Чеховские пьесы

Она спрашивает, почему он не ставил чеховские пьесы... «Я ей могу ответить, — Санин расхаживал по комнате и говорил сам с собой, — что я играл в его пьесах. Пытался играть Соленого в «Трех сестрах» — не получилось. Смахивало то на калабрийского разбойника, то на героев Лермонтова. Но играл в «Иванове», в «Вишневом саде».

Он представил, как он все перечислит, а она отведет глаза. Конечно, ответ уклончивый. Очень уклончивый. Тогда он скажет, что Чехова в Александринском театре ставил режиссер Юрий Эрастович Озаровский. Но это будет полуправда. Ставить — ставил. Но передавал ему пьесы Санин. Чехов слал письма с просьбой, чтобы Санин взял на себя хотя бы одну из постановок его пьес, но он все время находил повод для отказа...

Он может все объяснить тем, что он — режиссер толпы, народной массы, бунта, силы, когда гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, пластическое движение рук воспринимаются как единое существо, а чеховские пьесы — это акварель, это тончайшая психология отношений. Это — не его амплуа...

Но и это будет неправда. Не совсем правда. Ведь он поставил «Месяц в деревне» Тургенева. «Пьеса смотрится как нежная акварель, на краски которой легло, слегка прикоснувшись своими крыльями, время», — утверждали критики, «подводя его под монастырь» и лишая последнего оправдания перед Чеховым. Да, он действительно тогда вдохновился картинами прошлого, дворянской стариной, руинами 40—50-х годов XIX века. Он писал своей любимой теще, матери Лидюши: «Дорогая моя художница — ты такая мастерица, так знаешь всю вашу помещичью округу, всех дворян... Если бы ты перебрала с тетей Серафимой в памяти всех знакомых, может быть, вы нашли бы мне материал для постановки, какие-нибудь фотографии, — я бы... заехал в Покровское и отдал бы пару дней Тургеневу».

Он пользовался экземпляром пьесы, подаренным Савиной Тургеневым.

И сам он был «Санин» — псевдоним взят у тургеневского героя из «Вешних вод». «Что может сравниться с чистотой и прелестью дивного тургеневского языка, с мягкостью и прелестью его лиризма, с чарующе поэтическим настроением его сценических писаний», — писал он. Утверждал, что Чехова на сцене родил именно Тургенев, что в поэзии «Дворянского гнезда» и «Месяца в деревне» есть предчувствие «Вишневого сада».

Он с Лидюшей даже поздравил Антона Павловича с премьерой «Вишневого сада»! Желал ему, чтобы его нежный талант и глубокая поэзия долгие годы цвели, дышали, как удавшийся премьерный спектакль «Вишневого сада»!

Но сам-то он и эту пьесу не поставил, успех же «Месяца в деревне» объяснял не своими заслугами, а игрой великой Марии Савиной. Но все эти доводы не для Лиды. Она-то знает, что ту «привлекательную жизнь, которую хочется изучать и которой хочется служить», показал на сцене он, режиссер Санин.

Так что же остается? Нет, что ли, объяснений? Но если покопаться в душе... Ему пьесы Чехова казались и поэтичными, и лиричными, и сентиментальными. Да. Но почему-то виделись они ему искусственными, смоделированными, выдуманными; рассказами о жизненных мелочах, расписанными на диалоги и монологи. Капля, рассматриваемая в увеличительную линзу, и женщины чеховские — интеллигентки, декадентки, неврастенички. Он чувствовал, что все это не из арсенала широкой, сильной жизни, а из жизни задавленной, когда печи дымят, в форточки дует, супом пахнет, и ступени под ногами дребезжат. Быть может, поэтому «Вишневый сад» сводился к Мелихову, «Дядя Ваня» — к тесной квартире в доме Фирганг, «Чайка» — к неудавшемуся любовному роману и к ненаписанному роману, «Иванов» — к ранней возбудимости и утомляемости от жизни, страху перед одиночеством, чувству вины и к роману с Дуней Эфрос.

Театрам легко играть штрихи, пунктиры, нюансы — тепло, уютно, со слезой. Это — не драмы и страсти! На сцене они трудны, ибо не театральными должны быть гром и бездны. А такими, в которые можно поверить.

«Где драма? — вопил, посмотрев «Дядю Ваню», Толстой. — В чем она? Сверчок, гитара, ужин — все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?» А он, тридцатилетний Санин, в свою очередь, вопил в ответ: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется! В деревне глохнут силы, мечты, талант, любовь, молодость!» Хотел все это крикнуть так громко, чтобы в квартире Толстого было слышно. Он забыл, что ли, тогда, в 1900 году, что сам Толстой прожил безвыездно в деревне 18 лет и отнюдь не стариком туда приехал? И не заглохли же его силы, талант, любовь!...

Тогда же Толстой вдруг сказал простую фразу: «Пьеса топчется на одном месте», то есть топчутся герои, их мысли, дела, отношения. И Санин вздрогнул и написал Чехову: «За этот синтез благодарю Толстого!.. Он говорит как раз о том, что мне в «Дяде Ване» дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким, драматическим, что говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о «славянском топтании на месте...» Позже будут говорить, что он, Санин, написал Чехову о недовольстве Толстого довольно по-лисьи: с одной стороны, «Дядя Ваня» — «любимейшая пьеса», с другой — «постарался передать с удовольствием неприятие ее Толстым».

— Несправедливое обвинение, — проворчал вслух Санин, — за две-три недели до появления Толстого в театре я написал Чехову письмо и прямо сказал в нем, что брежу этой пьесой с ее истинной трагедией славянского духа, но вижу, как при многих достоинствах постановки пострадал общественный элемент пьесы, что того «Дяди Вани», который мне мерещился, нет! Нет и Астрова, который мне мерещился печальником, радетелем земли русской. Но это мечты мои...

Санин стоял посреди комнаты и грыз ногти. И вдруг закричал:

— Ну не хотел я, не хотел их ставить!

И заплакал. Потом вытер лицо рукавом, посопел:

— Но как бы он все-таки написал пьесу о Фальери? Акварелист — о гремучих страстях? И где? В городе дивной красоты и погибельности, который он сам видел. Гремучие страсти... я бы не устоял. Чистое совращение даже в мыслях, хотя пьесы нет и автора тоже.

Господи, как все это было давно!..

Санин перекрестился.