Символизм
Символизм (от франц. symbolisme, от греч. σύμβολον — знак, символ) — в западной литературе направление, первые примерно 20 лет которого характеризовались декадентскими настроениями. В статье «Символизм» «Краткой литературной энциклопедии» Е.Г. Эткинд констатирует, что символизм возникает во Франции в конце 60-х гг., а как наименование поэтического направления термин «символизм» был впервые использован Ж. Мореасом в предисловии к сборнику «Кантилены» (1886) и обоснован в его «Манифесте символизма» (в сентябре 1886). Мореас провозгласил вытеснение натурализма символизмом и так сформулировал задачу нового направления: «Поэзия символизма стремится воплотить Идею в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение» [33].
По мнению Е.Г. Эткинда, теория символизма, созданная в западном искусстве, включает следующие положения: «В глубине вещей, повседневно данных в опыте, скрывается тайна — Идея, доступная лишь искусству, прежде всего музыке, а также поэзии, пользующейся музыкальными средствами речи». Важнейшее свойство поэзии — ощущение тайны (об этом в статье С. Малларме «Тайна в поэзии», 1896); «поэзия — высшая форма знания, постижения мира; она приближается к религии, а ее творец облечен божественным всемогуществом (В.Э. Мишле «Об эзотеризме в искусстве», 1891). Одна из главных задач поэзии — обнаружение и воссоздание идеи Красоты, через которую раскрывается идея Добра» [33].
Чехов был знаком с начинаниями первых символистов, их еще называют старшим поколением символистов, а также декадентами (В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус и др., они выступили в 80—90-е гг.); также Чехов мог быть знаком и с текстами младосимволистов, которые входили в литературу позже — на самом рубеже веков, начиная с конца 90-х гг. Декадентство (от фр. decadence — упадок) — общее наименование явлений культуры последней трети XIX — начала XX века.
Декадентство в литературе возникло во Франции в середине 1860-х гг. XIX века. Там же оно проявило себя в наиболее отчетливом виде в творчестве «проклятых поэтов» (П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и др.), а также романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот». Черты декадентства мы можем найти в произведениях художников и других стран: М. Метерлинка, О. Уайльда, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Э. Верхарна и др. Мотивы бунтарства, вызова, скандала, хулиганства ярко выражены во французской декадентской литературе, эти же мотивы представлены и в первых эпатажных работах русских символистов, например, в стихотворении «Творчество» В. Брюсова или в стихотворении «Челн томленья» К. Бальмонта. Основатели декаданса выступили противниками старых литературных направлений, в первую очередь натурализма и реализма. Провозглашенные ими принципы имели вначале чисто формальный характер: декаденты ратовали за создание новых форм в искусстве, которые бы соответствовали сложному, кризисному мироощущению современного человека.
Художников, выступивших 1890-е гг. и чуть позже, современники называли, как мы уже сказали, и декадентами, и символистами, как это было в зарубежной литературе относительно, например «проклятых поэтов» (П. Верлен, А. Рембо и др.). Так же определяли себя и сами писатели. Потому В. Брюсов и назвал сборник, составителем и одним из авторов которого он являлся, «Русские символисты». Постепенно более обычным стало называть поэтов, вошедших в литературу в 1880—1890-е гг. и прославляющих смерть, тоску, безнадежность, опирающихся прежде всего на философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, декадентами. Эта первая волна символизма — их называют еще «старшими символистами» — и оказала большое влияние и на младшее поколение — младосимволистов, в первую очередь А. Белого, А. Блока.
«Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни — здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти, идеалистической надежды, чувства солидарности с человеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой — к ценностям, или, вернее, минус-ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей свое обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает», — писал А.В. Луначарский [34].
Поэтому для произведений декадентов характерны мотивы болезни, смерти, саморазрушения, бегства от действительности в мир красоты, иной мир, высший, трансцендентный, вытеснение этики эстетикой.
Истоки русского символизма хорошо определены Д.С. Мережковским в статье «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской поэзии». Источником символизма Мережковский называет эпохально изменившиеся требования к искусству, которое должно взывать к неким мистическим тайнам запредельного мира, «иного» по отношению к реальному. В этом смысле он чувствует недостаток научного, позитивистского знания для интерпретации мира человеком:
Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем как по сю сторону явления твердая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля, «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на нее свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.
Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны [35].
Мистическому содержанию нового искусства, как считает Мережковский, должна соответствовать и новая форма его существования — мышление символами.
Символ, считает Мережковский, наделяет поэзию мерцающими, многозначными смыслами, в конечном счете до конца невыразимыми.
В качестве символов он называет и вечные образы мировой литературы типа Дон Кихота и Гамлета, Фауста и Дон Жуана. Как считает критик, «идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли» [Там же].
Идеи Мережковского о символе в дальнейшем в значительном смысле развивает Вяч. Иванов: символ, как знак многозначащий, своими мерцающими смыслами связывает разные грани реальности, синтезируясь в мифе: «Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. <...> Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно [символическое искусство] представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных» [36].
Связь символа и мифа становится наиболее значимой у младосимволистов (А. Блока, А. Белого), многие планы их поэтической метафизики оказываются связаны с софиологией В. Соловьева, согласно которой падшая София, оторвавшаяся от «плеромы» (др.-греч. Πλήρωμα — божественная полнота), создавшая таким образом земной материальный мир, в то же время грезит о божественной полноте и стремится вернуться обратно. Отсюда в поэзии А. Блока и А. Белого мотивы страшного «падшего мира», ожидания прихода в мир Вечной Женственности, которая знаменует грядущее его духовное преображение.
С мышлением символами, по мысли Мережковского, связано и стремление нового искусства к расширению художественной впечатлительности. Новое искусство в этом плане развивает технику сложных в своих неуловимых оттенках, неоднозначных переживаний реального мира.
«Еще Бодлер и Э. По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или мене удачно назвали эту черту импрессионизмом» [35].
В конкретной поэтической практике символисты, как старшее поколение, так младосимволисты, в той или иной степени возвращались к романтическому противопоставлению «мира горнего» и «мира дольнего», только теперь эти миры не сближались посредством иронии, а предстали в полном отрыве друг от друга. Высший, «горний мир» предстал миром идеальным, миром мечты, но еще более блистающим, лучезарным и автономным от земного. В этот мир нет доступа, но вместе с тем в мечтах, воображении, в вечных упованиях человека и всего человечества он присутствует всегда. «Мир дольний» — это, напротив, в целом «падший мир», бездуховный, материальный, скучный и пошлый. По сути, символизм был возвращением и к платонизму, все мистические предчувствия символистов пронизаны этим платоновским началом, что хорошо выражено в стихотворении В. Соловьева:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете? [37]
Презрение к земному миру, преодоление его очень хорошо выражено в стихотворении Д.С. Мережковского «Голубое небо»:
Я людям чужд, и мало верю
Я добродетели земной;
Иною мерой жизнь я мерю,
Иной, бесцельной красотой.
Я верю только в голубую
Недосягаемую твердь.
Всегда единую, простую
И непонятную, как смерть.
О, небо, дай мне быть прекрасным,
К земле сходящим с высоты,
И лучезарным, и бесстрастным,
И всеобъемлющим, как ты [38].
Мрачным, мертвящим, как тюрьма, предстает земной мир во многих стихотворениях Ф. Сологуба:
Мы — плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Если сердце преданиям верно,
Утешаясь лаем, мы лаем.
Что в зверинце зловонно и скверно,
Мы забыли давно, мы не знаем.
К повторениям сердце привычно, —
Однозвучно и скучно кукуем.
Все в зверинце безлично, обычно.
Мы о воле давно не тоскуем.
Мы — плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем [39].
Посредством определенных образов-символов Сологуб передает исключительно безнадежное существование человека в «земном зверинце»: человек несвободен, перед ним заперты двери надежд на обновление мира, все, что ждет человека — повтор однообразно переживаемого как «традиции» старого мира, где придется только куковать (то есть вторить); человек свыкся со своим зверинцем, перестал думать о свободе, потому что ее просто нет. Выход из отчаяния, который только может быть у человека, — смерть. Смерть означает и переход в истинный — мистический высший мир. Отсюда постоянные взывания к смерти в стихах поэта.
По-другому страшный, умирающий земной мир изображает поэт-предсимволист И. Анненский — здесь скорее тоска его непреодоления.
Август
Еще горят лучи под сводами дорог,
По там, между ветвей, все глуше и немее:
Так улыбается бледнеющий игрок,
Ударов жребия считать уже не смея.Уж день за шторами. С туманом по земле
Влекутся медленно унылые призывы...
А с ним все душный пир, дробится в хрустале
Еще вчерашний блеск, и только астры живы...Иль это — шествие белеет сквозь листы?
И там огни дрожат под матовой короной,
Дрожат и говорят: «А ты? Когда же ты?» —
На медном языке истомы похоронной...Игру ли кончили, гробница ль уплыла,
Но проясняются на сердце впечатленья;
О, как я понял вас: и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье... [40, с. 66]
Тема стихотворения — конец лета, август — как бы вечер природы, которая представлена в изнеможении, в предсмертном состоянии. В начале стихотворения описывается предметный мир. Образы природы, как это часто у И. Анненского, раскрывают ее усталость, изнеможение, бессилие. Здесь, хотя лучи «еще горят», но «между ветвей все глуше и немее», природа как бы постепенно замирает, ослабевает, изнемогает от усталости, такая же бледная, как игрок, ослабевающий под ударами судьбы; «с туманами влекутся унылые призывы», все умирает, пир природы уже кажется «душным», живы только астры — одни из самых поздних цветов. Судя по 3-й строфе, во всей природе предгробовая тоска: огни, дрожащие в кронах деревьев, призывают лирического героя присоединиться к смерти и угасанию, и сам он понимает «вкрадчивость тепла» (то есть его ослабление, переходность его состояния), роскошь природы, которая переходит в тление.
Известно, что предметный мир в лирике Анненского символичен, он часто косвенно передает переживания человека через состояние бытия. В данном случае изнеможение, умирание природы подобно тому, что передано в стихотворении Тютчева «Осенний вечер»:
Ущерб, изнеможенье — и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья [41, с. 147].
Однако Анненский лишь отталкивается от великого предшественника (о чем свидетельствует 1-я строфа), который описывает переходное состояние природы, «светлость осенних вечеров» как некую «улыбку увяданья» — готовности природы к смерти. Анненскому важнее передать состояние бытия в целом: так же как в природе все, что было: пир, вся ее роскошь, расцвет — умирает, умирает все и в человеческом мире, все подвержено тленью, разрушению (отсюда прослеживающаяся в тексте связь мира природы и человеческого мира). В отличие от Тютчева, у Анненского усилено ощущение красоты этого состояния: «дробится в хрустале еще вчерашний блеск», то есть передается его красота, прекрасны астры, прекрасно мерцание огней сквозь деревья.
В стихотворении переданы мотивы поэзии декаданса, в которой часто показывается красота в самом упадке, разложении, смерти. К. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» писал: «Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи» [42, с. 57]. Такое впечатление, что стихотворение Анненского передает это «рубежное» состояние мира (а также и переживания этого утонченного человека), когда «пир» прошлого уже окончен, но человек предстоит не только перед смертью, дряхлостью мира, возникает и какая-то надежда на что-то, какое-то многоточие остается.
Новую метафизику И. Анненского (восприятие красоты в умирании, изнеможении) можно связать с ницшеанским мотивом «вечного возврата», с мотивом ницшеанского человека говорить «Да!» бытию в любых его проявлениях, с дионисическим порывом сверхчеловека признать эту возможность как конечную, сущностную. Определенные переклички в текстах Анненского возникают, например, и в связи очарованностью Бальмонта темой любви и смерти в той же статье.
В целом представители декаданса, старшие символисты, находились под определенным влиянием Ф. Ницше. Работа Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» пронизана мотивом преодоления всего «слишком человеческого», низменного существования человека, которое описывается как «грязный поток»: «Человек — это грязный поток! Нужно быть морем, чтобы возможно было принять в себя грязный поток и не сделаться нечистым!» [43, с. 8]. Человеку невозможно, по Ницше, пробиться в идеальные сферы: в произведении есть удивительный образ: чем больше стремится ввысь человек, тем больше корни, опутавшие его, устремляются во мрак, в глубину — во зло [Там же, с. 33]. Вместе с тем он осужден на высший прорыв — к сверхчеловеку, только он в своем духовном опыте установления высших духовных миров, несмотря на возможность всякий раз гибели, смерти, может остановить бесконечное бессмысленное становление — «придать становлению характер бытия». В этом смысле, как писал А. Белый, «...существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он, только он первый из нас подошел к рубежу рождения в нас нового человека и смерти в нас всего родового, человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам» [44, с. 181]. Русские философы начала XX века понимали книгу Ницше как духовный опыт преодоления низшего, материального мира во имя высшего. Так, С.Л. Франк писал о Ницше: «Несмотря на весь антирелигиозный и антихристианский пафос Ницше, его отказ от поклонения человеку в его эмпирическом, ординарном, природном — или, как он сам выражается, «человеческом, слишком человеческом» — существе обнаруживает некоторое подлинно религиозное устремление его духа и содержит напоминание о некой фундаментальной забытой правде» [45, с. 45].
Чехов и старшие символисты (умирающий мир его преодоление)
Как считают исследователи, представителей нового искусства, какими бы разными ни были их эстетические концепции, «...объединяет восприятие своей эпохи как времени необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом верований и духовных ценностей, которыми жили предшественники» [46, с. 3]. На почве верований и духовных ценностей — идеалов — разгорелась война между старым и новым искусством в конце XIX века, и Чехов объявляется не завершающим «звеном» в развитии реализма, а ключевой фигурой переходного периода, повлиявшей на возникновение символизма [Там же]. Так, в частности, считали и современники, прежде всего А. Белый: «Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле. Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора» [42, с. 372].
В целом отношение модернистов (представителей Серебряного века в целом) к Чехову было сложным, неоднозначным. В критических статьях, письмах (редким исключением являются статьи А. Белого, некоторые высказывания А. Блока) в основном мы видим раздражение от Чехова, отталкивание от него. «Подвернулись мне письма Антона Павловича Чехова — Царство ему небесное, но был бы он жив, я бы его повесил», — писал В.Ф. Ходасевич; «Чехова с его шуточками, прибауточками, усмешечками ненавижу с детства», — признавалась М.И. Цветаева; «Чехов калечит людей», — замечает О.Э. Мандельштам. Подобные отзывы о Чехове не редкость в литературной среде Серебряного века. Именно поэтому многие исследователи, показывает О.В. Морозова, говорят о том, что символисты не приняли Чехова. Гиппиус называла Чехова «последним певцом разлагающихся мелочей» [46, с. 4]. Неприятие Чехова символистами объясняется неспособностью писателя к преодолению «падшего» земного мира во имя миров новых в духе Горького или мистических новых миров в духе символистов, иными словами, Чехов не смог преодолеть «чеховщину»: все его герои утопали в обыденности, пошлости жизни. Ситуацию проясняет Д.С. Мережковский. В статье 1910 г. «Брат человеческий», посвященной памяти гения русской литературы, он писал о том, что «надо сознательно отодвинуть Чехова в прошлое, пережив — перерасти чеховщину. Нежным, любовным молчанием окружить память брата нашего, отмеченного печатью истинного Божьего дара, сложить в сердце навеки образ близкого и без боязни стряхнуть его чары. Еще недавно казалось нам, что это уже совершается, что чеховские дымные облака отходят в былое. И вот опять они над нашими склоненными головами, опять мы даже не стонем, а стыдливо шепчем: «В Москву, в Москву!» Опять лезут на нас уже не утешающие, проклятые какие-то «триста лет». Опять Чехов делается современным. И это страшно. Но это уже наша вина, — вина не только перед собою, но и перед ним» [47, с. 251—252].
Чехов также относился к декадентам настороженно. Л.Н. Дмитриевская пишет: «Чехов следил за творчеством декадентов, символистов. Иронизировал: «Сперва их будут бранить и мало читать, потом перестанут бранить, начнут читать и морщиться. А затем уже станут читать, хвалить и даже восторгаться. А мы к тому времени насмарку и даже гонорары нам понизят» [2, т. 7, с. 419]. Эти слова Антона Павловича записал Бранцевич, вспоминая один из разговоров в 1888 г. В середине 90-х символистов уже читали и морщились, чеховскую «Чайку» обвиняли в символизме» [48, с. 212].
В целом в советском и современном литературоведении закрепилось мнение об отрицательном отношении Чехова к декадентам. Действительно, пародийные мотивы исследователи находили в рассказе Чехова «Черный монах» и пьесе «Чайка» (в этом смысле обвинения Чехова в символизме были сняты). Л.Н. Дмитриевская отмечает: «Чехов писал в 1894 году «Черного монаха», будучи в диалоге с популярными тогда символистами, с их увлеченностью мистикой, всем потусторонним, роковым... Но у Чехова нет иронии в рассказе (в письмах, говоря о символистах и декадентах, он всегда иронизировал) — в рассказе не ирония, а трагедия» [Там же, с. 213].
Исследовательница считает, что в наущениях монаха о том, что Коврин — избранник Божий, личность исключительная, один из немногих, чья наука носит на себе божественную печать, кто ведет человечество в царство вечной правды, «...всплывает то, что было модным на рубеже веков, публиковалось в газетах и журналах, пропагандировалось символистами в манифестах и творчестве: идея сверхчеловека, идея жизнестроительства, мистицизм. Возможно, и легенду о черном монахе Коврин вычитал у кого-то из символистов». Галлюцинация затем дорисовала Коврину его великую миссию, идею: «Так мысль Чехова о том, что каждый человек может своими руками сделать мир красивее (например, посадив и взрастив сад, как это сделал Песоцкий), попав в систему координат символистов (с их идеей переустройства жизни и человека), становится фикцией, которая никогда реальностью не станет» [Там же, с. 216]. Вот как исследовательница оценивает смысл рассказа: «Итак, сумасшествие Коврина было уже подготовлено детством среди «издевательств над природой» и господами символистами, миропонимание которых приводит к извращению, сумасшествию и трагедии. Но, несмотря на расхождение с символистами, Чехов не отрицает существования высшей правды в жизни, мире, природе... Напротив, большинство его рассказов 1890-х годов как раз и есть попытка уловить и запечатлеть эту тайну («Студент», «Огни», «Архиерей», «Дом с мезонином»...). У Чехова она всегда разлита в мире, она невыразима словами, поэтому он и не ищет высоких слов — он создает образы: объединяющий все времена и народы образ огня («Студент», «Огни»); передающие ощущение вечности образы гор и моря («Дама с собачкой»); библейский образ сада, где каждый цветок, каждая капля росы свидетельствуют о высшей красоте и гармонии лучше, чем любой мистический образ символистов» [48, с. 217]. Можно согласиться с исследовательницей: Чехову, как нам представляется, именно это и не нравилось — поиски высшей правды, но не на земле, а в каких-то чрезмерным высях «мира горнего», в трансцендентном, внеположенном человеческому бытию мире.
Также пародийные мотивы встречаем и в «Чайке», они касаются переживания ужасов умирающего мира в пьесе, которую ставит Костя Треплев в начале I действия. Обратим внимание, как реагирует на пьесу Аркадина, мать Треплева, успешная актриса классического театра.
Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Пина Заречная, вся в белом.
Нина. Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.
Пауза.
Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь.
Показываются болотные огни.
Аркадина (тихо). Это что-то декадентское.
Треплев (умоляюще и с упреком). Мама!
Нина. Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит... И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни. Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух.
Пауза.
Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас...
Пауза; на фоне озера показываются две красных точки.
Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеется). Да, это эффект.
Треплев. Мама!
Нина. Он скучает без человека... Полина Андреевна (Дорну). Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь.
Аркадина. Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!
Занавес опускается [5, т. 13, с. 13—14].
Нине Заречной тоже не нравится пьеса, героиня в этом смысле противостоит Треплеву, который, видимо, в своей трактовке умирания мира и мистических миров близок символистам:
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.
Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь... [5, т. 13, с. 9].
Сталкивая старое и новое искусство пьесе, Чехов, действительно, прибегает к некоторым элементам пародирования программы символистов: здесь и умирание материального мира, и мистические образы, и преодоление всего материального, что обращает нас к идеям платонизма и даже софиологии В. Соловьева. Реакция Аркадиной может носить и иронический оттенок, идущий от самого автора: ведь обозначив в качестве программы преодоление старого, пошлого мира, не говорят ли символисты о том, что не нужна и она, Аркадина, как и другие представители старого искусства? Некоторые конкретно существующие люди с этим могут и не согласиться. Вместе с тем, назвав героиню подобной фамилией, не намекает ли Чехов на идиллию, к утрате которой причастна героиня? В этом аспекте говорящая фамилия матери Кости Треплева говорит о еще более тонкой иронии Чехова: героине неприятно дисгармоничное новое искусство, она поборница классики с ее стремлением к гармонии и равновесию, но реальное поведение ее противоречит этому.
Известно, что Чехов прямо не отрицал новое искусство. Один из героев пьесы писатель Тригорин — мы уже отмечали это выше — характеризуется как талантливый писатель, он как будто талантливее Треплева, он разработал яркие приемы для выражения собственной индивидуальной манеры, эти приемы, похоже, и есть собственно чеховские, Треплев восхищается манерой его письма. Вместе с тем и этот вроде бы успешный писатель лишен внутренней гармонии: он говорит, что оказался в плену собственных приемов, в изнуряющей рутине писательского ремесла. С одной стороны, Тригорин не отрицает новое искусство: «Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» [5, т. 13, с. 34]; с другой — Треплев сетует на то, что тот даже не интересовался его рассказом, когда в 4-м акте привез новый журнал: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал» [5, т. 13, с. 53].
Каково же отношение самого Чехова к новому искусству? Пожалуй, права Дмитриевская: возможно, и в случае с «Чайкой» Чехов просто перевел символические темы в координаты своего художественного метода и своей философии. Но означает ли это утрирование или отрицание Чеховым миропонимания символистов? Как нам представляется, этого нет и в случае с «Черным монахом»: Чехов признает высшую правду, он только и мир Божий, данный человеку, тоже не отрицает. Разве и чеховская пьеса сводится к показу слабости жизненной позиции недотепы и идеалиста, зачинателя нового искусства Треплева? Нет. Разве пьеса не о том же, о чем постановка этого героя? Не о том, как гаснут огни человеческих мечтаний, не о том, что все прекрасное, все идеалы гибнут в материальном мире, мире обыденщины, в пошлости жизни? Как все гибнет, и любовь и красота, как будто все и было в руках дьявола, а если что-то и остается значимым, то только в душе человека, в сфере его субъективного опыта, который в то же время символически воплощает стонущая, несчастная и одинокая мировая душа? Такое впечатление, что всю проблематику символистов, все их идеи, идеалы и проч. Чехов, не отрицая их важности (потому что об этом, по существу, все искусство), перевел в сферу жизни обыкновенных людей и обыденных страстей без итогового преодоления. Стало ли от этого хуже, чем было бы у символистов?
Чехов и младосимволисты (символы)
Мы уже говорили о том, что младосимволисты, во многом не отрицая заслуг старшего поколения, понимали символы далеко уже не так, как они, выстраивая с помощью технологии образов-символов разнообразие варианты собственной мифологии.
Чеховская символика хорошо известна: это и образ-символ чайки в одноименном произведении, и образ сада в «Черном монахе» и «Вишневом саде», звук лопнувшей струны, замирающий, печальный, символичен образ огней («Огни», «Случай на практике», «Степь»); символикой пронизаны почти все финалы чеховских пьес: «Дядя Ваня», «Три Сестры», «Вишневый сад».
Чеховская символика введена в круг общежизненной практики, в круг реальных забот персонажей писателя, она как будто вне какой-либо мистики. Открытие подобного приема — создание образа обобщающего содержания, извлеченного из быта, — Л. Гроссман приписывал влиянию Мопассана:
В области литературной формы Мопассан раскрыл Чехову первые приемы перехода от бытового реализма к реализму символическому. То чеховское еле заметное источение символа из простых жизненных отношений, которым отмечен последний период его творчества, уже определенно намечается у Мопассана. <...> Этот символизм обыденной жизни проходит через все крупнейшие создания Мопассана. События здесь уже таинственно завязываются в узлы какой-то фаталистической ткани, внешняя жизнь беспрестанно возвещает будущие трагедии. Раздавленный омнибусом Оливье Бертон, как бы олицетворяет свою умирающую любовь к графине. Пылающие письма, обагренные потоками тающего сургуча, завершают горестным знаком печальную историю их отношений. Христиана в «Mont-Oriol» (роман, которым Чехов восхищается в своих письмах), еще до наступления своей несчастной любви, в первые дни своего приезда на курорт, присутствует при ужасной смерти маленькой черной собачки. Уходя с общественного торжества, она случайно ступает на клочок окровавленного мяса, покрытого черной шерстью, не различая еще в этом мелком факте того грозного эпиграфа, который сама действительность надписывает над ее будущей судьбою. В этих мопассановских приемах кроются первые источники чеховского символизма. Ничто не проходит бесследно, говорят герои чеховских рассказов и драм, все полно одной общей мыслью, каждый наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни, и через тысячелетия нас таинственно волнует давно исчезнувшее человеческое страдание [28].
В процессе творческой деятельности чеховский реализм, считает Л. Гроссман, безусловно, во многом изменился по сравнению с французами, он «сильно утончился», но влияние натуралистов было, оно было своеобразным стартом чеховских поисков. «Апогеем чеховского символизма считается заключительная сцена «Вишневого сада». Дряхлый Фирс, забытый уехавшими хозяевами в заколоченном доме и тихо умирающий под бодрый стук топоров, синтезирует обычные раздумья Чехова о тайне жизни и смерти, о сокровенном их смысле, о значении всего переходящего. «Слышится отдаленный звук точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву», — такова заключительная ремарка «Вишневого сада»» [28].
Во многом сходное, но в чем-то принципиально различное понимание чеховского символизма находим в работах младосимволистов. Как уже было сказано выше, младосимволисты понимали значение чеховской символики, враждебно к ней не относились. А. Белый считал Чехова непосредственным предшественником символистов, считал его символы менее навязчивыми, чем у Метерлинка (французского символиста, создателя множества символических пьес: «Слепые», «Синяя птица» и т. д.), он считал их не выражением намеренной тенденциозности, воплощением четко заданных идей, а обобщениями о вечном, вытекающими из самой жизни: Метерлинк «...окунулся в Вечность и захотел объяснять. Ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот: Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. Его символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном. И постольку за начало реального мы берем образ переживания, а за форму его — символов, постольку Чехов более всего символист, более всего художник» [44, с. 375].
Отметив, так же как и Л. Гроссман, тот факт, что чеховская символика вырастает из быта, из самой жизни, А. Белый акцентирует ее содержательную глубину, она помогает человеку прикоснуться к вечности, ее тайне, по Белому, тайне Покоя:
Точно чародей, ужаснувший нас безобразием жизни, мягким взором своим глядит из-за жизни: да, конечно, он знает еще что-то, чего мы не знаем, — знает тайну, символ, перед дыханием которого развеется Рок. Он чувствует то, чего не знают его печальные герои — мягкую грусть и легкость, — то, о чем нельзя говорить, но что есть и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм. Ведь сюда же течет последняя радость... Покоем Вечности — вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. И насколько сильна эта непроизвольность! Вот что думает одно из действующих лиц его рассказов, глядя на картину: «Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше, все дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, — она почувствовала себя одинокой, и захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» («Три года»).
Вот непроизвольный символ, о котором нельзя спросить: «Что это такое и почему эти слова о вечном?» Есть тут нечто неразложимое; чувствуешь, что все это так. Когда, расставаясь с любимым человеком, заброшенная в глуши провинции одна из сестер говорит улетающим журавлям: «Милые мои!», чувствуешь музыку Вечного Покоя, наполняющую жизнь беспечальным забвением вопреки всему. Пусть царит пошлость. Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства. Чем обыденней говорят они, тем больше речь их становится похожей на шепот, так что уже почти нет их речей — но красноречивее голос безмолвия в неизвестных пространствах. Он растет и растет — призывный колокол Вечного Покоя. И уже наверное знаешь о сереньких тропинках, что если все идти, идти и идти по ним, то там впереди, где вечерняя заря, будет покоиться отражение неземного, вечного [44, с. 376].
Старшие символисты считали, как мы помним, что у Чехова нет преодоления «чеховщины»: одуряющей пошлости жизни, кошмара ее мелких конфликтов и проч. А. Белый увидел преодоление Чехова у самого Чехова, он почувствовал, что «он знает еще что-то», какую-то невыразимую тайну вечности; многие его пьесы и рассказы через символические образы, простые и непосредственно связанные с жизнью, ведут в символизм.
По нашему мнению, если анализировать чеховские символические образы «Вишневого сада» через ту глубину, которую им могла дать вся предшествующая и современная Чехову философия и литература (поскольку Чехов — создатель своеобразного сверхтекста, базирующегося на всем предшествующем и современном ему литературном и философском опыте), могут быть выражены следующим образом (как мы помним, пьеса «Вишневый сад» — об умирании, гибели дворянского поместья).
В начале пьесы нас встречает САД (символический образ). Вот реплики героев о нем:
Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!
Гаев. Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...
Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.
Гаев. Где?
Варя. Господь с вами, мамочка.
Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...
<...> Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо... [5, т. 13, с. 210].
Любовь Андреевна радуется встрече с садом, сад символизирует ее прошлое, который она хотела бы забыть. Это символическая встреча человека с прошлым, оно было прекрасно (и возможно, ужасно), но забыть его нельзя, не случайны детали, которые выстраиваются в эту символику: Раневская радуется встрече с детской, среди деревьев появляется мать в белом платье. Сад прекрасен, это встреча с прошлым, которое не прошло, встреча с застывшей гармонией, встреча с началом жизни — отсюда образ матери.
Во втором акте и особенно в четвертом, в финале: Слышится отдаленный звук точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду стучат топором по дереву [5, т. 13, с. 254]. Человек стремится к гармонии, но рядом всегда подстерегает хаос, он захватывает человека, ввергая в процессы неустойчивости, становления, это своеобразный Рок, который овладевает человеком, перед которым он застывает, поскольку настигнут врасплох (как строчке Ф. Тютчева: «Непостижимый Рок настиг»), что-то обрывается в сердце и в самом бытии, обрывается и застывает.
Умирает Фирс (умирание Фирса символично), вот реплики героя:
Фирс (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали... (Садится на диван.) Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно.) [Там же, с. 253—254].
Умирание Фирса и трагическое (Жизнь-то прошла, словно и не жил...), и очень обычное, как бы обыденное, он как будто и умирая вовлечен в повседневность своих забот, это подчеркивает, что смерти нет; он умирает, словно засыпая — как старики в Обломовке — возможная отсылка к Гончарову еще раз намекает, что смерти нет. Наконец, замечательная фраза: «Молодо-зелено!». И значит — смерти нет. Есть не ужас смерти, а Вечность и Покой, но это означает, что гармония и здесь, в человеческом мире, будет возвращена, потому что все возвращается. И это неизбежно. Впрочем, символ не дает окончательного смысла, а дает только направление в поисках смысла [49, с. 47]. В этом плане чеховская образность была и остается всегда более понятной по сравнению с более размытыми образами символистов. Но и А. Белый абсолютно прав: он знает что-то о бытии.
Тем не менее, подводя итоги, отметим: чеховский художественный мир — глубоко интегрированный мир, вбирающий в себя если не все, что вокруг, то многие достижения как классиков, так и современников, различные мотивы, интересные идеи (не зря критика, современная Чехову, писала о том, что он «натуралист-импрессионист»). Все, что было интересно Чехову в Гоголе, Толстом, Достоевском, что его затрагивало в новых направлениях искусства — натурализме, символизме, все находило свой, личный отклик в чеховских произведениях. И эти черты других миров всегда проступают художественном мире Чехова не в повторах и переделках, а преображенном виде: в иных пространствах, в иных горизонтах, в иных вертикалях. Так же и с символистами: над чем-то в их творчестве Чехов иронизировал, но от чего-то сущностного, что было созвучно струнам его души, его трагизму осознания бытия, он не отказывался. Вот почему, проявляя нетерпимость к Чехову, одни символисты стремились к преодолению «чеховщины», для них Чехов был «поэтом конца», другие же — как А. Белый — через Чехова открыли связь своего нового искусства с искусством прошлым, и для них Чехов был «поэтом начала».
Вопросы и творческие задания
1. Прочитайте пьесу А.П. Чехова «Чайка» и рассказ «Черный монах». Как вам кажется, чем близок Чехов символистам. Он дальше от них или наоборот? Или вы согласны с формулой А. Белого?
2. В чем трагедия Коврина? Можно ли согласиться с точкой зрения Дмитриевской, что трагедия Коврина — в этом смысл ее статьи — в утрате героем благодаря монаху связей с реальностью?
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |