Ранний Чехов «за» и «против» Достоевского («Драма на охоте» как роман-пародия)

То, что художественный мир зрелого Чехова строится как полемическое соотнесение с художественным миром Толстого, хорошо известно. То, что становление мировосприятия Чехова происходит на основе противопоставления мировосприятию Достоевского, до сих пор замечается не в полной мере. Так, далеко не в полной мере замечена и верно интерпретирована пародийность и криптопародийность по отношению ко многим произведениям Достоевского чеховской «Драмы на охоте», впервые отмеченная Р.Г. Назировым¹. Однако и во многих произведениях уже зрелого Чехова: Чехова-прозаика и Чехова-драматурга — имеет место, хотя и, как правило, в более скрытом виде — полемика писателя с художественной философией Достоевского².

Художественный мир Чехова строится как полемически противопоставленный художественному миру Достоевского. Чтобы в полной мере понять первый, необходимо выявить, в каком отношении он противопоставлен второму. Для этого нужен детальный интертекстуальный анализ: особенности художественного мира Чехова утверждаются писателем не столько через прямые высказывания героев, сколько через смыслы интертекстуальности.

Общая полемичность раннего Чехова по отношению к Достоевскому выражена в известном письме Чехова к А.С. Суворину от 5 марта 1889 г.: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (П. 3; 169)³. Остается не до конца ясным, что именно Чехов видел в Достоевском «нескромного» и в чем усматривал сказавшиеся в его творчестве «претензии»? Претензии на что? Вот это мы и попытаемся выяснить в настоящей работе. Хотя Чехов как будто бы высказывает в этом письме впечатления от своего первого знакомства с творчеством Достоевского: «Купил в Вашем магазине Достоевского и читаю» (П. 3; 169) — есть все основания полагать, что в действительности он читал Достоевского и раньше. Во всяком случае именно об этом совершенно однозначно свидетельствует текст романа «Драма на охоте».

Любопытные наблюдения об интертекстуальной природе «Драмы на охоте» содержатся в недавней статье Е.Ю. Виноградовой: «...сюжет играет разными литературными ассоциациями, и одна аллюзия уступает ведущую роль другой. Аллюзии в «Драме на охоте» сосуществуют в тесной взаимосвязи и часто представляют собой подвижный семантический ряд, в котором по ходу действия происходят иерархические перестановки. <...> Аллюзии в «Драме на охоте» необыкновенно (в сравнении с позднейшим творчеством) активны и влиятельны. Они многое определяют, на них ориентируются сюжет, герои. Их можно назвать ложными эпиграфами ко всей истории»⁴.

Роль «ложных эпиграфов» или скорее ложных версий следствия, запутывающих читателя, впрочем, играют лишь некоторые из аллюзий «Драмы на охоте» и прежде всего аллюзии к шекспировскому «Отелло» и лермонтовскому «Маскараду», предвещающие в тексте «повести» Камышева убийство героини, которое в ней якобы совершит Урбенин. Большинство же аллюзий и прямых референций отсылают читателя к действительно соотносимым с чеховскими сюжетным ситуациям и характерологическим деталям. Так что вопрос о характере такой соотнесенности все же остается и чаще всего характеризуется как пародия и/или стилизация.

Цитируя достаточно мрачный тон финала «Драмы на охоте»: «В восемь лет изменилось многое... Граф Карнеев, не перестававший питать ко мне самую искреннюю дружбу, уже окончательно спился. Усадьба его, давшая место драме, ушла от него в руки жены и Пшехоцкого. Он теперь беден и живет на мой счет» (с. 3; 405) — Р.Г. Назиров отказывается полагать ее пародией и предлагает вместо этого рассматривать как «роман-стилизацию»⁵. Однако поскольку интертекстуальность «Драмы на охоте» оказывается по преимуществу скорее диссонансной, чем унисонной, то стилизацию под Достоевского и русскую классику, очевидно, можно найти лишь в немногих ее эпизодах.

Впрочем, Е.Ю. Виноградова считает «характерным для «Драмы на охоте»» «в большей степени, нежели пародию, явление пародичности, описанное Тыняновым». Однако «пародичностью» Тынянов, как отмечает сама Виноградова, называл «пародию, не направленную на конкретное литературное явление»⁶. При этом он оговаривался, что «эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление»⁷. И вот если взглянуть на интертекстуальность «Драмы на охоте» с этой точки зрения, то бросается в глаза, что она характеризуется как раз четкой направленностью на тех или иных авторов и даже на их вполне конкретные произведения, объединенные чем-то общим.

Так что скорее в чеховском романе имеет место как раз пародийность, но это особая пародийность, которая, по Тынянову, «направлена не только на произведение, но и против него»⁸. Остается только выяснить, на какой именно ряд произведений направлена чеховская пародия и что их объединяет между собой.

Сложность и неоднозначность случая с «Драмой на охоте» состоит в том, что это именно ряд произведений, и сам сюжет романа развивается по модели то одного, то другого его претекста, а чаще всего одновременно по модели нескольких претекстов одновременно. При этом как мнимое, так и подлинное развитие его сюжетной коллизии происходит по рельсам то одних, то других литературных произведений. Роман действительно в значительной степени представляет собой пародию — только не на уголовный роман Габорио и Шкляревского, а на наиболее актуальную в 1880-е годы русскую классическую литературу (что — впрочем, без констатации пародийной природы данной связи отмечал еще Л.И. Вуколов)⁹. Это прежде всего произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова¹⁰, Н.В. Гоголя, а также, как мы увидим, А.Н. Островского, И.С. Тургенева и др.

Однако совершенно исключительную роль в «Драме на охоте» играют пародийные аллюзии на произведения Достоевского. Можно сказать, что в известной мере «Драма на охоте» — это вообще развернутая пародия Чехова на Достоевского, а пародийность по отношению ко многим другим русским и западно-европейским писателям играет в ней явно второстепенную роль.

Уже во введении от редактора есть несколько деталей, в которых содержится намек именно на это. Во-первых, Камышев «чрезвычайно красив» (с. 3; 242), чем, безусловно, напоминает прежде всего Ставрогина (хотя и не только его, конечно), а во-вторых, характеристика его повести самим Камышевым: «Сюжет не новый... Любовь, убийство» (с. 3; 244) — а затем и редактором газеты: «В ней много длиннот, немало шероховатостей... Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам... <...> Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже, и, что важнее всего, она оригинальна, очень характерна и то, что называется sui generis (в своем роде — лат.)» — как нельзя лучше подходит к Достоевскому, хотя и, разумеется, не только к нему. И, наконец, последняя ремарка редактора: «Есть в ней и кое-какие литературные достоинства» (с. 3; 246) — в контексте дальнейших бесчисленных пародийных преломлений самых разных произведений Достоевского приобретает характер аллюзии на основной объект пародирования.

С самой завязки сюжета отношения Камышева с прислуживающим ему Поликарпом, то и дело выговаривающим своему барину, обрисованы как сходные с теми, которые у «подпольного парадоксалиста» были с его «человеком» Аполлоном¹¹. В свою очередь граф Карнеев отчасти напоминает князя К. из повести Достоевского «Дядюшкин сон». Правда, он намного моложе, но не менее изношен, и, в отличие от князя К., которого Москалева пока еще только пытается женить на своей дочери Зине, он уже окручен, как выяснится в финале романа, Созей и Пшехоцким.

Что касается последнего, то своей внешностью (с. 3; 255), жадностью и любовью к карточным играм он напоминает многочисленных поляков Достоевского — прежде всего эпизодического героя «Братьев Карамазовых», которым была увлечена Грушенька. Портретное изображение Чеховым Пшехоцкого: «Рядом с графом за тем же столом сидел какой-то неизвестный мне толстый человек с большой стриженой головой и очень черными бровями. Лицо этого было жирно и лоснилось, как спелая дыня. Усы длиннее, чем у графа, лоб маленький, губы сжаты, и глаза лениво глядят на небо... Черты лица расплылись, но, тем не менее, они жестки, как высохшая кожа. Тип не русский» (с. 3; 255) — имеет пародийный характер по отношению к «офицеру» Грушеньки: «Тот, который сидел на диване развалясь, курил трубку, и у Мити лишь промелькнуло, что это какой-то толстоватый и широколицый человечек, ростом, должно быть, невысокий и как будто на что-то сердитый»¹².

При этом дерзость Зиновьева с Пшехоцким с самого начала внутренне противопоставлена вежливости и уступчивости Дмитрия Карамазова по отношению к «офицеру» Грушеньки. Ср.: «Предложение Камышева: «Нельзя ли этого шляхтича к черту?» — вызывает испуг графа. Что-то похожее мы уже читали — в «Братьях Карамазовых», где Митя в Мокром пытается завязать человеческие отношения с надменным паном Мусяловичем, но по мере опьянения постепенно освобождается от робости перед ним»¹³.

Кутеж в доме графа Карнеева с цыганами, безусловно, напоминает «почти оргию, пир на весь мир» в Мокром в «Братьях Карамазовых» (глава «Бред»; 14; 390—401). Когда Зиновьев, которому граф не позволяет заплатить за цыган, начинает жечь кредитные билеты, то, в отличие от Гани Иволгина, Каэтан тушит огонь: «— Я не понимаю! — говорит он, кладя в карман обожженные кредитки. — Жечь деньги?! Словно это прошлогоднее полово или любовные письма... лучше я бедному отдам кому-нибудь, чем отдавать их огню» (с. 3; 286) — и это, конечно, аллюзия уже на роман Достоевского «Идиот» (14; 161—162).

При этом совершенно правильные вещи говорит человек, от которого этого совсем не ожидаешь (однако впоследствии он попросту присваивает эти деньги, хотя они ему, в отличие от Гани Иволгина, ни при каком раскладе не причитались). Комментарий Р.Г. Назирова: «Эпизод получает комическое разрешение. Драматизм знаменитой сцены из «Идиота» резко снижен, переведен в план бытовой достоверности и более служит для характеристики авантюриста Каэтана Пшехоцкого»¹⁴ — представляется поэтому не совсем точным.

Параллелизм ряда других мотивов «Драмы на охоте» и «Братьев Карамазовых» тонко продемонстрирован Р.Г. Назировым: «Для увеселения Камышев вызывает телеграммой в графское имение цыганский хор из ресторана «Лондон». С хором появляется и цыганка Тина, с которой Камышев был близок. На софе в мозаиковой гостиной, слыша в зале залихватские песни хора, Камышев возобновляет с Тиной самое короткое знакомство». Однако при этом исследователь, на наш взгляд, не совсем верно его квалифицирует: «Пародия на нежную сцену Мити и Грушеньки в Мокром? Да нет, скорее заимствование».

Более близкое нам указание на сознательную полемическую трансформацию Чеховым мотивов Достоевского находим ниже: «Все описание гульбы с участием хора и особенно его любвеобильных солисток представляет собой переработку эпизода в Мокром. У Достоевского этот эпизод завершался ошеломительным ударом — появлением полиции и арестом Мити по обвинению в убийстве отца, которому разбили голову тяжелым, тупым предметом. У Чехова все проще: когда Камышев после двух пьяных ночей отоспался у себя дома, уездный врач сообщает ему о жалобе графского мужика, которого Камышев ударил веслом по голове (о чем он совершенно не помнит). Создается впечатление, что Чехов последовательно и методически снижает мотивы и сцены из «Братьев Карамазовых»»¹⁵.

Далее сюжет начинает строиться как вариация на тему «Бесприданницы» Островского, прямые отсылки к которому содержит гроза и разговор о ней Камышева с Оленькой в самой завязке его повести: «— Вы боитесь грозы? — спросил я Оленьку.

— Боюсь, — прошептала она, немного подумав. — Гроза убила у меня мою мать... В газетах даже писали об этом... моя мать шла по полю и плакала... Ей очень горько жилось на этом свете... Бог сжалился над ней и убил ее своим небесным электричеством.

— Откуда вы знаете, что там электричество? (Упоминание Оленькой «электричества» вызывает некоторые ассоциации с Кулигиным. — С.К.).

— Я училась. Вы знаете? Убитые грозой и на войне и умершие от тяжелых родов попадают в рай. <...> Мне кажется, что и меня убьет гроза когда-нибудь и что я буду в раю... Мне вот как хотелось бы умереть. Одеться в самое дорогое, модное платье, какое я на днях видела на здешней богачке, помещице Шеффер, надеть на руки браслеты... Потом стать на самый верх Каменной Могилы и дать себя убить молнии так, чтобы все люди видели... Страшный гром, знаете, и конец...» (с. 3; 271). При этом у Островского гроза не убивает Катерину, а вызывает ее публичное признание в грехе. Чеховская Оленька, как выяснится впоследствии, вряд ли имеет о нем понятие.

Начиная с поездки с Оленькой на шарабане, в романе складывается любовный треугольник, который напоминает отношения между Паратовым, Ларисой и Карандышевым. Ассоциации с последним при этом вызывает, конечно же, Урбенин, а Зиновьев скорее играет роль Паратова («— Вы ...замуж?... за Урбенина... — проговорил я, бледнея, сам не зная отчего. — Если это не шутка, то что же это такое? — Какие шутки!.. Не знаю даже, что тут такого удивительного, странного — проговорила Оленька, надувая губки»; С. 3; 308). Однако его подлинная фамилия «Камышев», созвучная с «Карандышев», выполняет снижающую роль, заставляя предполагать в нем также и некоторые черты последнего.

Когда не накануне, а во время обеда по случаю ее замужества и не на пароходе, а в «пещере» Оленька становится любовницей Зиновьева-Камышева, то, на первый взгляд, она начинает вести себя как Лариса: «Теперь мне, как говорится, море по колено! <...> Я тебя люблю и знать ничего не хочу» (с. 3; 325). Однако как только Камышев проявляет чуждую Паратову решительность: «— Сию минуту едем ко мне, Ольга! Сейчас же! <...> Я прижал к себе «девушку в красном», которая фактически была теперь моей женой...» (с. 3; 326) — выясняется, что чеховские Паратов и Лариса просто поменялись местами. Он выказывает готовность на все, а она — совсем несвойственное Ларисе Островского благоразумие: «И бог знает что выдумал! Убежать сейчас же после венца! Что люди скажут!» (с. 3; 327).

На это принципиальное различие между Ольгой и Ларисой уже обращали внимание исследователи: в отличие от «Бесприданницы», «где за богатыми женихами охотится мать бедной невесты, в «Драме на охоте» героиня выступает в двух ипостасях — и как охотница за богатством, и как жертва материальных отношений в обществе. <...> В отличие от бесприданницы Островского, Ольга готова стать «дорогой вещью»»¹⁶.

Однако очень скоро в Зиновьеве сказывается Камышев или скорее Карандышев с присущей ему переменчивостью и трусливостью. При этом становится ясно, что в действительности еще с той минуты, когда он убеждал Оленьку бросить все и поехать с ним, он начал вести себя как «подпольный» герой, который вначале убеждал Лизу бросить ее ремесло и дал ей свой адрес, а когда она пришла к нему, испугался: «Ходил я из угла в угол, болел от сострадания к Ольге и в то же время ужасался мысли, что она поймет мое предложение, которое сделал я ей в минуты увлечения, и явится ко мне в дом, как обещал я ей, навсегда!» (с. 3; 332).

«Записки из подполья» становятся для Чехова каркасом еще одного эпизода «Драмы на охоте»: «Я обнял ее и молча повел к беседке. Через десять минут, расставаясь с нею, я вынул из кармана четвертной билет и подал ей. Она сделала большие глаза.

— Зачем это?

— Это я тебе плачу за сегодняшнюю любовь.

Ольга не поняла и продолжала глядеть на меня с удивлением.

— Есть, видишь ли, женщины, — пояснил я, — которые любят за деньги. Они продажные. Им следует платить деньги. Бери же! Если ты берешь у других, почему же не хочешь взять от меня? Я не желаю одолжений.

Как я ни был циничен, нанося это оскорбление, Ольга не поняла меня. Она не знала еще жизни и не понимала, что значит «продажные женщины»» (с. 3; 352).

Впрочем, к пикнику она уже прозревает: «— Таким тоном разговаривают с развратными и продажными женщинами, — проговорила она. — Ты меня такой считаешь... ну и ступай к тем, святым! <...>

— Да, ты здесь хуже и подлее всех, — сказал я, — чувствуя, как мною постепенно овладевает гнев. — Да, ты развратная и продажная.

— Да, я помню, как ты предлагал мне проклятые деньги... Тогда я не понимала значения их, теперь же понимаю» (с. 3; 359).

Напомню, что у Достоевского Лиза, прежде чем выскочить из его квартиры, бросает на стол «смятую синюю пятирублевую бумажку» (5; 177), которую «подпольный парадоксалист» вкладывает ей в руку, чтобы унизить ее. Трансформация этого мотива Чеховым вначале имеет саркастический характер как по отношению к Достоевскому, так и по отношению к природе женщины (Оленька настолько неразвита, что даже не понимает смысла поступка Камышева). Однако в конце концов и чеховская героиня оказывается способна если не на достойный ответ, то на возмущение. Этот мотив у Чехова восходит также к «Игроку» Достоевского и к вторичным претекстам, с которыми он в свою очередь связан у Достоевского — романам А. Дюма-сына «Дама с камелиями» и А. Прево «Манон Леско»¹⁷.

Будучи «обруган» Поликарпом, Камышев валится на постель и рыдает: «Ааа... ты еще смеешь говорить мне дерзости! — задрожал я, выливая всю свою желчь на бедного лакея. — Вон! Чтоб и духу твоего здесь не было, негодяй! Вон!

И не дожидаясь, пока человек выйдет из комнаты, я повалился в постель и зарыдал, как мальчишка» (с. 3; 346). Аналогичным образом «подпольный парадоксалист» «разразился слезами» (5; 172) в присутствии Лизы, говоря с ней об Аполлоне. Даже когда кажется, что Чехов всего лишь переносит сходный эпизод в свое произведение, в тексте романа имеет место, по меньшей мере, большая его акцентуация, выполненная в игровой модальности.

Впрочем, черты «подпольного парадоксалиста» причудливо соединяются в образе Камышева с деталями поведения Дмитрия Карамазова. В «Братьях Карамазовых» Дмитрий плачет неоднократно и в последний раз еще более неуместно — в присутствии своего соперника, польского офицера: «— О, идите мимо, проходите, не помешаю!.. — И вдруг он совсем неожиданно для всех и, уж конечно, для себя самого бросился на стул и залился слезами, отвернув к противоположной стене свою голову, а руками крепко обхватив спинку стула, точно обнимая ее» (14; 377).

Держа над головой Оленьки венец в качестве шафера на ее свадьбе, Камышев ведет диалог с «бесенком», сидящим «на дне» его «души», который упрекает его в «грехе» такого противоестественного брака и «шепчет» о том, что ее можно было спасти: «Откуда могут быть такие мысли? Разве я мог спасти эту юную дурочку от ее непонятного риска и несомненной ошибки?.. — А кто знает! — шепчет бесенок. — Тебе это лучше знать! <...> — Тут не сожаление, — шепчет бесенок. — Ревность... Но ревновать можно только тех, кого любишь, а разве я люблю девушку в красном?...» (с. 3; 316). В этом эпизоде Камышев выглядит как пародийный Иван Карамазов (вряд ли случайно и это созвучие фамилий) в главе «Чорт. Кошмар Ивана Федоровича»: спору Карамазова с «чортом» на метафизические темы у Чехова соответствует разговор с «бесенком» о «спасении», а в действительности о соблазнении девушки.

Одновременно различные детали этого романа пародийно преломляются в других образах «Драмы на охоте». Так, заинтересовавшись Надей Калининой, граф Карнеев говорит: «Сравнивать ее с моими обычными Амалиями, Анжеликами да Грушами, любовью которых я пользовался, невозможно» (с. 3; 349). В свою очередь Надя Калинина, фамилия которой не случайно созвучна с фамилией «Лизы Калитиной» (ср. слова графа Карнеева: «Мне хочется чего-нибудь тихого, постоянного, скромного, вроде Наденьки Калининой, знаешь ли... Чудная девушка!» — С. 3; 349) и которая сама сопоставляет себя с пушкинской Татьяной (см.: с. 3; 330)¹⁸, несколько напоминает также Зину Москалеву из «Дядюшкиного сна».

Это актуализирует сюжетный параллелизм между образами Чехова и Достоевского. «Граф Карнеев — Надя — ее отец — Созя» функционально соответствуют группе персонажей «Дядюшкиного сна» «Князь К. — Зина — Москалева — Степанида (прибавим к сказанному, что героя-рассказчика повести Камышева, которого все время зовет к себе граф Карнеев, зовут «Сергей», то есть точно так же, как и героя романа Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», племянника Ростанева, которого тот ждал к себе как избавителя).

Однако в отличие от Зины, которую уговаривает выйти замуж за старого князя К. ее мать, Надя Калинина с успехом делает это сама: «Вы скажете, что выходить не любя нечестно и прочее, что уже тысячу раз было сказано, но... что же мне делать? Чувствовать себя на этом свете лишнею мебелью очень тяжело... Жутко жить, не зная цели... Когда же этот человек, которого вы так не любите, сделает меня своею женою, то у меня уже будет задача жизни... Я исправлю его, я отучу его пить, научу работать... Взгляните на него! Теперь он не похож на человека, а я сделаю его человеком.

— И так далее и так далее, — сказал я. — Вы сбережете его громадное состояние, будете творить благие дела...» (с. 3; 356). Одновременно в этом ее намерении пародийно преломляется идея «деятельной любви», которую в «Братьях Карамазовых» развивал старец Зосима как рецепт обретения веры¹⁹.

Первая реплика Сози: «— А я только что приехала! Каэтан говорит мне: отдохни! Но я говорю, зачем мне отдыхать, если я всю дорогу спала! И я лучше поеду на охоту! Оделась и поехала...» — парадоксальным образом почти дословно воспроизводит диалог не кого иного, как «бабушки» с «генералом» из «Игрока» Достоевского: «Ну, где же эта рулетка? <...> Ну так и нести прямо туда! Иди вперед, Алексей Иванович! — Как, неужели, тетушка, вы даже и не отдохнете с дороги? — заботливо спросил генерал. <...> А чего мне отдыхать? Не устала; и без того пять дней сидела» (5; 258—259). Это референциальный сигнал, призванный актуализировать сходство Сози и присутствующего здесь же Каэтана («— А это — брат моей жены... — продолжал граф бормотать, указывая на Пшехоцкого» — С. 3; 361) с M-lle Blanche и Де-Грие.

Как в «Игроке» тайна загадочных отношений Де-Грие с «генералом» окончательно проясняется только ближе к концу романа, так и в «Драме на охоте» лишь почти в самом финале повести Камышева читателю становится понятен характер отношений Пшехоцкого с «графом»: «Приезд жены, убийство... Бррр!.. Где теперь моя жена? Ты ее не видел?

— Видел. Она с Пшехоцким чай пьет.

— С братцем, значит... Пшехоцкий — это шельма! Когда я удирал из Петербурга тайком, он пронюхал о моем бегстве и привязался... Сколько он у меня денег выжулил за все это время, так это уму непостижимо!» (с. 3; 374). Ср. реплику «генерала» о Де-Грие: «Уехал! У него все мое в закладе; я гол как сокол! <...> Он погубил меня, — говорил он, — он обокрал меня, он меня зарезал! Это был мой кошмар в продолжение целых двух лет!» (5; 287, 309).

Все это, разумеется, актуализирует сходство с «генералом» графа Карнеева, состояние которого отходит — также как и состояние «генерала» к M-lle Blanche — к Созе и Пшехоцкому. Кстати, очень может быть, что они такие же родственники, как M-lle Blanche и Де-Грие²⁰.

Как уже отмечалось, эпизоды преступления и расследования в «Драме на охоте» открыто соотнесены с «Преступлением и наказанием»²¹. К уже проведенным моими предшественниками в изучении данной темы параллелям можно прибавить эпизод с Кузьмой, обвиненным в убийстве Ольги крестьянами (с. 3; 393—399), который внутренне сопоставлен у Чехова с Миколкой Достоевского (в обоих случаях звучит одно и то же слово: «убивец»). В отличие от чеховского Кузьмы, герой «Преступления и наказания» сам признается в убийстве старухи-процентщицы, которого не совершал, чтобы «пострадать» (6; 348). Следовательно, Чехов преобразует этот эпизод таким образом, каким подобные ему чаще встречаются в жизни.

Что касается общего характера трансформации Чеховым мотивов Достоевского, то ценные соображения на этот счет уже высказывались: «Чехов тоскует по здоровью — и прежде всего нравственному, Ставрогины и Раскольниковы, опасно размножившиеся к концу XIX века, ему были «гадки»: защитный инстинкт нормального человека, протестующего против декадентского увлечения сложностью современной души, точнее — сложностью зла. <...> Чехов усматривал в криминальной литературе и в известной мере у самого Достоевского романтизацию преступления, и она ему сильно не нравилась»²².

И все же полемическая трансформация Чеховым мотивов Достоевского имеет более широкий характер и вдобавок относится не только к ним, а и к некоторым другим мотивам русской и мировой классики. Тем не менее, очевидно, что в соответствии с собственным принципом «сдержанности» Чехов все время выступает против как бы последних рецидивов романтизма в ней — растянутости, неестественности и «претенциозности» (вспомним чеховское: «очень уж длинно и нескромно. Много претензий»). Он последовательно трансформирует чреватые этими пороками ноты русской классики, превращая ее сюжетные ситуации в более правдоподобные и часто встречающиеся, а характеры — в более простые и естественные.

Такая скрытая художественная полемика Чехова с Достоевским и с русской классикой XIX века делает «Драму на охоте» своего рода ее гипертекстом и превращает в интертекстуальный детектив. Кто убил героиню романа, читателю становится понятно довольно быстро, а вот то, какой именно интертекст звучит в романе на каждой новой его странице, в отдельных случаях надо разгадывать как своего рода интертекстуальную шараду.

Впрочем, загадка происхождения большинства сюжетных ходов и характерологических деталей в «Драме на охоте» тоже разгадывается без особого труда, так как Чехов отсылает в основном к актуальным для читателя того времени текстам, а иногда и прямо называет свои претексты. Однако интертекстуальный детектив скорее всего занимает внимание читателя все же дольше, чем детектив криминальный, поскольку только при повторном и даже неоднократном прочтении становится понятна весьма замысловатая система соотношения текста «Драмы на охоте» с его претекстами и самих этих претекстов между собой.

В целом, имея в виду, что предпринятые Чеховым трансформации текстов имеют характер их «полемической интерпретации», «Драму на охоте» все же можно называть романом-пародией. С оговоркой, что гипертекстовые феномены, согласно Ж. Женетту, могут иметь не только сатирическую, но и игровую модальность²³. Учитывая, что межтекстовые связи в некоторых случаях, возможно, носят характер не только трансформации, но и отчасти имитации гипотекста, допустимо рассматривать роман как гипертекст с элементами не только пародии, но и стилизации. Так или иначе, важно другое: Чехов потому так быстро и с таким явным увлечением написал «Драму на охоте», что при этом он не только «пробовал свои силы в жанре романа»²⁴, но и вырабатывал свое собственное, в том числе отчасти критическое отношение к актуальной в то время художественной литературе. При этом в «Драме на охоте» такое отношение он высказал не только и даже не столько по отношению к массовой литературе вроде Э. Габорио и А. Шкляревского, сколько, прежде всего, по отношению к мировой классике от Шекспира до Лермонтова, Островского и Достоевского.

Примечания

1. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. Уфа, 2005. С. 159—168.

2. См.: Полоцкая Э.А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Достоевский и русские писатели. М., 1971; Громов М.П. Скрытые цитаты: Чехов и Достоевский // Чехов и его время. М., 1977; Овчарова П.И. Чехов — читатель Достоевского // Литературная учеба. 1982. № 3.

3. См. подробнее: Тихомиров С.В. Чехов и Достоевский // Чеховская энциклопедия. М., 2011. С. 430—431.

4. Виноградова Е.Ю. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность аллюзий // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. М., 2007. С. 305—306.

5. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия. С. 162.

6. Там же. С. 307, 297.

7. Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 289.

8. Там же. С. 291.

9. См.: Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман // В творческой лаборатории Чехова («Драма на охоте»). М., 2007. С. 214.

10. См.: Пруайар Ж. Гордый человек и дикая девушка: (Размышления над повестью «Драма на охоте») // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 113—116; Виноградова Е.Ю. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность аллюзий. С. 296—307.

11. Кононова Н.О. Гончаровские аллюзии в «Драме на охоте» Чехова // Гончаров: живая перспектива прозы. Научные статьи о творчестве И.А. Гончарова. Szombathely, 2013. С. 295—302.

12. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л., 1976. Т. 14. С. 375. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы арабскими цифрами в скобках.

13. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия С. 162.

14. Там же. С. 162.

15. Там же. С. 162—163.

16. Габдуллина В.И., Ященко В.В. Архетипические мотивы в повествовательной структуре «Драмы на охоте» А.П. Чехова // Культура и текст — 2005. Сб. науч. трудов международной конференции. Барнаул, 2005. Т. 3. С. 228, 231.

17. Подробнее об этом см.: Кибальник С.А. Проблемы интертекстуальной поэтики Достоевского. СПб., 2013. С. 253—254.

18. Напомним, что этот тургеневский образ, как явствует из «Пушкинской речи» Достоевского, был неразрывно связан в сознании писателя с образом пушкинской Татьяны.

19. Эта тема будет положена в основу пьесы «Иванов». Именно «деятельной любви» хочет Саша Лебедева, а получается у нее любовь «мученическая» (с. 12; 72). Впрочем, этот сюжет будет особо рассмотрен в следующей статье настоящего сборника.

20. Между прочим, уже подзаголовок романа Камышева «Из записок судебного следователя» отчасти напоминает подзаголовок «Игрока» «Из записок молодого человека» (5; 208).

21. См. об этом: Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия. С. 166.

22. Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия. С. 166—167.

23. См.: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2002. С. 55—56.

24. Ср.: Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман. С. 212—215.