

Нина стремится вырваться из родительского дома, где она попросту лишняя, где порицают её увлечение театром. Столь же неудержимо ей хочется не просто быть около известного драматурга, но понравиться ему, заинтересовать собою. Её недовольство пьесой Треплева, помимо вполне обоснованной претензии к несценичности, еще таит упрек, что в такой странной пьесе нельзя блеснуть в диалогах или эффектных сценах.

Сорин тоже по своему пытается быть в центре внимания, если не как собеседник, то как человек слабого здоровья.

Истерика Шамраева имеет подоплеку — знаменитая актриса и её окружение мало считаются с ним, поэтому свою власть он проявляет по самым ничтожным поводам — запрещает отвязать собаку, не дает лошадей Аркадиной.

Маша ищет расположения Треплева, но для него она — «несносное создание». Маша просит сочувствия у Дорна, но тот предпочитает сохранять дистанцию между собою и дочерью надоевшей любовницы.

Бедняга Медведенко встревает по поводу и без повода в разговоры «избранных» с рассказами о том, как живется бедному учителю.

Помалкивает Тригорин, его претензия на значительность и значимость скрыта, многолетнюю обиду и недовольство он высказывает Нине Заречной, наступившей на «его любимую мозоль».

А чуть отстраненный доктор Дорн, ироничный наблюдатель нервных вспышек и аффектов обитателей имения, совершает безумный с точки здравого смысла поступок.

Все деньги, накопленные за годы беспокойной, трудной практики, он тратит на поездку в Италию. Италия — своеобразная компенсация за существование в глубинке, хлопотную деятельность провинциального врача, заполнившего свою частную жизнь жанпремьерством в масштабе шести усадеб.

* * *

Доктор Дорн — один из самых неуловимо-обаятельных персонажей «Чайки». К тому же, профессия врача накладывает отпечаток на наше восприятие героя. Неравнодушный читатель и зритель, особенно современный, смотрит на Дорна в своеобразной ретроспекции: доктор Чехов, доктор Рагин, деятельный доктор Астров. Так же, как и писательство Тригорина, род занятий Дорна априори ставит его в особое положение в глазах зрителя в сравнении с управляющим, статским советником в отставке, сельским учителем.

Бесспорно, существование сельского врача многотрудно и отлично от того, что могла предложить частная практика в городе. Чехов знал это как никто другой. Поэтому его герой так живо реагирует на фразу Медведенко: «Денег у вас куры не клюют». — «Денег? За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем, ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи...».

Конечно, профессия Дорна и симпатия автора к человеку этой профессии определяют некоторые черты характера: спокойную трезвость восприятия жизни, сдержанность и насмешливость. Кроме того у него тонкий вкус, умение держать себя в обществе, способность быть очаровательным.

Дорн и Тригорин разделяют две профессии Чехова — писателя и врача. В конце пьесы именно эти двое стоят на авансцене. Писатель Тригорин и доктор Дорн облагорожены в сознании зрителей родом занятий автора. И не так просто заставить себя взглянуть на них непредвзято.

* * *

Доктор бывает насмешлив, ироничен и совсем не склонен к сентиментальности. Очевидно, что Чехову Дорн много симпатичнее Аркадиной, Шамраева, Медведенко, Сорина. Труднее разглядеть насмешку и тонкую иронию автора комедии в отношении к доктору Дорну.

Почти каждый персонаж «Чайки» проверяется тем, как ценит он свой профессионализм, что говорит о себе, выдавая свой истинный масштаб ценностей. Так, Аркадина, рассуждая о своих успехах, больше всего гордится, что может «хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Неважно, кто будет эта пятнадцатилетняя — Офелия, Джульетта или героиня современной драмы.

«В отношениях женщин ко мне было много хорошего», — вспоминает Дорн, и ему веришь. Но вот следующая фраза: «Во мне любили главным образом превосходного врача. Лет 10—15 назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером. Затем всегда я был честным человеком», — звучит достаточно парадоксально.

Почему в Дорне женщины любили главным образом превосходного врача? Что значит — «всегда я был честным человеком» вкупе с гордостью за свои способности порядочного акушера?

* * *

Известно, что Чехов по окончании медицинского факультета предполагал заняться научной темой «История полового авторитета». В апреле 1883 г. в письме к брату Александру есть изложение плана: «Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский».

Надо признать, что этот «маленький» вопрос в эпоху восьмидесятых-девяностых был одним из самых животрепещущих.

Женщины стремительно осваивали новые социальные роли, ранее закрытые для них занятия и профессии. В замышляемой работе Чехов более всего предстает «сыном века».

По сути, будущий врач, еще очень молодой человек (ему 23 года), обобщает приобретенные на медицинском факультете познания не только для пользы научной мысли.

Вполне в духе эпохи он ощущает беспокойство от надвигающейся экспансии женщин в сферы, традиционно принадлежавшие мужчинам.

Может быть, его личные страхи и опасения в отношении женщин как нельзя лучше иллюстрируются тезисами его неосуществленной работы: природа не терпит равенства, биологический авторитет мужчины неизмеримо выше, женщина везде пассивна, «нигде и никогда она не выше мужчины в смысле политики и социологии», она родит мясо для пушек.

В своем труде Чехов предполагал опираться на теорию Дарвина, подтверждение своих мыслей находил в работах Г. Бокля «Влияние женщин на успехи знания» и Г. Спенсера «Воспитание умственное, нравственное и физическое», а также в идеях пьесы Л. Захер-Мазоха «Наши рабы».

Весьма примечателен аргумент, приведенный в упомянутом письме к брату: «Тут курьез: за все 30 лет своего существования женщины-медики (превосходные медики!) не дали ни одной серьезной диссертации, из чего явствует, что на поприще творчества — они швах».

Способность творить для Чехова — признак совершенного организма, что он оговаривает в примечании к своему тезису. Так или иначе эти размышления отзовутся спустя десятилетие, когда он задумает пьесу, где и мужчины, и женщины будут поверять свою жизнь творчеством.

И где почти все мужчины по характеру окажутся пассивнее женщин.

* * *

«Всё читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа», — дразнил Дорн Медведенко в первом варианте «Чайки». Бокль и Спенсер «пришли» в «Чайку» из той поры, когда выпускник университета осваивал популярных в ту эпоху авторов и искал союзников для будущей «Истории полового авторитета».

Вероятно, Дорн тоже изучал данный вопрос, тем более, что доктор, как и некоторые другие персонажи Чехова, хотя и относится к женщинам снисходительно, тем не менее увереннее всего чувствует себя именно в женском обществе.

Дорн прослужил врачом более тридцати лет, сделал множество операций, перед его глазами прошли тысячи пациентов с самыми разными недугами, ему приходилось врачевать и господ, и мужиков. Но отчего-то предмет его особенной гордости составляет то, что он был в губернии единственным порядочным акушером.

Ирония автора в отношении Дорна здесь довольно тонкая — учитывая прозвучавшую ранее реплику Аркадиной, что милый доктор был первым любовником в шести усадьбах.

Скрытая усмешка Чехова проявляется еще и в игре слов — Дорн не говорит, что был порядочным человеком, но утверждает, что был порядочным акушером. Конечно, порядочный здесь может использоваться в значении — «хороший». Правда, немногим ранее сам Дорн употребил этот эпитет совсем в ином контексте, назвав отца Нины Заречной «порядочной-таки скотиной».

Быть может, Дорн ставит себе в заслугу свою порядочность как акушера потому, что умел хранить тайны, неизбежные при подобного рода помощи и оттого, что он, как хороший профессионал, умел облегчать страдания. Понятно одно — Дорн, уездный донжуан, и во врачебной профессии неизменно оказывается где-то около «женского вопроса».

* * *

В ранней юмористике Чехова фигурировал актёр со смешным именем, отчеством и фамилией, в которых сплетались медицинские познания автора в области детских болезней и его ирония по поводу такого вот jene premier'а — некто Дифтерит Алексеич Женский.

Уездный доктор, единственно порядочный акушер губернии, честный человек, любимец дам — таков итог жизни, прожитой по собственному признанию Дорна, разнообразно и со вкусом. Дорн уверяет, что жизнью своей он доволен. Доволен настолько, что Сорин упрекает его в сытости.

Однако у довольного прожитой жизнью бонвивана доктора Дорна дрожат от волнения руки, когда он слушает монолог Мировой души и то, что произносится со сцены в этой странной пьесе, находит отклик в его душе.

* * *

Фраза доктора «Затем я всегда был честным человеком» в устах любовника многих женщин, в том числе замужних, как Полина Андреевна, заставляет полагать, что Дорн понимает честность своеобразно. Скорее всего, для Дорна честность заключается в том, что он никогда не давал повода для ложных надежд. Нежелание Дорна связывать себя какими-либо душевными обязательствами иллюстрируется Чеховым хотя и ненавязчиво, но вполне определенно.

* * *

В первой редакции комедии должно было выявиться: Маша на самом деле дочь Дорна. Чехов отказался от такого поворота сюжета. Вероятно, потому, что в «Чайке» и без того достаточно оборванных связей между родителями и детьми, да и сам пассаж с тайной рождения в произведении конца XIX века воспринимался как мелодраматический штамп.

Но вот отстранение Дорном любого существа, мало-мальски претендующего на его помощь или предъявляющего права на его сочувствие, несомненно. Дело тут не в его безразличии или холодности, скорее, в нежелании лишний раз тревожить себя чужими жизненными драмами и сюжетами.

Особенно если жалобщики имеют некоторое право на его сострадание. Такие сетования и просьбы Дорн встречает с легким цинизмом. Он выдвигает в ответ контраргументы обобщающе-философского характера, звучащие почти насмешкой.

Своему мнительному пациенту Сорину он заявляет, что лечиться в шестьдесят лет — легкомыслие.

Полине Андреевне, умоляющей «взять её к себе», чтобы хоть в конце жизни не прятаться, напоминает, что ему пятьдесят пять лет и уже поздно менять свою жизнь.

По сути, привлекают этого странного доктора и уездного донжуана только разговоры об искусстве и некая игра жизни, нервность, которая всегда присутствует в людях, причастных к творчеству.

* * *

Доктор, который злится, когда надо давать рекомендации беспокойным пациентам, и с охотой рассуждающий об искусстве и психологии творчества; управляющий, выходящий из себя, когда речь заходит о хозяйстве, и жаждущий узнать, что стало с забытыми провинциальными актёрами; бедный сельский учитель, толкующий Фламмариона и Бокля, когда на руках большая семья и не на что купить дров; дочь уездного помещика, семнадцатилетняя барышня, грезящая о колеснице, на которую её вознесет толпа; владелец имения, дослужившийся до чина действительного статского советника и жалеющий, что не стал хотя бы «маленьким литератором»; недоучившийся студент университета, замышляющий переворот в искусстве, которому внятна не более — не менее, как Мировая душа; дочь управляющего, изъясняющаяся в обыденных разговорах фразами из романов — кажется, что все они заражены некой бациллой.

Искусство, как они понимают его, для них неизмеримо привлекательнее жизни. Более того, их мечты и представления об искусстве существуют как своеобразный «потерянный рай», противостоящий действительности, которая обманывает.

* * *

Медведенко и Сорин, Маша и Треплев, Нина и Дорн — чрезвычайно разные характеры, однако, в их представлениях об искусстве и жизни творческого человека проглядывают схожие черты — романтизированный образ художника, стереотипы и книжность фраз и нечто потаенное, недовыявленное, имеющее отношение не к творчеству как к таковому.

Дорн: «...я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и всё, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту».

Маша: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта».

Нина: «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице».

Медведенко: «Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ».

Треплев: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах».

Даже добряк Сорин имеет убеждение, что «и маленьким литератором быть приятно».

Его наивная вера оттеняется отрывком из монолога профессионального литератора Тригорина, вспоминающего о мучительном житье-бытье «маленького писателя».

* * *

Доктор Дорн тратит свои сбережения, скопленные за тридцать лет, на путешествие за границу. На вопрос Медведенко о том, какой город понравился ему более всего, Дорн называет Геную и обосновывает свой ответ тем, что там «превосходная уличная толпа».

Ответ Дорна парадоксален — он вспоминает отнюдь не центры цивилизации, архитектуры, культуры, по которым вполне мог пролегать его маршрут — Париж, Вену, Рим или Венецию.

Конечно, Дорн — натура не то что бы оригинальная, но самостоятельная, свободная от признанных вкусов и пристрастий.

Исследователи и комментаторы «Чайки» справедливо связывают фамилию героя пьесы с пометкой в записной книжке Чехова. Возле адреса издателя журнала «Русская мысль» В. Лаврова указана фамилия домовладельца, некоего Дорна. Но вполне вероятно, что образ Дорна имел для Чехова не только немецкие, но и итальянские «корни».

Приморский итальянский город с превосходной уличной толпой — знак такого происхождения. В 1891 году, во время путешествия по Италии, поразившей Чехова, писатель побывал в Неаполе, где среди других достопримечательностей, что следует из его письма, посетил «удивительный акварий».

Так, скорее всего, Чехов называет знаменитую, существующую поныне, морскую зоологическую станцию. Эта зоостанция была столь популярна среди русских путешественников (особенно имевших интерес к естественным наукам и биологии), что в том же 1891 году журнал «Русская мысль» опубликовал статью врача-окулиста А.И. Скребицкого, с воодушевлением рассказавшего о необычном «акварий» и его основателе, А. Дорне. Немецкий ученый, женатый на русской, основал эту станцию, наполовину на свои средства.

В «акварий», как следует из упомянутого письма Чехова, можно было увидеть экзотических морских обитателей, даже спрутов и акул.

В книге посетителей зоостанции за 1891 год было немало фамилий русских путешественников, в том числе из близкого окружения Чехова — зоолога В. Вагнера и литератора Дм. Мережковского. С Вагнером Чехов вёл длительные беседы на столь интересовавшие его естественнонаучные темы в усадьбе Богимово летом девяносто первого года. Об «акварий» Чехов мог услышать и от Мережковского, с которым он незадолго до богимововского лета встретился, путешествуя по Италии.

Зоологическая станция, Италия, размышления о праве сильного нашли прямое отражение в повести «Дуэль».

Не случайно, Италия всплывает в воспоминаниях особенных чеховских героев, к каким безусловно относится Дорн.

* * *

«Чайка» начинается вопросом к Маше, безответно влюбленной в Треплева: «Отчего вы всегда ходите в черном?» и заканчивается словами доктора Дорна — «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...».

Траур Маши — это траур по её жизни. Она несчастна. Свое отношение к собственной жизни как к отдельному сюжету, будто бы существующему помимо главного героя и участника этого действа, обозначают почти все персонажи пьесы.

В единственном драматургическом произведении, целиком наполненном разговорами о литературе и искусстве, творчество как таковое неизменно выступает как некая иллюзорная возможность иной жизни.

Миражами заполнена жизнь многих героев пьес Чехова. Химеры Войницкого, посвятившего свои труды и дни служению таланту профессора Серебрякова, упования сестёр Прозоровых на то, что в Москве их ждала бы другая судьба. Призрачные надежды семнадцатилетней Ани, вдохновленной «вечным студентом» Трофимовым на то, что «перед нами откроется новый, чудесный мир».

В «Чайке» иллюзии связаны с творчеством, вернее творчество выступает в качестве непрожитой прекрасной жизни, мечты. Почти все в «Чайке» больны этой иллюзией или, пользуясь выражением Тригорина, «бродят» около людей, причастных к литературе и искусству.

* * *

В «Чайке» — своеобразная астрономия и законы взаимовлияния светил и их спутников. Декорация пьесы Треплева — вид на озеро и горизонт, восходящая луна. В мистерии Треплева упоминаются светлый Сириус и Земля, обращающаяся в пыль.

Пьеса Треплева скорее всего играется в конце лета. Августовский вечер в половине девятого представляет ослепительную панораму созвездий и звездопада. Кроме того, в комедии дважды упоминается Камилл Фламмарион.

Почитатель трудов популярного французского астронома и автора фантастических романов (широко издававшегося в России) — учитель Медведенко. В 1-ом действии он замечает: «И прежде чем Европа достигнет результатов, человечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий». В конце пьесы (в одном из вариантов «Чайки») доктор Дорн говорил о том же Медведенко: «Женишься — переменишься. Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион...».

Не только Треплев привержен надмирным образам и картинам, космогоническим видениям. Как всегда бывает в «Чайке», разговоры и размышления о высоком отбрасывают «тень», или наоборот, сообщают всем мечтам и видениям героев их истинный масштаб.

* * *

Астрономия и её сопряжение с техникой литературного мастерства чрезвычайно занимает не только Треплева, но прежде всего самого автора «Чайки». Всё первое действие комедии проходит на фоне вечернего звездного неба.

Лунный вечер — декорация первого действия настойчиво будет упоминаться в других ситуациях. В конце пьесы Треплев мучается над неудачным описанием лунного вечера, которое кажется ему «длинным и изысканным», завидует приемам Тригорина, умело описывающего в рассказах лунную ночь.

Чехов создавал свои произведения (особенно пьесы), а иногда даже свои жизненные сюжеты, дружеские сближения, любовные романы — как некую небольшую вселенную. Он подчинял ее придуманным им законам, не всегда внятным зрителю, читателю, а уж тем более тем, кто оказывался вовлеченным в распорядок «действий» внешней жизни Чехова.

* * *

В письме к А.С. Суворину, с которым (одним из немногих), Чехов любил делиться мыслями о писательском ремесле, есть строки: «...делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь одно лицо — жену или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что её можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны».

Треплев не хлопочет в своей пьесе о рамках: на фоне небесного свода у него люди, созвездия, «эта бедная луна», холод, ужас, страх. Любопытно, что Чехов, искусный мастер расположения и движения звезд и луны в своих произведениях, берет те же образы, когда говорит о личной жизни.

Существует письмо от 23 марта 1895 года, когда замысел «Чайки» и, взаиморасположение всех действующих лиц уже начинали определяться.

Чехов описал Суворину (на первый взгляд в шутку, а более — всерьез) иронический, но единственно приемлемый вариант собственной семейной жизни: «Извольте, я женюсь, если Вы хотите этого. Но мои условия: всё должно быть, как было до этого, то есть она должна жить в Москве, а я в деревне, и я буду к ней ездить. Счастье же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, — я не выдержу. Когда каждый день мне говорят всё об одном и том же, одинаковым тоном, то я становлюсь лютым. Я, например, лютею в обществе Сергеенко, потому что он очень похож на женщину («умную и отзывчивую») и потому что в его присутствии мне приходит в голову, что моя жена может быть похожа на него. Я обещаю быть великолепным мужем, но дайте мне такую жену, которая, как луна, являлась бы на моем небе не каждый день».

* * *

То, что образы (например, небесных светил) кочуют из переписки в текст произведений и наоборот — закономерно. Но 1894—1895 годы, когда в Мелихове пишется «Чайка», вообще одни из самых «звездных» и «астрономических» в творчестве Чехова. В августе 1894-го опубликован рассказ «В усадьбе».

В конце рассказа хозяин усадьбы, Рашевич, прощается со своим гостем, Мейером:

— А вам будет сегодня темненько ехать, — бормотал Рашевич, идя за ним.

— Луна теперь поздно восходит.

Оба стояли на крыльце в потемках и ждали, когда подадут лошадей. Было прохладно.

— Звезда упала... проговорил Мейер, кутаясь в пальто.

— В августе их много падает.

Когда подали лошадей, Рашевич поглядел внимательно на небо и сказал со вздохом:

— Явление, достойное пера Фламмариона...

* * *

В повести «Моя жизнь», создававшейся почти одновременно со странной комедией, герои тоже обращали свои взгляды к вечернему небу.

«В большом доме напротив... играли на рояле. Начинало темнеть, и на небе мигали звезды. Вот медленно, отвечая на поклоны, прошел отец в старом цилиндре с широкими загнутыми вверх полями, под руку с сестрой.

— Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. — Взгляни на небо!

Звезды, даже самые маленькие, — всё это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!»

Наверно, для фантазии Чехова свет звезд был непостижимо связан со звуками рояля. Бедный Треплев тоже описывает лунный вечер и никак не может найти точный образ:

«...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в ароматном воздухе... Это мучительно».

* * *

Пьеса о Мировой душе играется, как того хотели и Треплев и Чехов, на фоне восходящей над озером луны. В ремарке 2-го действия оговорено, что стоит полдень, «налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце».

Третье действие (в котором ощущается буквальное и психологическое «отсутствие воздуха») уведено вглубь дома.

Четвертое — опять разворачивается вечером, в гостиной.

Свет идет от одной лампы под колпаком, вокруг — полумрак.

* * *

Вращение и притяжение светил в «Чайке» (если под светилами подразумевать героев) иногда подчеркнуто буквально.

«Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах», — ревниво замечает Треплев, увидев приближающегося Тригорина. Дорн напевает популярный романс «Месяц плывет по ночным небесам».

Планетарная система в «Чайке» весьма своеобразна.

Солнца, то есть центрального персонажа, вокруг которого вращается всё действие, в ней нет. Вернее, всё действие и всё притяжение сосредоточено на «колдовском» озере. (Описывая декорацию 2-го действия, Чехов замечает, что «налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце»). Судьбы же героев движутся по неким орбитам, которые вовсе не обусловлены пресловутой внешней схемой: Маша любит Треплева, Треплев не может жить без Нины, до отчаяния любящей Тригорина...

* * *

Пьеса Треплева предрекала катастрофу, когда «все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли».

«Свершив печальный круг»...

Треплев остается в одиночестве, пытается следовать за Ниной, потом делает попытку вжиться в роль литератора, рассказы которого могут принять солидные журналы.

Но узлы развязываются, иллюзии разрушаются окончательно во время последнего свидания с Ниной. В конце пьесы снова звучит монолог о том, что «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь».

Нина возвращается спустя два года, к озеру и сохранившемуся в саду театру. В последнем разговоре с Треплевым она снова говорит о своих упоительных ощущениях актрисы и любви к Тригорину.

Машу, как и Нину, судьба тоже вернула на круги своя. Несчастную любовь из сердца вырвать не удалось. Медведенко постыл ей как никогда раньше, а дом, где обитает Треплев, по-прежнему манит.

У столика с лото остались те, кто цепко держался в жизни если не за удачу, так за призрачную возможность удачи, избавляя себя от обременительных пут и обязательств: Аркадина, Тригорин, Полина Андреевна, Шамраев, Дорн и Маша.

Ушел пешком в холодную ночь Медведенко. Холодно и неприкаянно Нине, не успевшей еще доехать до города. Сорина, задремавшего в кресле, оставили в столовой. Через несколько секунд прозвучит выстрел Треплева.

* * *

«О, колдовское озеро!» — произносит доктор Дорн с тем же элегическим подъемом, с каким недавно говорил о пьесе Треплева, назначении литературы, вдохновении художника.

«Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...», — признается Нина Заречная.

Озеро и вид на горизонт с восходящей луной — главная декорация пьесы Треплева.

Тригорин проводит на озере всё свободное время, предаваясь рыбалке и созерцанию природы, и даже мечтает: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать?

Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу».

На этом поэтичном озере Нина Заречная знает каждый островок, а Треплев, после провала своего спектакля, бродит у озера дни напролет, не желая лишний раз встречаться со зрителями своей пьесы. Особенно потому, что ему больно видеть Тригорина и Нину.

Озеро в «Чайке» — не просто дань воображению автора и его героев, причастных к творчеству, эффектная рамка картины и романтическая декорация. Не только иллюстрация на тему вечного сюжета взаимоотношений человека и природы, хотя сквозные мотивы этого сюжета пронизывают всю пьесу.

Комедия названа автором не именем одного из персонажей или нескольких героев (как «Платонов», «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры»), но — «Чайка». Этим «Чайка» сближена с другой комедией, пьесой «Вишнёвый сад».

* * *

О символическом, даже надмирном значении названия последней пьесы Чехова писали много. Кажется, именно у «Чайки» и «Вишнёвого сада» больше всего соприкосновений в символике, жанровом своеобразии и в самой ткани произведений. Главное различие состоит, пожалуй, в том, что озеро в «Чайке» не подвластно человеку. Герои, обладающие нервностью (а ею безусловно наделены Треплев, Нина, Дорн) ощущают его колдовское воздействие.

В последней комедии писателя эта зависимость будет «вывернута наизнанку» и власть людей над садом обернется его гибелью.

* * *

Колдовское озеро, манящее персонажей пьесы и имеющее над некоторыми из них неодолимую власть притяжения можно отождествить в «Чайке» с творчеством. Вернее, с обладанием творческим даром как таковым.

Этот дар, который, как кажется, так много обещает — вдохновение, радость, даже счастье, — мираж большинства персонажей «Чайки». Почти каждый из них, по тем или иным причинам чувствует свою жизнь недоосуществленной, неосуществленной, несбывшейся.

* * *

Треплев не может примириться со своей судьбой нелюбимого сына, приживала, оборвыша, случайного человека в артистической гостиной Аркадиной, непризнанного литератора. Возможность творчества — единственное оправдание его жизни. Реальность слишком груба для Треплева, несправедлива к нему.

Вероятно, отсюда фраза, которую иногда принимают за скрытый манифест символиста:

«Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах».

Мечты Треплева, его видения — внутреннее зрение, различающее микрокосмос и макрокосмос, но не вмещающее ни одного живого лица.

* * *

«А меня тянет сюда к озеру, как чайку...», — произносит в начале 1-го действия Нина Заречная. Что такое каждодневная жизнь этой семнадцати летней барышни и почему ее так тянет к «необыкновенной жизни»? Почему именно театр и актерство становятся для нее такими притягательными?

* * *

Отец Нины, как явствует из реплик Аркадиной и Дорна, существо деспотичное, жестокосердное. Заречной пришлось расти наполовину сиротой, неизвестно даже, когда умерла ее мать, осталась ли она в памяти дочери. Нина ни разу на протяжении пьесы не вспоминает о ней. Лишь однажды произнесет в разговоре с Тригориным, показывая на дом и сад на другом берегу озера:

«Это усадьба моей покойной матери. Я там родилась».

Отец и мачеха, которым чужда Нина и ее интересы, уединенная жизнь в имении у озера, где Заречная знает каждый островок, — такое существование, надо признать, много способствует иллюзорному восприятию жизни, но мало подготовляет к реалиям обыденной действительности. Встреча с Треплевым, молодым человеком «из другого круга», его неравнодушные суждения о современной литературе, театре и, конечно, его влюбленность — всё это, да еще в сравнении с тем миром, что окружает Заречную каждодневно, стало благодатной почвой для «неосуществимой мечты» — стать актрисой.

Мечты, не редкой для юной, восторженной барышни из приличного семейства, особенно если речь идет о России рубежа XIX—XX веков. Девушек, подобных Нине в ту эпоху в актерской среде было уже довольно много, так что конкуренция дебютантке предстоит жестокая. Учитывая, что «костяк» профессиональных исполнительниц составляли те, кто родились в актерских семьях, с детства воспитывались в театральных училищах, иногда играли на сцене наравне со взрослыми уже с 9—12 лет.

* * *

«Словарь сценических деятелей», первый выпуск которого вышел в 1898 году как приложение к журналу «Театр и искусство», кроме прочего, позволяет сделать любопытный «срез» актерских судеб рубежа столетий — биографический, социальный, профессиональный. В словаре даны краткие жизнеописания известных российских актеров и актрис, перечень их ролей и амплуа, названия городов и театров, где они играли.

Многие из упомянутых актрис близки чеховской героине своим происхождением и воспитанием.

Среди них — дочери помещиков, чиновников, военных, получившие достойные их социального круга и положения образование, а потом избравшие своей стезёй театр. Кроме тех, что учились в гимназиях или дома (если семья была обеспеченной), будущие актрисы — воспитанницы петербургского Патриотического института, московского Александро-Мариинского института, столичных консерваторий, различных курсов исполнительского мастерства, каких уже было немало. Амплуа, на которые могли претендовать начинающие (и не только начинающие) актрисы, разнообразны и укладываются в четкий перечень: субретка, ingenue-comique, ingenue-dramatique, комическая старуха, драматическая старуха, характерные и бытовые роли, grande-damas, grande-coquette, молодая героиня, драматическая героиня, первая старуха, «роль с пением», сильно драматическая роль. Многие, как и Нина, начинали в любительском театре, чаще в провинции, потом брали «ангажемент». В будущем, если несколько сезонов было сыграно с успехом у публики, могло последовать приглашение на казенную или частную сцену.

Что такое в связи с этим начало пути и некоторые перспективы актрисы Нины Заречной?

* * *

Читателям пьесы ничего не известно о воспитании Нины, скорее всего ее воспитывали дома. Никакого театрального образования Нина не получила и с миром кулис как таковым практически не знакома. Актерскую карьеру Нина начинает на сцене любительского театра: «дебютировала она под Москвой в дачном театре, потом уехала в провинцию...». Свое амплуа или природу своего дарования Заречная даже в силу своей молодости понимает пока неясно, если, по словам Треплева — «Бралась она всё за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты».

Такие роли назывались тогда — «сильно-драматические». Для них у Нины явно не хватало ни мастерства, ни жизненного опыта, ни школы. Успехом у публики она не пользовалась, да и жизненные передряги не располагали к вживанию в профессию и мир театра. Душевные силы уходили на главное — роман и разрыв с Тригориным, рождение, затем смерть их ребенка.

По сути, она лишь начинает знакомиться со своей профессией и трудным миром театра, особенно театра провинциального. Завтра ей ехать в Елец — «груба жизнь». А рядом с нею будут играть, сражаться за роли, внимание антрепренера, успех у публики молодые или не очень молодые актрисы, знающие свое ремесло и ту самую «грубую жизнь».

* * *

Как Аркадину часто сравнивают с актрисой «савинского толка», так в Нине хотят угадывать актрису, чье дарование сродни таланту Веры Комиссаржевской. Тем более, что именно Комиссаржевская исполняла роль Заречной в первой постановке «Чайки». Жизнь, судьба, дар Комиссаржевской, ее особенное место в русском искусстве в какой-то мере повлияли на восприятие образа начинающей актрисы Нины Заречной театром XX века.

Наверно, не имеет смысла сравнивать биографии вымышленной и реальной героини сцены. Они столь же схожи, сколь различны, и одновременно похожи на множество иных актерских и человеческих судеб. Например, немало общего в этой «внешней» биографии Комиссаржевской с началом пути ее вечной антагонистки и соперницы, Марии Савиной. Обе происходили из «театральных» семей (хотя отцом Веры Федоровны был знаменитый оперный певец, а родителями Марии Гавриловны — скромные провинциальные актеры). Обе пережили развод родителей и собственный неудачный брак, обе начинали профессиональную деятельность на провинциальной сцене. Савина раньше, а Комиссаржевская позже были приглашены в Александринский театр, лучший драматический театр Петербурга.

Но человеческая природа, которая была основой исполнительского дара Комиссаржевской, ее «внутренняя» творческая биография была иной, чем у Савиной.

Комиссаржевскую часто упрекали или хвалили за то, что она играет исповедально, как бы «себя» — в какой-то мере это было так. Искренность, чуткость, нервность, точность в психологической прорисовке роли — всё это она в огромной мере черпала из своих душевных ресурсов.

Похожа на нее, хотя бы отдаленно та Нина, какой предстает она в последнем действии «Чайки»?

* * *

Разительные перемены произошли в судьбе Заречной. Но, удивительно, творчество и жизнь в ее сознании по-прежнему безнадежно перепутаны. Жизнь — «груба», а Нина — «настоящая актриса». И когда она думает о «своем призвании», то «не боится жизни».

Рефрен монолога Нины в 4-ом действии — спутанность речи: «Я — чайка... Не то. Я — актриса»... Иногда это принимается за высокое безумие, иногда — как прорыв к пониманию «условий выживания» в искусстве и с пафосом повторяют ее слова: «...В нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Но Чехов не был бы Чеховым, если бы закончил монолог своей героини таким многообещающим финалом.

* * *

Нину бросает, как чайку, то вверх, то вниз в «полете» её речи. Верить ей, больной, несчастной, истощенной, блуждающей в поисках своего истинного места в творчестве, хочется так же, как верить в упования на лучшее тяжело страдающих людей. Потому что монолог Нины — набор путаницы, преувеличений, иллюзий, где искажены творчество и жизнь.

Несчастливая жизнь, из которой она так рвалась к озеру, вдруг оказывается «ясной теплой, радостной, чистой», а чувство к Треплеву, что увяло не расцвев, воспринимается теперь как «нежные, изящные цветы».

Прошлое подчас предстает в идеальной дымке, особенно, если искать в нем спасение. Но псевдолитературные образы, которые она повторяет за Тригориным: «случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил»; псевдокрасивые символы мира искусства: «играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной»; мелодраматические клише в описании своих чувств: «люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю» — бросают тень на слова о «вере», «терпении», «умении нести свой крест». Прекрасные сами по себе, в контексте ее сознании, они невольно приобретают оттенок псевдолитературного штампа.

Так же невнятна ей человеческая сущность Тригорина и Треплева. Одного, который не верил в ее дар, бросил в отчаянной жизненной ситуации и, по-видимому, не волнуется о ее дальнейшей судьбе, она любит даже «сильнее», чем прежде.

Другому, чувство к которому похоже в воспоминаниях «на нежные, изящные цветы», сочувствует так мало, что не пускает в дом, когда он стоит под окном, «как нищий».

Конечно, сравнение Треплева — «как нищий», реплика Нины — «меня надо убить» могут показаться вне контекста, сегодняшнему читателю и зрителю, вычурными, мелодраматическими. Но после этой мелодекламации Треплев решается на самоубийство, а Нина исполнена веры в своё избрание и «по-прежнему» любит Тригорина.

Трудно назвать Нину наивной, псевдоромантичной, своевольной, не умеющей делать выводов из своих ошибок и заблуждений. Или в противоположность такой трактовке — умной сердцем, хорошо понимающей себя и расставшейся с иллюзиями. Ни то, ни другое.

Пожалуй, если искать определение — она близорука, как в обыденной жизни, так и в творческих поисках.

* * *

Заречную в начале пьесы манит к озеру, как чайку.

В конце пьесы она долго бродит около заброшенного театра. На озере огромные волны, ветрено, холодно. Нина истощена, больна, изнурена страданиями.

Задумываются ли те, кто ставит монолог Нины как монолог актрисы, трудно, но верно нащупывающей свой путь в большом искусстве, над тем, хватит ли её физических и моральных сил, чтобы добраться до Ельца, пережить там холодную зиму, играть почти каждый день на провинциальной сцене вторые и третьи роли?

Необязательно с упоением и восторгом, но хотя бы просто играть. Особенно, если помнить, какая потогонная система была в провинциальных театрах, каким трудным — быт актёра заштатного театра. Елецкий театр был не исключением, а подтверждением этого правила.

И надолго ли хватит верований, терпения, восторга и чувства «себя прекрасной», если о других дарованиях Нины в «Чайке» ничего не известно?

* * *

«Чайка» и «Вишнёвый сад» названы Чеховым комедиями.

«Иванов» и «Три сестры» — драмами. «Дядя Ваня» — «сценами из деревенской жизни в четырех действиях».

В конце действия «Иванова» герой стреляется не в силах продолжать жить.

«Дядя Ваня» оканчивается упованием кроткой Сони, обращенным к Войницкому, звучащим почти как молитва:

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка...».

В «Трёх сестрах» звучит та же молитва-упование, обращенная в вечность: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...»

Правда, реплика Ольги в финале пьесы снижена довольно двусмысленным напевом Чебутыкина: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я» и его фразой — «Всё равно! Всё равно!».

В комедиях «Чайка» и «Вишнёвый сад» тоже уповают и веруют. В жизнь, в призвание, в то, что будет посажен новый сад. Правда, те, кто верит в свои силы, призвание, не могут устроить собственную судьбу даже в настоящем и существуют пока «мимо жизни».

На горячую искреннюю речь Трофимова: «Я свободный человек. И всё, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силён и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!», — следует иронический вопрос Лопахина — «Дойдёшь?».

Прекрасные верования (как у Трофимова, Нины, Ани), призрачные надежды изменить течение жизни (как у Полины Андреевны или Гаева), схватить и удержать любой ценой возможность счастья или мечты (как у Раневской, Лопахина), покорность жизни, не усложненная мучительным «Если бы знать» (как у Медведенко, Сорина, Вари) — все эти усилия, всё же принадлежат самой жизни и не могут быть увенчаны в финале надмирным упованием.

* * *

В «Чайке» и «Вишнёвом саде» нет условного злодея или злодейки, катализатора душевных процессов, разрушителя сложившегося уклада — таких, как Серебряков в «Дяде Ване» или Наташа в «Трех сестрах».

В комедиях «Чайка» и «Вишнёвый сад» истории разных людей сыграны на фоне «колдовского» озера и сада (земных символов других пространств).

В конце «Чайки» герои, кроме выбывших из марафонского забега жизни, играют в лото.

В конце «Вишнёвого сада» герои разъезжаются в разные стороны, кто куда, каждый за своим счастьем, упованием или долей.

В финале обеих комедий, наполненных комическими (с точки зрения реальной возможности достижения цели) и очень человеческими надеждами, желаниями и упованиями, гибнет человек.

Не на дуэли, как в «Трёх сестрах», не в порыве бурного отчаяния (как пытается свести счеты с жизнью Войницкий в «Дяде Ване»), но просто оттого, что ему не хватает дыхания и сил, чтобы «найти свое место» в этой «скачке с препятствиями», по выражению Дорна.

* * *

Треплев — молодой человек, которому кажется, будто он «прожил на свете девяносто лет».

Фирс — старик 87 лет, последние слова которого: «жизнь-то прошла, словно и не жил...».

Душевных сил Треплева недостаточно для жизни, какой она предстает в «Чайке». Жизненных сил Фирса хватает только на то, чтобы дойти из комнаты до опустевшей «детской» и понять, что все забыли о нем.

Треплев перед роковым решением рвет свои рукописи, отпирает правую дверь и уходит. Фирс появляется в финале «Вишнёвого сада» «из двери, что направо».

Оба персонажа, молодой человек и старик, ощущают, что они одиноки, не согреты ничьей привязанностью.

Оба оказываются беззащитными в необязательности собственного существования для самых дорогих им людей.

* * *

Маша и Медведенко своим разговором начинают эту странную пьесу. Оба выражаются книжно, оба безответно влюблены, оба с помощью вычитанных фраз и образов пытаются забыть о своей обыкновенной, как им кажется, малоинтересной судьбе.

Медведенко каждый день от тоски не может сидеть дома, ходит «шесть вёрст сюда да шесть обратно», чтобы увидеть Машу.

А Маша, как некая героиня, уверена, что «в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем...». Фразу Маша не оканчивает, но после этого «чем...» можно подставить то же медведенковское словцо «индифферентизм», который она встречает со стороны Треплева.

* * *

Машу нередко, по крайней мере, чаще, чем её счастливую соперницу в любви — Нину Заречную, играют тонко, нервно, без надрыва и шаржирования. Маша, как и Дорн, существует на сцене на втором плане и её образ, так же, как и образ доктора, чуть размыт тем сочувствием, которое в постановщиках и зрителе вызывает её вечный траур по жизни и безответная любовь к Треплеву.

Между тем автор «Чайки» позволяет романтизированной, наполненной книжными фразами Маше нюхать табак, иногда украдкой, а то и открыто пропускать рюмочку.

Для эпохи конца XIX века, особенно если речь идет о незамужней барышне из приличной семьи, да еще воспитанной в провинции, такие пристрастия выглядели шокирующими.

* * *

Маша постоянно нюхает табак. Это настолько необычно для женщины её круга, что Тригорин заносит эту деталь в свою вечную записную книжку.

Женщина, нюхающая табак, — картина мало эстетичная.

Очевидно, что Чехов акцентирует на этом внимание. Тонкий ценитель изящного в женщинах и в искусстве доктор Дорн отбирает у Маши табакерку и швыряет в кусты со словами «Это гадко!».

Чуть позже Дорн объяснит Сорину: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то, у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он».

* * *

Привычка Маши утолять свою печаль рюмкой-другой раздражает Дорна: «Пойдет и перед завтраком две рюмочки пропустит».

На предложение Маши «повторить» за завтраком в начале 3-го акта, Тригорин соглашается неохотно: «А не много ли будет?» На что Маша отвечает сентенцией, пытаясь, как это делается в подобных случаях, найти оправдание: «Ну, вот! (Наливает по рюмке.) Вы не смотрите на меня так. Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьет открыто, как я, а большинство тайно. Да. И всё водку или коньяк».

Тригорин имеет такую подругу, как актриса Аркадина. О ней, при всём том, что богемный круг допускал гораздо больше вольностей, Треплев говорит с осуждением, что мать курит и пьет. Тем не менее, привычки Маши шокируют даже знакомого с богемными нравами Тригорина.

Пристрастия Аркадиной более изящны — курит она скорее всего дамские сигары, а пить предпочитает красное вино (по крайней мере, именно оно стоит на столике в последнем действии «Чайки»).

Можно допустить, что эти «обыкновения» — от скучной жизни и бессмысленного существования, которое влачит Маша в сельской глуши. Но ведь не выглядит же опустившимся проживший 30 лет в провинции доктор Дорн!

Что уж говорить об Аркадиной, которую небрежение других своим внешним видом провоцирует на полный самоупоения монолог о том, что она сама корректна как англичанин, никогда не была фефёлой, никогда не позволяла себе выйти из дому, хотя бы в сад, в блузе или непричесанной.

Маша имеет в своем внешнем образе, да и в своей натуре особенности, которые актрисе трудно обыграть, если её образ создается лишь в соответствии с сюжетом из некоего романа, в котором Маша «вычитала» свою жизнь.

* * *

Треплев для Маши прекрасен, о нем она говорит с восторгом, потому что «У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта». Её избранник обязательно должен быть особенным, соответствовать романтическому идеалу. В романах возможна и безнадежная любовь, и траур по разбитой жизни. Маша бескорыстна в своем следовании сюжету, пусть и жестокому. Она изящна, достойна сострадания.

Грубость манер, фраз, черствость натуры — у нее всегда признак усталости от своей безнадежной роли. Тогда всё непрожитое и непережитое — эмоции, чувства, неутоленная страсть, оборачиваются крайними проявлениями, неосознанной злостью, попыткой разрушить жизнь, которую Маша совсем не чувствует своей, не имеет достаточно внутренней силы, чтобы сделать её своей и потому тащит «волоком».

* * *

В первой редакции пьесы Маша признавалась, что мать воспитывала её как ту «сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею». Героиня сказки Андерсена «Дюймовочка» случайно попала в грубый мир людей, долго странствовала, пока наконец не нашла страну таких, как она, существ. Маше близок такой сюжет. Поэтому её душа лежит не к Медведенко, а к похожему на поэта Треплеву. Она не любит своего грубого, недалекого отца и тянется к изящному умному Дорну.

Треплев и Дорн сторонятся Маши. Один оттого, что весь отдан своей единственной любви. Другой не принадлежит никому, не хочет дать право на сочувствие ни одной женщине.

Может быть, обоих отторгает её внешняя расхлябанность и слишком открытая настойчивость душевных притязаний.

Маша с готовностью бросается искать Треплева после провала его пьесы, стараясь хоть как-то приблизиться к нему.

Треплев в сердцах называет её «несносным созданием», а потом срывается на грубость: «Не ходите за мной!».

* * *

Маша ищет сострадания у доктора и предупреждает, что насмеется над своею жизнью, испортит её.

Красивая большая любовь для Маши, как и искусство для Треплева — оправдание жизни. В бесплодных поисках остается так мало сил для настоящей, скучной жизни, что легче насмеяться над ней.

* * *

Решение «с корнем» вырвать из сердца любовь к Треплеву Маша тоже принимает как некий сюжет. «Всё это я рассказываю вам, как писателю», — признается она Тригорину. Конечно, в словах этих много горькой бравады, но скорее всего, Маше просто не с кем поговорить.

Любопытно, что даже персонажи «Чайки», не принадлежащие к актёрскому и литературному цеху, видят свои жизненные драмы и коллизии как сюжеты для литературных произведений.

Старик Сорин хочет дать племяннику сюжет для повести — «Человек, который хотел». Материал этой повести — судьба и неосуществленные мечты самого Сорина.

Медведенко твердит о своём: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!»

Тригорин, предугадывая будущий поворот в жизни Нины и, может быть, свою роль, заносит в книжку «сюжет для небольшого рассказа», мелодраматическую историю в духе жестокого романса. Про похожую на чайку молодую девушку, и её соблазнителя.

Сама Нина, пережив много житейских страданий, в письмах выбирает себе тот же мелодраматический «псевдоним», выдуманный Тригориным — Чайка.

Доктор Дорн, увидев превосходную уличную толпу в Генуе, осознав себя её частью, признается, что «начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа», какой её изобразил Треплев.

Даже недалекий Шамраев стремится оказаться где-то около искусства. Не просто ведь от ностальгии по ушедшей молодости он расспрашивает Аркадину о некоем Суздальцеве, с которым «пивали вместе». Важнее всего для него это самое «вместе». Управляющий из Шамраева плохой — «пчёлы дохнут, коровы дохнут», — но заказ именитого Тригорина (изготовить чучело убитой Треплевым чайки) он исполнит исправно.

* * *

Дохнущие пчёлы и коровы, привязанная на ночь собака, вой которой не дает спать обитателям имения, кажется, что Шамраев вовсе не умеет обращаться с живыми существами бережно, будь то люди или животные. Полина Андреевна страдает от его грубости и мечтает, чтобы доктор Дорн наконец «взял её к себе».

Сорин Шамраева побаивается, даже Аркадина вынуждена каждое лето терпеть приступы самодурства и мелочность управляющего имением.

* * *

«Бедная чайка» переходит в «Чайке» от одного персонажа к другому в странной на первой взгляд последовательности.

Её «имел подлость» убить на озере Треплев. Но подстрелив птицу, случайно или намеренно, не оставил её на берегу, принес в имение и положил у ног любимой девушки, семнадцатилетней барышни.

Нина подняла чайку с земли, чтобы лучше рассмотреть её.

Но когда Треплев заговорил о том, что точно так же скоро он убьет самого себя, Нине стало тягостно от слов Треплева, и неприятен его трофей. Однако она не бросила чайку на землю, а положила на скамью.

Тригорин был так увлечен своим долгим монологом, который он произнес перед Ниной, что убитую чайку заметил не скоро. Однако, как можно судить, убитая птица показалась Тригорину столь занимательной, что он даже попросил изготовить из нее чучело.

Спустя два года Тригорин не захотел вспоминать о своей просьбе. Тогда Шамраев подвел гостя к шкафу и вынул чучело чайки.

Тригорин дважды повторил, глядя на чайку, одну и ту же фразу «Не помню!»

После этих слов за сценой раздается выстрел Треплева.

* * *

Выстрел, которым убита чайка, — первый, упоминаемый в пьесе.

Второй выстрел, который тоже происходит за сценой, — попытка самоубийства Константина после провала пьесы и внезапного (как ему кажется) охлаждения Нины.

Третий выстрел, точнее поединок, не состоится. Треплев собирался вызвать своего счастливого соперника на дуэль, но Аркадина сумела убедить сына «не делать этого». В конце пьесы, за сценой, звучит выстрел самоубийцы Треплева.

Зритель и ждет его, и одновременно, поскольку несколько раз уже был «обманут» автором, может подумать, что в очередной раз всё обошлось. Тем более, что драматург заставляет доктора выйти из комнаты, вернуться и сообщить, что «лопнула склянка с эфиром». Финальная фраза Дорна — «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» — как своеобразный медицинский диагноз подводит печальный итог череды выстрелов, какой нет в других пьесах Чехова.

* * *

Маша повторяет судьбу матери, с поправкой на другое время и на то, что натура у дочери более сильная. Сколько лет Полине Андреевне? Над этим не часто задумываются постановщики «Чайки» и её зрители.

Большинство героев пьесы много раз сопрягают свой возраст с обстоятельствами собственной жизни.

Треплеву в начале пьесы «уже» 25 лет, он страдает от сознания собственной униженности. Он оставил университет, не имеет приличного места или доходов для существования. У него нет положения в обществе, он не создал ничего выдающегося в творчестве, как ему хотелось бы.

Аркадиной — сорок три года. О своём возрасте актриса вспоминать не любит, а если и вспоминает, то лишь для того, чтобы еще раз продемонстрировать, как она хороша и моложава.

Тригорину сорок будет не скоро, но внешне он выглядит усталым от жизни и жалеет о былой молодости, о лучших годах, потраченных на пробивание дороги в мир литературы.

А вот Сорин говорит, что ему «и в шестьдесят лет жить хочется».

Дорн, загораживаясь от притязаний Полины Андреевны, выдвигает свой возраст как решающий аргумент — «Мне пятьдесят пять лет».

Барышне Нине — семнадцать-восемнадцать.

Маше — двадцать два года.

«Без возраста» остаются Медведенко, Шамраев, Полина Андреевна. Между тем, Полина Андреевна, роль которой обычно считается в театре «возрастной», может быть даже моложе Аркадиной.

* * *

Шамраев — поручик в отставке, это еще одно объяснение того, откуда у него грубые манеры. Жизнь Полины Андреевны с таким мужем была несладкой, так что изящный, остроумный Дорн стал для нее центром притяжения, смыслом существования на долгие годы.

Роману Полины Андреевны и Дорна должно быть около четверти века, раз автор даже собирался сделать Машу дочерью доктора. Скорее всего, Дорн поначалу полагал, что очередной роман будет кратким, как и большинство его связей.

Но у Полины Андреевны завидное терпение и настойчивость: «Женщине, Костя, ничего не нужно, только взгляни на нее ласково. По себе знаю», — говорит она Треплеву и просит его: «...будьте поласковее с моей Машенькой».

* * *

Герои «Чайки» не просто преследуют друг друга в погоне за счастьем, не просто вращаются каждый вокруг своего светила. Они будто лепятся к предмету своей привязанности. То ли боясь надолго оставить его, то ли от ощущения холода жизни как таковой.

Треплев с момента первого появления на сцене Заречной просит у нее разрешения поехать с нею, стоять в саду и смотреть в её окно.

Когда Нина оставляет дом родителей, Константин какое-то время везде следует за Заречной, пусть даже она не пускает его к себе, не хочет видеть. Во время последней встречи Заречной и Треплева, герой как за последнюю возможность примириться с жизнью цепляется за просьбу уехать вместе с Ниной.

Полина Андреевна не отходит ни на шаг от доктора, предлагая надеть то калоши, то шляпу. Когда она пытается взять доктора за руку, тот отстраняется от нее, боясь посторонних глаз.

Старик Сорин, страшась одиночества и смерти, каждую минуту спрашивает, где племянник, даже просит постлать ему на диване в гостиной, обращенной Треплевым в рабочий кабинет.

Маша остается ночевать в доме родителей, чтобы как можно дольше быть под крышей того же дома, что и Треплев.

Медведенко, как и в начале пьесы, пешком проделывает путь в шесть верст и встречает тот же «индифферентизм» со стороны Маши.

* * *

«Глаза бы мои тебя не видели...», — бросает Маша, обращаясь к мужу. Маша, читающая романы, облекающаяся в траур по своей жизни, и Полина Андреевна, страдающая от грубости Шамраева, сами невыносимо грубы с Медведенко.

Когда тот, претендуя на чье-либо сочувствие в сцене прощания, пытается поцеловать руку Полины Андреевны, та произносит с досадой: «Ну! Иди с богом!»

Чехов настойчиво подчеркивает в 4-ом действии, что Медведенко чувствует себя виноватым, расстроенным. Когда учитель уходит, у него «виноватая походка».

«Глаза бы мои тебя не видели...», — эту реплику по кругу могли бы произнести многие персонажи комедии в адрес тех, перед кем они виноваты.

Нина Заречная после побега из родного дома боится видеть Треплева и не впускает его, хотя он каждый день стоит под её окном. «Я боялась, что вы меня ненавидите. Мне каждую ночь всё снится, что вы смотрите на меня и не узнаете», — признается она Константину.

Скорее всего Тригорин больше никогда не захочет ни видеть Нину, ни слышать о ней после того, как оставил её.

«Мой сын! Ты очи обратил...», — цитирует Аркадина из «Гамлета» в шутку и всерьез, потому как Константин настойчиво обращает ее внимание на то, что она предпочла бы не замечать в себе.

* * *

Герои «Чайки», как случается в жизни, чрезвычайно ранимы, страдают от грубости ближних. Одновременно та же тонкая ранимость соседствует с грубостью или равнодушием к тем, кто имеет мало цены в их глазах.

Нервный Треплев, у которого слезы выступают на глазах от сочувственного отклика Дорна на его пьесу, через несколько мгновений способен на грубость по отношению к влюбленной в него Маше.

Узнав, что Нина Заречная уехала сразу после исполнения пьесы, Треплев кричит Маше: «И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!» На что следует осуждающая реплика доктора: «Но, но, но, милый... нельзя так... Нехорошо».

Жертва несчастной любви, Маша, способна кротко сносить вспышки нервного характера Треплева. Но ничто не удерживает её от того, чтоб в отношении ребеночка, который «третью ночь без матери», произнести: «Пустяки. Его Матрена покормит».

Полина Андреевна, претерпевающая от равнодушия Шамраева, нисколько не сострадает ни мужу своей дочери, ни забытому «ребеночку», внуку или внучке. Зато искренно, поскольку находится в своей стихии, сочувствует желанию дочери быть ближе к Треплеву, даже пытается расположить Константина к Маше.

* * *

Что станется с героями «Чайки» после того, как прозвучал финальный выстрел? Просто было бы ответить, что персонажи чеховских пьес не имеют ни прошлого, ни будущего, что существуют они во времени и пространстве действия произведения.

* * *

Прошлое имеет гораздо больше власти в драматургии Чехова, чем настоящее. Дело тут не только и не столько в том, что многие чеховские персонажи постоянно вспоминают прошлое, грезят о нем, даже тоскуют.

Треплев — о той поре, когда мать служила на казенной сцене, и, как ему кажется, любила его.

Войницкий — о годах, когда встречал в доме покойной сестры юную Елену Андреевну и почему-то побоялся признаться ей в своих чувствах.

Профессор Серебряков — о славном для него времени, когда он витийствовал с университетской кафедры.

Сёстры Прозоровы как потерянный рай вспоминают свою жизнь в прекрасной Москве.

Персонажи «Вишневого сада» иногда просто зачарованы прошлым, а настоящее представляется им сном. В прошлом цветет незаложенный еще сад, мужики состоят «при господах», а господа — «при мужиках», там жив еще маленький Гриша, а барышне Любови Андреевне — всего семнадцать лет.

Но речь идет об ином прошлом. О котором герои не хотят вспоминать, которое существует в ткани настоящего, как результат свершившегося.

Чехов настойчиво указывает на причины, породившие наиважнейшие последствия, но никогда не проясняет их прямо.

В этом одно из коренных отличий соотношения временных категорий в драматургии Чехова в сравнении с пьесами его современника, Генрика Ибсена.

В пьесах русского драматурга нет так называемых «скелетов в шкафу», тех семейных тайн, что обнаруживаются по ходу действия и высвечивают образы героев. Как происходит, например, в «Привидениях» и «Кукольном доме».

Прошлое накрывает в чеховских пьесах настоящее неясным покровом и по контурам его можно только угадывать истинные очертания людей и событий.

* * *

К непроясненному прошлому принадлежит, например, в «Чайке» отец Константина Треплева, известный актер, киевский мещанин.

Почему Аркадина не хочет вспоминать те времена, когда служила на казенной сцене? Только ли потому, что была небогата, неустроенна?

Константин пытается напомнить ей про то, как однажды избили прачку, и Аркадина ходила ухаживать за ней. Казалось бы, добрые деяния вспоминать приятно. Но актриса «не помнит» воспоминаний своего сына.

Причины отторжения Аркадиной сына, наверно, надо искать не в ее жестокосердии или в том, что между нею и Константином стал ее любовник, Тригорин. Но — в прошлом актрисы. Константин появился на свет, когда Аркадиной было восемнадцать лет, как Нине Заречной в начале пьесы. Какие отношения связывали родителей Треплева, и как это отозвалось на будущем их сына?

* * *

Столь же неясен сюжет из прошлого, оказавший особенное влияние на будущее Нины Заречной. Почему мать Нины завещала всё свое огромное состояние мужу, обделив дочь?

Что стоит за столь же безоговорочным решением отца Заречной — отписать наследство своей второй жене?

* * *

На берегу прекрасного озера, где было столько романов, о чем с охотой вспоминает Аркадина, свершались и другие сюжеты, которые существуют в «Чайке» лишь как последствия. Равно как в пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры». Неочевидные, странные, непонятные сюжеты, о которых говорят в пьесах Чехова пожимая плечами или недомолвками.

В драматургии Чехова тайна — не побудитель действия, но скрытое звено цепи, та неявная микроструктура, без расшифровки которой непонятен молекулярный состав ткани произведения.

Конечно, можно возразить, что эти внутренние сюжеты в сюжетах, подземные замурованные ходы и выходы значимы, но уже необъяснимы. Прошлое, которое еще предстоит, история, которую никто уже не расскажет, которая, как кажется, похоронена — правда о смерти отца Гамлета в трагедии Шекспира. Именно ее приходит рассказать призрак, именно ее Гамлет просит разыграть перед Клавдием, чтобы обратить его очи «внутрь души» и понять, как действовать.

Что пытается сказать Чехов устами своего героя, его странной пьесой о почтенных тенях? Например, о том прошлом, что уже, как кажется, погребено?

Почему в окончательном варианте автор отказался от такого драматургического хода, Маша — дочь доктора Дорна, оставив зрителю лишь внешние обстоятельства?

Разумеется, драма жизни такой героини не исчерпывается тайной ее рождения, особенным отношением к ней матери. Чехову-драматургу намеки и скрытые указания зрителю необходимы не меньше, чем очевидная логика жизни, определяемая средой, обстоятельствами, характером, эпохой, наконец. Но Чехов избегает клише мелодраматизма в своей драматургии.

Пресловутая недоговоренность и подтекст пьес Чехова сотканы и из скрытых символов.

* * *

В других пьесах Чехова непроясненное, существующее в настоящем прошлое воплощается во множестве вопросов, которые мог бы задать внимательный зритель и читатель, и на которые постоянно намекают сами герои. В «Дяде Ване» это история матери Сони, сестры Войницкого. Некую тайну знает дядя Ваня, но она неведома Соне.

Марина говорит Серебрякову: «Вера Петровна, покойница, Сонечкина мать, бывало, ночи не спит, убивается». Чуть позже реплика звучит снова: «Вера Петровна бывало, всё убивается, всё плачет... Ты, Сонюшка, тогда была еще мала, глупа...».

А дядя Ваня дважды повторяет, вспоминая свою покойную сестру: «Если бы она знала!». Причем фраза специально выделена автором. Соня переспрашивает — «Что? Дядя, что знала?». Войницкий сворачивает разговор, не в силах объяснить Соне, что он имеет в виду.

Если Елена Андреевна бывала в доме покойной матери Сони, считалась ее подругой, то история Елены Андреевны и красноречивого Серебрякова могла начаться много раньше кончины его первой жены.

В поиске истоков драмы жизни дяди Вани возникает вопрос: что такого неотразимо привлекательного было в этом ограниченном эгоисте (каким он часто предстает на сцене), если им были очарованы до самозабвения, до самопожертвования столь непохожие герои, как сам дядя Ваня, Мария Александровна, покойная Вера Петровна, Соня, Елена Андреевна, и куда это пропало?

Да, в настоящем Серебряков — сухарь, вобла, ипохондрик, заедающий чужой век. Это ясно всем, кроме матери Войницкого. Но тогда непонятно, как мог человек измениться столь кардинально, или надо предположить, что еще ни одним актером не сыграны его былое очарование и магия, которые не могли бесследно исчезнуть в настоящем.

* * *

Недаром дядя Ваня постоянно бьется над этой загадкой, ведь Серебрякову удалось очаровать не только свою семью, ему удалось зачаровать судьбу. «Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее». Для этого мало одного трудолюбия и ловкости. Недаром Войницкий, так и не найдя ответа на вопрос, почему он отдал свою молодость служению посредственности, восклицает: «Я — сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие».

Такая непонятная тень прошедшего, нависающая над настоящим на протяжении всей пьесы, есть и в «Трех сестрах». Пьеса начинается словами Ольги: «Отец умер ровно год назад...». Во всех речах детей генерала Прозорова, когда они вспоминают о своем отце, слышится странная интонация, странное чувство: не светлая печаль, не благодарная память, не тоска по ушедшему. Скорее околдованность, от которой хочется освободиться. В самом деле, если продолжить первую реплику, то мажорный конец ее не соответствует началу.

«Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет». Андрей вторит сестре: «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом всё-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета».

Генерал Прозоров, угнетавший детей воспитанием, заставлявший дочерей вставать в семь часов утра — не проясненная, незримо руководящая настоящим фигура. Именно он одиннадцать лет назад привез дочерей и сына из Москвы, которую они так любили, в провинциальный город.

Мать Прозоровых, как и мать Сони, вспоминается детям чистым прекрасным существом. Эта частица прошлого тоже не окончательно уничтожена автором в настоящем — доктор Чебутыкин, горячо любивший жену генерала Прозорова, после ее смерти остается в доме в качестве квартиранта, а по сути, приживала.

* * *

Такие явные «указательные знаки» прошлого, признаки скрытой тайны (много раз выдвигалась догадка, что Ирина на самом деле дочь Чебутыкина) есть в каждой пьесе Чехова. Автор упорно заставляет своего зрителя разгадывать загадки. Что за личность была генерал Прозоров? Командующий бригадой, но не солдафон, если дал детям такое необыкновенное гуманитарное образование, прочил сыну карьеру университетского профессора.

Пьеса названа Чеховым — «Три сестры». Может быть, трагическая невозможность изменить свою судьбу по своей воле, невоплощенность собственного предназначения таится в этой неразъединимой связи детей генерала Прозорова? Они прежде всего — родные сёстры и брат. В Москву для Ольги и Ирины можно уехать только вместе, никак не порознь. «Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду замуж за него, согласна, только поедем в Москву!» — молит Ирина Ольгу, готовая даже на такую жертву.

Неясно, кому и во имя чего приносится эта жертва, какой страх перед жизнью вместе со своим замечательным воспитанием впечатал в души своих детей их отец, бригадный генерал. Этот страх жизни и самоосуществления так огромен, что дети Прозорова готовы препоручить поступок, важное решение кому угодно, лишь бы не принимать его самостоятельно. Ирина следует советам Ольги, несостоявшийся профессор Андрей попадает под пяту Наташи.

А Маша, самая очаровательная из сестёр Прозоровых, вынуждена подчинять свою жизнь Кулыгину, который много старше ее по возрасту и не отличается особыми достоинствами. Союз Маши и Кулыгина еще более странен, чем выбор Елены Андреевны в «Дяде Ване».

Серебряков хотя бы витийствовал с университетской кафедры, был обожаем молодежью, имел успех у дам, им была увлечена Елена Андреевна. Но красавица, одаренная музыкантша, дочь генерала, из далеко не бедной семьи, приехавшая в провинцию из Москвы, явно состоящая на особенном положении в провинциальном городе, и простой учитель гимназии?

Парадоксальность и интерес к фигуре генерала усиливается, если вспомнить признание Маши: «Меня выдали замуж, когда мне было восемнадцать лет, и я своего мужа боялась, потому что он был учителем». Маша боялась своего мужа, это чувство — страх перед старшим — ей скорее всего хорошо знакомо с детства.

Выбор за каждого из детей Прозоровых был совершен в прошлом, а в настоящем они не пытаются или не в силах отклониться от проложенной колеи. Они способны лишь, как запуганные дети в отсутствии властного отца, или поступать назло предписанному, или следовать предначертанному.

Отсюда, вероятнее всего, нереализованные, оказавшиеся невостребованными надежды, увлечения, мечты: профессорство Андрея, иностранные языки Ирины, музыка Маши, личное счастье Ольги.

В конце пьесы звучит фраза Ольги: «Если бы знать!..». Если бы знать, зачем живет каждая из сестёр Прозоровых — вопрос, на который они не находят ответа. Потому спешат объявить настоящее прошлым — «пройдет время, и мы уйдем навеки»... Настоящая жизнь в «Трех сестрах», о которой тоскуют герои, так и не наступает.

* * *

Действие «Вишневого сада» с этой точки зрения — сплошное последствие того, что содеяно в прошлом, причем непоправимо. В комедии, как и в других пьесах, множество «подземных коридоров», лабиринтов.

Но главное, что отличает «Вишневый сад» от других пьес Чехова — это прошлое, которое окончательно настигает настоящее, затягивая героев в своеобразную воронку, дыру.

* * *

Что станется с героями «Чайки» в будущем, после самоубийства Треплева? Ни один из персонажей комедии, кажется, не обращен в будущее, не подвержен внутренним изменениям.

Каждый застревает в некоей болевой точке и, не в силах ее преодолеть, медленно движется не вперед, а назад. Словно, сползает по некоей наклонной плоскости или словно замирает, медленно угасает.

* * *

Отчетливо и без иллюзий это превращение осознает в пьесе только Треплев: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине», «Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет».

* * *

Этот упадок и угасание означены автором внешней деталью в существовании бедняги Сорина: он передвигается в инвалидном кресле, страдает от болей и боится одиночества.

* * *

Безнадежная, не «вырванная с корнем» любовь Маши к Треплеву тоже оказывается не просто непреодолимой, но разрушительной для самой героини и для ее близких. Непроявленные в непрожитой отдельной жизни переродившиеся чувства будут больно бить по тем, кто зависим от нее. Вероятно, и Медведенко, и «ребеночку» придется несладко.

После самоубийства Константина Маша, возможно, поселится в доме родителей, в имении, где погиб Треплев, и посвятит себя своеобразному трауру по несостоявшейся любви.

Скорее всего, ее привычка заглушать горе «рюмкой-другой» будет всё более пагубной.

А если всё же учителя переведут в другой уезд, где ничто не будет напоминать ей о Треплеве, но всё — о тех, кого она не любит, то итог семейной жизни может быть весьма драматичен. Образ Маши, её вычитанная в романе непрожитая красивая любовь, ее ненависть к обыденной жизни заставляют вспомнить госпожу Бовари и финал одноименного романа Гюстава Флобера.

* * *

Тригорин в последнем действии «Чайки» уже не делает попытки убежать от предсказуемости, он давно предал даже свои сожаления о свободной жизни. «Старая история», — говорит он, характеризуя свой образ жизни. Вновь «буфеты, котлеты», рядом — неизменная Аркадина, опять обещан рассказ в сборник.

Связь между Аркадиной и Тригориным стала еще крепче после того, как Тригорин отказался от Нины. Утрату сына, потрясение, вызванное самоубийством Треплева, Аркадина обратит в конце концов в окончательное порабощение своего спутника — ведь теперь у нее кроме брата не останется никого из близких.

* * *

Старик Сорин, душевно привязанный к Треплеву, скорее всего, не на много переживет племянника. Продаст ли имение Сорина практичная Аркадина или оставит его для своих летних приездов — не так уж важно.

У доктора Дорна будет меньше поводов приезжать на берег колдовского озера, Полине Андреевне придется покорно терпеть выходки бурбона Шамраева. Демарши эти будут принимать формы, трагикомические в своей малопривлекательности. Если, конечно, новая хозяйка имения, Аркадина, оставит на службе старого управляющего.

* * *

Постепенное застывание, движение настоящего вспять передано метаморфозой, происходящей с чайкой. Треплев увидел чайку и «от нечего делать» подстрелил ее. Но вот она как бы живая — потому что по просьбе Тригорина изготовлено чучело — стоит на столе в последнем действии.

* * *

Что была «Чайка» для самого Чехова, что значила она в его судьбе? Бесславный, скандальный провал премьеры на сцене императорского Александринского театра вошел в число провалов гениальных произведений как случай, каких мало в истории искусства.

В тот вечер Чехов сполна познал то, о чем давно подозревал и догадывался: нежелание и неготовность зала разглядеть, услышать то, что хотел сказать автор своей странной пьесой.

Этому способствовало всё: атмосфера помпезного театра, невнятная игра актеров (исключая Комиссаржевскую), зрители, пришедшие на бенефис комической актрисы и жаждавшие привычной комедии, недоброжелательство и зависть коллег, коих было в зале предостаточно.

Автор «Чайки» долго мог слышать отзвуки того скандала — пресса несколько дней шумела и ломала копья. От Чехова-драматурга «дипломатично» отреклись те, кто входил в его ближнее окружение. Чехова снисходительно жалели, ему сочувствовали, о нем злорадствовали, наконец, пытались понять пьесу и ее автора.

Чехов намеренно отстранился от этого шума и гула, уехав из Петербурга утренним поездом, укрылся в Мелихове. Что нового мог он прочесть в газетных откликах, в письмах знакомцев и незнакомцев? Всё уже было описано и предугадано им в пьесе. И реплики во время исполнения, и исполнительница, существующая как бы отдельно от пьесы, и автор, которому, наверно, хотелось, как Треплеву, бежать прочь.

Избранный автором жанр пьесы, кончающейся смертью героя, бросал отсвет на реальные события вокруг премьеры, — даже подозрение в самоубийстве было в этой истории. Когда Суворин вернулся домой после спектакля, он обнаружил, что Чехова, остановившегося у него в тот приезд, никто после премьеры не видел.

Чехова искали, беспокоились, всерьез тревожились о его судьбе. Он предпочел без свидетелей пережить поражение своей пьесы. Что он чувствовал, когда в одиночестве ужинал в ресторане, а потом бродил по улицам Петербурга?

«Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите!», «Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны. О, как это ужасно! Какое это было мучение!» Всё это уже было сказано в его пьесе. Коварство своего ремесла он сознавал слишком хорошо.

Заманчиво предполагать, что он мог утешать себя словами из «Чайки»: «...в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск... а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно...». В двадцатилетней, вкусившей жестокости жизни актрисе, так мало еще знающей, что такое ремесло, а главное — так мало осознающей свое место в творчестве, масштаб своего дарования — столько же от Чехова, сколько и в Дорне, Треплеве, Тригорине.

Пьеса, где так много разговоров о литературе, театре, где пять пудов любви, по признанию самого Чехова, необходима автору как размышление о творчестве. Оно полифонично, разложено на множество голосов, гениально построено с точки зрения драматургии. Но, кажется, бесполезно делить персонажей «Чайки» на истинных и бездарных художников, на больших и маленьких актрис, на нашедших свой путь в искусстве или блуждающих на пути к нему.

Вероятно, не случайно Чехов оговорился в письме к Суворину, что пишет новую пьесу — «разговоры о литературе». Именно «разговоры». Разговоры людей, которые больны искусством. Так можно сказать о каждом герое «Чайки». Нет другого произведения Чехова, где всё пропитано болезнью творчества, жаждой творческого настроения, творческим самолюбием, амбициями, страхами, надеждами, упованиями и разочарованиями.

* * *

«Чайка» привлекает к себе режиссеров и актеров, что закономерно.

В какой другой пьесе мирового уровня драматургии творческий человек может сыграть то, что не раз случилось ему пережить, передумать, перечувствовать... Как должны отзываться в постановщиках и актерах слова: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве, а всё что свободно, вы гнетете и душите», чтобы они звучали с таким же гневом, с тем же ощущением несвободы всех путей в искусстве, как это чувствует Треплев. Дело даже не в том, прав или не прав Треплев в своем обвинении.

«Чайка», как самая «коварная» пьеса Чехова в отношении людей творческих, неумолимо выявляет недостаточную решимость или готовность к безжалостному монологу о «себе в искусстве».

* * *

Историки театра знают, что часто «Чайка» ставится осознанно или неосознанно от имени и с позиции одного из её героев. Есть бунтарские «треплевские» «Чайки», есть самодостаточные умеренные «тригоринские», встречаются очаровательно и неочаровательно торжествующе-бенефисные аркадинские «Чайки», наконец, не редкость — «заречные» постановки, в которых Нина воплощает в себе «путеводную звезду» для всех бесприютных скитальцев в мире искусства.

Какая из трактовок наиболее близка к замыслу автора — гадать бесполезно. Вероятно, критерий здесь только один — текст «Чайки», те слова и поступки, которые сочинил для своих персонажей автор.

Понятно, что скрытым центром притяжения не являются ни мистерия Треплева, ни монолог Тригорина, ни исповедь Нины в последнем действии.

Пьеса названа — «Чайка». Чайка сама по себе красива, но если ее убить, а потом еще изготовить из нее чучело, то получится подобие живой птицы. Подобие искусства, искушение творчеством, вечно манящее и вечно обманывающее, подобие жизни, непрожитая жизнь — морок всех героев пьесы.

* * *

Недовольство своею жизнью, ощущение собственного существования как подобия жизни, непрожитая жизнь сопутствуют в пьесе мучительным исканиям героев своего места в искусстве или хотя бы причастности к искусству.

Сетует, что доля его вовсе не «прекрасная» и «светлая», что он съедает собственную жизнь, успешный Тригорин.

Действительный статский советник, владелец имения Сорин жалуется, что он не исполнил ничего из того, что хотел. Хотел жениться и не женился, хотел стать литератором и не стал им.

Уездный доктор Дорн, любимец женщин, хотя и уверяет, что жил разнообразно и со вкусом, тем не менее, потратил всё накопленное на единственное заграничное путешествие. Желание увидеть другой мир, другую жизнь, всегда жило в нем, раз он так безоглядно и «нерационально» распорядился своими сбережениями.

Маша безнадежно ищет в романах спасения от жизни, а потом столь же радикально спасения от безнадежной любви, которая «только в романах», — в подлинно жизненном (как ей кажется) браке с учителем Медведенко.

Бедняга Медведенко придавлен жизнью настолько, что даже искренно задевающие его разговоры о любви, философии, творчестве неизменно сводит к скорбным подсчетам чужих и своих денег.

Аркадина боится вглядываться в свою жизнь, хотя упрекает Машу, что та «не живет». «...Я работаю, я чувствую, я постоянно в суете...», — произносит она, и это почти правда.

Ей надо быть в суете, ей надо работать, чтобы не думать ни о прошлом, ни о будущем.

Нина Заречная в последнем действии говорит Треплеву о том, что верует и ей не так больно, что, когда она думает о своем призвании, то «не боится жизни».

Треплев, в отличие от Нины, смотрит на свое дарование гораздо трезвее и беспощаднее — он понимает, что подлинного призвания у него нет. Треплев не то что боится жизни, он не видит смысла в своем дальнейшем существовании.

Герои «Чайки» мучительно существуют «около» искусства и «около» своей настоящей, непрожитой жизни — как около «колдовского» озера.

* * *

В одном из писем к брату Александру Чехов обронил странное признание в том, что трудно «совокупить желание жить с желанием писать». Можно предположить, что «Чайка» создается как некая «история болезни» людей, чей компас жизни упорно показывает в сторону «большого» искусства, однако не приводит к искомой цели, зато уводит от осуществления своей «маленькой» жизни как таковой.

О таком ощущении размышляет Тригорин в своем монологе: «Маленький писатель, особенно, когда ему не везёт, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег».

Жалеет ли Чехов своих персонажей, как страстных игроков, у которых нет денег — то есть «творческого дара»? Жалеет ли их не как автор, но как писатель, который, чтобы ни говорили о его действительной личной скромности, вряд ли бы простил комплимент своему дару как «скромному» или «маленькому»?

Вероятно, сострадание Чехова в наибольшей степени обращено к Треплеву — бедный герой не склонен идти в жизни на нравственные отступления, примирения и компромиссы. Все остальные персонажи, причастные к творчеству, их больший или меньший дилетантизм, иногда отточенный до мастерства искусности, скорее всего вызывают у Чехова иные чувства.

Задолго до «Чайки» пишется «Скучная история». Повесть изумила современников тем, как молодой человек смог увидеть мир глазами старика, разочарованного в предварительных итогах прожитой жизни. Но вот особенность повести — скрытая возможность через понятную ворчливость, раздражение и усталость от жизни страдающего профессора высказать сокровенные мысли автора, кажется, ускользнула от первых читателей «Скучной истории». Тогда как именно этим можно объяснить появляющиеся в сознании профессора-медика точные выстраданные размышления о состоянии современной литературы, о «главном элементе творчества», которым не будет обладать ни один персонаж пьесы, где всё проникнуто разговорами о творчестве.

* * *

«...Конечно, было бы патриотичнее читать русских авторов, но признаться, я не питаю к ним особенного расположения. Исключая двух-трех стариков, вся нынешняя литература представляется мне не литературой, а в своем роде кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями. Самое лучшее из кустарных изделий нельзя назвать замечательным и нельзя искренно похвалить его без но; то же самое следует сказать и о всех тех литературных новинках, которые я прочел в последние 10—15 лет: ни одной замечательной, и не обойдешься без но. Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, но не умно, или, наконец, — талантливо, умно, но не благородно».

Рассуждения Николая Степановича в чуть измененном виде будут вложены в уста Треплева. Эмоциональный подтекст и форма этих оценок (ревность Треплева к Тригорину, стариковская раздражительность профессора) принадлежат характеристике образов. Тогда как общий смысл остается неизменным, а в его подтексте угадываются живые чувства писателя Чехова к своим собратьям по перу, реальным и вымышленным.

В «Чайке» в противовес «кустарям» упоминаются Толстой, Тургенев, Золя, Мопассан. В повести они подразумеваются под «стариками» и авторами «французских книжек». В этих самых книжках профессор видит главное, что отличает настоящего художника — «чувство личной свободы, чего нет у русских авторов».

Почему именно чувство личной свободы, оказывается главным в творчестве для автора «Скучной истории» и «Чайки»? И как перекликается оно со строками из письма о том, что трудно «совокупить желание писать и желание жить»?

* * *

Русский классик, самый свободный в творчестве и во взаимоотношениях с предрассудками, мнениями, веяниями, предписаниями общественного сознания эпохи, еще в «Скучной истории» составил некий собирательный портрет «несвободного» литератора» и сделал не допускающий многозначного толкования безжалостный вывод: «Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности...

Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества».

Тригорин связан по рукам и ногам этими условностями, и уже поэтому полярен, противоположен писателю Чехову, сколь бы ни были схожи (что естественно), некоторые профессиональные «симптомы» и ощущения героя и его создателя. К простому казалось бы выводу о том, что надо иметь свободу и мужество «писать, как хочется» приходит другой литератор, Треплев, не обладающий в творчестве ни той самой свободой, ни сладким разрешением и допущением опутывать себя «контрактами».

* * *

«Скучную историю» и «Чайку» разделяют почти 7 лет, около двадцати произведений (рассказы, повести, драмы «Иванов», «Леший») и поездка на Сахалин. Зачем писатель поехал на Сахалин? Этот вопрос можно назвать одним из вечных для всех, кого не оставляют равнодушными биография и личность писателя.

Вероятно, Чехов поехал на каторжный остров не для того, чтобы получить художественные впечатления от «дна» российской жизни (Сахалин мало отразился в сюжетах и образах его произведений, хотя всё и будет «просахалинено»).

Известно, что Чеховым была произведена перепись населения острова и по возвращении выпущен в свет труд «Остров Сахалин». Но Чехов ехал на Сахалин не как общественный деятель или как писатель, которому тенденциозная критика вменяла в обязанность, как Тригорину, писать о народе, о его страданиях, об его будущем, о правах человека.

Тут нечто иное. По сути, этот выбор — именно каторжный остров, место ссылки, несвободы был неотвратим и необходим для того, чтобы потом чувствовать себя свободным человеком.

Писателю Чехову было необходимо внутреннее право говорить и писать о том, о чем и как он считал нужным, и это право он был готов оплачивать потерей здоровья и неизбывными воспоминаниями.

Творчество с юности было для Чехова индивидуальным стремлением к самоусовершенствованию и возможностью внутреннего сопротивления давлению извне.

Сопротивлением не власти, не семье, не окружению, не господствующим идеям, а привычному ходу вещей, житейскому «здравому смыслу», предсказуемости судьбы, ожиданиям и прогнозам друзей и врагов, навязываемой ему роли.

Именно это сопротивление угадывается в признании: трудно совместить «...желание жить с желанием писать».

* * *

«Я напишу что-нибудь странное», — строка из письма Чехова, когда «Чайка» существовала только как замысел.

«Чайка» выделяется своею «странностью» даже среди других произведений писателя, не уступая лишь рассказу «Черный монах», тоже написанному в Мелихове. В обоих речь идет о некой мечте, фантазии, когда творчество видится возможностью изменить свою жизнь, сделать ее необыкновенной, великой, «полной значения».

В «Чайке» и в «Черном монахе» эта мечта о величии так много обещает и обманывает сполна.

«Чайка» названа автором не драмой, а комедией. По-своему драматична история почти каждого персонажа «Чайки». Но «Чайка» — это не только история людей, их страстей и желаний, но и диалоги о творчестве: цитаты из произведений самих героев, наброски, разыгранные мизансцены, отрывки из чужих книг, мнения критиков, даже пьеса, представленная на сцене.

И всё-таки не совсем верно называть «Чайку» пьесой о творчестве. Но — о миражах творчества, о том, как творчество таковым не стало, несмотря на

— успех у читающей публики и вялое одобрение критикой произведений Тригорина,

— многолетнюю известность у провинциального зрителя актрисы Аркадиной,

— интерес столичных журналов, внимание (пусть и недоброжелательное) к молодому автору Треплеву,

— решимость Нины Заречной следовать вере в свое предназначение, хотя эту веру пока ничто не подкрепляет.

* * *

В последней сцене «Чайки» рукописи Треплева разорваны и брошены под стол... Обитатели имения играют в лото.

«Вне игры» — «не нашедший своей дороги» Треплев, непризнанная актриса Нина Заречная, дремлющий в кресле «отставной советник» Сорин, надоевший всем учитель Медведенко.

На столе — бутылка красного вина, пиво и чучело убитой чайки.

Примечания

1. Все цитаты из пьесы А.П. Чехова «Чайка» (Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Сочинения. Т. XIII. М., 1978) даются в тексте курсивом.