Посвящается Р.Б.1
Главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости.
«Святою ночью»
Сладкие звуки и поэзия, где вы?
Из письма к Суворину2
Прошло десять лет, как умер Чехов. Жива еще непосредственная память о нем — о его наружности, лице, голосе, о его шутках, привычках. И можно сказать, что мы сейчас больше вспоминаем о Чехове3, чем думаем о нем. Больше и лучше пишут сейчас не о творчестве Чехова, не о художестве его, а о письмах4. Это значит, что нам ближе сейчас душа Чехова, чем его дух. Настоящей духовной близости между нами и Чеховым, значит, нет — он не в нашем кругу сейчас, от его художества не протягиваются нити в собственный наш духовный центр. Мы уже не очарованы им, мы уже без него должны пережить что-то срочное, что-то совсем свое, совсем от него далекое5.
Одна литераторша, захотевшая определить Чехова «как новатора», пожаловала ему, по случаю десятилетия, почетное (по ее мнению)6 звание «символиста» да еще сблизила его с Гоголем. Она не доказала ни того, ни другого, но проговорилась — и проговорилась очень характерно. Показалось ей, что если Чехова связать с Гоголем, то чеховское художество получит новый и более близкий нам смысл. На деле же — что есть более разного, более непохожего в русской литературе, чем Гоголь и Чехов? Оттого, что они оба смеялись и шутили, разница между ними еще значительнее. У одного — кривая, страдальческая и часто злобная усмешка, усмешка человека, который постоянно видит перед собой черта и хочет «выставить его дураком», а у другого — грустная, добрая, близорукая улыбка, улыбка врача, который шутит у постели тяжкого больного. У одного — «рожи» вместо людей, постоянный излом жизни, трагическая карикатура, гротеск, у другого — юмор на фоне слегка искаженной, слегка шаржированной действительности. И если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше воображение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы реалистической фантастики, то не может быть близок Чехов.
Гоголь — «великий меланхолик», для которого «все на свете обман» и «все кажется нам не тем, что оно ее на самом деле» («Скучно на этом свете, господа!»). Чехов — великий мечтатель, для которого «счастье и правда существуют где-то вне жизни», а если и есть на этом свете «жизнь чистая, изящная, поэтическая», то — «где-то». И если Гоголь совершенно сознательно, в полном согласии со своим основным положением: «все кажется нам не тем, что оно есть на самом деле» — писал свою собственную, им самим активно созданную действительность, которую извлекал из «обмана», называемого жизнью, то Чехов творил и верил совсем иначе: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...» (в письме к Суворину в 1892 г.)7. Тут сразу — основная, метафизическая бездна между Гоголем и Чеховым: один все время противополагает «кажется» и «на самом деле», воспринимая жизнь как «призрак» правды, другой этого метафизического различия не делает, думая, что «мы пишем», а следовательно, и видим жизнь такою, какая она есть, никто нас не обманывает, никакого черта нет, некому нас дурачить и некого поэтому дураком выставлять: «Политики у нас нет, в революцию мы не верим. Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь» (то же письмо). Действительность Чехова существует «на самом деле»: это — не актуально созданный им мир, а только подмеченная им, будто бы объективно, и именно в таком виде существующая реальность. Этим и отличается реалистическое «чувство жизни» от всякого иного, что реалист не сознает элемента активности в создавании того, что он называет «действительностью», и потому может думать, что мы видим жизнь такою, «какая она есть», а не какой она нам кажется. И потому называть Гоголя реалистом — величайшее недоразумение, а Чехов — реалист с уклоном к натурализму. И поэтому образы Гоголя, вплоть до их наименований, стоят перед нами страшными для всех нас призраками, и имена хлестаковых и чичиковых постоянно звенят в ушах, а чеховские образы сливаются вместе, их обозначения кажутся ненужными, случайными. У Чехова столько народу, что ему не до выбора фамилий было.
Но почему же Чехов — мечтатель? Откуда в нем мечтательство, если он реалист? В этом отношении характерно его дополнение в выраженной формуле: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну». И там же: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал». Это значит, что Чехов — не пророк реализма и не исповедник его, каким был Толстой, а эпигон. Это значит, что всей подлинной полноты жизни, всего ее реалистического богатства он не замечает, не чувствует. Это значит, что во всей своей полноте, во всем объеме жизнь была охвачена кем-то до него, кому это «чувство жизни» давало такой сочный, такой истинно здоровый и мощный материал, что ни о каком «дальше», ни о каком «алкоголе» не могло быть и речи. В самом деле, зачем Толстому и его захлебывающимся от жизни героям — алкоголь? А Чехову он нужен. Что же это за алкоголь?
Необыкновенно характерно, что Достоевский был совсем чужд Чехову, Тургенева он, особенно временами, нежно любил и с упоением читал, а Толстого — «боялся»8. О Тургеневе он так пишет в 1893 году, т. е. как раз в годы напряженного самоопределения: «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально». Однако «барышни» Тургенева Чехову уже не нравятся, не нравятся и описания природы — «нужно что-то другое». И тут он обращается к Толстому: «Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к черту»9. Тургенев чем-то привлекал Чехова, но Чехов все-таки смутно чувствовал в нем эпигона романтизма, и черты этого эпигонства* отталкивали его, уже познавшего аромат толстовского реализма. Такое колебание Чехова между Тургеневым и Толстым, с полным обходом Достоевского, очень характерно для него как эпигона реализма. И если Толстого он «боялся», если пугала его эта бесстрашная цельность раздвоенной души, то в Тургеневе он находил тот «алкоголь», о котором писал Суворину.
Жизнь, «такая, какая она есть», — проза. Поэзия и красота — «где-то». Эти области у Чехова разобщены. И если надо идти «дальше», если невозможно положение — «ни тпрру ни ну», если нельзя обойтись без «алкоголя», значит, надо о поэзии и о красоте мечтать. Толстой прозы как таковой вовсе не знает, потому что чем грубее, чем плотнее реальность, чем она мускулистее, тем для него — поэтичнее: Тургенев от прозы отходит, отстраняется, закрывает на нее глаза и даже девушку боится сделать матерью. А Чехов видит только прозу — «такою, какая она есть», а поэзия и красота для него — «дальше», о них можно и нужно мечтать: «Где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая». Это «где-то» и есть чеховский алкоголь, алкоголь, которым отравляют свое воображение все его герои. И замечательно, что разрыв этот между прозой и поэзией для Чехова — не основной, не метафизический, не такой, как у Достоевского. Достоевский верит в страдание, в котором таинственно рождается правда как высшее сочетание прозы с поэзией, и в чудо — «красота спасет мир». Для Чехова этот разрыв — не от века, не от субстанции, он временный, производный. Отсюда — преклонение перед культурой и враждебное отношение ко всему стихийному, изначальному. Он решается, например, отделять «религиозное движение», которому не симпатизирует, от «культуры», которая — «сама по себе». Он пишет Дягилеву: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хоть в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога»10. В этом «хоть» — целое миросозерцание, определенно мечтательского типа. Все, что поднимает вопрос с самого начала — так, как будто этим вопросом до сих пор никто не занимался (так любили мыслить Гёте и Толстой), возбуждает в Чехове недоверие: «Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, уже почти конец того, что отжило или отживает»11. И так — обо всем, даже о любви: «Любовь — это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь»12.
Итак, в настоящем нет ничего. Все — либо пережиток, либо «начало работы». И у Чехова действительно совсем нет эмоции настоящего времени. Оно для него — промежуток между прошлым и «великим будущим». Его герои не уживаются на месте — они все мечтают уехать или ссорятся. Двигаться хоть так, как движется купец с быками13, но только не сидеть на месте. И сам Чехов признается: «На душе спокойнее, когда вертишься»14; или: «Надо иметь цель в жизни, и когда путешествуешь, то имеешь цель»15. А Суворину он жалуется на то же отсутствие целей в творчестве: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати»16. Точно желая в полной мере вкусить «алкоголя» собственности, он мечтает об «имении» («Ужасно я люблю все то, что называется в России имением: это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка»). А сердце мечтателя уже диктует другое: «Покупать имение скучно. Это раздражающая пошлость». И одиночества его герои не выносят, любят душу свою изливать на людях, хотя все они — замкнутые и одинокие. Это тоже «алкоголь»: меня никто не понимает, а я все-таки говорить буду. Потому что одному — совсем страшно. Чехов пишет о себе: «Когда я один, мне почему-то становится страшно, точно я среди великого океана плыву солистом на утлой ладье...»17, «Я люблю шум больше, чем гонорар»18. Замечательно — смерти Чехов не боится, слепоты не боится, а остаться одному — «страшно». Но в этом «страшно» — тоже «алкоголь», и Чехов любит иногда «затворничество», любит задумываться: «...хорошо, что за воротами — лавочка, на которой можно посидеть и, глядя на бурное поле, подумать о том, о сем»19. И «княгиня» мечтает: «Сидеть бы неподвижно, слушать и думать, думать, думать...»20. А пошлая Анна Федоровна, точно обращаясь ко всем этим задумчивым и одиноким людям, восклицает: «И как это можно все думать, думать, думать... этак можно с ума сойти!» («Володя»). Думать, думать, думать — это значит не вопросы разрешать, а просто одиночествовать.
И в этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшному, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты, — главный алкоголь чеховского художества. Многие любят повторять, что Чехов потому так писал, что был доктором. Для меня — причинность здесь обратная. Потому Чехов любил медицину, потому продолжал врачевать, несмотря на литературу и даже во вред ей, что была в нем постоянная потребность чувствовать всю поддонную низь жизни, ощущать всю гнусную, непрочную ее основу, которая действовала на него, как опиум — одурманивая мозг и отталкивая к мечтам о «чистой, изящной, поэтической жизни», о «небе в алмазах»21. Этот процесс отталкивания был сущностью чеховского пафоса, его лирическим ферментом: «Нехорошо быть врачом. И страшно, и скучно, и противно. Молодой фабрикант женился, а через неделю зовет меня «непременно сию минуту, пожалуйста» <...> Девочка с червями в ухе, поносы, рвоты и сифилисы — тьфу!!! Сладкие звуки и поэзия, где вы?» (Суворину, 1893 г.)22. В этом «тьфу!!» — залог чеховского мечтательства и основа его натурализма.
Очень характерно поэтому, что никогда, читая Чехова, не испытываешь чувства полноты реальности, а всегда видишь во всех подробностях, «до самомалейшей точки»23, одну какую-нибудь деталь. Чувствуешь себя близоруким; кажется, что смотришь в бинокль: «...один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился» («Неприятность»). А когда природа развертывается перед ним во всю свою ширь, то он вдруг видит в ней «литературу», шаблон, банальное художество; «Природа и жизнь (в имении) построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях: не говоря уже о соловьях, которые поют день и ночь, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин; не говоря уже о старых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках... недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница <...> с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет»24. Этот кусочек написан совсем в духе Гейне, высмеивающего романтические шаблоны.
И не замечательно ли, что Чехов любил именно белый цвет, любил березы — «белые, как бумага» — и даже любил, когда стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены в белую краску: «...цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания»25. Он ненавидит слово «красочный»26. Ю. Айхенвальд даже назвал Чехова «поэтом белого»27. И мне кажется, что художество Чехова рисуется в воображении только в тонах blanc-noir**. В этой внешней бескрасочности образов проявилось то чувство неполной реальности, о котором я говорил выше. Более того — у Чехова, как у эпигона реализма, был своеобразный уклон к аскетизму. Не потому ли он, при своей нелюбви к «религиозным движениям», обнаруживал интерес к церковности и любил образ монаха? Суворину он писал: «Коли я пойду когда-нибудь в монахи (у меня есть склонность к затворничеству), то буду молиться о Вас». Это — шутка, но у Чехова чем шутливее, тем серьезнее. Недаром писал он тому же Суворину: «Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга, а восторг невозможен, когда человек обожрался. Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую»28. Все «плотское» противно Чехову — недаром возник в его воображении «гадкий утенок» Володя и «смешливая барынька» Анна Федоровна29.
Какая это, собственно, значительная фраза: «Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую». Я читаю ее так: если бы я не был Чеховым, эпигоном реализма, светским писателем и врачом, то я был бы монахом, и более того — я писал бы акафисты, а не рассказы о «хмурых людях». Поэтому с таким волнением слушает он поэтику акафиста, которую излагает ему монах Иероним: «Монахи, которые не понимающие, рассуждают, что для этого нужно только знать житие святого, которому пишешь, да с прочими акафистами соображаться. Но это, господин, неправильно. Оно, конечно, кто пишет акафисты, тот должен знать житие до чрезвычайности, до последней самомалейшей точки <...> Конечно, без того нельзя, чтобы не соображаться, но главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости. Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего» («Святою ночью»).
Но разве это — не поэтика самого Чехова? Разве не он писал «стройно, кратко и обстоятельно»? Разве не у него «в каждой строчечке — мягкость, ласковость и нежность»? И разве не его это утверждение, что «главное <...> не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости»? Ведь это он и восклицал: «Сладкие звуки и поэзия, где вы?» Монах Иероним — это вторая душа Чехова, которая пробуждается «святою ночью». Акафист — это скрытый пафос его творчества. Чехову близко было такое творчество, совершенно удаленное от соков жизни, которое с «житием должно только соображаться», а сущность которого — «в красоте и сладости». В его художестве все «плотское» совершенно откололось от «духовного», поэзия — от прозы, мечта — от действительности. И это оттого, что настоящий, толстовский реализм завершал в Чехове свой круг. Чехов нес на себе тяжелый крест эпигонства и мечтал об акафисте. Он сам чувствовал тяжесть этой ноши и облегчал ее только юмором, которым так щедро наделила его природа. Да при ином отношении бремя это было бы совсем «неудобоносимое». А так — современники Чехова не чувствовали на нем этого бремени. Недаром писал он: «Над рассказами можно и плакать, и стонать, можно страдать заодно с героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил»30. И читатель, действительно, «не заметил», а смеялся с автором и мечтал вместе с его героями.
Примечания
Впервые: Северные записки. 1914. № 7. Печатается по: Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 313—319.
Эйхенбаум Борис Михайлович (1886—1959) — историк и теоретик литературы, активный участник русской формальной школы, впоследствии — профессор Ленинградского университета.
«Чехов велик, — писал Эйхенбаум отцу 18 ноября 1906 г., побывав в Художественном театре на «Вишневом саде», — и эта пьеса будет со временем классической». Но если для его литературной наставницы Чехов — «единственный современный из классиков», а возврат к нему «и особенно понятен, и особенно плодотворен» (Гуревич Л. Литература и эстетика. М., 1912. С. 33) — она писала Э. 2 июля 1914 г. из Мариенбада, где посещала К.С. Станиславского: «Сегодня 10 лет со смерти Чехова. Мы заказали панихиду по нем в русской церкви. И такая это была трогательная панихида, тихая, среди тех только, кто знал его, в маленькой церкви на горе», — то появившаяся в это же время статья Эйхенбаума начинается с утверждений, противоположных высказанным в кн. Гуревич и в целом носит не апологетический, а аналитический характер. Она является одной из первых его попыток анализа художественного мира и первой на материале русской литературы.
В статье отразились некоторые распространенные в 10-х гг. XIX в. взгляды на личность и творчество Чехова — мнение о его «натурализме» (ср.: Гроссман Л. Натурализм Чехова // Вестник Европы. 1914. № 7; то же в его кн.: От Пушкина до Блока. М., 1926), об отсутствии в его творчестве «целостной картины жизни во всем ее многообразии» (Фидэль. Новая книга о Чехове. Ложь в его творчестве. СПб., [1909.] С. 33), об отталкивании от настоящего во имя мечты о будущей прекрасной жизни. Близок Эйхенбаум и к повторявшимся в юбилейный год мыслям о том, что о Чехове «хочется говорить... не как о писателе... а как о человеке» (Айхенвальд Ю. Памяти Чехова // Речь. 1914. 2 июля, № 177; ср. о том же: Кванин С. Письма Чехова. Уединенно верующий. М., 1914. С. 12). Вместе с тем Эйхенбаум отметил одну из существенных сторон поэтики Чехова: его мир — «не актуально созданный им мир», но мир без явно выраженной авторской преобразующей активности, существующий «будто бы объективно», «как он есть». Это положение связано с теми философско-эстетическими поисками, которые составили главное содержание работы Эйхенбаума 1914—1916 гг. (подробнее см.: Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 9—11; ср. с. 492).
1. Посвящено Раисе Борисовне Броуде (1889—1946), жене автора с 1911 г.
2. 2 августа 1893 г. (П 5, 220).
3. Еще в 1906 г. Ф.Д. Батюшков отмечал, что ни об одном русском писателе в такой короткий срок «не появилось такого количества воспоминаний о нем, рассказов о встречах с ним, случайных разговоров и подхваченных на перо «словечек»» <...> (На памятник Чехову. СПб., 1906. С. 3). Текстуально эти слова через четыре года повторил в своем предисловии к сборнику воспоминаний и статей о Чехове издатель одного из первых собраний писем писателя В.А. Брендер (О Чехове. М., 1910. С. VIII). Ср.: «Про другого писателя можно сказать, что «он имел большое значение»... — писал М. Новиков. — Чехов же был дорог нам, как бывают дороги отец, мать, сестра, близкие друзья» (А.П. Чехов. Сборник статей. М., 1910. С. 154).
4. В 1912—1914 гг. вышли т. I—IV шеститомного издания «Писем А.П. Чехова» под ред. М.П. Чеховой (в 1913—1914 гг. появилось 2-е изд., т. I—II). Каждый том вызывал многочисленные рецензии.
5. Ср.: «Сейчас — «бегут с обратным шумом волны» — и Чехов должен отойти» (Антон Крайний (Гиппиус З.Н.). А.П. Чехов // День. 1914. № 177).
6. Колтоновская Е. Чехов как новатор // Речь. 1914. 7 июля. № 182.
7. 25 ноября 1892 г. (П 5, 133).
8. Из воспоминаний И.А. Бунина: «Боялся... одного только Толстого... — Вы только подумайте, ведь это он написал, что Анна (Каренина) сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте! Серьезно, я его боюсь...» (О Чехове. Из записной книжки // Русское слово. 1914. 2 июля. № 151. В другой редакции: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 522).
9. Из письма А.С. Суворину от 24 февраля 1893 г. (П 5, 174). Ср. в письме от 13 февраля 1893 г.: «Читаю Тургенева. Прелесть, но куда ниже Толстого!» (5, 171).
10. 30 декабря 1902 г. (П 11, 106).
11. Из того же письма С.П. Дягилеву.
12. Из записной книжки Чехова (17, 77).
13. В рассказе Чехова «Холодная кровь» (1887).
14. Неточная цитата из письма к А.С. Суворину от 10 января 1892 г. (П 4, 343).
15. Из письма Л.С. Лищиновой от 13 августа 1893 г. (П 5, 224).
16. 25 ноября 1892 г. (П 5, 133).
17. Из письма А.С. Суворину от 28 февраля 1892 г. (П 4, 366) и 9 июля 1899 г. (П 3, 223).
18. Из письма Н.Н. Оболонскому от 4 июня 1889 г. (П 3, 222).
19. Из письма И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 24 октября 1892 г. (П 5, 122).
20. Из рассказа «Княгиня» (1889).
21. «Дядя Ваня», финал 4 д.
22. См. примеч. к эпиграфу.
23. Из рассказа «Святою ночью» (1886).
24. Из письма А.С. Суворину от 30 мая 1888 г. (П 2, 277).
25. Из письма А.С. Суворину от 4 мая 1889 г. (П 3, 202—203).
26. Из указ. воспоминаний Бунина.
27. Айхенвальд Ю. Памяти Чехова // Речь. 1914. 2 июля. № 177.
28. 9 мая 1892 г. (П 5, 69) и 18 января 1895 г. (П 6, 15).
29. Рассказ «Володя» (1887).
30. Из письма Л.А. Авиловой от 27 или 28 апреля 1892 г. (П 5, 58).
*. Кстати, связь между русским романтизмом и Тургеневым совершенно еще не выяснена. Между тем творчество Тургенева приобретает совсем особый смысл, если раскрыть в нем столь ярко обозначенные черты романтического эпигонства.
**. Бело-черных (фр.). — Ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |