Глава третья. Ялтинская «оседлость»

В начале сентября в Ялту приехали Евгения Яковлевна и Мария Павловна. Все размещались в своих комнатах. Мать и сын на втором этаже, дочь на третьем, в «башне».

Из окна кабинета Чехова открывался вид на море, на горы. Определилось место письменного стола: перед турецким диваном, утопленным в нише. Напротив — камин. Окно — венецианское на юг. Верхнюю часть застеклили разноцветными стеклами (зеленые, желтые, красные, синие). В солнечную погоду по кабинету разливался свет, словно игравший красками и, может быть, напоминавший Чехову любимую Италию и Венецию.

Как всякий новый дом, эта обитель тоже медленно обретала жилой вид. Решали, где повесить картины покойного Николая, многочисленные фото, как поставить мебель в комнатах первого этажа.

После отъезда Марии Павловны в Москву Чехов рассказывал ей в письмах о здоровье матери и домашних новостях. О себе сообщал мало: «Ноябрьские ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми ставнями — человек в футляре. Нового ничего нет, мать здорова».

В первую же осень выяснилось, что у нового дома, этого «волшебства», оказалась огорчительная особенность. Несмотря на печное отопление, в нем было холодно. Для Чехова, страдавшего с детских лет от холода, а теперь еще и больного, недостаток тепла оказался мучителен. В декабре он предложил поставить две керосиновые печи, чтобы согреть «ущелье», пространство около лестницы. Теперь, наверно, дому более подходило другое название, промелькнувшее ранее в письмах Чехова, — «логовище», приют одинокого человека.

Из письма в письмо переходила фраза, что ничего нового нет. И еще одна — «если бы я жил в Москве...». Чехову писали, что первый том собрания сочинений раскупили, едва он появился, что попасть в Художественный театр трудно, что москвичи ждут премьеру «Дяди Вани». Она прошла 26 октября. Телеграммы, письма уверяли в успехе, нараставшем от спектакля к спектаклю. О нем рассказывала и сестра.

11 ноября Чехов написал ей: «Жить теперь в Крыму — это значит ломать большого дурака. Ты пишешь про театр, кружок и всякие соблазны, точно дразнишь, точно не знаешь, какая скука, какой это гнёт ложиться в 9 час. вечера, ложиться злым, с сознанием, что идти некуда, поговорить не с кем и работать не для чего, так как всё равно не видишь и не слышишь своей работы. Пианино и я — это два предмета в доме, проводящие свое существование беззвучно и недоумевающие, зачем нас здесь поставили, когда на нас тут некому играть».

Мария Павловна действительно точно дразнила рассказами о втором представлении «Дяди Вани», на котором ее чествовали за кулисами почти как автора: «Прислали за мной, чтобы шла на сцену. Встретил меня сияющий Немирович, а потом и остальные вышли из своих норок-уборных, и пошли самые теплые приветствия. Я не могла, конечно, не выразить своего удовольствия по поводу их великолепной игры, особенно игры Алексеева, который лучше всех. Книппер и Лилина очень милы. <...> Одним словом, успех огромный. <...> Только и говорят везде о твоей пьесе. Непременно тебе нужно написать еще пьесу».

Может быть, сестра полагала, что ее шутливые описания обедов в Литературном кружке, где «вкусно можно покушать» и где ее принимали, «как Аркадину в Харькове», и куда не просто звали, а зазывали, — скрашивали одиночество брата, развлекали его? Или ему интересны и важны упоминания, что Книппер ночевала у нее и они «смеялись не переставая», что они видятся часто и Мария Павловна познакомилась с «мамашей», то есть с «тещей» брата?

Ей, всегда занятой домашними делами, гимназией, мастерской, обязательными поездками в Мелихово, заботами о матери, нынешняя полная свобода, наверно, кружила голову. Хотя она знала цену актерским похвалам. Недаром грубовато описала встречу с Ленским. Тем самым, который ровно десять лет назад, прочитав пьесу «Леший», вынес приговор об отлучении Чехова от драмы, будто бы ему недоступной. Теперь, ввиду успеха «Чайки» и «Дяди Вани», он сменил гнев на милость. Мария Павловна рассказала: «Сашечка Ленский подошел ко мне, долго тряс мою руку и просил, чтобы я передала тебе, что он всегда любил тебя и любит. Меня это, представь, нисколько не тронуло. Уж очень рожа актерская. Но уже один тот факт, что он подошел, не кланявшись восемь лет!»

Мария Павловна без конца восхищалась Книппер: ее красотой, трудолюбием, обаянием. В каждом письме хоть несколько слов, но непременно о ней: «Обещала зайти Книппер»; — «смех Ольги Леонардовны»; — «Сегодня пойду с Ольгой Леонардовной слушать Мунэ-Сюлли»; — «Немирович <...> был у меня, сидел долго, много болтали, и у меня явилась мысль отбить его у Книппер»; — «Твоя Книппер имеет большой успех».

Чехов в своих письмах сестре передавал Книппер поклоны и лишь однажды назвал ее «необыкновенной женщиной». Зато в посланиях к самой актрисе не скупился: «Милая, драгоценная, великолепная актриса!»; — «Моя радость!»; — «Великолепная женщина»; — «Ангелочек»; — «Милая, знаменитая, необыкновенная актриса!»; — «Милая актриса, хороший человечек»; — «Очаровательная женщина!»

Никогда, кажется, дотоле Чехов не писал таких писем. Ни к одной женщине не обращал таких слов. Никому не рассказывал в таких подробностях о своих буднях. Ни сестре, ни женщинам, которыми увлекался. В первом же сентябрьском письме он признался: «Я привык к Вам и теперь скучаю и никак не могу помириться с мыслью, что не увижу Вас до весны <...>»

Когда он успел привыкнуть? Они виделись весной в Москве и в Мелихове. Потом летом встретились в Новороссийске, вместе возвращались из Ялты в Москву в первых числах августа. Чехов не раз вспоминал, как они ехали на лошадях до Бахчисарая, через Ай-Петри. Видимо, эта поездка что-то значила для него, что-то прояснилось в их разговорах.

Чехова оставляли равнодушным статьи и рецензии, в которых его хвалили, но неверно толковали. Он ценил не одобрение, а понимание. Не рассуждение, даже очень умное, а душевное движение.

Вероятно, Книппер в разговорах о «Чайке» и «Дяде Ване» расположила Чехова интересом к своим ролям. Не комплиментами автору, приятными, тем не менее банальными. Но вопросами, замечаниями. Она и в письмах говорила о своих героинях, о том, как в театре «налаживают» «Дядю Ваню», о том, что смущает ее в репликах, монологах, просила объяснить: «Говорите, писатель, говорите сейчас же».

И он отвечал, растолковывал. Она делилась волнениями по поводу первых спектаклей нового сезона, огорчениями из-за премьеры «Смерти Иоанна Грозного». Чехов утешал ее: «Искусство, особенно сцена — это область где нельзя ходить не спотыкаясь. Впереди еще много и неудачных дней, и целых неудачных сезонов; будут и большие недоразумения, и широкие разочарования, — ко всему этому надо быть готовым, надо этого ждать и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию».

Чехов сразу заговорил с Ольгой Леонардовной, как с человеком, для которого, судя по всему, сцена не развлечение, не средство пропитания, а профессия. Может быть, и нечто большее. Он всегда отличал людей, по его выражению, «отравленных» профессией (будь то литература, медицина, театр, живопись), от дилетантов, от случайных людей или нестойких, бросающих свое занятие при первых трудностях. Ему было интересно с «фанатиками», с людьми, одержимыми профессией. С Левитаном и Шехтелем. С Сувориным, верным журналистике. С Ковалевским, увлеченным историей и социологией. С Куркиным, преданным медицинской статистике. Это о нем Чехов сказал, что он «несравненно больше, чем кажется».

В Горьком, еще колеблющемся, еще ищущем чего-то вне сочинительства, Чехов сразу уловил признаки «отравы», потому и написал ему летом 1899 года: «Что бы Вы там ни говорили, Вы вкусили от литературы, Вы отравлены уже безнадежно, Вы литератор, литератором и останетесь». Чехов ощущал это или угадывал благодаря особенной проницательности. Недаром Щеглов говорил, что Чехов «видит человека насквозь и, как потом выясняется, никогда не ошибается в своих суждениях».

Книппер, барышня из хорошего семейства, обученная пению, рисованию, игре на фортепьяно, языкам, вышиванию, танцам, когда материальные обстоятельства в семье изменились, стала зарабатывать уроками музыки. Потом выбрала сцену — и попала на нее тридцати лет от роду, закончив училище Московского филармонического общества, класс Немировича. Во все годы учебы содержала себя уроками, как многие курсистки, как ее однокурсницы.

Почти в таком же возрасте на сцену поступила и Комиссаржевская. «Славный, симпатичный», по словам Чехова, талант Веры Федоровны трогал автора «Чайки». Ценил он и заботу Комиссаржевской о его здоровье. Осенью 1898 года она заклинала Чехова поехать к доктору, будто бы успешно лечившему чахотку: «Сделайте, сделайте, сделайте, сделайте, сделайте, я не знаю, как Вас просить. <...> Но ужасно, если Вы не сделаете, прямо боль мне причините. Сделаете? Да?» Она не могла скрыть своего «хорошего чувства» к Чехову. Была искренна, по ее выражению, «до дна» и ждала от него того же. Вера Федоровна просила Чехова писать ей, почувствовать, как она этого ждет, как ей хотелось бы повидать его.

Чехов всегда отвечал ей искренно, тепло. Желал ей благополучия, «счастья и всего, что только есть хорошего на этом свете». Но что-то словно удерживало его от активной переписки с актрисой. Может быть, отпугивал эмоциональный напор, даже такой понятный, как забота о его здоровье?

* * *

К Книппер он, судя по письмам, потянулся сразу и сильно. Что влекло Чехова к этой актрисе с сияющими лукавыми глазами, с взглядом, умевшим, как утверждали современники, выразить всё без слов? Почему она после первых же встреч весной и летом 1899 года стала главным адресатом его писем?

Таких причин, как ее умение писать письма или его ялтинское одиночество; как иссякшая переписка с Сувориным или его интерес к судьбе своих пьес в Художественном театре, наверно, недостаточно.

Чехов, что видно из обращений, согласился с мнением Немировича о его лучшей ученице: элегантная, талантливая, образованная. Всё это импонировало ему в женщинах. Он ценил ее в роли Аркадиной. Наверно, заметил темперамент Книппер. Сильный, но без разлива эмоций: всё в блеске глаз, в модуляциях красивого голоса, в выразительном жесте.

Однако во всех обращениях ощущалось сразу нечто большее, чем восхищение даровитой актрисой и красивой женщиной. «Вы» в письмах Чехова будто подразумевало «ты». Довольно скоро он сказал, что привык к ней. Несколько раз Чехов еще до встречи с Книппер объяснял, что человек, к которому он привык, вовсе не лучше других. Просто он доверял ему, чувствовал себя с ним свободно, легко, не ждал подвоха. Этот человек был ему интересен.

В литературной и артистической среде поползли слухи. Фидлер отметил в дневнике 10 октября, что «позавчера в Союзе слышал чье-то утверждение, будто Антон Чехов женится вскоре на московской драматической актрисе Книппер. День бракосочетания был уже якобы объявлен, но жених заболел». На следующий день он встретил Александра Павловича, спросил его. Тот ответил: «Другие его женят вот уже, наверно, в сотый раз; а на самом деле в этом нет ни слова правды!» В этот же день, 11 октября, Александр написал брату: «Господин Чехов, Петербург женит Вас упорно и одновременно на двух артистках. Ко мне очень многие обращаются с расспросами о подробностях и о Ваших чувствах. Ничего не имея против Вашего двоеженства, я все-таки прошу Ваших инструкций — что мне отвечать вопрошающим. Теперь пока, на свой страх и риск, я отвечаю, что Ваш предстоящий doppel¹-брак — сущая правда, хотя Вы уже и сочетались законным браком один раз на Цейлоне и другой — в Японии. Обе супруги здравствуют и проливают горькие слезы». Несколько лет назад Александр пошутил в связи с очередной сплетней о женитьбе брата: «Слухи эти подтверждают, что ты еще не вышел из моды и что публика тобою интересуется».

Чехова постоянно упоминали в гостиных, в ресторанных сходках, в частных беседах. Все тот же петербургский «летописец» Фидлер записал в дневнике 9 ноября 1899 года: «Вчера — день рождения Альбова <...>. Острогорский весьма пренебрежительно говорил о сегодняшней молодежи и сказал, что о Чехове невозможно составить себе определенного мнения, поскольку у него отсутствует собственное лицо; драмы же — и вовсе непонятны. Позняков <...> утверждал, что не читал ничего более возмутительного по мысли, чем «Мужики» Чехова». И «пренебрежительный», и «возмущенный» отзывы принадлежали членам союза (Н.И. Познякова приняли в один день с Чеховым, 31 октября 1897 года). Так что у слухов, что Чехова едва не забаллотировали, были основания, а мотивы личной неприязни крылись во тьме взаимоотношений.

Чехов уже много лет был далек от этой среды. Если и советовал Горькому «потереться около литературы и литературных людей», то лишь год-два, не более. Не для того, чтобы чему-то научиться у коллег, но окончательно «заразиться» литературой. Горький отнесся к совету сдержанно. Еще из Нижнего Новгорода, в январе 1899 года, он написал Чехову, что не лестно думает о столичных журналистах, что «все эти их партии — дело маложизненное», замешанное на «личном самолюбии не очень талантливых людей». Побывав в Петербурге осенью 1899 года, рассказывал в письмах Чехову в Ялту: «Поездка в Питер — это какой-то эпилептический припадок или кошмар, во всяком случае нечто до такой степени неожиданно тяжелое, неприятное, грустное, и жалкое, и смешное, что я и теперь еще не могу хорошенько переварить все, что впитал в себя там».

Зато впечатления петербургских литераторов от Горького были яркими. Они запомнили его слова, что в столице плохой климат, «нет настоящих людей, одни сатиры и фавны, именующие себя писателями». На одном из обедов, где было много выспренних речей и лицемерного братания, отвечая на тост в его честь, Горький сказал, что «на безлюдье и Фома — дворянин». Он имел в виду себя и провинциальную среду. Но кто-то мог отнести это на свой счет.

На петербургский «кошмар» Чехов никак не откликнулся. Горькому это было в диковинку, а Чехов уже пережил подобное после сахалинской поездки, когда на обедах, по его словам, столичные литераторы угощали пошлыми дифирамбами и в то же время готовы были съесть. Вынеся всё это за скобки их переписки, Чехов, наверно, давал понять, что не стоит придавать этим пошлым мелочам большого значения. Не стоит отравлять себя мыслями о них, что душевно здоровее и для работы полезнее — забыть, словно не видел, не слышал. Не замечать так же, как злобные рецензии, слухи, сплетни, которые, если принимать их близко к сердцу, мешают и отнимают силы, отвлекают от работы. Не отозвался он и на шутки брата насчет женитьбы. В начале октября, едва в доме смолк стук паркетчиков, Чехов сел за работу. Наконец-то не за корректуру, которой он занимался более полугода и продолжал ее читать, но за новое.

Он писал рассказ «Дама с собачкой». Обещал «Русской мысли» маленький роман в четыре листа; рассказ для «Нивы»; для «Недели»; рассказ в «Русские ведомости»; в «Журнал для всех» и «Жизнь». И почти всё это — к концу 1899 года, несмотря на то, что с конца сентября его опять изматывал катар кишок, о котором он вскоре стал говорить в шутку, что это «все-таки гимнастика», «игра природы». На самом деле терял в весе, недомогал.

В начале октября в письме Мейерхольду он сказал о своем ялтинском бытии: «Погода здесь великолепная, теплая, но ведь это только соус, а к чему мне соус, если нет мяса».

* * *

Сердцевиной пока оставалась работа. Чехов не писал почти год. Многочисленные обещания выдавали, может быть, то, что уже случалось с Чеховым ранее. Словно он скрытым ото всех сверхусилием одолевал какой-то кризисный момент в своем сочинительстве. И являл в прозе и драме обновленную интонацию, чуть иное присутствие автора, в чем-то изменившиеся отношения с читателем и зрителем.

Это напряжение нарастало постепенно. Многомесячное внимательное перечитывание и редактирование рассказов и повестей для первых томов собрания сочинений, видимо, сыграло свою роль. Оно будто стало катализатором, усилило работу памяти, оживило хранившиеся на ее «фильтре» сюжеты и образы. За осенними признаниями в письмах: «я злюсь»; — «у меня нет ничего нового и интересного»; — «право, я злюсь, злюсь»; — «мне здесь скучно, а без писем можно повеситься, научиться пить плохое крымское вино, сойтись с некрасивой и глупой женщиной» — ощущалось нетерпение. Чехов сообщил Гольцеву 30 октября, что высылает рассказ, и просил прислать корректуру, чтобы, как всегда, «пошлифовать его малость».

Едва новый рассказ появился в декабрьской книжке «Русской мысли», начались споры о переменах в прозе Чехова. Причину расхождений, кажется, уловил Горький. Он написал Чехову: «Читал «Даму» Вашу. Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — всё кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — всё кажется не простым, т. е. не правдивым».

Читатели, ожидавшие от литературы ясной морали, плоского повествования, конечно, остались недовольны. Такие судили автора и героев рассказа приговором: история курортного романа, соблазнения и незаконной любви безнравственна. Те, кто уловил мерцание беспредельной глубины, услышал голос автора, писали ему, что хочется «много думать и много плакать». Противники рассказа не останавливались перед сравнением героев «Дамы с собачкой» с животными. Защитники говорили о своем душевном беспокойстве после чтения рассказа, признавались, что оглянулись на свою жизнь.

Были и такие недоумевающие, как Лейкин, который записал в дневнике 24 декабря: «Небольшой этот рассказ, по-моему, совсем слаб. Чеховского в нем нет ничего. Нет тех картин природы, на которые он был такой мастер в своих первых рассказах. Действие в Ялте. Рассказывается, как один пожилой уже приезжий москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину, и которая отдалась ему совершенно без борьбы. Легкость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!»

Для «хозяина» и автора журнала «Осколки» такое изложение рассказа, может быть, и не удивительно. Но почти в таком духе пересказал сюжет «Дяди Вани» Теляковский, придворный, «человек мундира» в своей дневниковой записи от 24 ноября того же года. Вернувшись из Художественного театра, он изложил свое «тяжелое» впечатление на нескольких страницах: «Что такое представляет из себя жена профессора Елена Андреевна? Неизвестно, что ее побудило выйти замуж за профессора, но известно, что его она не выносит, а художествами готова заниматься со всеми мужчинами, и потому-то все в нее влюбляются и все ее мнут и жмут, и, намявшись и нажавшись, она решает, что пора уезжать».

В общем, по мнению Теляковского, этот мужской хоровод вокруг одной «самки» — никакая не современная жизнь: «Где же сила и мощь России, в ком из них? <...> Вообще, появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно еще писать, то не дай Бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Негодование «управляющего», конечно, замешано на досаде. Но, наверно, суть не в одной ревности к Художественному театру. Может быть, в явной растерянности перед «новой драмой» и новым театром, новым искусством: «Что замечательно — это что всё нынче называется художественным. Театр — Художественный, клуб, где все собираются, — художественный, афиша оборванная и с литографированным счетом на масло и молоко — художественная, отсутствие игры на сцене — игра художественная <...>. Да что же это, в самом деле, за качество — художественность? <...> Наконец, когда уже никто ничего не может понять, то говорят: да, оно непонятно, зато есть настроение. Но в чем же смысл и настроение «Дяди Вани»?»

Теляковский изумился: публика симпатизировала этим пьющим героям: «Выходит, что все они правы, когда пьют, когда жмут чужих жен <...>. На таких пьесах публику театр не воспитывает, а развращает...» Закончил он совсем сокрушенно: «А может быть, я по поводу пьесы «Дядя Ваня» ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе. Надо еще раз посмотреть пьесу, немного погодя».

Однако не только в пьесе, но и в самой постановке этот внимательный зритель подметил свойство, насторожившее его: «Публика увлекается различными звукоподражаниями и перестает слушать пьесу...» Постановка, по его выражению, кажется иногда «даже важнее пьесы и артистов».

В Москве спорили о «Дяде Ване». Всюду, куда дошла книжка журнала, читали «Даму с собачкой». До Чехова доносились отдельные отзывы. Но даже если бы их было в десятки раз больше, ему не хватало другого, о чем он написал Вишневскому, когда-то таганрогскому гимназисту, а теперь актеру Художественного театра: «Как мне досадно и горько, что я не могу быть со всеми Вами, что и репетиции и спектакли пропадают для меня почти даром, и с ними я знаком только понаслышке, между тем для меня достаточно было бы побыть на репетициях, чтобы зарядиться, приобрести опыт и засесть за новую пьесу».

Когда Книппер рассказала о волнениях перед первыми спектаклями, Чехов ответил ей: «У меня ведь сезон не начинался, у меня нет ничего нового и интересного, всё то же, что и было. И ничего не жду, кроме дурной погоды, которая уже на носу». Может быть, для прозы доставало того, что процеживалось «фильтром» памяти, вызревало годами, хранилось в записных книжках. Однако и в этом случае он ждал, чтобы его «машина» заработала, чтобы возникло ощущение, будто «мозг машет крыльями». Для сочинительства Чехову, как он говорил, нужны были внутреннее возбуждение, тайное волнение, «толкастика». Такое состояние рождали или ему способствовали дальние поездки. Или путешествие за границу. Оно возникало и без видимых внешних причин. Для работы над пьесой такое предшествующее настроение было очень значимо. Но еще важнее автору было увидеть свою пьесу на сцене.

Чехов еще в молодости говорил, что оригинальность пьесы незаметна в тексте. Он не любил, по собственному признанию, видеть свои пьесы в печати. Спорил с Сувориным, что даже «читаемая» пьеса, то есть написанная для чтения, становится «играемой», если ее играют хорошие актеры. Настаивал на том, что недостатки пьесы обнаруживаются на сцене. Однако Чехов оказался трудным автором для театра. Он всегда уточнял: «...автор — хозяин пьесы, а не актеры». Со времен постановки «Иванова» сердился, когда слышал прямые или косвенные актерские заявления, будто они создают пьесе успех.

В октябре 1899 года он, в который раз, отказал Урусову в публикации пьесы «Леший»: «Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. <...> Вот Вам яркий случай извращения родительского чувства!» Конечно, Чехов не забыл обстоятельств, случившихся десять лет назад. И особенно помнил, может быть, не провал на премьере, не приговор Ленского — но свое ощущение, что оказался недостаточно смел в нарушении «правил». Сейчас, когда он искал необходимый ритм и тон для новой пьесы, напоминание о «Лешем» было совсем не ко времени. Урусов потом шутил, что он у Чехова «не в фаворе».

Но, кажется, это Чехов всегда пребывал не в фаворе у самого себя. Был вечно недоволен написанным. Избегал говорить о себе «писатель», а свой труд называть «творчеством». Как только он ни обзывал свою работу — «потуги», «выжиманье», «поденщина», «жеванье». О своих «чадах» он говорил: «пустячок» («Степь»); «плохенький рассказец» («Спать хочется»); «пустенький французистый водевильчик» («Медведь»); «канифоль с уксусом» («Огни»); «пошловатенький водевильчик» («Предложение»); «нечто неуклюжее и громоздкое», «дерьмо», «тяжелая, увесистая белиберда» («Скучная история»); «скверная повесть» («Палата № 6»); «скучновато и вяло» («Три года»). Что диктовало Чехову такое отношение? Он давно сказал, что «собственная совесть автора» — лучшая цензура, лучший редактор. Однажды, в 1888 году, перечисляя написанное им в «истекшем сезоне», усмехнулся: «Если промыть 100 пудов этого песку, то получится (если не считать гонорара) 5 золотников золота, только».

В 1899 году Чехов «промывал» всё сочиненное им к этому времени. Изумился собранной громаде (ему в этом посильно помогали братья Александр и Иван; москвичи, приятели молодости, Ежов и Лазарев; петербуржцы, Авилова и Фидлер). Чехов многое не включил. Отбросил 200 рассказов и «всё не беллетристическое». Многое отредактировал или, по его выражению, «починил». Так что «полного собрания сочинений» не получалось.

Что испытывал он, помимо изумления, перед грудой тетрадей с собственными рассказами, переписанными чужой рукой? Перед корректурными листами, возродившими почти забытое? Эта напряженная работа, наверно, не только утомляла физически, но влияла на душевное состояние.

После Сахалина Чехов пережил несколько раз страх, что он «выжат» досуха, что в его прозе нет «сока», который пьянит читателя. В те годы трудно понять, что для него страшнее: утратить радость жизни или радость сочинительства.

Творческое бессилие, судя по признаниям в письмах, с годами стало пугать Чехова, ибо, по его словам, он «по уши ушел в чернильницу», «отдался» беллетристике целиком. Не смочь ничего написать, хотя в голове «пропасть сюжетов», казалось, видимо, страшнее любой другой немощи. Может быть, именно сочинительством он сопротивлялся старению сильнее всего. Оно душевно молодило и обновляло чувства, хотя обременяло печалью познания. Но напряжение, связанное с работой, дорого обходилось давно и необратимо подорванному здоровью.

Может быть, в какой-то момент два сильных желания — жить и писать, о которых он говорил, что их трудно «совокупить», оказались неотделимы друг от друга? Объединились в одно общее чувство? Скрытые ото всех, отношения автора с сюжетами, скопившимися в сознании, становились главенствующими? Внешняя жизнь, невольно подчинявшаяся болезни, умалялась, словно обесцвечивалась. Зато внутренняя, наедине со своими еще не «рожденными» «чадами» и «детищами», значила всё больше и всё сильнее определяла его настроение.

Чехов очень редко приоткрывал этот мир. Всегда уклонялся от ответа на вопросы, подобные тому, что однажды задал Гольцев, попросивший рассказать, как являются Чехову «образы и планы рассказа и повести».

С этой «армией людей», с «пропастью сюжетов», с отдельными героями у него, судя по мимолетным признаниям, складывались сложные, беспокойные, но влекущие отношения: «<...> всё же, что сидит у меня в голове, интересует меня, трогает и волнует <...>» Говорил: «К тому же люди, которых я изображаю, дороги и симпатичны для меня <...>»

Чехов мог на них сердиться, недоумевать, злиться, когда «не вытанцовывалось», но любил. Особенно тех, которых еще только предстояло описать, изобразить, оживить. «Дорогие образы» он отделял от того, что «валялось» в голове, будто «в складе, как книжный хлам». Он как-то сказал, что писать рассказы — это «ласкать музу». Но не надо спешить, ибо всё перепутывается и тогда мозг подобен «заржавленной проволоке», вообще наступает истощение.

Однажды Чехов проговорился, что не выбирает, а «поджидает» сюжет. Словно уподобил это состояние своему любимому занятию: ужению рыбы, в котором ценил не улов (рыбу он выпускал), но сосредоточенное тихое одиночество, затаенное волнение, ожидание. Зато, когда сюжет был «пойман», последующее он определял другими словами: «архитектура», «сруб», «фундамент», «корпус». Он говорил, что сюжет должен сложиться в его мозгу целиком. Лишь после этого садился за письменный стол. Однако и тут поджидал подходящего настроения, толчка, какой-то особой радости в душе.

Чистая безотчетная отрада связывалась в душе его героев с детством, с воспоминаниями о молодости, о родном доме. То была, наверно, радость жизни. Не жизненная природная бодрость, как в Наталье Михайловне Линтваревой, здоровой, энергичной, смешливой, однако боявшейся жизни, верившей в приметы, пугавшейся предзнаменований, так и не решившейся дать волю своему чувству к Чехову.

Просвет, который он дарил некоторым героям, — это ощущение мгновенного счастья. Вероятно, схожее с тем, что сам Чехов пережил в Венеции в 1891 году. Таких мгновений выпало на долю Чехова не так уж много. В детстве радость жизни гасил отец постоянными напоминаниями о грехах, больших и малых, в прошлом, настоящем и будущем. Грешно играть, грешно много смеяться, грешно сидеть без дела, грешно... грешно... грешно...

Отзвук этого подавленного детского чувства, может быть, слышался в словах Мисаила Полознева, героя повести «Моя жизнь», о сестре Клеопатре: «В ее теперешней веселости было что-то детское, наивное, точно та радость, которую во время нашего детства пригнетали и заглушали суровым воспитанием, вдруг проснулась теперь в душе и вырвалась на свободу». В самые кризисные моменты он упоминал в своих письмах или в настроении своих героев утраченную радость жизни («Скучная история»; «Черный монах»; «Моя жизнь»). Для кого-то из них она осталась неведомой, непережитой, ненужной. Всё это вплеталось в размышления героев о смысле жизни, о страданиях, неотделимых от счастья. В финале послесахалинского рассказа «В ссылке» молодой татарин, от болезни похожий на мальчика, тоскующий по родному дому, смотрит с отвращением на пьяного старика, давно равнодушного ко всему на свете, и говорит: «<...> а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина! Камню надо ничего и тебе ничего...»

В 1897 году Чехов получил в общем потоке своей корреспонденции рукопись рассказа. На вопрос начинающего автора, гимназистки, стоит ли ей продолжать, сказал: «<...> конечно, при условии, что писание доставляет Вам удовольствие <...>» В следующем письме уточнил: «Писать с удовольствием — это не значит играть, забавляться. Испытывать удовольствие от какого-нибудь дела значит любить это дело». Он к этому времени оставил «игру в литературу», как называл свой труд в самом начале сочинительства, в первые московские годы. Пережил колебания между литературными занятиями и профессией врача. И перепады настроения в работе: то острого недовольства, то самоедства, то краткой радости, то какого-то чувства, похожего на ужас, когда казалось, что истощился, иссяк, бессилен.

После 1897 года, то есть после мартовского кровотечения, после произнесенного вслух диагноза и перемен в образе жизни (конец медицинской практики, обязательный отъезд зимой на юг), работа приобретала какой-то новый смысл и требовала особых условий. Заграничное путешествие возбуждало Чехова. Но жизнь за границей, на одном месте, даже в «райской» Ницце, не располагала к работе. Стихия чужого языка, чужой письменный стол, чужой вид из окна, чужие уличные звуки. Чехов говорил о работе в таких условиях — «сущая каторга», «точно повешен за одну ногу вниз головой», «точно на чужой швейной машине шьешь».

Между тем он был человеком привычки в своем обиходе, человеком порядка. Дома, даже если не ожидались гости, никогда не ходил в халате. Хранил все номера газет и огорчался, если что-то пропадало, потому что потом на поиски уходило время. В конце года сортировал письма, складывал в пакеты и убирал в диван. Предпочитал в Москве стричься у одного и того же парикмахера; покупать конфеты в одном и том же магазине. Беспорядок на письменном столе, точнее, нарушенный кем-то «его» порядок, сердил Чехова, и он возвращал вещи на свое место. Привычный вид, видимо, помогал войти в работу. Так же, например, как удовольствие писать по утрам при свечах, не зажигая керосиновую лампу. Эта внешняя упорядоченность, следование и подчинение привычкам были, наверно, не только данью природному характеру, самовоспитанию, но условием самочувствия, необходимого для работы, приметой сочинительства. Свидетельством чему его записные книжки.

Он их тоже упорядочивал — делил на обиходные (перечень растений для сада; собрание рецептов; адресная книжка; свод записей расходов и денежных расчетов; записи в связи с попечительскими делами). И те, в которые Чехов заносил выражения, отдельные слова, реплики, суждения, сюжеты. Смешные и трагические, анекдотические и серьезные: «Шел по улице такс, и ему было стыдно, что у него кривые ноги»; — «Для ощущения счастья обыкновенно требуется столько времени, сколько его нужно, чтобы завести часы»; — «Надо быть ясным умственно, чистым нравственно и опрятным физически»; — «Воробьихе кажется, что ее воробей не чирикает, а поет очень хорошо»; — «Не так связывают любовь, дружба, уважение, как общая ненависть к чему-нибудь»; — «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть»; — «Разговор на другой планете о земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево... (березу)».

С этими книжками у Чехова сложились незримые отношения. Он переносил записи из одной книжки в другую, иногда уточняя, редактируя. Что-то использованное вычеркивал, что-то обводил чернилами, так как карандашная запись угасала, стиралась. С годами сложился огромный запас замыслов, намеченных образов, заготовок.

За последние два года, когда у него не было своего дома, своего угла, сюжеты, как он говорил, «перепутались в мозгу» «кисли в голове». В 1899 году он заметил в письме сестре: «<...> чем покойнее (в физическом смысле) существование, тем легче и охотнее работается». Уточнил в другом письме: «Сюжетов много, но нет оседлости».

Итак, осенью 1899 года главным побуждением к работе были не мысль о заработке; не обязательства перед редакторами газет и журналов; не денежные долги, но желание писать, превратившееся в желание жить. Былая дилемма (одно из двух) исчезла — сочинительство давало ощущение самой жизни, текущей не мимо него, а через него. Может быть, и Книппер он отметил за природное чувство жизни, не равнозначное жизнерадостности.

* * *

Закончив рассказ «Дама с собачкой», Чехов приступил к сюжету, уже поселившемуся в записных книжках, и отодвинул все другие. Об одном из отложенных он написал Немировичу 24 ноября: «Пьесы я не пишу. У меня есть сюжет «Три сестры», но прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду. Будущий сезон пройдет без моей пьесы — это уже решено».

Хотя в записной книжке уже были записи к этой пьесе (например, спор, сколько в Москве университетов). Но они перемежались с другими записями — о плачущем во время службы архиерее, у которого болела душа, о крестьянине, служащем в городе в сыскном отделении. Эта запись вошла в повесть, потеснившую другие сюжеты — «В овраге». О селе Уклеево, где фабрики отравляли отходами воду, землю, скот. Их официально запрещали, но они, с ведома станового пристава и врача, получавших взятки, все равно работали. О селе, где в бакалейной лавочке, расположенной «как раз против церкви», мещанин Цыбукин торговал, обманывал и обижал всех, травил мужиков протухлой свининой. Село казалось ямой, и в эту яму, в семейство Цыбукиных попала бесприданница, юная, красивая, по-детски доверчивая Липа.

На богатой свадьбе Липы и Анисима, служившего в полиции, плотник Костыль призывал всех жить в мире и согласии, а под окнами, «на дворе кричала какая-то баба:

— Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!»

В повести «В овраге», как почти во всех повестях и рассказах Чехова последних лет, упомянуты и церковь, освещенная солнцем. И людская толпа (мужики, нищие, фабричные). И лунная ночь, в которую кротким и скорбным душам, Липе и ее матери, казалось, что кто-то с высоты неба смотрит на Уклеево: «И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью». Но при свете дня Аксинья, другая сноха Цыбукина, плеснула кипятком на младенца Никифора, потому что свекор завещал внуку, а не ей, клочок земли. В другую лунную ночь Липа, возвращалась из больницы с мертвым сыном на руках. Плутала, пока не встретила двух батраков, и старик утешал ее: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. <...> Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка Россия!»

В словах старика будто отозвалась запись начала 1890-х годов, связанная с повестью «Три года», но не использованная в ней: «Счастье и радость жизни не в деньгах и не в любви, а в правде. Если захочешь животного счастья, то жизнь всё равно не даст тебе опьянеть и быть счастливым, а то и дело будет огорошивать тебя ударами».

Но может быть, в утешениях старика и финале повести «В овраге» проступала какая-то личная подоплека. Потаенное настроение Чехова, связанное с одной из главных и тяжелых примет его ялтинского бытия, о чем он написал в ноябре 1899 года: «Приезжие больные, в большинстве бедняки, обращаются ко мне с просьбой устроить их, и приходится много говорить и переписываться». Больные писали Чехову, приходили, искали у него помощи через его знакомых и родных. Какая-то барышня хлопотала о студенте-медике перед Гольцевым, тот направил ее к Марии Павловне. Она написала брату в ноябре: «Просят тебя, чтобы ты что-нибудь ему устроил, слышали, что ты печешься и собираешь для таких больных. <...> Может быть, ты и устроишь что-нибудь для него».

Чехов устраивал, снабжал деньгами, просил хороших ялтинских знакомых. Сестре ответил: «Одним словом, от сих бед никуда не спрячешься и прятаться грех; приходится мириться с этим кошмаром и пускаться на разные фокусы. Будем печатать воззвание насчет чахоточных, приезжающих сюда без гроша».

Два кошмара российской жизни — сахалинский и деревенский — Чехов уже пережил. Это был третий. По словам Чехова, Россия «выбрасывала» сюда чахоточных бедняков, «чтобы отделаться от них». И они умирали беспомощные и без помощи: «Это один ужас!» По воспоминаниям современников, Чехов оплачивал пребывание больных в приюте, давал деньги на квартиру, собирал средства на лечение, как до того собирал для голодающих.

Когда-то в Таганроге и в первые московские годы Чехов помогал сердобольному дяде распространять его воззвания в пользу бедных. Действовал Митрофан Егорович бесхитростно: находил в официальных изданиях сообщения о наградах. Затем поздравлял этих людей и взывал к их милосердию, полагая, что в радости человек более расположен к сострадательной лепте. Чехов действовал иначе. Он обращался к людям, известным своей благотворительностью. Помещал в газетах воззвания о помощи, рассказывал о деятельности Ялтинского благотворительного общества. Просил знакомых, связанных с газетами, напечатать его воззвание, в котором писал: «Мы обращаемся к вам с просьбой пожертвовать в пользу неимущих больных что можете; всякое малейшее пожертвование, хотя бы в копейках, будет принято с глубокой благодарностью. Попечение о приезжих больных <...> есть общее дело всех истинно добрых русских людей, где бы они ни проживали. Отчет Попечительства будет своевременно высылаться жертвователям и печататься в газетах». Речь шла о помощи деньгами, вещами, почтовыми марками.

Чехов рассказывал Горькому в письме от 25 ноября: «Одолевают чахоточные бедняки. <...> Видеть их лица, когда они просят, и видеть их жалкие одеяла, когда они умирают, — это тяжело. <...> Третьего дня здесь в приюте для хроников, в одиночестве, в забросе умер поэт «Развлечения» Епифанов, который за 2 дня до смерти попросил яблочной пастилы, и когда я принес ему, то он вдруг оживился и зашипел своим больным горлом, радостно: «Вот эта самая! Она!» Точно землячку увидел». Это «жалкое» одеяло, видимо, стояло в глазах Чехова. В эти же дни он упомянул его в другом письме: «Самое ужасное — это одиночество и... плохие одеяла, которые не греют, а только возмущают брезгливое чувство».

В горькой шутке Чехова, что чахоточные бедняки смущают его «сытое и теплое спокойствие», что прятаться от беды грешно, проступало нечто большее, чем смущение и сострадание человека, пораженного той же болезнью. Слово «грех» не так часто встречалось в письмах Чехова, даже в речевых оборотах. Он словно избегал его. В его рассказах грех, совершенный героем (против своей совести, против жизни другого человека), — это горе, мука, душевная пытка, маета («Барыня», «Казак», «Перекати-поле», «Убийство»). Тот же, кто не ощущает своего греха, не терзается, не мучается, тот потерян для добра («Встреча», «Воры», «Бабы»).

О загубленном таланте и о погубленной жизни как о грехе человека перед самим собой Чехов не однажды писал в письмах в середине 1880-х годов. Не в последнюю очередь имел в виду судьбы старших братьев, которых он не спас, оказался бессилен перед их губительными пристрастиями. Однако не впадал никогда в холодное учительство. Судя по дневниковым записям, по письмам, по записным книжкам, Чехов с годами все пристальнее всматривался в минувшее. В конце 1899 года он обратился к давнему замыслу об умирающем архиерее, но почему-то опять отложил этот сюжет. Что-то удерживало его, словно не наступило время. Или чего-то недоставало, и Чехов «поджидал».

Пока, уже недомогая, он заканчивал повесть «В овраге». Говорил, что болеет «на ходу». Завершив, решил, что эта повесть — «последняя из народной жизни». В повестях «Мужики», «В овраге», в рассказе «Новая дача», эта жизнь — какой-то новый, не ведомый дотоле русский эпос. В том, как рассказано о ней, — какая-то особенная житийность русской прозы.

Отдельная судьба связана была с общей, как и каждая отдельная фигура была вписана в общую картину. Между ближним и дальним планами ощущались пространственные связи, а всё объединялось общим повествовательным воздухом, единым авторским чувством. Но эта целостность не замкнута, а бесконечна. Обе «народные» повести заканчивались изображением дороги, по которой идут мать и дочь. И ничто не обещало им легкого пути: «Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились».

Они только что встретились с стариком Цыбукиным. И словно не помня убийства младенца, совершенного в его доме, и зла, сотворенного над Липой, изгнанной из этого дома, обе поклонились ему: «Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть». И долго обе крестились потом — то ли о спасении его грешной души, то ли своей собственной.

Чехов успел завершить работу до гостей — на Рождество в Ялту приехали Мария Павловна и Левитан. Поездка далась неизлечимо больному Исааку Ильичу тяжело. Он с трудом одолевал при ходьбе даже легкий подъем. Прогулки Чехова и Левитана по Ялте не затягивались, у обоих была сильная одышка — у Левитана из-за больного сердца, у Чехова из-за легких. В один из дней Левитан написал этюд, который вставили в каминное углубление, будто для него и сделанное. Чехов рассказал об этом Книппер: «На моем камине он изобразил лунную ночь во время сенокоса. Луг, копны, вдали лес, надо всем царит луна». А несколькими строчками выше рассказал о своей новой «страшной» повести: «Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: бу-у! бу-у! — как корова, запертая в сарае. Всё есть».

В описании двух пейзажей, случайно или нет объединенных Чеховым в одном письме, в двух соседних абзацах тем самым уловлено созвучие, какая-то глубинная связь с настроением от встречи с Левитаном. Серебряный полумесяц и выпь, с ее заунывным и глухим криком, соловьиное пение, перекликание лягушек — всё это из описания ночи, когда Липа блуждала с мертвым ребенком по степи: «Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз! <...> О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей...»

Примечания

1. Двойной (нем.).