I
«Писать большое очень скучно и гораздо труднее, чем писать мелочь»1. Таково суждение А.П. Чехова, высказанное им в период работы над «Степью»*.
На многих страницах писем Чехова повторяется эта мысль: большую повесть писать трудно, рассказ дается с легкостью, он не возбуждает забот.
Затрудняло Чехова в больших его повестях развитие действия. Об этом говорит он сам; наличие этого затруднения почувствовали читатели современники, видим его и мы.
К таким большим произведениям, в которых можно с очевидностью показать слабость динамики, относятся такие вещи, как «Степь», «Холодная кровь», «Именины», «Три года», «Бабье царство», «Мужики».
Прежде всего нужно сказать, что и «Степь», и «Мужики» по сие время читаются с большим интересом, это вещи большого мастера, но мастерство это — прелесть отдельных страниц, глубина и яркость впечатлений, а не цельный клубок единого действия в непрерывном его движении.
Где в «Степи» то, что зовется сюжетом? Мальчик Егорушка едет учиться; едет он несколько дней степью, сперва в тарантасе с дядей и с отцом Христофором, а потом на возу с обозчиками. Вот и все. Составляя самый элементарный «план» повести, давая заголовки частей, получим следующее: 1) Выезд, 2) Привал, 3) У еврея, 4) С обозом, 5) У реки, 6) У костра, 7) Гроза, 8) Конец пути.
В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой — «поехали» и конец которой — «приехали».
Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет. Можно произвести со «Степью» знакомый нам эксперимент: переставить главы2. Сперва у костра, а потом у реки; и это не изуродует повесть. Потому, конечно, что каждая последующая глава не вытекает из предыдущей, связана с нею лишь хронологически, а не логически. Егорушка видит степь в тихую погоду и в грозу, видит Варламова и графиню Броницкую, еврея и возчиков, путешественники то едут по бесконечному пути, то делают привал, то ловят рыбу в степной речушке, то рассказывают ночью у костра сказки. Это все чудесные картины степной жизни, которую так хорошо знал южанин Чехов и которую он так дивно описывал. Он наслаждался этими. «Пишу я ее («Степь») не спеша, как гастрономы едят дупелей: с чувством, с толком, с расстановкой»3, — признается он Плещееву**. И мы с прежней радостью перечитываем эти «стихи в прозе»4, как называл страницы этой повести сам автор.
Но прочтя повесть до конца, чувствуем, что органическая ее целость не в достаточной степени утверждена, что страницы ее не пронизаны до конца полным единством. Этот недостаток чувствовал сам автор в период работы. «Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее, я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление» (Письма. II т., ст. 8)5. В другом письме такое замечание: «Моя степь похожа не на повесть, а на степную энциклопедию» (II т., ст. 17)6.
«Степь» писалась в 1888 году. И современный читатель сразу отметил этот основной композиционный ее недочет. Вот отзыв «Русского вестника» (1896)7: «Первой крупной вещью явилась «Степь». Но она вышла такою только по размерам. Здесь автор совершает над собой насилие: повесть не создавалась, а делалась. Этот беллетрист вообразил, что от большой вещи не требуется ничего, кроме большого количества страниц. И действительно, здесь рассказывается только о том, как мальчику пришлось путешествовать по степи, чтобы попасть в город. Никакого другого действия и движения в повести нет»***. В книге Головина8 «Русский роман и русское общество» (1897) такие строки: «В «Степи» всего ярче выразились особенности чеховского таланта. Здесь характерным является сочетание полной бессодержательности сюжета с тонкой отделкой мелких описаний природы. Все встречные случайные впечатления переданы мастерски; но их можно заменить другими или выпустить, сущность повести от этого не изменится». Наконец, С.А. Венгеров в «Энциклопедическом словаре»9, характеризуя Чехова, говорит о «Степи»: «Здесь мы имеем собрание мелких сцен, объединенных внешним образом».
Конечно, все это выражено в резкой и не совсем точной форме. Если бы объединение было лишь внешним, повесть мы не могли бы читать, но объединение это недостаточное. Отсутствие движения и действия переживалось и автором, и его читателями как недостаток повести.
II
«Степь», насыщенная лиризмом и лишенная динамики, вышла такой не только потому, что это был первый опыт длинного повествования; Чехов органически был к такому сложно развернутому сюжету неспособен. Он оставил нам с десяток больших повестей, но ни одной из них он сам не был доволен. Вот, что он писал Плещееву об «Именинах»: «Середина моего рассказа скучна, сера и монотонна. Писал я ее лениво и небрежно. Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (II, 166)10. Окончив «Скучную историю», Чехов отсылает ее тому же Плещееву с такого рода словами: «Это письмо, дорогой Алексей Николаевич, посылается на почту вместе с рассказом, на который я наконец махнул рукой и сказал: «изыди от меня, окаянный, в огнь скучной критики и читательского равнодушия!». Надоело с ним возиться. Называется он так: «Скучная история» (Из записок старого человека). Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий эти строки» (II, 400)11.
Работая над «Дуэлью», Чехов сообщает Суворину: «Повесть моя подвигается вперед. Все гладко, ровно, длиннот почти нет, но знаете, что очень скверно? В моей повести нет движения, и это меня пугает. Я боюсь, что ее трудно будет дочитать до середины, не говоря уже о конце» (III, 183)12. Окончив свою «Дуэль», он уведомляет того же Суворина: «Наконец окончил свой длинный утомительный рассказ» (III, 269)13. Летом 1892 года А.П. написал «Палату № 6» и «Рассказ неизвестного человека» и уведомляет Щеглова: «Что касается меня, то я написал за лето две тугие повести, которыми я поправляю немножко свои финансы, но славы — увы — не преумножу» (IV, 141)14.
Жалобы эти идут систематически рядом с каждой большой вещью, и в них нельзя видеть только естественного недовольства, идущего от взыскательности художника. Чехов был прав в своих колебаниях и в своем недовольстве.
Такая его вещь, как «Мужики», вызвала живые отклики современников15, затронула гражданскую мысль, и до сих пор изучается, конечно, именно с этой общественной точки зрения. Но взгляните на нее с точки зрения композиционной, и вы увидите, что она несет на себе печать тех же особенностей, как и «Степь», как «Холодная кровь», как «Бабье царство».
«Мужики» — это энциклопедия мужицкой жизни, как «Степь» была энциклопедией степной жизни. Начало и конец повествования обозначены теми же хронологическими вехами: приехали и уехали. Лакей Николай Чикильдеев, его жена Ольга и дочь Саша приезжают на родину к старикам, наблюдают жизнь мужиков, Николай умирает, и Ольга с Сашей уходят обратно в Москву. Смерть Николая не образует драматического узла этой повести, это почти не событие, к нему ничто не идет и из него ничего не вытекает. Ему уделена всего одна строка. Мужики дерутся, пьянствуют, принимают в деревне икону, бегут на пожар, слушают по вечерам бабкины сказки, но в какой последовательности идут эти картины их жизни, читатель не помнит, не знает. Одна глава не вытекает из другой, не обоснована событиями; их нет этих событий, есть только быт, повседневность и обыденность.
Скажем, если бы религиозные понятия крестьян высказались в факте отношения к смерти Николая, если бы погорели сами Чикильдеевы, то быт слился бы с событиями, но этого нет. Чехов словно забыл тот закон, который сам же формулировал когда-то в письме к брату Александру Павловичу: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понято из действий героев» (I, 230)16.
Но действий нет, и опять, как и в «Степи», можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В «Мужиках» нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее.
Конечно, и в «Степи», и в «Мужиках» есть нечто связующее. Единство темы, энциклопедия одного избранного автором явления; затем единство точки зрения, в первом случае — Егорушки, во втором — Ольги. Все события рассматривает и наблюдает ребенок, они объединяются его подходом, пониманием, его к ним отношением; или же вся жизнь мужиков собрана в понимании и оценке Ольги, которой даже, вопреки правде, отданы защитительные речи газетного стиля, которые мы находим на предпоследней странице. («Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди»... и т. д.). Кроме того, повесть вяжет воедино некоторое нарастание настроения, завершающееся в «Степи» грозой и болезнью Егорушки; в «Мужиках» — болезнью Николая, его смертью и зимой: обе повести, наконец, в раме выезда и прибытия, или обратно: прибытия и отъезда****.
Но этого, должно быть, мало. Читатель видит лишь очерки и не находит повести.
III
Возьмем еще один пример, рассмотрим повесть «Моя жизнь».
Она развертывается сперва на фоне города, а потом на фоне деревни и является открытой иллюстрацией некоторых излюбленных чеховских положений. Первое, о городе: тупость, бездарность его обывателей, скука и ложь их жизни. Второе, о мужиках: они грубы, невежественны, жить с ними тяжко, но это все-таки люди. Положения эти проводятся двумя путями: рассуждениями и действием. Рассуждения эти многочисленны и длинны. Из двадцати глав «Моей жизни» вряд ли можно насчитать глав пять, которые были бы свободны от этого публицистического груза. В остальных главах герой все время убеждает читателя, свою сестру, отца, что это «город лавочников, трактирщиков, канцеляристов, ханжей, бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если бы она вдруг провалилася бы сквозь землю»17.
Жизнь в Дубечне является всего лишь поводом для суждений о крестьянах. Причем здесь молодой Полознев расходится во мнениях со своей женой и со Степаном, и глава XIII как бы являет собою эти различные виды подхода к крестьянину: «Дикари! Печенеги!» (Маша). «Нешто мужики — люди?» (Степан). «Каким бы неуклюжим зверем ни показался мужик, идя за своею сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть то нужное и очень важное, чего нет, например, в Маше и в докторе, а именно он верит, что главное на земле — правда» (Мисаил).
Эти две нити мыслей, о городе и деревне, развертываются попутно с действием. Вслед за рассуждением о крестьянах, через главу, рисуется как бы событие в жизни героев и в жизни крестьян: освящение школы. Но опять-таки львиная доля главы — слова Маши о мужиках и об искусстве. Всего четверть страницы само освещение школы. И по всей повести действие дано слабо и скучно.
Интрига повести задумана интересно; молодой Полознев уходит из дому, становится рабочим, любит и несчастливо женится; его сестра также бежит от отца, сходится с доктором и гибнет. Судьба этих героев действительно показывает невозможность жизни с отцом, невозможность человеческого существования в этом мертвом городе. Их несчастная жизнь отлично подтверждает то обвинение, которое бросает молодой Полознев старому отцу: «Эти ваши дома — проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей...»18
Но эта драма жизни молодых Полозневых растворена в быте; существование и прозябание — таков основной тонус жизни. И это ее свойство показал Чехов в своей повести, забыв, что состояние провинциального бытия не может быть состоянием литературного произведения. Когда Михаил рассказывает о своем знакомстве с Марией Викторовной и о женитьбе на ней, то переживания, его любовь отходят на второй план перед пошлостью инженера и перед трудностью вести интеллигентам сельское хозяйство. И когда жена присылает Михаилу письмо, ставящее точку в их отношениях, просит развода, то это уже ничего не меняет в судьбе героя.
Ведь признаком драматической сцены являются ее последствия. В повести «Моя жизнь» ничего такого не случается. Автор как бы не верит в то, что такой-то случай имеет такие-то последствия. Мыслитель побеждает художника и утверждает, что не случай и не событие руководит жизнью, а вся совокупность жизненных причин. Потому нужны все эти бытовые картины, все эти рассуждения и вся эта философия. Даже уход Мисаила Полознева в маляры, его оригинальная жизнь нужна Чехову лишь затем, чтобы сильнее дать реакцию мещанской семьи, буржуазной толпы на подобный поступок. Вся оригинальность и необычность этого поступка как бы затушевана, Чехов освобождает интригу от всего возбуждающего и волнующего. Поступки героя возмущают отца, пугают Анюту Благово, восхищают Марью Викторовну, но читатель переживает их спокойно, ибо показаны они как малозначительные и ничего, в сущности, не меняющие. Повесть начата с разговора Мисаила с отцом и снова разговором кончается, и вы видите, что через много месяцев жизни к тому же старику приходит все тот же его сын, ни тот ни другой не изменились на наших глазах. События растворяются в быте, быт господствует и обезоруживает события. Ни любовь, ни ненависть, ни жизнь, ни смерть, ни рождение — не меняют ни отдельных людей, ни целого города. Есть отдельные эпизоды, яркие и сценичные, но их сцепление не всегда понятно; не убедительны ни последовательность глав, ни соседство в одной главе многих разнородных и к тому же мелких сцен.
В заключение скажем: и в «Степи» и в «Мужиках», и в «Моей жизни» возглавляет повесть герой-созерцатель. Что может сделать ребенок? Он только наблюдает, он бессилен изменить и направить жизнь, как бессилен Егорушка. Ольга, кроткая и богомольная, только прощает и уходит в конце концов от этой грешной жизни. Уходит из семьи и молодой Полознев, в сущности, тоже полный созерцания и пассивности. Уходит и Липа в повести «В овраге». И сколько в этих чеховских уходах созерцания и тишины, в противоположность тем бурным и страстным разрывам, которые описывает Тургенев в «Дворянском гнезде» и в «Накануне». Излюбленный чеховский герой кроток и пассивен, он ничего не ломает и ничего не драматизирует.
IV
Известно, что А.П. долгое время писал роман, но от него не осталось никаких следов. Брат писателя, Мих. Павл. Чехов, свидетельствует: «Одновременно (с «Лешим») он писал какой-то большой роман, о котором часто мечтал вслух и любил говорить, но роман этот так и не увидел света и не был найден в его бумагах; вероятно, требовательный к себе, он остался им недоволен и уничтожил его или воспользовался им для другого рассказа»5*.
Об этом романе кое-что можно узнать в письмах Чехова. Первое упоминание относится к 9 февр. 1888 года. Очевидно, работа над большой повестью, над «Степью», пробудила идею о создании романа, и А.П. пишет Плещееву: «Спешу засесть за мелкую работу, а самого так и подмывает взяться опять за что-нибудь большое. Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы! Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под кипарис и написал бы роман в 1—2 месяца. У меня уже готовы три листа, можете себе представить!» В этом же письме Чехов добавляет, что жаден, любит в своих произведениях многолюдство, «и посему роман мой выйдет длинен»6*.
В течение 1888 года о романе в письмах упоминается несколько раз. Он хочет кончить его года через три-четыре (II, 136)19, он написал для романа главу о пожаре (II, 222)20.
В январе 1889 года: «Пишу понемножку свой роман. Выйдет ли из него что-нибудь, я не знаю, но, когда я пишу его, мне кажется, что я после хорошего обеда лежу в саду на сене, которое только что скосили. Прекрасный отдых». И рядом очень показательное для дальнейшего добавление: «Ах, застрелите меня, если я сойду с ума и стану заниматься не своим делом» (II, 290)21. Роман должен быть посвящен Плещееву (II, 325)22. На протяжении 1889 года целый ряд заметок о романе, с обещанием кончить его через 2—3 года.
Наиболее нужна для интересующей нас темы следующая страничка из письма А.П. Автор открывает нам свой замысел, композицию своей вещи. Это в письме Суворину от 11 марта 1889 года, почти через год после первого известия о том, что роман уже начат.
«Я пишу роман!! Пишу, пишу и конца не видать моему писанью. Начал его сначала, т. е. сильно исправив и сократив то, что было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собой общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, это будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо. Григорович, которому Вы передали содержание первой главы, испугался, что у меня взят студент, который умрет и таким образом не пройдет сквозь весь роман, т. е. будет лишним. Но у меня этот студент — гвоздь из большого сапога. Он деталь.
Еле справляюсь с техникой, слаб еще по этой части, чувствую, что делаю массу грубых ошибок.
Будут длинноты, будут глупости...»
В июне того же года Плещееву: «Пишу понемногу роман, причем больше мараю, чем пишу» (II, 388).
Последнее упоминание о работе над романом относится к 1891 году. Чехов возвратился из Сахалина и усердно работает: «В понедельник, вторник и среду я пишу Сахалинскую книгу, в остальные дни, кроме воскресений, роман, а в воскресенье маленькие рассказы» (III, 229—30)23.
В 1894 и <18>95 годах есть две заметки (IV т. писем, ст. 281 и 354)24 о том, что хочется писать роман («длинный в сто верст»)25, но уже конкретных указаний на работу нет.
Где же причина того, что роман не состоялся? Причина в том, что победили эти самые воскресные мелкие рассказы, которым Чехов уделял всего один день в неделю, но в которых он служил истинному своему призванию.
Ведь и роман свой он строил из маленьких рассказов, очевидно, искусственно желая соединить их воедино. Эти замечания — «еле справляюсь с техникой», «больше мараю, чем пишу» — дают основное объяснение. Чехов не справился с формой романа. Ни многолюдство, ни сложность композиции не давались автору мелких рассказов, хоть он и говорил, когда только что приступал к своему роману, что жаден и любит в своих произведениях многолюдство (письма II, 24).
Оставим роман, который нам неизвестен, и обратимся к некоторым свидетельствам самого Чехова, касающимся его написанных повестей.
О «Дуэли», в письме Суворину от 6 авг. 1891 года: «Композиция его (рассказа) немножко сложна, я путался и часто рвал то, что писал, целыми днями был недоволен своей работой — оттого до сих пор и не окончил».
Об «Именинах»: «Начало пишу покойно, не стесняя себя, но в середине я уже начинаю робеть и бояться, чтобы рассказ мой не вышел длинен: я должен помнить, что у «Сев<ерного> вестника» мало денег и что я один из дорогих сотрудников. Потому-то начало выходит у меня многообещающее, точно я роман начал; средина скомканная, робкая, и конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана» (II, 198)26.
Чехову не дается соотношение главного героя с боковыми фигурами, он привык в рассказе к одному, к двум героям. И часто в большой повести ограничивается ими же. И здесь обратная трудность благодаря малолюдству. «Рассказ неизвестного человека» затруднил его именно этой своей стороной. Он пишет Суворину: «Окончание Вам не понравится, ибо я его скомкал. Надо бы подлиннее. Но длинно писать было бы тоже опасно, ибо героев мало, а когда на протяжении 2—3 листов мелькают все те же два лица, то становится скучно, и эти два лица расплываются» (IV, 187)27.
V
Предыдущая глава состоит из ряда замечаний по вопросам композиции, вынесенных писателем на люди из лаборатории творчества.
Сделаем выводы и дополним их нашими читательскими соображениями.
Чем больше повесть, тем с большим трудом заканчивает ее Чехов, роман брошен недоделанным. Очевидно, система составных рассказов не вырастала органически в роман, как того хотелось автору этих «Рассказов из жизни моих друзей». Чехов родился Чеховым, и не мог стать ни Толстым, ни Достоевским. Пусть Толстой переделывал шесть раз «Войну и мир», но он ее все-таки дописал, Чехов никак не мог этого сделать со своим романом, хотя работал над ним три года. И не потому, что мало было образов и картин в его духовном запасе, а только потому, что ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, — т. е. литературная школа конца XIX века. В размерах «Мужиков» повесть еще может держаться, будучи сделана по системе очерков, но в большем объеме такое полувнешнее соседство отдельных страниц перестает быть убедительным; и страницы рассыпаются по каким-то неизвестным нам рассказам, не давши никакого романа.
Чехов открывает нам в своих письмах, что даже композиция «Дуэли» для него сложна и трудна, он говорит, что не справляется с тем, что мы называем человеческим соседством в повести, — таковы признания об «Именинах» и о «Рассказе неизвестного человека».
Однако основные неудачи он терпит все-таки в области развития действия.
Еще современники указывают на слабость развязки в чеховской повести. «Дама с собачкой» ничем не оканчивается, говорит Андреевич28. «У героев «Дуэли» нет органической связи между отдельными настроениями, а поэтому развязка повести неожиданная»7*.
И действительно, большая повесть Чехова всегда настолько тяготеет к быту, что событие в ней растворяется и гаснет. А раз нет событий, то не может быть и развязки.
Иногда это не быт, а просто психологический этюд, и кажется, что это «глава из какого-то романа» (замечание одного критика о рассказе «Тиф»)29.
Такое впечатление, что только в маленьком рассказе Чехов ищет острой интриги, только в этих рамах небольшого анекдота он находит развязку определенную и окончательную. В больших вещах интрига занимает его всего меньше: психология и быт, живопись деталей, тонкая и мастерская, — вот на что уходит он весь целиком и где одерживает свои бесспорные победы.
VI
Указав на слабость движения в повести Чехова, обратимся теперь к его рассказам. Конечно, здесь нас ждет совсем иное. Это область, где Чехов был мастером, где он, рисуя детали, держал в руках движение и интригу.
Первые опыты Чехова вернее всего определить как рассказ-анекдот. Этот анекдот малолюден, имеет одного-двух героев, он не нуждается в разработке фона; он крепко держится на интригующем вас событии, и вынутая наконец пробка дает выстрел и ставит ясную точку. Экзекутор Червяков чихнул, попал на генеральскую лысину, долго мучился, извинялся — и наконец, изгнанный разгневанным генералом, он пришел домой, лег на диван и — помер30. Вы можете этому не верить: это анекдот. К тому же экзекутора зовут Червяков, а генерала Бризжалов, к тому же экзекутор так глуп и ничтожен, а генерал только генералом и остается — что можно бы и не верить. Но рассказ дочитывается до конца, вы с замиранием сердца ждете его развязки. С первой же страницы «Налима» все устремлено к укреплению эффектности развязки: «Все растопыривают руки, но уже поздно; налим — поминай как звали». Словно гвоздем, крепко и ладно прибиты концы «Хирургии», «Канители», «Ордена», сам Чехов называет эти развязки «фейерверочными», они всегда памятны, это изюминки рассказа.
Такая несколько неожиданная, но верная и острая развязка сопутствует многим рассказам Чехова, где он уже не смеется, а плачет. Извозчик Иона рассказывает свое горе, повествует о смерти сына — кому же? — своей лошади31. Разве это не анекдот? Конец Ванькиного письма, столь памятный и анекдотичный: «На деревню к дедушке Константину Макарычу»32. По настроению различны «Налим» и «Тоска», но конструкция их одна. Начинающий писатель обретает некий прием короткого повествования, где интрига, поступок, событие оформливают и наполняют весь рассказ. В этих рассказах всегда ситуация начала и конца — различны. Умный дворник проповедует просвещение, но, заснув с книгой на дежурстве, он приказывает читающему мальчику: «Брось!»33 Следователь Посудин едет инкогнито на следствие в город N, по дороге возчик выбалтывает ему, что его уже ждут там; «Назад! — прохрипел Посудин. — Поезжай назад, сскотина!»34
Чтобы создать такую развязку, нужно выставить некоторое затрудняющее героя обстоятельство, и оно приведет к сдвигу, к изменению ситуации. Посудин узнает, что его ждут, несмотря на инкогнито («Шило в мешке»), — и в результате поворот назад; дворник, сонный, попадается помощнику пристава — и теряет симпатию к книжке («Умный дворник»); цирульник Макар Кузьмич узнает, что его крестный, которого он стрижет бесплатно, просватал свою дочку, пренебрегая его (цирульника) исканиями — и развязка: он отказывается его больше стричь; Эраст Ильич ходит с наполовину остриженной головой: «Так и на свадьбе гулял» («В цирульне»).
В таких рассказах-анекдотах нет ни рассуждений, ни описаний, ни особых углублений ни в прошлое, ни в психологию настоящего, нет картин природы.
В дальнейшем чеховский рассказ утрачивает эту анекдотическую остроту и неизбежную его ограниченность. Находит свое выявление лирика, с одной стороны, более сложное действие и психология — с другой.
VII
Исчерпав форму анекдота, применив эти приемы и к смешному, и к грустному, Чехов расширяет свое творчество и создает в конце 80-х годов еще два типа рассказов: рассказ лирической окраски и рассказ-новеллу.
Рассказами лирической окраски я называю следующие: «Мечты», «Свирель», «Счастье», «В ссылке», «Святою ночью», «Студент». Конечно, мой перечень не исчерпывает материала, но все эти пьесы характеризуются лирическими признаниями, светлой или тяжкой печалью, изливающейся в чьей-то исповеди. В этих рассказах нет действия, нет интриги. В них Чехов обращен к природе, к мечте о счастье, к печали, к сердечной исповеди. В 1886 году он писал Григоровичу о своих мелких рассказах: «Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал»8* 35. Здесь же, в рассказах «Святою ночью», «Студент», Чехов открывал душу и творил образы и картины интимной окраски, говорил о том же, о чем говорят лучшие из его писем.
В большинстве рассказов этого типа центральное место занимают чьи-то интимные признания. «Святою ночью» — восторженная исповедь Иеронима, его рассказы об усопшем друге, слагателе акафистов. «Монах оглядел меня, — пишет Чехов, — и, точно убедившись, что мне можно вверять тайны, — весело рассмеялся». В «Счастье» старый степной пастух рассказывает ночью объездчику о кладах, о колдунах, о счастье. «Старик говорил с увлечением, как будто изливал перед проезжим свою душу». Пастух в «Свирели» говорит о погибели мира, о печали и о конце всего живущего, говорит так тоскливо и уныло, что его слушателю становится «невыносимо жаль и небо, и землю, и солнце, и лес...»
Эти лирические излияния, будучи основой рассказа, исчерпывают его и заполняют. Но они не неподвижны. Это движение отражается прежде всего в том, что кто-то изливает свою душу слушателю, и этот второй проникается настроением первого. Так бродяга в рассказе «Мечты» передает свои мысли и чувства конвоирующим его сотским; так студент действует на сидящих у ночного костра женщин своими рассказами об отречении Петра («Студент»).
Но не только слушатель переживает рассказы; Чехов дает всегда некий сдвиг и для рассказчика. Он ведет от одного настроения к другому, и этим утверждает движение в этих стихотворениях в прозе. Студент Великопольский думает, пожимаясь от холода, «что такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод». Но, рассказав Василисе об апостоле Петре и увидав ее слезы, студент преображается сам, и рассказ имеет своим концом молодые, бодрые аккорды этого нового настроения: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух». Радостные мечты бродяги, которыми сперва заражаются его спутники, обрываются грубыми замечаниями сотских о его болезни; он вдруг понимает, что ему не дойти до дому, и теперь уже не с радостью, а с «ужасом глядит на строгие бесстрастные лица своих зловещих спутников». Вдохновенное лицо послушника Иеронима становится под утро, когда богомольцы едут обратно, унылым и утомленным.
Одним словом, в этих пьесах нет действия, но движение есть. Это движение идет в захватывающей волне настроения, которое передается от рассказчика к слушателю, и, наконец, в той перемене душевного строя, которую мы наблюдаем у самого рассказчика. Беря тот или иной тон своей лирической пьесы, Чехов умело чередует аккорды этого настроения и тем волнует читателя, создавая впечатление движения, при отсутствии интриги и внешнего действия.
Все эти рассказы лирической окраски крепко связаны с пейзажем. Пасхальная ночь на берегу Голтвы, ночь у костра на огородах в рассказе «Студент», ночная степь в рассказе «Счастье» — одни из лучших страниц Чехова. Здесь самые дорогие, самые любимые его образы. В этой обстановке он мечтает в полудремоте вместе со своими героями, мечтает о счастье, о поэтической душе умершего Николая, думает об отречении апостола Петра, думает так напряженно, что застывает в позе слушателя и созерцателя.
Эти же рассказы, эти же картины природы наполняют собою большую повесть «Степь». Но в этой большой дозе они кажутся вереницей картин, живущих отдельно. А в маленьких пьесах лирика эта звучит законченной и мерной мелодией.
VIII
Рядом с этими стихотворениями в прозе Чехов создает свои прекрасные новеллы. Рассказ-анекдот уже стоит позади, и Чехов обращается к чему-то более серьезному и психологически сложному. Это что-то в духе и складе Мопассана. «Враги», «Ведьма», «Тина», «Володя», «Страх», «Попрыгунья». И еще многое и многое. Это что-то ушедшее от мелких форм анекдота, но не претендующее на повесть гражданского значения и значительного объема.
В этих новеллах чаще всего мы найдем изображение любви. В них много действия и движения, но они немноголюдны, слажены из двух-трех человеческих фигур.
В этих рассказах чувствуется большая напряженность, каркас интриги держит рассказ твердо и выпукло. Начало такого рассказа дает очень искусную установку, которая подготовляет событие в двух направлениях: во-первых, делая его понятным, и во-вторых, делая его драматическим. В рассказе «Враги» мы попадаем в квартиру доктора, у которого только что умер сын. Явившийся в это время Абогин умоляет доктора поехать к его умирающей жене. Отказ, мольбы, потом согласие. Едут; и оказывается, что жена Абогина, разыгравши перед мужем мнимую болезнь, бежала со своим возлюбленным из дому. Центральной является сцена, когда Абогин сообщает эту новость доктору: муж в ужасе и в гневе от этого обмана, доктор в припадке возмущения, что больной нет и что его зря вытащили в такой час из его дома. Взаимная ненависть и отъезд доктора.
Ясно, что завязка, показывающая доктора и его жену у постели только что скончавшегося сына, объясняет гнев доктора и делает эту центральную сцену настоящей сценой, драматической и напряженной.
В рассказе «Страх» исповедь Силина своему другу о том, что его не любит его собственная жена, подготовляет дальнейшие сцены, и объясняя их, и делая их значительными. Жена, равнодушная к мужу, любит того, кому муж только что говорил об этом ее равнодушии. Эти обстоятельства взаимно друг друга объясняют, это раз, а второе: сцена, когда Силин застает своего друга ночью с женой, делается по-настоящему драматической сценой.
В этих рассказах Чехов не боится драматизма, он ищет его и умеет его создавать. Драматична и памятна та сцена, когда Крюков встречает поручика Сокольского у Сусанны Моисеевны; поручика, который поехал жениться и попал в руки хитрой и хищной еврейки («Тина»). По-настоящему драматична смерть Дымова в «Попрыгунье», самоубийство Володи («Володя»).
Все эти события основательно подготовлены и мотивированы; в этом их отличие от развязки в анекдоте. Там развязка неожиданная, в этом весь эффект. Взрыв, удар, от которого подпрыгивают на стуле и потом хохочут.
Здесь, в новелле, этого удара ждут, а потому не подпрыгивают и не смеются, а вздрагивают, сжимают брови и помнят его потом надолго.
Чехов, который в большой повести не верит в событие, а знает только быт, здесь показывает, как случай, момент переворачивает всю жизнь; если даже он и сознает власть общих причин, то не говорит о них, а показывает на факте, как эти причины действуют. Здесь Чехов событие умеет делать выразителем быта.
В эти рассказы мопассановского склада Чехов любовно вставляет картины природы, не боясь в них быть глубоко лиричным («Агафья», «Ариадна»). Здесь он много и охотно говорит о психологии героя. Люди встают яркими образами; вот глупый и надоедливый дьячок рядом со своею женой — ведьмой, страстной и властной; вот усталый и измученный доктор, рядом с сытым и самодовольным Абогиным; идет попарная группировка.
Реже всего в этих рассказах Чехов говорит на гражданские темы. Если и говорит, то рассказ строится иначе. Это «На подводе», «Кошмар» и т. д. В рассказе-новелле он много говорит о горе, о радости, о любви и о ненависти, о ревности и о страсти.
И мы знаем, как встречала все это русская критика, марксистская и народническая, как она осыпала Чехова упреками в беспринципности и безыдейности.
Мы видели в «Моей жизни», как добросовестно исполнял Чехов эти «заказы», загромождая повесть газетными столбцами, явно себя насилуя. В сущности, он ярче и вернее выявлял себя восьмидесятником, давая свои анекдоты, свою лирическую новеллу, рисуя пассивного и созерцательного героя. Шестидесятые годы, эпоха великих реформ и больших романов, сменилась эпохой застоя, эпохой мелких форм в жизни и в литературе, она подготовила нам символизм, столь склонный к лирическому строю стиха, — и Чехов идейно и формально был ближе Бальмонту и Блоку, чем Тургеневу и Толстому.
Русский читатель, выросший на широких полотнах Гончарова и Толстого, требовал и от Чехова большого романа. Рассказ был новой формой, к которой долго не могли привыкнуть, которую порочили и отвергали. А между тем эта форма диктовалась общественной и литературной эпохой, и Чехов был чутким ее выразителем. Безбурное и сонное течение русской жизни конца XIX в. лучше всего должно было питать анекдот и интимную лирику, большой общественный роман был уже нашим прошлым. Для Чехова, так же как для Андреева и Горького, «писать больше очень скучно и гораздо труднее, чем писать мелочь».
Примечания
Впервые: Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924. С. 48—63. Печатается по тексту первой публикации.
Рыбникова Мария Александровна (1885—1942) — литературовед, педагог, методист, фольклорист. Окончила историко-филологический факультет Московских высших женских курсов (1909), участвовала в семинаре П.Н. Сакулина. Работала учителем в Подмосковье, преподавала в Вяземской женской гимназии, в 1924—1931 гг. преподавала во 2-м МГУ (впоследствии — МГПИ им. В.И. Ленина), с 1927 г. сотрудник научно-исследовательских институтов. Основные труды посвящены методике преподавания литературы в школе. Книга «По вопросам композиции», в которой рассматриваются вопросы поэтики Толстого, Чехова, Тургенева, Пушкина, считается наибольшей удачей М.А. Рыбниковой в области литературоведения.
1. Письмо к А.Н. Плещееву от 19 января 1888 г. (П 2, 180).
2. По-видимому, имеется в виду глава «Приемы письма в «Войне и мире»» из той же книги «По вопросам композиции»: Рыбникова предлагает в качестве методического эксперимента перенести одного из персонажей «Войны и мира» в роман «Анна Каренина» (С. 16—17).
3. Письмо к А.Н. Плещееву от 23 января 1888 г. (П 2, 182).
4. Там же.
5. Письмо к В.Г. Короленко от 9 января 1888 г. (П 2,170). Та же мысль звучит в письме к Д.В. Григоровичу от 12 января 1888 г. (П 2, 173).
6. Письмо к А.Н. Плещееву от 3 февраля 1888 г. (П 2, 185).
7. Автором статьи был К.П. Медведский.
8. Головин Константин Федорович (1843—1913) — прозаик, публицист, литературный критик, за упомянутую М.А. Рыбниковой книгу «Русский роман и русское общество» (1897) был удостоен в 1899 г. Пушкинской премии Академии наук.
9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 75. СПб., 1903.
10. Письмо к А.Н. Плещееву от 9 октября 1888 г. (П 3, 18).
11. Письмо к А.Н. Плещееву от 24 сентября 1889 г. (П 3, 252).
12. Письмо к А.С. Суворину от 23 февраля 1891 г. (П 4, 185).
13. Письмо к А.С. Суворину от 18 августа 1891 г. (П 4, 261).
14. Письмо к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 24 октября 1892 г. (П 5, 122).
15. См. примеч. 22 к статье А.В. Амфитеатрова.
16. Письмо к Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).
17. «Моя жизнь» (1896; гл. XIX).
18. Там же.
19. Письмо к А.Н. Плещееву от 13 августа 1888 г. (П 2, 312).
20. Письмо к А.С. Суворину от 11 ноября 1888 г. (П 3, 67).
21. Письмо к А.Н. Плещееву от 15 января 1889 г. (П 3, 139).
22. В письме к А.Н. Плещееву от 7 марта 1889 г. Чехов писал: «Свой роман посвящу я Вам — это завещала мне моя душа. Я Вам еще ничего не посвящал в печати, но в мечтах и в планах моих Вам посвящена моя самая лучшая вещь» (П 3, 172).
23. Письмо к А.С. Суворину от 10 мая 1891 г. (П 4, 226).
24. Письма к М.П. Чеховой от 29 сентября 1894 г. (П 5, 321) и к В.В. Билибину от 18 января 1895 г. (П 6, 13).
25. Из письма к В.В. Билибину.
26. Письмо к А.С. Суворину от 27 октября 1888 г. (П 3, 45).
27. Письмо к А.С. Суворину от 24 февраля 1893 г. (П 5, 174).
28. Андреевич — псевдоним критика, историка литературы и беллетриста Соловьева Евгения Андреевича (1866—1905); о «Даме с собачкой» Андреевич писал в цикле статей «Очерки текущей русской литературы» (Жизнь. 1900. Т. 1).
29. Установить источник цитаты не удалось.
30. «Смерть чиновника» (1883).
31. «Тоска» (1886).
32. «Ванька» (1884).
33. «Умный дворник» (1883).
34. «Шило в мешке» (1885).
35. Письмо к Д.В. Григоровичу от 28 марта 1886 г. (П 1, 218).
*. Письма А.П. Чехова под ред. М.П. Чехова, II, 10.
**. Письма, II т., ст. 14.
***. Рус<ский> вестник 1896 г., кн. 7 и 8. К. М-ский. Жертва безвременья.
****. Любопытно, что этой рамой обводит Чехов даже свои пьесы: и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде» — сперва приехали (начало пьесы), а потом уехали (финал и развязка).
5*. М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923., ст. 43.
6*. Письма, II т., ст. 24.
7*. Рус<ский> вест<ник> 1896, кн. 7 и 8.
8*. Письма, I т., ст. 210.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |