Драма — один из трех родов литературы. Следует отметить, что в литературоведении есть и другое значение термина. Драмой называют жанр драматургического рода, существующий наряду с комедией, трагедией, трагикомедией. Изначальный смысл слова (греч. drama — действие) указывает на то, что основу драмы составляет действие. В этом драма близка эпосу: в обоих случаях жизнь изображается через события, поступки, столкновение героев, борьбу. Но если в эпосе о событиях рассказывается как о чем-то уже свершившемся, то в драме они непосредственно разворачиваются перед зрителем. Следовательно, в драме отсутствует авторское повествование и выраженные в нем суждения о героях и обстоятельствах. Авторское слово в драме ограничено ремарками — краткими указаниями об обстановке, жесте, интонации героя.
Драматическое произведение, как правило, предназначено для постановки на сцене. Поэтому оно имеет строгие ограничения во времени исполнения. Предметом изображения драмы становится такое время жизни человека, которое требует выбора, поступка, то есть совершения какого-либо действия, поскольку только так в драме может быть раскрыт характер героя, обозначены его жизненные позиции. Следовательно, драма эстетически осваивает борьбу между субъективным миром человека и объективным миром жизни. Противоречия, несовместимость между свободной волей личности и объективными процессами действительности составляют сущность драматического конфликта и приводят к столкновениям, противоборствам персонажей друг с другом или с жизненными обстоятельствами.
В зависимости от того, какие представления о правах и возможностях личности существуют в обществе, возникает тот или иной тип конфликта. В античной драме, основанной на мифологических представлениях о мире, главной движущей силой был рок, некое безличное воплощение воли богов, а человек оказывался лишь объектом приложения этих роковых сил. Интерес в драме более позднего времени перемещается на человека, на его свободный выбор между добром и злом. Так, например, в XIX веке еще сохраняется появившееся в эпоху Возрождения мнение о том, что человек — конечная цель исторического прогресса, венец вселенной. Одновременно обнаруживалась противоречивая природа нового (буржуазного) общества. Чтобы реализовать свои намерения, индивидуальные устремления, личность должна была нарушить чужие интересы. Поэтому возникает противоречие между желаниями, целями разных героев, которые, по определению Гегеля, вынуждены стоять «друг против друга».
Описанный выше тип конфликта характерен для драматургии А.Н. Островского. В пьесе «Бесприданница» стремление героини к личному счастью приходит в противоречие с господствующим в обществе, следовательно, характерным для многих персонажей представлением о личном благополучии, связанном лишь с денежными интересами. За каждым участником конфликта стоит определенная историческая сила: старая — за Кнуровым, Вожеватовым, Паратовым, Карандышевым, новая — за Ларисой.
К концу XIX века становится очевидным: личные стремления и интересы не могут быть реализованы в силу причин, от отдельного человека не зависящих. Возникает иной, чем в классической драматургии XIX века, тип конфликта: человек поворачивается лицом не к другому человеку, а располагается лицом к лицу непосредственно с враждебной действительностью. Таков конфликт в «новой драме».
В теории литературы помимо разных исторических видов конфликтов выделяют и еще две основные их разновидности, характеризующие эстетические особенности изображаемой драматической ситуации. В.Е. Хализев называет «конфликт-казус». Для него характерны «противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и разрешимые волей отдельных людей» [1, с. 133]. Другой тип конфликта, по определению В.Е. Хализева, — «субстанциальный». Он отмечен «противоречивыми состояниями жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп» [1, с. 133—134].
Противоречия, лежащие в основе того или иного типа конфликта, становясь очевидными для героев, «ускоряют» отношения между ними. Нужно помнить, что «действие», которое определяет сущность драматического содержания пьесы, отличается от «действия» в бытовом значении слова. «Действие» в драме не столько процесс, совершаемый посредством поступков, направленных на достижение определенной цели, сколько проблема, которая охватывает такой отрезок времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор. Гамлет, герой одноименной пьесы Шекспира, прежде чем решиться на поступок, взвешивает все «за» и «против». И эти размышления персонажа так же, как и убийство Полония, дуэль с Лаэртом и прочее, составляют драматургическое действие пьесы. Поэтому драматургическое действие — это всегда напряженная ситуация, когда человек не только осознает несовместимость своего счастья с течением жизни, но и совершает свой выбор между покорностью этому течению или противоборством норме бытия с целью сохранения своих личностных ценностей (часто даже ценой своей физической смерти).
Напряженность действия требует особой строгости в организации сюжета. Это требование получило название «единство действия». Наиболее решительно настаивали на этом принципе классицисты, возводя его вместе с требованием единства времени и места в правило о трех единствах.
Единство действия в драме предполагает концентрированность, связанность, стройность, логическую завершенность последнего как в главных частях, так и в деталях. Вот почему в драме наиболее последовательно прослеживается трехчленная структура сюжета. Пьесу открывает экспозиция — изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала развития действия. Далее возникает завязка — начальный момент в развитии событий, когда зритель получает представление об изображаемых характерах и о конфликте. От завязки действие движется к кульминации — наивысшей точке напряжения действия — и развязке — заключительному моменту в развитии действия, когда конфликт произведения приходит к своему завершению.
Говоря о действии, стоит отметить, что существует два его основных типа: внешнее и внутреннее. Между этими типами действия существует содержательное различие: «имеется закономерная связь между типом действия, выдвинутым на первый план, и характером конфликта, положенного в основу произведения» [1, с. 134].
Как отмечает В.Е. Хализев, внешнее действие доминирует в драме и обнаруживает становление во времени конфликта-казуса. Оно формирует, видоизменяет, и, как правило, разрешает раскрытый автором конфликт. Такое действие наиболее благоприятно для подчеркивания мужества, находчивости, проявляемых людьми в исключительных обстоятельствах. Внешнее действие — это результат исторически длительного становления драмы. Древнегреческая комедия была «механическим» соединением событий и эпизодов. Действие в комедии не развивается, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает. Более структурны сюжеты античных трагедий, события в них связываются в единый узел, но и здесь внешнее действие сначала не получает широкого развития. Динамика внешнего действия становится более выраженной у Еврипида. Своего максимума она достигает в литературе нового времени у Шекспира, Мольера.
В античной драме, основанной на мифологических представлениях о мире, главной движущей силой был рок, безликое воплощение воли богов, а человек оказывался лишь объектом приложения этих роковых сил. Интерес в драме более позднего времени перемещается на человека, на его свободный выбор между добром и злом.
В пьесах Шекспира, по мысли В.Е. Хализева, наблюдается обилие перипетий, событий, а функцией внешнего действия является «как можно резче столкнуть возвышенное чувство с враждебными ему силами. Конфликты формируются, обостряются и разрешаются в пределах изображенных событий. Они имеют отчетливо выраженные начала и концы. Движение событий связано с внезапными и резкими поворотами. Конфликты шекспировских трагедий обычно локальны и замкнуты» [1, с. 140].
В эпоху классицизма особенность действия заключалась в том, что конфликт имел общественную направленность, а персонаж приравнивался к какой-то одной гипертрофированной мысли или страсти. Движение литературы от классицизма к реализму оказывало влияние и на особенности действия. Происходил постепенный отказ от принципа трех единств, от жестовости, патетичности и морализаторства. Уже в начале XIX века в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» в структуре образа Чацкого совместились наряду с классицистическими романтические и реалистические черты. Патетичность его образа — уже не рудимент классицизма, но влияние романтизма с его духом бунтарства, противостояния, противопоставления себя толпе.
В реалистической литературе — свои законы организации действия. Отказ от романтической категории «идеального» приводит автора к проблемам быта, вопросу детерминизма среды, в которой существует личность. Поэтому в основу действия могут быть положены бытовые, житейские обстоятельства и конфликты. Чтобы реализовать свои намерения, индивидуальные устремления, личность должна нарушить чужие интересы. Поэтому возникает противоречие между желаниями, целями разных героев, которые вынуждены противостоять друг другу. Такой тип конфликта характерен для драматургии А.Н. Островского. В пьесе «Бесприданница» стремление героини к личному счастью приходит в противоречие с господствующим в обществе представлением о личном благополучии, связанном лишь с денежными интересами. Участниками конфликта здесь выступают персонажи, воплощающие в себе определенную историческую силу: старую — Кнуров, Вожеватов, Паратов, Карандышев, новую — Лариса.
Театр XIX века в теории литературы называют театром «хорошо сделанной пьесы». Как пишет П. Пави, «это название дано пьесам, отличающимся виртуозной интригой и логическим совершенством построения действия» [2, с. 423]. Действие представляет собой череду подъемов и спадов, цепь недоразумений, эффектов или неожиданных развязок. По мнению Э. Бентли, пьесы подобного типа представляют собой ««сплошной сюжет»... а в результате — мелькание, суета и никакого движения» [3, с. 23]. ««Хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, в то время как истинное произведение искусства — по органической» [3, с. 23—24].
В.Е. Хализев утверждает, что перипетия, являющаяся основой внешнего действия, связана со случайностью. «Происходящие в жизни персонажей внешние перемены, внезапные и резкие, являются не необходимыми, но возможными: их легко представить себе и несвершившимися» [1, с. 140]. Он утверждает, что драматическое искусство тяготеет к случайным стечениям обстоятельств (появление нужного лица в «нужный» для сценического действия момент; неожиданно подслушанный разговор и т. п.). В произведениях, которые основаны на обильных перипетиях внешнего действия, запечатлевается художественное сознание, не вполне отделяющее случайности и закономерности. Традиционная сюжетная форма (основанная на внешнем действии) находится во внутреннем соответствии с сознанием человека, который еще не вполне причастен историзму мышления. Традиционное сюжетосложение, по мысли В.Е. Хализева, воплощает мысль об упорядоченности бытия, о господстве в нем позитивных начал. «В сюжетах с резко выраженными и обильными перипетиями реальность постигается как подверженная толчкам со стороны сил хаоса и неуклонно им сопротивляющаяся» [1, с. 144].
На ранних стадиях развития драмы и вплоть до середины XIX века преобладает внешнее действие. В поздней — прослеживается тенденция к ослаблению динамики внешнего действия и устранению привычных перипетий, хотя традиционный тип сюжета все же не утрачивает своего значения. Он обнаруживается во многих реалистических произведениях, но служит уже иным целям.
Говоря о внутреннем действии, В.Е. Хализев отмечает, что с помощью него воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, субстанциальные. «Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений не создает и не разрушает конфликт, а демонстрирует его читателю как нечто стабильное. Оно обнаруживает устойчивую коллизию» [1, с. 152]. Внутреннее действие выявляет способность или неспособность героя противостоять часто неперсонифицированному злу. Личность здесь не столько противостоит другой личности, сколько сталкивается с противоречивостью миропорядка вообще. Посредством внутреннего действия жизнь человека сопоставляется не со слепым роком, а с конфликтной реальностью. Драма начала широко осваивать внутреннее действие позже, чем эпические жанры. Серьезный сдвиг в этом направлении сделали Ибсен на Западе и Чехов в России.
Драматургия А.П. Чехова обладает таким ярким своеобразием по сравнению с классическими пьесами, что теперь ни один драматург, кажется, не может избежать её влияния. Любая пьеса современного автора не может рассматриваться вне факта её существования. «Новая драма» Чехова, ставшая пограничным явлением и предсказавшая многие из художественных открытий XX века, — прорыв в драматургии. Новая трактовка категории события Чеховым открыла дорогу литературе XX века. Как уже было отмечено, в основе движения действия традиционным оказывается противоречие между героями, интересы которых не совпадают. Чехов же обращается к другим типам конфликта. Его героям противостоят не другие личности, а сама жизнь в своих будничных проявлениях. Важную роль начинают играть разные мелочи, пустяки, делающие жизнь скучной, однообразной. Это и есть главное зло жизни, перед которым равны все люди (и бедные и богатые, и умные и глупые). Новый тип конфликта в чеховской драматургии приводит к перестройке всего сценического действия. В его пьесах не предусмотрено развитие сюжета от завязки к кульминации, от кульминации к развязке. Вместо этого у него «ровное повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце» [4, с. 412]. Отсюда особое понимание события у Чехова. Для писателя имеют значение лишь усилия личности, проявляемые в обыденной жизни, а не в исключительных ситуациях.
Сосредотачивая основное внимание на действии внутреннем, Чехов не отказывается от внешнего действия. Просто оно имеет несколько другие цели, чем в классической драматургии. В театре Чехова главными становятся не столько поступки, события, сколько то, что за ними стоит, то есть то, что совершается в человеческой душе. Особенность чеховской концепции театрального действия не в отсутствии событий, а в том, как они расцениваются по отношению ко всей человеческой жизни. Внутреннее действие пьес составляют события, происходящие в сознании героев, и они становятся очень важными.
В.Е. Хализев полагает, что выдвижение на первый план действия внутреннего возникло в то время, когда «заметно возросло критическое самосознание общества и активизировались духовные искания» [1, с. 155]. Конфликты, выявляемые с помощью этого типа действия, стали значимыми в эпоху, когда «судьба личности стала соотноситься с широким потоком истории, когда на первый план встала проблема личности, ответственной за собственную судьбу и участь окружающих» [1, с. 155].
Таким образом, драма прошла путь от господства внешнего действия к внутреннему: внешнее действие преобладает в драме вплоть до конца XIX века, а обращение к внутреннему действию, как к более значимому, происходит с появлением театра Чехова.
Итак, драматическое произведение есть картина единого или сквозного действия. Оно возникает из развития основного конфликта и обусловлено главной темой и идеей произведения. Драма отражает действие, начатое и законченное в настоящем времени, на глазах у зрителя. Но, «воплощая настоящее, драма как бы вбирает в себя прошлое и будущее изображаемого явления» [5, с. 16]. Так приходят в драму различные связи человека и мира, они придают действию историзм, эпическую многосторонность.
При анализе драматургического произведения следует обратить внимание на то, что «слово» в драме становится способом действия. Посредством слова выражаются желания, стремления, интересы героев, поиск ими решения возникшей проблемы, противоборство с иной позицией. Диалог (разговор двух или более лиц) — наиболее интенсивная форма драматического столкновения. Но в пьесе часто и монолог (развернутое высказывание одного лица, не связанное с репликами других героев) вступает в диалогические отношения с монологами других персонажей (например, монолог Фамусова «Вот то-то, все вы гордецы...» — с монологом Чацкого «А судьи кто?» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»).
Монолог содержит повествование о разных событиях и обстоятельствах, может быть средством эмоционального самовыражения героев. В первом случае монолог нас знакомит с персонажем и той средой, в которой он живет (таков рассказ Катерины в «Грозе» А.Н. Островского о жизни до замужества). Во втором случае монолог обозначает определенный этап развития действия (таково размышление Катерины Кабановой в пятом действии «Грозы» после прощания с Борисом).
Иногда о происходящем с героем свидетельствует не то, о чем он говорит, а то, как говорит и как ведет себя. Иными словами, средством выражения внутреннего действия становится «подтекст».
Автор драматического произведения почти не имеет возможности говорить «от себя». Исключения составляют авторские ремарки, список действующих лиц, «замечания для господ актеров» (как в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»), а также название пьесы. Поэтому позиция драматурга проявляется в самом отборе явлений жизни для сценического действия, в характере развития сюжета и иногда (чаще в классицизме) через лицо «от автора» или положительного героя (в комедии Фонвизина «Недоросль» таковыми являются Милон и Правдин).
Характер персонажей в драматическом произведении раскрывается посредством «слова», произнесенного героем. «Слово» является не только средством самооценки персонажа, но и способом совершения им поступка. Следует помнить, что драматурги, в частности, А.Н. Островский, создают индивидуальный речевой портрет персонажа. Часто характеристику герою дают его партнеры по сценическому действию. Кроме того, средством создания образа становятся авторские ремарки, комментарии.
Драма как род литературы подразделяется на ряд разновидностей — жанров: трагедия, комедия, драма, трагикомедия и другие. Чтобы определить жанр той или иной пьесы, следует обратить внимание на характер конфликта, цели борьбы героев и на те чувства, которые возникают у читателей (зрителей), выступающих в силу особенностей драмы как рода литературы «живыми свидетелями» происходящего.
Суть трагического конфликта состоит в особом характере проявления и разрешения противоречий, возникающих между личной инициативой героя и роковыми обстоятельствами, между долгом и страстью, представлениями о необходимом и личными чувствами. Стороны, принимающие участие в конфликте, принципиально непримиримы, что и приводит чаще всего к гибели героя («Гамлет», «Отелло», «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Федра» Ж. Расина). Противоречия обнаруживаются, главным образом, во внутреннем мире героя: эта непримиримость является причиной его духовного надрыва, ведущего к катастрофическому концу. Трагедия рождает в сердцах зрителя сильный душевный подъем, сложное чувство сопереживания происходящему на сцене, в котором переплетаются страх за героя, сострадание к нему и восприятие трагического зрелища как чего-то возвышенного и облагораживающего душу.
Суть комического конфликта состоит в несоответствии жизненных положений, характеров авторскому представлению о должном. Идеал писателя при этом может быть выражен через образ положительного героя (Чацкий в комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова), в таком случае противоречия разворачиваются между положительным героем и его окружением. В драматургии же Н.В. Гоголя главная плоскость конфликта находится между миром пьесы и авторским идеалом, то есть точкой зрения писателя на мир, которая не передается ни одному из действующих лиц (персонажи Гоголя — порочные, ограниченные люди). Отсюда и знаменитое утверждение о том, что единственным «честным, благородным лицом — был смех» («Театральный разъезд после представления новой комедии» Н.В. Гоголь).
Комическая борьба вызывает смех посредством комических несовпадений, недоразумений, комического диалога, остроумных реплик, каламбуров. Авторское отношение к происходящему бывает ироническим («Вишневый сад» А.П. Чехова), сатирическим («Тартюф» Ж. Мольера), саркастическим, юмористическим.
Драма — жанр драматического рода. Сущность драматического конфликта состоит в том, что герой, вступая в противоречие с окружающим миром, не знает того внутреннего, духовного разлада, который свойственен трагическому герою, так как эти противоречия для героя являются внешними.
Наиболее сложным является вопрос о различии драмы и трагедии. Рассмотрим две пьесы А.Н. Островского — «Гроза» и «Бесприданница». В душе Катерины, главной героини «Грозы», происходит борьба между долгом жены и ее чувствами, желанием любить и быть любимой, то есть между «темным царством» (по определению Н. Добролюбова) в душе героини и новыми силами, этому «царству» противостоящими. Поэтому мы можем утверждать, что Катерина — трагическая героиня, и в соответствии с этим определить особенности жанра пьесы.
Для Ларисы Огудаловой («Бесприданница») серьезные внутренние противоречия не характерны. Если Катерина в «Грозе» страдает прежде всего от внутреннего разлада (долг или чувство), то Ларисе такого рода борения чужды. Она осознает себя вещью, но при этом у нее нет духовных сил на то, чтобы бросить трагический вызов миру, как это сделала Катерина. Отсюда можно сделать вывод о жанре пьесы «Бесприданница» — драма.
Таким образом, анализ драматургического произведения предполагает определение типа конфликта пьесы, рассмотрение особенностей развития действия, характеристику системы персонажей, обоснование своеобразия авторской позиции.
Библиографический список
1. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: МГУ, 1986.
2. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
3. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.
4. Скафтымов, А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
5. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001.
| К оглавлению | Следующая страница |