Его часто называли «чеховским актером», «истинно чеховским», «идеально чеховским актером». И это, конечно, справедливо, хотя требует уточнений.
Во-первых, слова «чеховский актер» часто служат просто похвалой (высшей!) талантливому, мягкому и задушевному артисту. Понятно: ведь эстетика современного театра, и русского в частности, — преимущественно чеховская; чеховское к концу нашего века вышло в победный финал. Во-вторых, что касается уже самого Смоктуновского, то прежде, чем «чеховским», его провозгласили после князя Мышкина «актером Достоевского», после Моцарта — «истинно пушкинским актером», после Плюшкина — «гоголевским», после Иудушки Головлева — «щедринским». И все это тоже абсолютно справедливо: великому артисту XX столетия Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, наделенному дарами проникновения, перевоплощения и присвоения, посчастливилось отыграть уникальный репертуар из коронных классических ролей. Если же прибавить к ним десятки сыгранных советских пьес и сценариев, бесконечный поток поденщины, к чему вынуждали его и суровый век и собственная трагическая судьба, перед нами встает портрет подвижника, рыцаря и чернорабочего от искусства, царя и раба одновременно.
Чеховские творения Смоктуновского стоят, таким образом, в длинном и пестром ряду. Но принадлежит им действительно важнейшее место. Здесь видятся три взаимосвязанных, но все же разных ракурса темы: «чеховское» Смоктуновского в контексте эпохи; Чехов в творчестве артиста; вклад Смоктуновского в «Чеховиану».
Если не считать Ломова в школьном самодеятельном «Предложении», встреча его с Чеховым состоялась лишь в начале 1970-х годов, когда он был уже актером № 1, и слава его все росла, за спиной была вереница сценических и экранных успехов, начиная с «Идиота» в постановке Г.А. Товстоногова в ленинградском БДТ, ознаменовавшего, без преувеличения, веху в истории русского театра: 1957 год.
Он только еще вышел со своим узелком в руках из-за кулисы, он не сказал ни слова еще, только пошел по просцениуму необыкновенной своею походкой, а зал замер и пронеслось по нему «дуновение», «веяние», как говаривали в старину, — такой запомнилась счастливцам-зрителям, такою вспоминалась та далекая премьера через десятилетия на всенародных похоронах Иннокентия Михайловича в старом МХАТе, на Камергерском, жарким августовским днем 1994 г.
Многое сошлось в первооткрытии нового властителя дум (а в БДТ на Фонтанку началось паломничество из Москвы и других городов). И «реабилитация» Достоевского, при Сталине числившегося «мракобесом», и снайперский режиссерский выбор в герои не персонажей с душевными «безднами», а, по Достоевскому, «совершенно идеального человека». И совпадение образа и данных дебютанта: его ошеломляющая искренность, наивность чистейшей души, детскость (хотя Смоктуновский играл юность уже 33-летним). И то, что неведомый актер был, как и князь Мышкин, «пришельцем», возникал из «небытия» (которое на деле было порой актерских мытарств и слепой непризнанности). И — о чудо! — светоносность, необъяснимое, не выразимое словом излучение.
Удивительно ли, что Смоктуновский стал одной из центральных фигур художественной жизни 1960-х, что «шестидесятники» сделали его своим кумиром? Не в повторениях, не в копиях, но, так сказать, в ареале Льва Николаевича Мышкина видится сегодня целый пласт биографии артиста. И его «добрый», как любили тогда писать, светлый Гамлет, одинокий борец со злом мира и подлостью двора. И его комедийный двойник, его эксцентрический дублер Юрий Деточкин, этот отважный Робин Гуд по-советски, И, конечно, царь Федор Иоаннович, в котором доброта и детскость возобладали над слабостью и болезнью.
Но уходит «время добрых надежд» — таково и название автобиографической книги И.М. Смоктуновского, правда вышедшей позднее, но по тону целиком задержавшейся в счастливом периоде иллюзий. Вот тогда-то, в начале нового десятилетия, 1970-х, которое потом станут называть «застоем» (а точнее бы — герценовским определением: «время наружного рабства и внутреннего раскрепощения»), тогда воцаряется на сцене и на экране так называемая «жесткая классика», «суровая классика», «жесткий Чехов». Постановки разные, несходные — «Вишневый сад» А. Эфроса в Театре на Таганке и его же «Три сестры» на Малой Бронной, «Три сестры» Г. Товстоногова в БДТ, далее «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Три сестры» Ю. Любимова на Таганке и др. — объединялись неприятием прекраснодушной и умилительной трактовки классического репертуара, казенного оптимизма, были близки друг другу остротой, резкостью, неожиданностью. Фильм «Дядя Ваня», снятый в 1971 г. Андреем Михалковым-Кончаловским со Смоктуновским в заглавной роли, был одним из первых в этом цикле.
Небогатая, но по-чеховски уютная усадьба Войницких превратилась в какую-то скрипучую дачу, находящуюся в состоянии перманентного ремонта. Вступление в фильм — фотографии чеховской поры: голод в Поволжье, страшные дети-скелеты, холерные бараки, выгоревшие, мертвые леса. Соответственно и Иван Петрович Войниций у Смоктуновского не похож ни на романтического неврастеника, каким темпераментно играл его Добронравов, ни на влюбленных и страдающих премьеров. Рядом с оплывшим, пожилым, изверившимся Астровым (его играл С. Бондарчук) дядя Ваня умен, ироничен, познал цену вещей и людей. Это дуэт двух «бывших», но живых, не растративших себя друзей (гитара, романс, рюмка на столе). Можно даже усомниться в том, правда ли он так очарован этой изящной, бойкой, но пустоватой дамочкой — консерваторкой, какова на экране Елена Андреевна — слишком охотно он подтрунивает над ней, и есть что-то неуловимо искусственное, словно бы выдуманное, в его страстных признаниях. Единственное родное существо — Соня, при ней лицо его изменяется. Две одинокие души, затерянные в холодном, бесприютном пространстве. Монолог Сони звучит без малейшей поэтичности, под стук костяшек на бухгалтерских счетах, где-то на прозаическом чердаке.
Это была у Смоктуновского мастерская, умная, но ощущалось в ней что-то незавершенное. А. Свободин, один из критиков, кто внимательно следил за путем артиста, точно заметил, что здесь он «избавился от могучей инерции дорогих ему образов Достоевского, показал, что нащупал новый стиль, стиль Чехова» (камертон такового критик усмотрел в «самоиронии»)1. Верно. Но шедевром Войницкий не стал, это было предвестие шедевров — Иванова и Дорна.
Привыкнув «самовыражаться» лишь посредством своих актерских творений (не в режиссуре, как иные неудовлетворенные артисты, не в педагогике, не в художественных трактатах), скупой на печатное слово, Смоктуновский посвятил Чехову самое принципиальное и развернутое свое интервью, приоткрывающее и кредо актера, и осмысление своего прошлого опыта. «При постановке чеховских пьес, — сказал он, — нельзя держать камень за пазухой... Что это значит? Нельзя пытаться так, как иногда делают, приспособить их к каким-то сиюминутным проблемам, событиям, которые, может быть, и очень актуальны в данный момент, но никакого отношения к Чехову не имеют. <...> Теряется истинная глубина, общечеловеческая философия произведения. Надо ставить пьесу так, как она написана, надо сохранить аромат первозданности. И тогда она сама натолкнет зрителя на размышление о современных проблемах»2.
На этом пути артиста к аутентичному чеховскому тексту встретим еще и Гаева — роль, которая волею судеб через четверть века станет хронологически последней в чеховиане Смоктуновского. Это — Гаев, сыгранный им дважды: в телеспектакле «Вишневый сад», поставленном Л. Хейфецем в начале 1970-х годов и в постановке О. Ефремова в МХАТе (1989 г.). На фоне первой волны «пересмотра», «сурового Чехова» возник образ классический, абсолютно непретенциозный, будто бы повторяющий рисунок старого МХТ, образы московского «серебряного века». Рассказывает Алла Демидова, посвятившая Смоктуновскому многие страницы своих книг: «Помню, как в дни, когда, мы начали репетировать с А.В. Эфросом «Вишневый сад» на Таганке (премьера была весной 1975 г.), по телевидению показали спектакль Хейфица с Руфиной Нифонтовой-Раневской и Смоктуновским-Гаевым. Он играл Гаева чуть знакомым по фотографиям Станиславского и, может быть, Качалова в этой роли. Во всяком случае — в той же мятой панамке и парусиновых брюках, проевший состояние «на леденцах». Правда, в нем не было барства Станиславского. Станиславский после этой чеховской фразы нырял в стог сена. Смоктуновский не смог бы так нырнуть. Он был скорее наш современник, вынужденный играть барскую жизнь. Но эта была игра объемная, «медленная» по темпо-ритму, как и весь спектакль, который развивался очень медленно, осторожно, без того стремительного полета поэтической мысли, который есть у Чехова. Помню, как Эфрос говорил, что мы, конечно, ни за что не сможем достигнуть объемности игры Смоктуновского, но нам необходим совсем иной темпо-ритм (кстати, нам, Таганке, ставили в виду отсутствие объемности Смоктуновского). Я же долго-долго жалела, что не я играла Раневскую с ним в паре — ведь было бы с ним так удобно существовать — в этой беспечности перед опасностью...»3
На вопрос интервьюера, что же без «осовременивания» делает пьесы Чехова современными, Смоктуновский ответил: «Неравнодушие. Поиск. Призыв к действию... Элемент философской драмы. В пьесах Чехова действуют люди, наделенные чисто русскими чертами характера: неуспокоенностью, стремлением найти смысл жизни, найти себя. Чтобы играть чеховских героев, нужно быть такими же одухотворенными, как они, нужно понять их мечту»4.
Вот — признание! Прославленный и постоянный «новатор», мастер «современных прочтений», выступает как академист и традиционалист против эксперимента, за доверие к автору! И это в начале 1980-х, когда и самые смелые интерпретации были ответственны и серьезны, когда раскрепощение еще не означало разнузданности, когда Чехова еще не полосовали вкривь и вкось, и его герои не превращались в «представителей сексуальных меньшинств», нимфоманок и психопатов.
Смоктуновский глубочайше прочувствовал и понял иное. Чеховскую бездонность, загадку самой жизни, спрятанную в каждой пьесе. Было лишь одно произведение в мировом театральном репертуаре, дававшее подобную возможность все глубже и глубже опускать зонд в содержание, не достигая дна. Называлось оно — «Гамлет». Как и в трагедии о принце датском, в драмах Чехова невозможно установить «про что» эта драма.
«Идиот» был для Смоктуновского началом, «Иванов» же — это зенит, артистическая и человеческая зрелость. «Время добрых надежд» ушло, оставив горечь разочарований — общественных, социальных, гражданских, личных. Любых. Кроме лишь надежд профессиональных, артистических, которые сверх всего оправдались на чеховской сцене.
Отлично чувствуя, понимая исключительность Смоктуновского в «Иванове» на сцене МХАТ в постановке Олега Ефремова 1976 г., мы, критики, оперировали знакомыми словами. Опять «современное прочтение пьесы», «образ, отмеченный чертами русского гамлетизма», «Иванов — обессиленный, рефлектирующий человек» и т. п. Все верно! Но о «гамлетизме» много писали и в прессе 1889 г., не говоря уже об отсылках к Гамлету в рефлексиях самого Иванова. Современное прочтение Чехова было, скорее всего, именно во «вневременности» (при исторической и бытовой точности, пусть обобщенной и лаконичной), в отсутствии «актуальной концепции», наложенной на пьесу сверху, в отсутствии также и актерского (и режиссерского!) эгоизма «своей» («моей») трактовки. Это и было поистине новое слово чеховианы 1970—80-х годов.
Тоску Иванова у Смоктуновского можно было понять лишь как тоску экзистенциальную, тоску человеческого существования как такового. Жизненные невзгоды, надрыв, гибель любви, грызущее чувство вины, стыд за себя, безволие, слабость — хоть настой и крепок, но все это рациональные объяснения, причины земные, над которыми у Смоктуновского веяло еще нечто иное, не поддающееся, — опять не поддающееся, — комментариям. Это было как бы роковое в бытовом, тот трагический «груз» образа, по которому Вл.И. Немирович-Данченко узнавал великих артистов. Тоской, словно бы ощутимой, полны были прославленные в этой роли паузы артиста. Она окутывала его фигуру, пронизывала тончайшую и богатейшую, как сама жизнь, партитуру роли.
Тоска, разумеется, не как нытье, даже не как горькие и еще не по-чеховски многословные речи Иванова, которые были превращены артистом в исповеднический внутренний монолог.
Нет, это тоска по несбывшемуся и несбыточному вообще, которой одержим человек редкостной и странной красоты, неотразимого очарования. Часто задавался вопрос: ну как это такого, прямо скажем, скучного господина любят две прекрасные женщины, умирающая Анна Петровна и юная Саша? На сцене МХАТ не могло возникнуть такого вопроса. Смоктуновский-Иванов обладал поистине магнетическим притяжением. Если в ранний, «мышкинский», период восхищала, как писали тогда, «вибрация», постоянная переменчивость лица, эмоций, движений, обаятельное чудачество, то теперь их сменили пленительная пластика изящества и меры, безотказная мужская элегантность. Светоносность, широко открытые, веселые и доверчивые глаза сменились каким-то приглушенным, но неугасимым теплом души.
Общеизвестно, что Смоктуновский играл Иванова неровно, импровизационно, спектакль на спектакль не приходился — увы! это тоже свойство русского гения, артиста — такими были Мочалов, Орленев, даже Комиссаржевская. «Звездные» его спектакли были поистине празднествами театра. Это подтвердить может автор настоящих строк, кому выпало на долю счастье увидеть «звездного» Смоктуновского. Это было 3 мая 1981 г. — представление сценического совершенства, полное тех самых минут театра, когда зал замирает и какой-то неизъяснимый холодок доносится со сцены, и каждый понимает, что свершается нечто прекрасное, незабываемое. Смоктуновский играл с партнерами Андреем Поповым — Лебедевым и Екатериной Васильевой — Анной Петровной. Таким бывает театральное чудо.
Тяжкие, непереносимые разговоры Иванова с несчастной Саррой звучали тайной памятью о минутах восторга и единения сердец, грустью и душераздирающим созданием непоправимости происшедшего. В дуэтах же Иванова и Лебедева-Андрея Попова шло общение двух любящих душ, бывших товарищей, все в жизни растерявших, но сохранивших в себе друг друга и себя самих, несмотря на все потери и нанесенные жизнью обиды. Один — изящный, стройный, моложавый, неприкаянный, другой — огрузневший, привыкший довольствоваться маленькими гастрономическими радостями — внешне!, но тоже с тоской в груди. Это — предсмертное прощание друзей, прощание и прощение.
В своей замечательной статье «О друге», посвященной памяти А.А. Попова, Смоктуновский сделал одно из немногих признаний о давящем бремени жизни: «Спектакль окончен. Тяжесть сброшена. Свободно, легко, но и до ненужности пусто... <...> Хочется сказать: Люблю это время послеспектакльного освобождения... но это было бы неправдой. Это минуты, завораживающе-вероломный омут, дарят самозабвение, отключение от неизбежной накипи окончившегося дня, но вдруг выворачивают в такие безответные, темные, безрадостные щели тупика...»5 Так горько для самого человека и таким даром для тех, кто получал со сцены его послание, обернулся завет Смоктуновского: «чтобы играть чеховских героев, нужно быть такими же одухотворенными, как они».
В «Чайке», которую О.Н. Ефремов начал репетировать в 1980-м г., Смоктуновский хотел играть Тригорина, но получил роль Дорна — небольшую, из «вторых». Можно жалеть о несыгранном Тригорине, но то, что свершилось, стало подлинно новым словом в сценической истории пьесы.
Общеизвестно, что убегающее, «вянущее, как цветок в руках Зибеля» (Станиславский) с окончанием спектакля, актерское творение продолжает жить лишь в фиксации на фото и кинопленке, в описаниях современников, в благодарной памяти зрителей. Правда, ни одна запись не воскресит нам звездных, магнетических спектаклей Смоктуновского. Но, к счастью, сохранился безупречно точный и яркий анализ работы артиста в образе Дорна. Приведем большую выдержку: «Это — идеальный чеховский актер, актер-стилист, актер-словесник. Слова — его материал, пластика слова — неосязаемая форма его искусства. Сценическая речь Смоктуновского строится на полупаузах и полутонах, на неустойчивых ударениях и убегающих ритмах. Он — виртуоз неуловимой интонации, мастер интонационной светотени. Слово Смоктуновского и в самом деле изнутри освещено, одухотворено, вот действительно слово трезвого наблюдателя и вдохновенного ясновидца. И каждая его реплика — маленькое театральное происшествие, негромкий голос судьбы, этими мягкими репликами глаголит истина. И вот естественный результат: именно фигура Дорна придает происходящему в спектакле точный смысл и точный масштаб <...>. Аркадина говорит: «<...> Jeune premier'ом и кумиром всех этих шести усадеб был <...> доктор Евгений Сергеич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим». Обычно к словам Аркадиной актеры относятся не слишком всерьез, изображая в роли доктора стареющего провинциального фата. Смоктуновский следует точному смыслу этих слов: его Дорн — не стареющий фат, но стареющий денди. Ни грана провинциальности в нем нет, он даже напоминает прустовского Свана. По своему облику этот элегантный, напевающий вполголоса человек, конечно же, принадлежит к миру столичных знаменитостей и известных актрис, хотя что-то отталкивает его от них и направляет в сторону молодых, юных, нервных, плохо живущих, плохо одетых. Дорн Смоктуновского — утонченный эпикуреец, тайно сочувствующий изгоям и бунтарям, париям и поэтам. Однако сочувствует он издали, не покидая свой стан: это пленник, заложник своего времени и своих привычек. <...> У него тяжелейшая жизнь земского врача, но не рискованная и вдохновенная жизнь артиста. Может быть, поэтому так задумчива его речь и так невеселы его шутки.
<...> То, что делает Смоктуновский, восхищает. За последние годы это, вероятно, его самая совершенная роль. Знаменитые слова Станиславского о том, что нет маленьких ролей, в данном случае оправдываются в полной мере. При этом Смоктуновский и не стремится превратить роль доктора Дорна в большую, — это происходит помимо его воли. Имея минимум текста, находясь на периферии происходящего и не стремясь на первый план, используя умолчание почти в той же мере, что и слова, а паузы почти также, как и фразы, Смоктуновский выстраивает целую систему отношений своего доктора с окружающими его людьми <...>. Он играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов. В этой трагедии Дорн-Смоктуновский не только второстепенный участник, характерный персонаж. Он наблюдатель, наперсник и вестник. <...> Дорн-Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер»6.
В восторженных и патетических словах Вадима Гаевского нет преувеличения. «Негласным ведущим» спектакля был именно Дорн. Андрей Алексеевич Попов, который играл Сорина (еще один незабываемый дуэт!) говорил, что без Смоктуновского, например, в третьем действии, сцена тускнела, спектакль «западал»: освещение, излучение же исходило от Дорна.
Виртуозна, безупречного вкуса, филигранная по отделке игра Смоктуновского несла в себе простейший секрет и великую разгадку. Роль была прочитана у Чехова, извлечена из текста «Чайки», как «найдены» были у Чехова Войницкий и Гаев, как прожит, пережит и возвращен Чехову был его Иванов. Словно бы после всех блужданий, соблазнов и перепутий века чеховская сцена возвращалась к своему истоку, когда на ней впервые зазвучал голос новой драмы, негромкий голос автора, оказавшегося пророком театра наступающего столетия. И воскресил этот голос в предвестии прощания с XX веком Иннокентий Михайлович Смоктуновский — хронист, эхо, мембрана своего времени, его оправдание. Он пронес слово Чехова через свою черную эпоху, доказав, что «вечности заложнику», Антону Павловичу Чехову, время не страшно.
Н.М. Зоркая
Примечания
1. См.: Смоктуновский И.М. Время добрых надежд. М., 1979. С. 36.
2. Мастер человековедения // Советская Россия. 1983. 16 января.
3. Демидова А.С. Из материалов к книге «Тени Зазеркалья» (М.: Просвещение, 1993). Личный архив автора.
4. Советская Россия. 1983. 16 января.
5. В сб.: Андрей Попов. М., 1989. С. 265.
6. Гаевский В.М. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 34—36.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |