«Ты читал книгу «Чехов»? — краснея, наконец спросила она». — «Я много читаю. Два раза уже прочел «Достоевского». Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». — «Как демон из книги «М. Лермонтов» я был — один. Горько было мне это»1.
Имена в кавычках — не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.
Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в 1940-е годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями — от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных, — исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.
Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки... «Булгаков для бедных».
Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого — мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (148). — «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (175).
Сам Леонид Добычин, автор двух десятков рассказов и короткого, скорее похожего на повесть романа, приобрел в последние годы статус странного классика «второй прозы» (так называлась посвященная его столетию конференция). Попытки четко описать поэтику книги «Л. Добычин» ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет.
«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, — это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из «почему», «каким образом» и «к чему»» (Э. Маркштейн).
«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).
«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).
«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).
«Принцип «отсутствия автора» доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя — автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).
Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов... где опущены фабула, образы, оценочная система...» (Д. Угрешич)2.
Понятая таким образом, добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».
У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы и уровни «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.
«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».
В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу — хотя бы по контрасту, как точку писательского самоопределения и отталкивания.
Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками — непременное свойство всякого серьезного писателя. В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса и еще полдюжины авторов.
Но главной для понимания добычинской прозы оказывается книга «Чехов».
«Потом мы ходили по улицам и говорили о книгах. Ершов хвалил Чехова. — Это, — пожимая плечами, сказал я, — который телеграфистов продергивает?
Он принес мне в училище «Степь», и я тут же раскрыл ее. Я удивлен был. Когда я читал ее, то мне казалось, что это я сам написал» (177).
Чеховский мир (как и гоголевский) — область притяжения для героя романа «Город Эн». Чеховская поэтика — точка отталкивания для Добычина-рассказчика.
Современники Чехова, как известно, часто упрекали писателя за случайность тем и деталей, отсутствие последовательно рассказанной истории (фабулы) и четко обозначенной авторской позиции.
Живое читательское чувство такого рода хорошо передала позднее В. Вулф, включив его, однако, в иной ценностный контекст, поменяв плюс на минус. «Ощущение не простоты, а замешательства — вот наше первое впечатление от Чехова. О чем это и почему он сделал из этого рассказ? — спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом... Рассказ кончается. Но конец ли это, скажем мы? У нас, скорее, чувство, будто мы проскочили сигнал остановки, или как если бы мелодия вдруг резко оборвалась без ожидаемых нами заключительных аккордов. Эти рассказы не завершены, скажем мы, и будем анализировать их, исходя их представления, что рассказ должен быть завершен так, как мы привыкли... Нужно долго ломать себе голову, чтобы обнаружить смысл этих странных рассказов» («Русская точка зрения», 1925)3.
Теоретическим выходом из читательского замешательства были: концепция случайностности чеховского предметного мира; мысль о бесфабульности действия, несостоявшемся событии как основе сюжета; обоснование рассказа как русского, чеховского жанра, противопоставленного европейской новелле.
Таким представал Чехов при взгляде назад — в сопоставлении с его предшественниками и современниками. Взгляд вперед, в том числе на добычинские тексты, существенно меняет картину.
В сопроводительном письме после окончания рассказа «Савкина» Добычин предупредит адресата, М. Слонимского: «Савкину я пошлю вам двенадцатого. Заглавия у нее нет, а Захватывающей Фабулы еще меньше, чем в Ерыгине и в истории о Кукине, которая была напечатана в Современнике» (272—273).
Одно из немногих эксплицитных эстетических суждений Добычина интересно четко выраженным отношением к категории фабулы. Оно тем более симптоматично, что в других письмах Добычин со вкусом пересказывает фабулы своих современников и жизненные фабулы, из которых вполне мог вырасти провинциальный «Декамерон».
«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности — как в лавку пришли с лошадью. Лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», — излагает он М. Слонимскому фабулу недавно опубликованного (1925) рассказа «Тяжелые времена» (январь 1926 года; 280).
«Я прибыл сюда в разгар весеннего сезона и кипения страстей. У нас в саду (при доме) несколько дней жил соловей», — информирует он того же адресата, вернувшись из Ленинграда в Брянск.
В 1925 году Зощенко напишет сентиментальную повесть «О чем пел соловей». В ней соловей, по мнению главного героя Васи Былинкина, поет потому, что хочет жрать.
Добычинский соловей поет вот о чем: «Гремело происшествие с летчиком. Познавая вблизи города одну свою знакомую, он Вошел к Ней и не смог выйти. Утром их нашел пастух и побежал за скорой помощью. Человеки собрались смотреть. Участники события были женаты — не друг на друге, а на третьих лицах. Разыгрались Жизненные Драмы. Через четыре дня дама умерла» (4 июня 1930 года; 306).
Следом идет еще один анекдот — о Федориной дури. Служащая суда по имени Федора, к тому же инвалид, сходит с ума на эротической почве, ее подпаивают водкой и, пьяную, сдают в больницу; матери удается ее освободить и теперь она «расхаживает по РКИ и профсоветам и подает жалобы».
«Много и других историй произошло с участием Любви», — иронически-меланхолически заканчивает Добычин.
Ничего подобного не обнаруживается в его собственной прозе.
Что же заменяет Добычину Захватывающую Фабулу?
В письме К. Чуковскому есть еще один высказанный мимоходом, но важный эстетический постулат. «Многоуважаемый Корней Иванович, Вы не правы, — защищает Добычин начало рассказа «Ерыгин». — Первый абзац нужен: там следы от волос на песке, а в четвертой главе — следы сена на снегу. Отсюда — «что-то припомнилось»» (254).
На следующий день Добычин будет объяснять это важное для него положение в письме другому адресату. «Чуковский пишет, что он начал бы Ерыгина со второго абзаца. Первый абзац необходим. Там следы от волос на песке, в четвертой главе — следы от сена на снеге, оттого и написано: «что-то припомнилось». Не выкидывайте, пожалуйста, первого абзаца» (М.Л. Слонимскому, 27 января 1925 года; 269).
На смену Захватывающей Фабуле, следовательно, приходят лейтмотив, повтор, акцентированная деталь.
В «Савкиной» около четверти печатного листа, четыре кратких главы. В первой героиня сидит в канцелярии, принимает участие в похоронах соседки, некой Олимпии Кукель, обедает дома, сидит за сараями с книжкой стишков. Во второй она по совету матери приходит в костел поставить свечку за покойную, заглядывает в канцелярию, потом идет в кино. В третьей ей снится сон (рассказанный в двух предложениях), потом идут прогулка по городу и домашний обед с разговорами. В четвертой главке она валяется на траве в палисаднике и встречается за сараями с новыми соседями, поселившимися вместо уехавшего вдовца Кукеля.
Однако при более пристальном рассмотрении каждая главка строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без привычных повествовательных переходов.
«Савкина пригладила ладонями бока и, пристроившись к рядам, промаршировала несколько кварталов. Повздыхала. Как недавно сидели за сараями. День кончался. Толклись мошки. — Там все так прилично одеты, — уверяла Олимпия и таращила глаза. — У некоторых приколоты розы... Ах, родина, родина!» (64).
В коротком абзаце первой главки спрессованы, наложены друг на друга сразу три кадра: Савкина идет за гробом соседки — вспоминает о встречах и разговорах за сараями — покойная мечтает о так и не увиденной родине.
Следующее предложение сразу же, без всяких мотивировок, вводит домашний эпизод: «Мать, красная, стояла у плиты».
Еще очевиднее этот прием монтажной склейки явлен во второй главке. Героиня вместе с Колей Евреиновым идет в кино, ее спутник издевается над окружающими («Буржуазно одета, — показывал он. — Ах, чтоб ее!..»). Сразу же после незаметного многоточия начинается описание мелодрамы, которую смотрят герои («На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах...»), выходом из нее становится реакция героини («Савкина была взволнована. Ей будто показывали ее судьбу»).
Заполнив лакуны, развернув эти лаконичные сцепления кадров в привычные повествовательные ряды, мы получим достаточно длинные событийные цепочки.
У соседа, Кукеля, умирает молодая жена, мечтавшая уехать на родину (в Польшу?), ее хоронят без отпевания, потому что сам Кукель «партейный», отпевание в костеле по совету матери заказывает Савкина, сам Кукель снова женится, переезжает в Зарецкую, а в его доме поселяется новая семья.
Павлушенька (брат?) умывается, участвует в семейном обеде, приходит с купанья, спорит о Боге, снова возвращается с купания, пишет в газету корреспонденцию про модницу Бабкину «Наробраз, обрати внимание», узнает о ее публикации, общается и дружит с появившимся новым соседом.
Коля Евреинов (дважды упоминается воротник его расстегнутой рубашки, в третий раз — просто рубашка) в первой главе появляется в доме, во второй — идет с Савкиной в кино, в четвертой — отправляется с ней же за сараи.
На фоне этих динамичных персонажей существуют статичные фигуры: дважды упоминается сидящая в киоске Морковникова, также дважды мелькает в рассказе модница Бабкина, которую обличает в корреспонденции Павлушенька, четырежды упомянута хлопотливо-хозяйственная мать.
Еще больше персонажей даже не изображены, а просто названы и, кажется, толкутся в рассказе без всякого толку. «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина» — «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией» — «Мимо палисадника прошел отец Иван» — «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы». Больше ничего, кроме имен и фамилий, об этих персонажах «Савкиной» читатель не узнает, причем и сами номинации лишены гоголевской или зощенковской колоритности. Поэтому, при всей их краткости, подобные описания кажутся избыточными, а добычинские рассказы — растянутыми.
Однако почему рассказ называется «Савкина»?
Дело не только в том, что героине посвящено больше всего кадров и реплик. Она работает в нелюбимом учреждении, что-то переписывает, любит мечтать и читать стихи, ходит в кино и на кладбище, известно даже ее имя («Зашла бы ты, Нюшенька, в ихний костел»).
В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.
«Дунуло воздухом. — Двери! Двери! — закричали конторщики. Вошел кавалер — щупленький, кудрявый, беленький...» — начинается рассказ (64).
«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу» — начало третьей главы (65).
«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький» — последние фразы, концовка (67).
Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого — щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он — сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка...»).
Точно так же, как след — на песке и на снегу — скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».
Однако выделение этой структурной доминанты носит вероятностный характер. Сюжетная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.
Устройство добычинского текста позволяет наглядно увидеть сопоставление двух описаний. Включая рассказ в сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один абзац — описание канцелярии во второй главке.
«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета «Красный луч» продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка...» (65).
«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета «Красный луч» продергивала тов. Самохвалову...» (выделено мной. — И.С.; 377).
Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.
Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор, вонь) и идеологических знаков (заем, выигрыш, стенгазета).
Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В.С. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец». Обнаружив в архиве вариант, примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет», заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: «Но зато я не плохой отец»), расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца» (534).
Предположение о другом окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идеей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.
Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной — авангардистской, предельной — трансформации принципа связности, когда части художественной структуры освобождаются от власти целого.
И в рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.
«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой — поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.
«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег, и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.
«Мери Пикфорд играет прекрасно». — «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.
«Он оглянулся и повертел головой: — Закрыта. (Речь о форточке. — И.С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому — есть. — Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».
Это — концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, — строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). — Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и, соответственно, смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».
Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой — она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.
Краткость и длина произведения — категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» — вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.
Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «аналитическое» восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные «предметные» детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (472), по сути дела, был прав.
Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.
Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.
Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.
Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).
На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «...самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.
«Жанр смещается, — утверждал Юрий Тынянов, — перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции...»4
Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.
Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с другой стороны.
Этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе 1920—1930-х годов.
Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.
В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля — хронотопа — сюжета и фабулы — типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение — это сложно построенный смысл» (Ю.М. Лотман).
Смысл авангардистских экспериментов — в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.
Может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале главы определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.
Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автор скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?
Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.
Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.
У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены» и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева)5. В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.
Аналогичное описание можно представить и обнаружить в старой прозе, но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.). Здесь же изображение дается в «отсутствие героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.
Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна — абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.
Образ добычинского повествования — это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного, бессвязного мира.
Примечательно, что в своей большой прозе Добычин отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.
Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема — взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».
У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).
В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).
Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное — приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращается не только календарное, но и историческое время.
О другом Добычине изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.
Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.
«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.
— Погоди, — сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.
Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <...>
Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе» (184).
В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).
«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».
Добычинский хронотопический абсурд часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами — предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.
Но и в том и в другом случае они непродолжимы, не способны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.
Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).
«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!
Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.
Добычин поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы — и вышел за ее пределы. Разрушителями других сторон семантического квадрата можно считать борцов с Захватывающей Фабулой (Хармса и других обэриутов), авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» (в духе Белого или Пильняка), практиков «самовитого слова» (вроде Крученых и экстремального Хлебникова).
Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но — прежнего связного текста.
Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.
Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.
Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.
Добычин и Чехов оказываются по разные стороны невидимой прозрачной стены.
Примечания
Впервые опубликовано: Добычинский сборник. Вып. 4. Даугавпилс, 2004. С. 140—147.
1. Добычин Л. Полн. собр. соч. и писем. СПб., 1999. С. 137, 149, 157. Далее тексты Добычина цитируются по этому изданию с указанием страницы.
2. Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1986. С. 131, 84, 276, 55, 17, 285.
3. Писатели Англии о литературе. М., 1981. С. 284.
4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.
5. Писатель Леонид Добычин. С. 79.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |