В Ялте, в скромном уютном кабинете Антона Павловича Чехова стоит кафельный камин. В камин вделано панно: мягкий свет луны освещает притихшее поле с темной полосой леса вдали, склонившиеся, словно в дремоте, стога. С предельной «чеховской» простотой написанный пейзаж овеян настроением наступающей тихой русской ночи, напоминая Чехову так любимую им природу средней полосы России.
Это панно было выполнено Левитаном по просьбе Чехова в декабре 1899 года, во время их последнего свидания в Ялте. Искренняя, сердечная дружба соединяла Чехова и Левитана. Они познакомились еще в начале 80-х годов через брата Чехова — Николая, учившегося, как и Левитан, в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества. Молодые, увлекающиеся, талантливые, одинаково влюбленные в своеобразную красоту родной природы, они сразу же сблизились, почувствовав друг к другу глубокую симпатию. И лето 1885 года они проводят вместе в деревне Бабкино под Воскресенском: удят рыбу, ходят на охоту, веселятся, спорят о литературе и живописи, плодотворно и много работают.
«Воскресенск и Бабкино, — свидетельствует младший брат Чехова, — сыграли выдающуюся роль в развитии дарования Антона Павловича. Здесь он написал все свои самые веселые, самые жизнерадостные вещи, которые помещались в «Осколках»1 и в «Петербургской газете»; поразительно, — замечает он далее, — что Бабкино сыграло выдающуюся роль и в художественном развитии... Левитана»2.
Именно здесь Чехов написал свои ранние шедевры — «Налим», «На реке», «Егерь», «Ведьма», «Агафья», подготовил сборник «Пестрые рассказы»; превратился в зрелого, своеобразного писателя. Здесь создал и Левитан свои чудесные солнечные этюды, с большой простотой и поэтичностью раскрывающие интимную жизнь природы. К этому же времени относится и известный профильный портрет Антона Павловича, написанный Левитаном, хорошо схватившим характерные черты облика Чехова.
Жизнь в Бабкине среди поэтичной природы Подмосковья, в окружении чеховской семьи, оставила неизгладимый след в памяти художника. Недаром, когда, заболев в июне 1885 г., Левитан, перебирается в Москву, он все еще полон воспоминаний о Бабкине.
«Я не дождусь минуты увидеть опять это поэтическое Бабкино» — пишет он Чехову. А год спустя он пишет ему же из Крыма: «природа здесь только в начале поражает, а после становится ужасно скучно и хочется на север, а там непременно в Бабкино... Я север люблю теперь больше, чем когда-либо, я только теперь понял его...»3.
Интересно отметить, что когда Антон Павлович в последние годы своей жизни был вынужден жить в Ялте, он, так же как и Левитан, тяготился югом, рвался в Москву, скучал по родным березкам и рощам.
«Я скучаю здесь как в бессрочной ссылке» — жалуется он друзьям. «Без России нехорошо, нехорошо во всех смыслах». «Все эти вечно зеленые растения, кажется, сделаны из жести, и никакой от них радости»4.
Объединенные общей любовью к природе, к литературе и искусству, Чехов и Левитан высоко ценили друг друга. Чехов внимательно следил за творческим ростом Левитана, в качестве врача и друга заботливо оберегал его здоровье. Еще в мае 1885 г. он писал Лейкину:
«Со мной живет художник Левитан». «С беднягой творится что-то недоброе. Психоз какой-то начинается... Хотел вешаться... Взял я его с собой на дачу и теперь прогуливаю... Словно бы легче...»5. И в дальнейшем он постоянно спрашивает своих родных и близких: «Как Левитан? Как его здоровье?».
По пути на Сахалин Чехов восхищается красотой сибирской природы и в письмах к сестре и матери сожалеет, что Левитан не поехал с ним. Находясь за границей, он опять вспоминает Левитана, передает ему привет и спрашивает о его здоровье. И позднее, живя в Мелехове и приезжая в Москву редко и ненадолго, Чехов обычно заходит в мастерскую художника. Он радуется новым его произведениям, замечает, что в них появилась «улыбка», посещает выставки, на которых участвует Левитан, отмечая все возрастающий успех художника. Так, в письме к сестре — Марии Павловне Чеховой — он пишет: «Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина [«Тихая обитель». — В.П.] производит фурор...». «Во всяком случае успех у Левитана не из обыкновенных»6.
Левитан, уезжая на этюды, постоянно брал с собой сборник чеховских рассказов. Он один из первых почувствовал в Чехове своего собрата — тонкого мастера пейзажа. Еще в 1888 году, в письме с Волги, он писал ему:
«Дорогой Антоша... в мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках» и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзаж в них — верх Саврасова. Картины степи, курганов, овец — поразительны»7.
Эта похвала в устах Левитана, законно считавшего себя преемником как раз саврасовских традиций, очень показательна, как свидетельство ощущаемой художником близости своего творчества к творчеству Чехова.
Чехов также очень чутко и глубоко понимал своеобразную неброскую красоту левитановских полотен. Именно он пустил в обиход характерное определение «левитанистая природа», а в повести «Три года» (1895 г.) тонко суммировал свои впечатления от картин Левитана в описании одного из пейзажей выставки, которую посещают действующие лица повести.
«Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около которого костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле, она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.
— Как это хорошо написано! — проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. — Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо?».
Прототипом описываемой здесь картины, по-видимому, послужила известная картина Левитана «Тихая обитель», 1890 г. («На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве...»). Однако, поразительно то мастерство, с которым Чехов, исходя из описания конкретной картины Левитана, но стремясь суммировать свои впечатления от всего его творчества, создает внешне иной (поле, костер и т. д.) и, вместе с тем, вполне «левитанистый» образ природы, по настроению задумчивой тишины и высокой поэтичности идентичный прославленной «Тихой обители»8.
Глубокая симпатия друг к другу, скрепленная чувством взаимной близости творчества, превращалась в искреннюю дружбу. Единственной тенью, промелькнувшей в отношениях между Чеховым и Левитаном, была их ссора из-за рассказа Чехова «Попрыгунья», напечатанного в журнале «Северный Вестник» за 1892 год. В этом рассказе Чехов отразил, в какой-то мере, отношения Левитана с одной из его знакомых. Левитан «узнал» себя и обиделся. Больше года они не встречались. Обоим это было тяжело. Помирила их Щепкина-Куперник. Направляясь к Чехову, она уговорила Левитана поехать с ней.
«Через несколько часов, — вспоминает она, — мы подъезжали по зимней дороге к низенькому мелеховскому дому».
«Залаяли собаки на колокольчик... выбежала на крыльцо Маша... Вышел закутанный по глаза Антон Павлович — в сумерках вгляделся, кто со мной — маленькая пауза, и вдруг оба кинулись друг к другу, крепко-крепко схватили друг друга за руки — и... заговорили о самых обыкновенных вещах: о дороге, о погоде, о Москве... как будто ничего и не случилось. Но за ужином... я видела, как влажным блеском подергивались прекрасные глаза Левитана, и как весело сияли, обычно такие задумчивые, глаза Чехова...»9.
С годами дружба их становилась все сердечнее. Левитан часто приезжал к Чехову в Мелехово, а Чехов иногда сопровождал Левиташа в его поездках на этюды. Об одном из таких посещений Чехова в 1895 году Левитан с благодарностью пишет ему: «не знаю почему, но те несколько дней, проведенных тобой у меня, были для меня самыми покойными днями за все лето». А когда осенью 1897 года Левитан узнает о серьезном заболевании Чехова и его денежных затруднениях, он достает в долг 2000 рублей и посылает их Чехову вместе с взволнованным письмом:
«Милый, дорогой, убедительно прошу не беспокоиться денежными вопросами — все будет устроено, а ты сиди на юге и поправляй свое здоровье». «Голубчик, если не хочется, не работай, не утомляй себя. Все в один голос говорят, что климат Алжира чудеса делает с легочными больными. Поезжай туда и не тревожься ни о чем. Пробудь до лета, а если не поправишься, и дольше. Очень вероятно, что я подъеду к тебе и там авось вдвоем не соскучимся... Жму твою руку. Очень любящий тебя Левитан»10.
В декабре 1899 года уже безнадежно больной Левитан навестил Чехова в Ялте. Оба были рады встрече. Чехов и его семья сделали все, чтобы рассеять Левитана, отвлечь его от мрачных мыслей, подкрепить его здоровье. «Пребывание мое в Крыму удивительно восстановило меня — до сих пор работаю этим зарядом», — с признательностью писал Левитан Чехову. Чехов же, зная, что Левитан безнадежно, смертельно болен, в письмах к О.Л. Книппер тревожно спрашивает ее: «Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность. Если что слышали, то напишите, пожалуйста».
Чехов любил Левитана как человека и замечательного художника, высоко ценил его выдающийся талант.
«Это лучший русский пейзажист» — писал он Суворину. А в письме к сестре из Парижа, сообщая о посещении Салона, он пишет: «Кстати сказать, русские художники гораздо серьезнее французских. В сравнении со здешними пейзажистами, которых я видел вчера, Левитан — король»11.
Уже после смерти Левитана, осенью 1903 года, Антон Павлович говорил художнику Первухину: «Как мало ценят и как мало дорожат вещами Левитана. Это такой огромный, самобытный и оригинальный талант. Это что-то такое свежее, сильное, что должно было бы переворот сделать. Да, рано умер Левитан»12.
И когда редактор журнала «Мир искусства» С. Дягилев обратился к Чехову с просьбой написать о Левитане для журнала, он ответил ему: «Вы хотите, чтобы я сказал несколько слов о Левитане, но мне хочется сказать не несколько слов, а много. Я не тороплюсь, — потому что про Левитана написать никогда не поздно»13.
К сожалению, это свое намерение Чехов так и не успел осуществить, как не успел выполнить и другое обещание, данное С. Голоушеву (С. Глаголю), — вывести Левитана в одном из своих рассказов.
Не только дружеские отношения объединяли Чехова и Левитана. Еще больше объединяет Левитана с Чеховым их идейная близость творчества.
Чехов вошел в нашу литературу, как смелый новатор, мастер непревзойденных рассказов — подлинных романов «с ладонь величиной». «Никто до него не умел так беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины» (Горький). Никто до него не умел так просто и скупо, одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, никто не писал так кратко, выразительно и поэтично. «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна» — замечал Толстой.
Он создал «совершенно новые формы писания» (Толстой), утвердил в русской литературе неповторимую чеховскую «драму настроения», пронизанную грустным юмором чеховскую новеллу. Тоскуя по светлому, счастливому будущему, Чехов каждым своим произведением утверждал торжество жизни над мертвой скукой и пошлостью. Создавая яркие типические образы «человека в футляре» и «унтера Пришибеева», Чехов, как никто, умел в то же время показать красоту простых, будничных явлений жизни, освещенных благородным творческим трудом. Он утвердил в литературе новый, творческий метод изображения действительности. Отвергнув «общие места» и минуя повествовательные описания явлений, Чехов через остро схваченную типичную деталь поднимался до огромных художественных обобщений14. Он углубил свой реалистический метод и, возвышая реализм «до одухотворенного и глубоко продуманного символа» (Горький), открыл перед русской и мировой литературой новые возможности, утвердив свой, неповторимый творческий метод.
Новаторство Чехова проявилось и в его описаниях природы. «Описания природы у Тургенева хороши, — писал он, — но чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и нужно что-то другое». И он отходит от тургеневской манеры изображения природы путем подробного описания пейзажа, даваемого через лирическое восприятие его автором и образующего художественную рамку для развития действия романа. Очень своеобразно продолжая линию толстовского пейзажа, Чехов смело вводит природу в самое действие, дает ее почувствовать двумя-тремя как бы мимоходом брошенными штрихами, изображая ее, обыкновенно, через восприятие действующего лица. Так поступает он, например, в рассказе «Агафья» (1886 г.). Писатель, от лица которого ведется рассказ, лежа у шалаша, бросает взгляд на противоположный берег реки:
«Далеко за берегом, на темном бугре, как испуганные молодые куропатки жались друг к другу избы деревни, в которой жил мой Савка. За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом».
Предельная краткость и простота, живая наглядность изображения вместо подробного описания, тонкое художественное сравнение вместо пространного лирического отступления — таковы характерные черты чеховского изображения природы.
Как бы возвращаясь к мудрой простоте пушкинских описаний природы («Пушкин в прозе» — так и называл его Лев Толстой), Чехов развивает, однако, свой собственный художественный прием. Пушкин обыкновенно сначала дает общее состояние природы, тонко и точно подмечая его характерные признаки, а затем резюмирует его в яркой живой картине (см., например, описание осени в 4-й главе «Евгения Онегина»). Чехов достигает нужного впечатления прямо противоположным путем. С поразительной остротой и свежестью наблюдения он дает какую-нибудь яркую живую деталь, вроде блестящего в лунном свете стеклышка разбитой бутылки в рассказе «Волк», и уже через эту деталь создает впечатление общего состояния природы. Этот свой новый метод он прекрасно формулирует в письме к своему брату Александру от 10-го мая 1886 года:
«Описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos... Надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроете глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если напишешь, что на мельничной плотине яркой звездой мелькнуло стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»15. Этот метод и позволил Чехову в описаниях природы достичь предельной точности, лаконичности и поэтичности.
Пейзаж занимает заметное место в ранних рассказах Чехова. Уже в это время появляются необычные по своей наглядности и простоте чеховские сравнения («дорога, похожая на ремень»), проявляется присущая Чехову свежесть поэтического чувства в описании родной природы. Он любит одушевлять природу, охотно сравнивая ее явления с человеческими действиями: «Река спала. Какой-то ночной махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что он не спит» («Агафья»). Или: «Перед путниками вырастает... тонкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий; березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле» («Мечты»).
Во втором периоде, параллельно общему углублению чеховского творчества, переходу к психологической новелле и к большим художественным и социальным обобщениям в рассказах и повестях конца 80-х и 90-х годов, углубляется и восприятие природы. Чехов переходит от изображения отдельных кусочков природы, схваченных «между прочим» и как бы невзначай вкрапленных в художественную ткань повествования, к обобщенным образам природы («Степь») и углубляет свой лирический или лирико-эпический пейзаж, давая его обычно в неразрывной психологической связи с переживаниями и настроениями действующих лиц.
«Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» — обобщает он свой творческий опыт в совете молодому писателю16.
В последний период своего творчества (конец 90-х — начало 900-х годов) Чехов еще более развивает созданный им пейзаж настроения, сочетающий предельную простоту изобразительных средств с лирически-проникновенной передачей жизни природы, живущей своей особенной, таинственной и прекрасной жизнью. И если в письме к брату от 10 мая 1886 г. он советовал ему для придания поэтической выразительности картинам природы «употреблять сравнения ее явлений с человеческими действиями», то позднее, в письме к Горькому от 3 января 1889 г., он пишет, что «частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными». Он рекомендует ему теперь достичь красочности и выразительности в описаниях природы такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д.
«Все поэты с истинными и сильными талантами, — писал Тургенев в рецензии на книгу С.Т. Аксакова «Записки ружейного охотника», — не становились в «позитуру» перед лицом природы; они не старались, как говорится, «подслушать, подсмотреть» ее тайны; великими и простыми словами передавали они ее простоту и величие».
Этой художественной зрелости большого и сильного таланта и достигает Чехов в изображении природы в лучших своих творениях. Вспомним, например, троекратное, описание сада в рассказе «Ионыч», простой и задумчивой природы в рассказе «Невеста», описание кладбища в лунную ночь в «Мужиках». Именно это ощущение величия и красоты, отличной от человека, хотя и близкой ему жизни природы, позволяет Чехову в изображении даже отдельных кусков пейзажа передать общую, как бы одухотворенную, но несводимую к человеческим переживаниям жизнь природы, ее порой едва уловимое для человека трепетание. И чеховские описания природы, наряду с тургеневскими и толстовскими, стали непревзойденными образцами в русской и мировой литературе XIX века.
Таким же глубоким, проникновенным поэтом родной природы, замечательным певцом ее красоты, явился и художник Левитан.
Уже в первой своей работе «Осенний день. Сокольники» (1879) г. написанной, по-видимому, совместно с братом Чехова Николаем (как предполагают, ему принадлежит женская фигура в картине), Левитан проявил себя своеобразным художником, умеющим просто и поэтично передать настроение в пейзаже. Дальнейшие его картины выдвинули его в число лучших русских художников, а с появлением на передвижных выставках «Тихой обители», «У омута», «Владимирки», «Над вечным покоем» Левитан стал бесспорно крупнейшим пейзажистом в русском искусстве второй половины XIX века.
Основные этапы развития Левитана напоминают творческий путь Чехова. В первый, так называемый «останкинско-бабкинский» период (80-е годы), Левитан не претендует на большие художественные обобщения. Освобождаясь от суховатой манеры своих ученических работ, он высветляет свою палитру. Изучая жизнь природы, он тонко передает солнечное освещение и, любовно группируя детали, раскрывает интимную жизнь природы, ее скромную красоту. Подобно Чехову, он пишет самые заурядные «случаи в жизни» — какой-нибудь мостик, переброшенный через заросший травой ручей, или весеннюю зелень где-нибудь на задворках («Весенняя зелень. Май»), создавая этюды, пронизанные солнечным светом и тихой радостью17. Типичной работой этого периода является его «Мостик» (1884 г.). С замечательной простотой и свежестью Левитан пишет задворки подмосковной деревушки в яркий солнечный день. Любовно передает он домики, точно прячущиеся под соломенными крышами, клочок неба, едва заметный среди ветвей, заросший ручей и бревенчатый мостик с голубыми тенями и бликами солнечного света, играющими на нем. Эта работа Левитана близка к поленовскому «Московскому дворику» своей безыскусственной простотой, своеобразной поэтичностью и тонкостью цветовых отношений, отличаясь, однако, этюдностью исполнения и предельной скромностью в выборе природы, выдающей ученика Саврасова.
Поездка на Волгу (1886 г., затем 1888 г.) открывает новый этап в развитии Левитана, как поездка Чехова в степь и появление его первой повести («Степь») намечает второй период в его творчестве.
Вначале Волга разочаровала Левитана. «Разочаровался я чрезвычайно» — пишет он Чехову. «Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно»18.
Но вскоре дождливая погода прошла, и как бы вновь открывшиеся для него величавые просторы великой русской реки произвели огромное впечатление на художника. Левитан почувствовал ограниченность интимно-лирического подхода к природе, выработанного в период работы в Подмосковье. Эти свои переживания он высказывал во втором письме к Чехову:
«Может ли быть, что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения»19.
Появляются поиски новых композиционных решений, стремление дать природу уже не в интимно-лирическом, а в лирико-эпическом плане. Упрощаются и изобразительные средства. Вещная заполненность в пейзаже «Мостик» уступает место лаконичной простоте картины «Вечер на Волге». Небо, едва заметное в «Мостике», занимает теперь больше половины картины. Передача огромного волжского пространства и настроения как бы погружающейся в ночную дремоту великой реки составляет художественную задачу Левитана. В соответствии с этой задачей Левитан оставляет радостную красочность своих прежних картин, переходя к обобщающей тональности серой гаммы, хорошо передающей суровую простоту Волги.
Так, в картине «Вечер на Волге» (1886 г.) в творчестве Левитана впервые зазвучали монументально-эпические ноты, позволившие ему вскоре подняться до больших философских и художественных обобщений картин «Над вечным покоем», «Владимирка» и др. его полотен.
Эти произведения пронизаны мыслями и настроениями, во многом родственными «Степи», «Скучной истории», «Палате № 6» и др. рассказам и повестям Чехова.
В них Левитан, подобно Чехову, приходит к созданию произведений большого идейно-художественного обобщения. Развивая традиции русского реалистического пейзажа, он приходит к созданию больших эпических полотен, к выражению в пейзаже глубоких мыслей и чувств. Как и Чехов, он одушевляет природу, внося в нее как бы элемент сознания, очеловечивая ее передачей своих дум, настроений.
В 1892 году Левитан написал большое полотно «У омута», которое, подобно васнецовской «Аленушке» (1881 г.), навеяно народными поверьями о «гиблом месте», связанным с омутом. Но «Аленушка» В. Васнецова полна задушевного лиризма, тонко передающего грустную задумчивость девочки, потерявшей братца-Иванушку, лиризма, бережно доносящего до нас поэтический аромат чудесной народной сказки. Левитан же драматизирует свой пейзаж, создавая настроение какой-то особой, хочется, сказать, психологической напряженности. Передавая вечернюю дымку, обволакивающую густые, цепляющиеся друга за друга кусты, окружающие омут, сумеречные тона неба, Левитан создает настроение тревожной настороженности, точно предвещающей несчастье. Будто сторожко прислушиваясь к чему-то, столпились кусты и деревья над таинственной глубиной омута, и все замерло в недоброй тишине. В красноватом отблеске заката чуть плещется вода слева от омута, не колышатся ветви ивняка над ней. Спокойно лежат бревна плотины, не шелохнется поверхность омута, пустынна тропинка, убегающая в темноту кустов.
Все тихо, пустынно, а ощущение страха перед чем-то неизвестным не покидает нас...
Тонкими художественными приемами поэтически раскрывая народное представление о «гиблом месте», Левитан создает у зрителя впечатление притаившейся, будто подстерегающей свою жертву природы. Превосходно найденный общий сумеречный тон картины обобщает детали, колористически связывает темную зелень кустов с тонами вечернего неба, с водной гладью омута, в огромной степени содействуя передаче настроения. Место, вдохновившее когда-то Пушкина на создание «Русалки», вдохновило и Левитана на создание одного из значительнейших образов русской природы20.
Из образов природы, созданных русскими писателями, ближе всего по мотиву к левитановскому «Омуту» стоит описание Авдюхина пруда в «Рудине»:
«Все место около старого пруда считалось нечистым; пустое и голое, но глухое и мрачное, даже в солнечный день — оно казалось еще мрачнее и глуше от близости дряхлого дубового леса, давно вымершего и засохшего. Редкие серые остовы громадных деревьев высились какими-то унылыми призраками над низкой порослью кустов. Жутко было смотреть на них: казалось, злые старики сошлись и замышляют что-то недоброе».
Однако, левитановская картина при равной силе впечатления гораздо проще, жизненнее. И нам кажется, что Чехов в описании, например, грозы в «Степи» стоит ближе к Левитану, чем Тургенев.
«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». «Страшная туча подвигалась, не спеша, сплошной массой; на ее краю висели большие черные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и левом горизонте».
«Черные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне». «Явственно и не глухо проворчал гром».
Наблюдения и слуховые ассоциации, взятые из мира повседневности, дают яркие зрительные и звуковые образы и в сочетании с поэтической недосказанностью, оставляющей поле для воображения («как будто», «где-то», «кто-то»), и изобразительной силой описания надвигающейся тучи — создают убедительное впечатление страшной грозы, могучей стихийной силы природы, будто сознательно угрожающей всему живому. Этот элемент как бы внесенного в природу сознания и делает страшными ее «действия».
Таким образом, чеховское описание грозы в степи, далекое по мотиву от «Омута», дает, однако, образ природы, принципиально более родственный левитановскому, чем близкий ему по мотиву образ Авдюхина пруда в романе Тургенева.
Подобный же прием сочетания реалистического, повседневного с фантастическими, эпическими мотивами применял Чехов и для передачи, например, богатырского раздолья степных просторов.
Он создает это впечатление коротким мастерским изображением проложенной по степи дороги:
«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезжанная и покрытая пылью, как все дороги, но шириной в несколько десятков сажень».
«Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони».
«И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» — заканчивает Чехов, сохраняя впечатление богатырского раздолья степи, но переводя его в реалистический план, снимая фантастическое.
Образа природы такой эпической простоты и силы не знала русская литература второй половины XIX века. Нет такого образа и в творчестве Левитана. В какой-то мере близкую по величавости, хотя и прямо противоположную по мироощущению, картину природы дает Левитан в своей работе «Над вечным покоем» (1894 г.).
Ее он считал своим центральным произведением. «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием» — писал он П.М. Третьякову.
Картина строится подобно симфоническому произведению. Обобщенным линиям спускающегося вниз косогора вторят очертания уходящих вдаль берегов и затем еще раз, как бы глухим аккордом, они повторяются в темной завесе туч, поднимающихся от горизонта. Оторвавшись от берега, точно тихо плывет островок, легкой полоской скользит перед тучами золотистое облачко, контрастируя с огромным водным пространством, с холодной синевой уходящих в бесконечность далей. Все притихло в гнетущей жуткой тишине. Лохматые громады тяжелых туч медленно нарастают от горизонта, сливаясь в сплошную завесу, угрожающе надвигающуюся на косогор, на сиротливо стоящую на нем церквушку... И от громадного водного простора, от мощного массива туч, от всей этой величественной картины мира веет настроением высокого трагизма. Недаром один из современных Левитану критиков сказал, что здесь дана душа человеческая, выраженная в образах природы.
В картине «Над вечным покоем» Левитан с большой силой выразил взаимоотношение природы и человека как трагическое противоречие мощной, величавой стихии и жалкого прозябания человека в ней. Это настроение, порожденное условиями буржуазной действительности данной эпохи, с особенной остротой, а иногда и душевной болью чувствовали великие русские писатели и художники XIX века. Отсюда идет то ощущение своего одиночества перед лицом бесконечной природы, которое описано Л. Толстым (Левин в «Анне Карениной»), Тургеневым («Поездка в Полесье»), Чеховым («Степь»). Как раз в чеховской «Степи» есть отрывок, очень близкий к картине «Над вечным покоем» по своему мироощущению: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само необъятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной». Подобные же настроения переживал и Левитан. «Вчера вечером, — писал он из Крыма, — я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и, знаете ли, что я заплакал и заплакал навзрыд. Вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество»21. И Левитан не раз возвращался к этой теме. «Забытые» («Заброшенное кладбище»), «Татарское кладбище» — в сущности лишь смягченные лиризмом примирения с неизбежным вариации картины «Над вечным покоем».
Особое место в творчестве Левитана занимает «Владимирка» (1892 г.).
Социальные противоречия (которые, в конечном счете, определили идейно-художественный замысел картины «Над вечным покоем») с особенной силой отразились в этом выдающемся произведении Левитана.
В основе его настроения лежит острое ощущение гнета, господствовавшего над царской Россией, того гнета, который побудил и Чехова написать свой замечательный рассказ «Палата № 6» (1892 г.).
Картина возникла на основе непосредственного впечатления художника от печально знаменитой дороги, по которой прошло в далекую сибирскую ссылку не одно поколение лучших русских людей.
Левитан написал ее целиком с натуры. Но, как свидетельствуют современники, работая над картиной, он вспоминал и скорбные народные песни, связанные с Владимиркой.
Движимый чувством беспредельной любви к угнетенному народу, Левитан с огромной силой художественного обобщения создает этот унылый, пронизанный гнетущей болью пейзаж.
Щемящую душу тоску вызывает эта пустынная, верста за верстой тянущаяся дорога. Она уводит наш взгляд в необъятный простор, к далекому горизонту, скрываясь за темной полосой леса. А немного отступая от нее, словно силясь оторваться, тянутся неширокие тропинки. Хмурое небо нависло над дорогой, холодный ветер гонит низко несущиеся дождевые облака. Крошечная фигурка медленно идущей старухи-богомолки еще больше подчеркивает пустынность и печальную тишину пейзажа.
Протоптанная ногами тысяч людей дорога постепенно уходит вдаль, вызывая в памяти молчаливые фигуры прошедших по ней ссыльных. Выдержанная в серовато-лиловатой тональности, подчиняющей себе и хмурое, дождливое небо и поблекшую буро-зеленую траву равнины, картина производит очень цельное глубокое впечатление. Кажется, что даже «трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, буро-темные, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо... представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски...».
Эти строки чеховской «Степи» хорошо выражают настроение левитановской «Владимирки».
Написанная с замечательным живописным мастерством и художественным лаконизмом «Владимирка» и до сих пор является непревзойденным образцом русского исторического пейзажа, давая глубокий образ угнетенной царизмом России. По примененному же в ней приему — выражению большого образа через реально написанную, казалось бы ничем не замечательную дорогу, лишь настроением и названием вызывающую ряд глубоких ассоциаций, — она принципиально близка новаторскому методу Чехова.
И как Чехов в «Палате № 6», так и Левитан в картине «Владимирка» поднимается до образа громадной впечатляющей силы, большого идейно-художественного содержания.
Левитан, как и Чехов, тяжело переживал гнет самодержавной России. Ему, как еврею, приходилось порой особенно тяжело.
Так, в 1892 году ему было предложено в 24 часа выехать из Москвы, и лишь с большим трудом, благодаря хлопотам друзей, ему удалось остаться в столице. Все это сильно расшатывало и без того болезненно-нервную натуру Левитина, предрасположенного к меланхолии. Так, например, в письме к А.П. Ланговому Левитан писал 13 июля 1895 года:
«Вам я могу, как своему доктору и доброму знакомому, сказать всю правду, зная, что дальше это не пойдет. Меланхолия дошла у меня до того, что я стрелялся, остался жив, но вот уже месяц как доктор ездит ко мне, промывает рану и ставит томпоны»22.
Но подобно тому, как Чайковский в финале 4-й симфонии и Чехов в его позднейших произведениях, своей верой в грядущее, уже близящееся счастье человечества преодолевали тоску и отчаяние, преодолевал их и Левитан. Как и они, как и Лев Толстой, он также искал выход в обращении к народу, веря, что русский народ «...вынесет все — и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе». И в последние годы своей жизни Левитан пишет ряд бодрых, жизнерадостных произведений, стремится к созданию эпически величавого, полнокровного образа родины, к созданию монументального реалистического пейзажа.
Этот период в творчестве Левитана открывает картина «Март» (1895 г.), пронизанная небывалой яркостью жизнеощущения, ликующей, трепетной радостью бытия. Хорошо отметил в своей монографии о Левитане А.А. Федоров-Давыдов: «Мы точно слышим дыхание, шорохи и звуки природы, капель воды, шелест прозрачных ветвей деревьев»23.
Невидимое солнце заполняет ярким светом картину, золотит стволы берез, искрится на снегу, проступает мартовской оттепелью на дороге. Пусть снег еще сугробами лежит на земле, пусть от сугробов ложатся холодные голубые тени, весенним солнцем, теплом уже повеяло в природе — скоро весна! И весенней бодростью, предчувствием весеннего обновления природы пронизана вся картина.
М.В. Алпатов, анализируя эту картину в своей брошюре о Левитане, тонко подметил своеобразную недосказанность произведения, повышающую поэтическую прелесть этого пейзажа: «пустая скворешня на высоких и еще голых ветвях тополя напоминает, что скоро должны вернуться ее обители; не закрытая дверь служит приметой того, что здесь только что был человек»24.
Он же отметил и оригинальность композиционного построения картины:
«В отличие от более ранних пейзажистов, которые стремились показать весь предмет, вместить в пределы картины все дерево, весь дом, Левитан складывает свою картину как бы из отдельных отрывков, срезанных рамой, но все эти части, фрагменты образуют законченное целое, составляют своеобразное единство»25.
Эти особенности левитановского «Марта» сближают его с чеховским описанием природы, с чеховским методом группировки частностей, с чеховской поэтической «недосказанностью», с чеховским уменьем сливать воедино глубокую правдивость с высокой поэтичностью.
Еще большей бодростью проникнута картина «Свежий ветер». Интересно, что и эта картина была закончена Левитаном как раз в тот переломный в истории России год (1895 г.), когда «свежий ветер» растущего революционного движения ворвался в застоявшуюся в эпоху безвременья российскую действительность, начиная новый, последний этап освободительного движения в России, приведший к победе Великой Октябрьской социалистической революции. Левитан, конечно, не сознавал происходящих в общественном развитии России исторических процессов. Однако, как глубокий и тонко впечатлительный художник он чувствовал, подобно Чехову, изменение моральной атмосферы русского общества, растущее революционное движение. И он создает свою картину «Свежий ветер», по романтизированному ощущению мощи великой русской реки перекликающуюся с образом могучей красавицы-Волги в произведениях молодого Горького.
Бодрым, ясным восприятием мира овеяна и картина «Золотая осень» (1895 г.). Высокого живописного мастерства достигает в ней Левитан. Двумя-тремя ударами кисти дает он впечатление окруженного воздухом ствола березы, плотным уверенным мазком лепит листву, пишет с недоступной для него раньше широтой и свободой. И колористическое решение картины говорит о новых поисках Левитана. Художник сопоставляет прозрачную голубизну осеннего неба с пылающим на солнце золотом листвы, порыжевшую траву с холодной синевой речки. Это повышенное цветовое восприятие осенней красоты русской природы, в сочетании с широким, свободным письмом, и вносит в картину свежее, жизнерадостное настроение.
Вспоминаются некрасовские строки:
Славная осень. Здоровый, ядреный
Воздух усталые силы бодрит...
В простом мотиве, запечатлевшем «пышное природы увяданье, в багрец и золото одетые леса» (Пушкин), Левитан почувствовал и передал большое, значительное содержание — переходный момент в вечной жизни природы.
Если в «Марте» уже сама тема весеннего пробуждения природы предопределяла радостное свое выражение, то здесь тема давала возможность воплотить грусть и тоску и сомнение. Мы помним, как решил эту тему Левитан в своей ранней картине «Осенний день. Сокольники» (1879 г.). Но если эта картина овеяна печалью, то «Золотая осень», напротив, является ярким жизнеутверждающим произведением, ликующей симфонией красок. В отличие от прежних работ, это «пышное природы увяданье» не влечет нас к грустным раздумьям: это ведь лишь переходный момент, подготовка к грядущему весеннему пробуждению. И золото листвы радостно сверкает на ветвях деревьев, мягким ковром устилает землю.
Не только значительный идейный рост художника, проникновенный подход к изображению природы в ее собственной сущности, но и огромный рост живописного мастерства можно почувствовать по этой картине.
Жизнерадостное настроение последних лет Левитана созвучно настроению последних произведений Чехова, пронизанных трепетным ожиданием грядущей счастливой жизни («Невеста», «Вишневый сад»). Как и Левитан, в этих произведениях Чехов ищет новые, радостные слова, новые, светлые, жизнеутверждающие образы. Да и стилистически картины Левитана все больше и больше приближаются к изображению природы в позднейших произведениях Чехова.
Пейзажи его «останкинско-бабкинского» периода, простые по выбираемому месту, были еще далеки от чеховской обобщенно-выразительной манеры изображения. И хотя Левитан с чеховской простотой умел показать красоту обыденного, за деталями здесь еще не чувствовалось глубокого пластического понимания природы, обобщения в единый тон ее цветового состояния. Картины конца 80-х — начала 90-х годов, когда Левитан, после поездки на Волгу, переходит к художественно-синтетическим обобщениям и лирико-эпическому пейзажу, ближе подходят к чеховским пейзажам этого периода по своему настроению.
Однако, обобщение, главным образом, достигается здесь, благодаря выделению поэтического мотива и созданию на этой основе пейзажа настроения. В позднейших же работах, охватывающих примерно последнее трехлетие его творчества, Левитан приходит к предельной простоте и лаконичности композиционного, пластического и цветового выражения состояния природы. Не поэтический мотив, а вернейшая передача неповторимого состояния природы, даваемого в едином тональном решении, составляет теперь цель художника. А настроение левитановских полотен этого периода возникает как естественный результат тончайшей передачи объективной жизни природы. Отсюда изумительная простота последних творений Левитана.
Так, верно взятые цветовые отношения «Летнего вечера» (1900 г.) с предельным лаконизмом и точностью выражают предсумеречное состояние летней природы, смену нагретого за день воздуха наступающей прохладой тихого вечера, и, вместе с тем, передают его поэтическую прелесть. Близок к этой картине и другой «Летний вечер» Левитана («Последние лучи солнца», 1899 г.), с избами на заднем плане, освещенными заходящим солнцем. Интересно, что и Чехова в последних его произведениях привлекают такие же переходные, лишь мгновенье длящиеся, состояния природы. «Село уже тонуло в вечерних сумерках, и солнце блестело только вверху на дороге, которая змеей бежала по скату снизу вверх» (повесть «В овраге»).
Левитан идет все к большей простоте изображения. Так, совсем просто, лишь верно взятым общим тоном, передает художник очарование летней лунной ночи в картине «Лунная ночь. Деревня» (1897 г.). По своему художественному лаконизму и поэтичности это полотно Левитана может быть сопоставлено лишь с чеховским изображением природы.
«Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо.
Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо: в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет и все благополучно»26.
С такой же простотой и ощущением не холодного равнодушия или даже враждебности природы человеку, а гармонического единства с ним, пишет Левитан стога, неясными силуэтами выделяющиеся в наступивших сумерках («Стога», 1899 г.), вечер где-то на задворках деревни («Сумерки», «Избы», 1899 г.).
Характерно это обращение художника к русской деревне, точно здесь, в наблюдениях над убогой и значительной, простой и благородной трудовой жизнью народа, в беседах со стариками черпает Левитан свою мудрую простоту.
И, как хорошо отметил один художественный критик, в этих работах Левитана чувствуется такое глубокое понимание народной жизни, быта, что его полотна, на которых редко-редко появится человеческая фигура, гораздо больше говорят о русской жизни, чем жанровые картины некоторых художников, чем, — добавим мы, — слащавые описания сцен из народного быта писателей-народников. И только чеховские произведения «Мужики», «В овраге» близки к полотнам Левитана, естественно, превосходя их широтой освещения сурового крестьянского быта.
Чувствуя приближающуюся смерть, Левитан задумывает написать последнюю большую картину. В нее он хочет влить все свое годами напряженного творческого труда накопленное мастерство, весь свой огромный опыт изучения природы, всю неисчерпаемую любовь к родной стране. Он хочет синтезировать свои впечатления от России в едином монументальном образе, который воплотил бы его восхищение перед могучей и величавой красотой родной природы. Он мечтает написать эту картину с такой силой и убедительностью, чтобы с последними мазками кисти ей можно было дать обязывающее название «Русь», и признается в этом Чехову. Вдохновленный любовью к русскому народу, к родной природе, он простой, тысячи раз встречающийся пейзаж: две деревеньки, стоящие на берегу широкого озера, — поднимает в картине «Солнечный день. Озеро» (1899—1900 гг.) до грандиозного художественного обобщения, до образа своей великой родины. Сочетая живописные приемы, характерные для станкового полотна, с обобщенностью больших красочных пятен монументального панно, Левитан подходит, наконец, к осуществлению своей мечты о полнокровном реалистическом пейзаже-картине большого стиля27. На этом большом творческом подъеме, наметившем новый значительный этап в развитии художника, и обрывается его творчество.
Неизлечимая, тяжелая болезнь сердца брала свое. Чехов, в качестве врача внимательно осмотревший Левитана, ясно видел всю серьезность положения. В письме к Шехтелю от 7-го марта 1897 года он писал: «Я выслушал Левитана: дело плохо. Сердце у него не стучит, а дует»28. А позже он сообщает: «Новостей нет... или печальные... художник Левитан по-видимому скоро умрет»29. И Левитан действительно умирал. Поездка в Крым зимой 1899 года и встреча в Ялте с Чеховым немного подкрепила его. Но весной 1900 года он простудился в Химках во время экскурсии со своими учениками и окончательно слег. Состояние его сделалось безнадежным. Но и в эти последние дни все думы его принадлежали искусству.
«Дайте мне только выздороветь, и я совсем иначе буду писать. Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я знаю, как писать» — говорил он навещавшим его друзьям. Но было уже поздно: 22 июля (4 августа) 1900 года он скончался.
А четыре года спустя, тоже в один из июльских вечеров, перестало биться сердце его друга — А.П. Чехова.
Как Чехов, так и Левитан своим творчеством проложили новые пути в изображении жизни и природы, подготовив творчество основоположника социалистического реализма Максима Горького, творчество советских пейзажистов.
Если Чехов с изумительным мастерством умел в будничных явлениях жизни раскрыть ее красоту и трагическое звучание, то и Левитан с неменьшим мастерством умел показать красоту и обаяние даже самых простых картин природы и выразить свои глубокие думы о жизни в ряде замечательных полотен. Проникновенно подмечая навеянные природой настроения и едва уловимые ощущения, он при совершенно точной передаче состояния природы достигал необыкновенной поэтичности и образности изображения30.
Подобно Чехову, Левитан особенно хорошо почувствовал красоту обыденной русской природы. Он внес настроение в русский реалистический пейзаж, утвердил в русской живописи интимный, лирический пейзаж, поднялся до высоты подлинно трагического звучания в картине «Над вечным покоем», до впечатления образа царской России в картине «Владимирка».
Беря творчество Левитана и Чехова в целом, поражаешься их глубоким сходством, их внутренней близостью.
Даже судьба их творческого наследства оказалась одинаковой: как Чехова долгое время считали поэтом «хмурых людей», пессимистом, так и о Левитане существовало распространенное мнение, как о поэте преимущественно элегическом. И только выставка его произведений, устроенная в советское время, показала насколько обедняло это представление многогранный облик Левитана.
Глубокий, чуткий художник, Левитан, подобно Чехову, видел всю мерзость и пошлость современной ему жизни, гнетущую нищету и забитость народа. Источником так называемых «левитановских настроений», как и аналогичных, родственных настроений Чехова, являлось именно это противоречие между прекрасной природой и нищенским существованием человека в дореволюционной Руси.
Но видя силу и достоинство русского народа, горделивой верой в будущее преодолевая охватывавшие его порой тоску и безысходное отчаяние, он сумел создать ряд прекрасных, оптимистических полотен. Воспевая красоту родной природы, он, подобно Чехову, как бы указывал: «посмотрите, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься» («Мужики»).
И Левитан, как и Чехов, всем своим творчеством неустанно призывал к прекрасной, достойной человека жизни. Как бы предчувствуя ее приближение и утверждая свою веру в нее, он создавал исполненные жизнеутверждающего пафоса полотна.
Не случайно образ Волги, данный Левитаном в картине «Свежий ветер», так близок образу великой русской реки из повести молодого Горького «Фома Гордеев». И подобно тому, как последние произведения Чехова — «Вишневый сад» и «Невеста», — перекликаются со свежей струей творчества Горького, так и могучая красота вспененных ветром волжских просторов в левитановском «Свежем ветре» перекликаются с бодрым призывом Буревестника русской революции.
Примечания
1. Популярный юмористический журнал того времени, редактировавшийся и издававшийся Н. Лейкиным.
2. Н. Турунов «Братья Н.П. и А.П. Чеховы и Левитан», «Искусство», 1938, № 4.
3. Там же.
4. «Письма А.П. Чехова», изд. М.П. Чеховой, М., 1912, т. VI, стр. 12.
5. «Письма», т, I, стр. 106—107.
6. «Письма», т. III, стр. 195.
7. Цитирую по статье Н. Турунова «Братья Н.П. и А.П. Чеховы и Левитан», «Искусство», 1938, № 4.
8. Возможно, что в чеховском описании впечатление от «Тихой обители» объединяется с впечатлением от другой картины Левитана «Вечерние тени», 1893 («поле, потом справа кусочек леса...»).
9. Т.Л. Щепкина-Куперник «Дни моей жизни», 1928, стр. 322.
10. Цит. статья Н. Турунова, «Искусство», 1938, № 4.
11. «Письма», т. III, стр. 228.
12. «Русское Слово», 1904, № 189.
13. А.А. Ростиславов «Левитан», СПБ, 1911, стр. 26.
14. «Частность в описании должна быть дана так, чтобы она вызывала яркую картину целого» — писал он брату («Письма», т. I, стр. 230).
15. «Письма», т. I, стр. 230.
16. Из письма к А.В. Жиркевичу от 2/IV—1895 г. «Письму», т. I—V, стр. 379.
17. «Нужно брать самое простое, самое обычное и в нем находить красоту» — любил говорить Левитан.
Н. Телешев «Записки писателя», М., 1943, стр. 10.
18. С. Глаголь и И. Грабарь «И.И. Левитан», изд. Кнебель, стр. 43.
19. С. Глаголь и И. Грабарь «И.И. Левитан», изд. Кнебель, стр. 44.
20. Этюд для картины «У омута» был написан Левитаном в имении Покровском, Тверской губернии (близ Затишья).
21. А.А. Ростиславов «Левитан», стр. 10—11.
22. Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи.
23. А.А. Федоров-Давыдов «Левитан», «Искусство», М.—Л., 1938.
24. М.В. Алпатов «И.И. Левитан», «Искусство», М., 1945, стр. 24.
25. Там же, стр. 25.
26. «Человек в футляре».
27. Картина осталась незаконченной.
28. «Письма», т. V, стр. 23.
29. Там же, стр. 20.
30. «Старайся передать то, что чувствуешь, то настроение, которое создается у тебя при виде той или другой картины природы» — советовал Левитан своей ученице Е.Ф. Дейша (Отдел рукописей Гос. Третьяковской галереи).
| К оглавлению | Следующая страница |