Классический реализм XIX века унаследовал от романтизма традицию мыслить о человеке как о субстанции, сущностные признаки которой отчётливо проступают при её сопоставлении с природной субстанцией. Актуальной проблемой такого сопоставления является проблема границ внутренней свободы человека.
Романтическим наследием является и лежащая в основе рассказа Толстого «Три смерти» триада: природа — простой народ — герой, как бы готовый материал для писателя, художественная задача которого заключалась в том, чтобы реалистически конкретизировать эти концепты и обосновать принцип иерархических отношений между ними. Проблема границ внутренней свободы человека рассматривается Толстым через оппозицию жизнь / смерть. Смерть — очевидное осуществление закона необходимости; жизнь человека — свидетельство относительности внутренней его свободы. Способность человека понимать и принимать этот порядок вещей обусловливает уровень его человеческого достоинства.
В рассказе «Три смерти» в этом плане сопоставлены барыня и ямщик. Природный мир служит здесь своего рода точкой отсчёта в оценке разных типов поведения — рефлексивного (барыня) и нерефлексивного (ямщик). Предустановленный порядок вещей основывается на иерархии конечного и бесконечного. В природе значимость конечного минимальна, и потому читатель рассказа воспринимает гибель дерева в роще, полной жизни и величественной красоты, как незначительный инцидент, лишь на краткий миг омрачающий жизнь.
Поведение барыни означает активное противление порядку вещей, унижающее достоинство человека и ведущее к разладу в человеческих отношениях, что особенно очевидно сравнительно с поведением ямщика Фёдора.
В рассказе Толстого «Три смерти» как бы «спрессована» его эстетическая концепция человека и мира. Художественное мышление Толстого эпично, а эпос как род литературы основывается на законе необходимости: здесь отражается предвечный, безальтернативный порядок вещей, иерархически выстроенный, единосущный и многообразный. Здесь человек и мир рассматриваются сквозь призму надличного сознания, способного проникать в сущность вещей. В стремлении к достоверности художественного изображения классический реализм «возвысил» художественную литературу до уровня философии и религии.
Для читателя художественный мир писателей классического реализма — это «мир иной» сравнительно с миром действительным, миром обыденного сознания. Феномен обыденного сознания и стал предметом изображения у Чехова. В результате граница между миром художественным и миром действительным стала прозрачной; жизненный опыт читателя становится критерием художественной условности в повествовательных и драматических произведениях Чехова. Перед писателем открылась возможность изображения человека не в качестве «другого» (литературный герой), а как человека реального, единичного, кем и сознаёт себя каждый человек.
Художественный мир Чехова — мир эпический, как и мир Толстого. И для Чехова актуальна проблема границ внутренней свободы человека, только закон необходимости в мире Чехова «прописан» более жёстко, чем у Толстого: единичному человеку автор не вправе делегировать те возможности осуществления внутренней его свободы, которыми не располагает каждый реальный человек.
Человек предстал у Чехова в единстве сущностных его признаков, свойственных каждому человеку. Тем самым снималась столь значимая в классическом реализме оппозиция народ — герой. Человек у Чехова чужд «метафизического» подхода к миру, на основе которого моделируется художественный мир классического реализма. Соответственно и эпический мир Чехова существенно отличается по своим эстетическим параметрам от эпического мира Толстого.
В рассказе Чехова «Гусев» налицо все атрибуты рассказа Толстого «Три смерти»: здесь и природа, и простые люди, и «образованный человек», и череда смертей. У Толстого смерть — высокое таинство, в котором сокрыт смысл земного существования человека. В рассказе «Гусев» смерти одного за другим обитателей судового лазарета на пароходе, которому предстоит дальняя дорога с Дальнего Востока в Одессу, равнозначны расставанию со случайными, малоинтересными попутчиками: у Чехова значимость человека обусловлена личным к нему отношением.
Смерть стоит за плечами каждого, но пока её нет, никого она не беспокоит. Беспокоит жизнь: болезненное состояние, духота, качка, противная тёплая вода, скука однообразного существования. В кругозоре автора — одна из экзистенциальных ситуаций, из которых и складывается личное бытие человека. Каждый из персонажей рассказа переживает её по-своему.
«Жизнь не повторяется, щадить её нужно», — назидательно заявляет Павел Иваныч (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 7. С. 333. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы), человек неопределённого звания, что свидетельствует о его неукоренённости в жизни. Тлеющую в нём искру жизни он расходует на то, чтобы дистанцироваться от «рабов» — отслуживших свой срок солдат. «Парии вы, жалкие люди. Я же другое дело. Я живу сознательно, я всё вижу, как видит орёл или ястреб, когда летает над землёй; и всё понимаю» (7, с. 333). О высоком назначении человека Павел Иваныч, по-видимому, вычитал из книг, о чём свидетельствует его фразеология: «Я воплощённый протест. Вижу произвол — протестую. Вижу ханжу и лицемера — протестую, вижу торжествующую свинью — протестую» (там же). Скандалист по натуре, Павел Иваныч воображает себя чуть ли не протопопом Аввакумом, сея вокруг себя отчуждение: «Все знакомые говорят мне: «Невыносимейший вы человек, Павел Иваныч!» Горжусь такой репутацией. Прослужил на Дальнем Востоке три года, а оставил после себя память на сто лет: со всеми разругался... Вот это жизнь, я понимаю. Это можно назвать жизнью» (там же). «Высокое» в мире Чехова, например, позиция общественного деятеля, оборачивается позой и риторикой: так даёт о себе знать закон необходимости в личном бытии человека.
«Бессрочно-отпускной рядовой» Гусев переживает последние дни своей жизни не столь уединённо, как Павел Иваныч. Вчерашний крестьянин, он воображает свидания с деревенской роднёй. Это единственная отрада для человека, оказавшегося среди чужих людей вдали от дома. «Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.
— Привёл господь повидаться! — бредит он» (7, с. 328), путая вымысел с действительностью.
Гусев — тип покорного судьбе и начальству человека из народа с укоренившимися в его сознании предрассудками. Вид китайца («манзы») вызывает у него безотчётное желание «смазать» его по шее; за «крещённым» он готов «упасть» в море, а вот «немца или манзу не стал бы спасать» (7, с. 337). С палубы парохода он видит море глазами деревенского жителя: «Наверху голубое небо, ясные звёзды, покой и тишина — точь-в-точь как дома в деревне, внизу же — темнота и беспорядок. Неизвестно, для чего шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит и гонит другую; на неё с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная» (7, с. 337). Природный мир явно проецируется и на ситуацию в лазарете, где «задирает нос» Павел Иваныч, с азартом и руганью играют в карты солдаты и матрос, где Гусев несколько свысока вразумляет матроса, на глазах которого внезапно умирает один из его партнёров:
«— Ну, что ты его по зубам кружкой колотишь? — сердится Гусев. — Нешто не видишь, голова садовая?
— Что?
— Что! — передразнивает Гусев. — В нём дыхания нет, помер! Вот тебе — и что! Экий народ неразумный, господи ты боже мой!» (7, с. 332).
Как и у Толстого, у Чехова человек «эквивалентен» природе: сходен с ней по некоторым «качествам», отличен по другим.
«У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход не из толстого железа, волны бы разбили его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных. У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прёт вперёд и режет на своём пути миллионы волн; оно не боится ни потёмок, ни ветра, ни пространства и одиночества, ему всё нипочём, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» (7, с. 337). Природе чужда человечность, как и вещам. В Гусеве человечность — способность к состраданию — избирательна и причудливо сочетается с бесчувственностью, как и у его спутников. У Чехова мера человечности обусловлена самыми различными факторами — индивидуальностью, социальным положением, местом, ситуацией и т. д. Таков феномен чеховского героя, ценностно автономного от автора и по-особому достоверного — как извне, так и изнутри. Слепой закон необходимости обусловливает меру человечности. И нет никакого парадокса в том, что присутствие человека может ощущаться другим как присутствие вещи. В столь малой мере человек может быть человечен. Тогда и смерть человека — не событие.
Гусеву сообщают о смерти Павла Иваныча, соседа по койке. «Ну, что ж, — бормочет Гусев, зевая. — Царство небесное» (7, с. 335).
Тогда смерть человека — «обстоятельство», которое можно обсудить по-деловому — скуки ради. «Солдат с повязкой садится на койку к Гусеву и говорит вполголоса:
— И ты, Гусев, не жилец на этом свете. Не доедешь ты до России.
— Нешто доктор или фельдшер сказывал? — спрашивает Гусев.
— Не то чтобы кто сказывал, а видать... Человека, который скоро помрёт, сразу видно. Не ешь ты, не пьёшь, исхудал — глядеть страшно. Чахотка, одним словом. Я говорю не для того, чтобы тебя тревожить, а к тому, может, ты захочешь причаститься и собороваться. А ежели у тебя деньги есть, то сдал бы ты их старшему офицеру.
— Я домой не написал... — вздыхает Гусев. — Помру, и не узнают.
— Узнают, — говорит басом больной матрос. — Когда помрёшь, здесь запишут в вахтенный журнал, в Одессе дадут воинскому начальнику выписку, а тот пошлёт в волость или куда там...» (7, с. 336).
Так утешают Гусева... «Гусеву становится жутко от такого разговора...» (там же), но от внутренней драмы он ограждён простодушием.
«— В море теперь Павла Иваныча бросят... — говорит солдат с повязкой.
— Да. Порядок такой» (там же). Думает ли Гусев о том, что и ему вскоре предстоит отправиться вслед за Павлом Иванычем?
«— А помирать страшно?» — не унимается любопытный солдат с повязкой, но если он надеялся на откровение человека, одной ногой перешагнувшего границу между жизнью и смертью, то надежда его не оправдалась.
«— Страшно. Мне хозяйство жалко. Брат у меня дома, знаешь, не степенный: пьяница, бабу зря бьёт, родителей не почитает. Без меня всё пропадёт, и отец со старухой, гляди, по миру пойдут» (7, с. 337).
Ожидаемый читателем драматический накал ситуации не возникает, бытовые проблемы актуальнее для Гусева, чем проблемы метафизические. И сама смерть Гусева изображается как причудливое бытовое происшествие: «Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи, а он залез в печь и парится в ней берёзовым веником. Спит он два дня, а на третий приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета» (7, с. 338).
Гусев стал телом, вещью. Вещи же, как и природные явления, «бесчеловечны», но для художника они представляют интерес, если они зрелищны. Взор повествователя загорается любопытством при виде похорон Гусева: «Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко... Вахтенный поднимает конец доски, Гусев сползает с неё, летит вниз головой, потом перевёртывается в воздухе и — бултых! Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева» (там же).
Посмертное «путешествие» Гусева зрелищно, и потому повествователь не спешит с Гусевым расставаться: «Но вот встречает он на пути стаю рыбок, которых называют лоцманами. Увидев тёмное тело, рыбки останавливаются, как вкопанные, и вдруг все разом поворачивают и исчезают...
После этого показывается другое тёмное тело. Это акула. Она важно и нехотя, точно не замечая Гусева, подплывает под него, и он опускается ей на спину, затем она поворачивается вверх брюхом, нежится в тёплой, прозрачной воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. Лоцманы в восторге; они остановились и смотрят, что будет дальше» (7, с. 339). Природа явно «очеловечена», но только в изобразительном плане: человеческое и природное отличны друг от друга, но одинаково эстетически значимы, что и порождает эффект целостности эпического мира рассказа. Вот почему рассказ о жизни и смерти Гусева завершается пейзажем:»А наверху в то время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье — на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зелёный луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (там же).
Реальный единичный человек в окружающем его мире — такова центральная ситуация в произведениях Чехова. Для писателя не имеет особого значения жизненный статус героя и переживаемая им ситуация: личное его бытие, в каждом моменте которого он предстаёт в своей сущности, направляется извечными, актуальными для каждого человека законами. Всё своеобразие такого подхода Чехова к изображению человека особенно ярко проявляется, если произведение Чехова вызывает у читателя реминисценции из-за какого-либо произведения классического реализма.
Художественная литература, литература классического реализма в частности, «окультурила» человека: человеческие отношения здесь идеологизированы, осмыслены как отношения надличные. Центральная ситуация повести Толстого «Утро помещика» — отношения между «образованным человеком» и крестьянами — имеет здесь, в отличие от философской проблематики «Трёх смертей», актуальное для эпохи идеологическое значение. Эксперимент молодого человека, воодушевлённого идеей установления социального и нравственного мира между помещиком и крепостными, должен иметь далеко идущие последствия не только для героя, но и для общества в целом. Практически решался и вопрос о назначении человека. Толстой в очередной раз поверяет состоятельность «идей века» средствами художественного творчества. И если повесть Толстого стала одним из шедевров русского реализма, то эксперимент Нехлюдова потерпел полный провал. Мыслящий в духе времени герой повести хотел бы видеть своих крестьян литературными «пейзанами», зажиточными, культурными, благонравными, душой и телом преданными своему благодетелю. Однако крестьяне увидели в поведении Нехлюдова чудачество юноши, угрожающее вековым устоям их жизни. Парадокс сложившейся к финалу повести ситуации — ещё большее отчуждение Нехлюдова от крестьян — Толстой объясняет не только извечным разладом между мечтой и действительностью, юношеской восторженностью героя, не имеющего жизненного опыта, нежизнеспособностью идеи радикального преображения крестьянского менталитета, но и славолюбием «образованного человека», не готового к бескорыстному служению людям. Таким образом, в отношениях помещика и крестьян Толстой расставил все точки над «и». Таковы факторы эстетической значимости повести Толстого.
И в чеховской «Новой даче» речь идёт о том, как некий владелец дачи, инженер Кучеров, от души желая жить с крестьянами соседней деревни Обручановки в мире, не ужился с ними, неожиданно встретив с их стороны непонятную враждебность. Парадокс: с новым хозяином дачи, высокомерным чиновником, даже не отвечающим на поклоны крестьян, обручановцы живут в мире. Сами они понимают причину своей вражды с Кучеровым не лучше, чем владелец дачи — ситуация, едва ли возможная в мире Толстого. В финале рассказа крестьяне всё же пытаются осмыслить случившееся: «В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, бога боится, и Елена Ивановна (жена Кучерова. — Э.А.) тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на неё, но почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, а видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором? Почему с новым владельцем живут в мире, а с инженером не ладили?
И не зная, что ответить себе на эти вопросы, все молчат. И только Володька что-то бормочет.
— Чего ты? — спрашивает Родион.
— Жили без моста... — говорит Володька мрачно. — Жили мы без моста и не просили... и не надо нам.
Ему никто не отвечает, и идут дальше молча, понурив головы» (10, с. 127).
Ситуация «Новой дачи» отчётливо проецируется на ситуацию в «Утре помещика». Но у читателя чеховского рассказа нет в руках того «ключа», который давал ему Толстой, хорошо представляя себе «горизонт ожидания» читателя, воспитанного на русской классике, в произведениях которой народ и герой — заведомые антагонисты. Чехов надёжно блокирует возможность прочтения своего рассказа на языке своих предшественников: сняты любые мыслимые мотивы вражды Кучерова с крестьянами. И причём здесь мост, о котором бормочет Володька, сын крестьянина Родиона?
Возле деревни Обручановки строится новый мост через реку. По какой-то причине строительство моста некоторых крестьян раздражает. «Жили без моста, — сказал Володька, ни на кого не глядя, — и не желаем.
— Чего там! Мост казённый.
— Не желаем.
— Тебя не спросят. Чего ты» (10, с. 120).
Здесь — сознание своей непричастности к миру, который его окружает, волнует и даже раздражает. В этом «не спросят» и лежит причина брюзжания Володьки по поводу моста, к которому он по видимости не имеет никакого отношения, а его «не желаем» — характерный для чеховского героя эмоциональный «жест», означающий заявление о своём присутствии в мире в качестве протестанта, тем более человеку свойственный, чем менее укоренён он в этом мире.
Казалось бы, строитель моста Кучеров не имеет ничего общего с беспутным Володькой. Почему же тогда он счёл своим долгом налаживать с крестьянами добрососедские отношения? Он даёт им работу по уходу за дачей, обещает построить школу для их детей, посылает к ним в качестве посла доброй воли свою жену с дочерью... Враждебное отношение к владельцам дачи крестьян его ошеломляет, оно не поддаётся никакому разумному объяснению.
Сам того не сознавая, инженер в отношениях с крестьянами играет роль барина, доброго, совестливого, но всё же «господина», и всем своим поведением, диковинной обстановкой дачи провоцирует крестьян на «классовое» к нему отношение, будит в них социальный инстинкт вражды. «Барское» поведение инженера — способ самоутверждения единичного человека, всегда готового играть «престижные» роли, по той причине, что единичный человек в личном своём бытии постоянно ощущает дефицит самодостаточности. «Престижные» роли играют и некоторые из крестьян. И потому события в рассказе «Новая дача» напоминают театральное представление.
Есть среди крестьян деревни Обручановка старик Козов, мрачный скептик, недоброжелатель, всегда готовый кого-то уязвить. Он стар, болен, не крестьянствует, живёт на иждивении сына. Желание что-то значить в этом мире будит в нём агрессию. Козов охотно принимает на себя роль вожака в войне с «барином». Под стать ему и его сообщники — безвольный Володька и пьянствующие отец и сын Лычковы. Сознательно спровоцировав в корыстных целях потраву крестьянского луга бычком и пони, принадлежащими инженеру, эта компания разыгрывает сцену бунта:
«— Этого так оставить я не желаю! — кричал Лычков-сын, кричал всё громче и громче, и от этого, казалось, его безбородое лицо распухало всё больше. — Моду какую взяли! Дай им волю, так они все луга потравят! Не имеете полного права обижать народ! Крепостных теперь нету!
— Крепостных теперь нету! — повторил Володька...
— Ладно, пуска-ай, — подмигивал Козов. — Пускай теперь повертятся! То-оже помещики!» (10, с. 118).
Компания явно куражится, воображая себя бунтовщиками, защитниками прав крестьян, и эти «бунтовщики» настолько вжились в свои роли, что отец и сын Лычковы идут выяснять личные свои отношения к инженеру, как это делали когда-то их отцы и деды.
Но и Кучеров глубоко вошёл в роль «барина», готового наказать крестьян за их строптивость, пока не понял, что победителей в этой «войне» не будет.
Чехов открыл мир личных отношений, утвердил их эстетическую значимость и актуальность. Оказалось, что своего рода подпочвой надличных отношений являются отношения личные.
Чехов создал принципиально новое в русской литературе художественное письмо. Понимая всю его оригинальность, Толстой не находил в произведениях Чехова этической проблематики, наличие которой в художественном мире представлялось ему нормой литературно-художественного творчества. Сращенность художественного творчества с мифологией, религией, философией, социологией, политикой представлялась писателям и литературным критикам XIX века условием высокой его художественности. Одним из важнейших условий эстетической значимости произведения является наличие дистанции между кругозорами автора и читателя, которые соотносятся как «сакральное» и «профанное» знание, «общая идея» и сознание обыденное, не обладающее мироориентирующим свойством.
В мире Чехова «общая идея» — стереотип сознания единичного человека, результат инстинктивного, неистребимого желания человека обрести истинное понимание порядка вещей как главное условие полноценного существования. Едва ли не все чеховские герои — и чиновник Червяков, и унтер Пришибеев, и учитель Беликов, и учёный Николай Степаныч, и студент Великопольский томятся этим желанием и неизменно «терпят поражение»: не идеология, а внутренний потенциал человека обусловливает содержательность личного его бытия, которое и является предметом изображения у Чехова.
Русская литература XIX века для Чехова — богатый материал для обыгрывания ситуаций «обретения идеи». Такие ситуации Чехов использует как «готовый материал», художественно апробированный его предшественниками. Для Чехова эстетически значим сам феномен реального единичного человека в сущностных, общезначимых его признаках. Поскольку единичным человеком, человеком с обыденным сознанием является и читатель, кругозор автора должен быть принципиально неизбыточным по отношению к кругозору читателя. Здесь процесс познания читателем героя — это процесс самопознания: читатель входит в мир Чехова как в мир действительный, в котором он должен самостоятельно сориентироваться, и проблемы, с которыми он при этом встречается, связаны со спецификой его обыденного сознания, как ни странно это звучит, оно — «литературно».
Встреча фельдшера Ергунова, героя чеховского рассказа «Воры», с незнакомыми ему «вольными» людьми, конокрадами на постоялом дворе, который пользуется у людей дурной репутацией, а также присутствие хозяйки постоялого двора Любки, флиртующей с ворами, напоминают нам ситуацию лермонтовской «Тамани». Коварная Любка «обольщает» Ергунова, способствуя краже его лошади своими дружками. Не менее отчётливы здесь и реминисценции из «Казаков» Толстого. «А молодчина был человек!» — говорит один из воров о состарившемся конокраде Филе. «— С покойным Андреем Григорьичем, Любашиным отцом, забрались раз ночью под Рожново, — а там конные полки в ту пору стояли, — и угнали девять солдатских лошадей самых каких получше, и часовых не испугались, а утром цыгану Афоньке за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит угнать коня у пьяного или сонного... а потом торгуется на базаре, торгуется, как жид, пока его урядник не заберёт, дурака» (7, с. 317).
У Толстого:
«— Эх! Мы не тужили, — сказал старик (Ерошка. — Э.А.), — когда дядя Ерошка в твои годы был, он уж табуны у ногайцев воровал да за Терек перегонял. Бывало, важного коня за штоф водки али за бурку отдаёшь.
— Что же дёшево отдавали? — сказал Лукашка.
— Дурак, дурак, Марка! — презрительно сказал старик. — Нельзя, — на то воруешь, чтобы не скупым быть» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978—1985. Т. 3. С. 212. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы).
Фельдшера Ергунова прямо-таки корчит от сознания внутренней своей пустоты и никчёмности — даже в такой компании, которую составили ему «отъявленный мошенник и конокрад» Калашников и проходимец Мерик. «Соль» рассказа — в иронической «похожести» Ергунова на традиционного высокого героя русской литературы, рефлексирующего о своём месте в мире, хотя повествователь и предуведомляет читателя, что Ергунов — «человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (7, с. 311). Реминисценции из повести Толстого «Казаки» в рассказе Чехова очевидны: «И он жалел: зачем он фельдшер, а не простой мужик? Зачем на нём пиджак и цепочка с позолоченным ключиком, а не синяя рубаха с верёвочным пояском? Тогда бы он мог смело петь, плясать, пить, обхватывать обеими руками Любку...» (7, с. 319—320); «...и он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшеры, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен!» (7, с. 324—325). У Толстого: «Вот ежели бы я мог сделаться казаком, Лукашкой, красть табуны, напиваться чихирю, заливаться песнями, убивать людей и пьяным влезать к ней в окно на ночку, без мысли о том, кто я? и зачем я?» (3, с. 272—273). Лукавое мудрствование Ергунова, разжалованного из фельдшеров и ставшего «вольным человеком» — мелким воришкой, к финалу рассказа достигает комического апогея: «Фельдшер стоял и всё думал: почему если он вчера унёс чужой самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему?» (7, с. 326).
В ранних произведениях Толстого («Утро помещика», «Казаки») закон необходимости обнаруживает себя всякий раз, когда рефлексирующий герой предполагает альтернативу существующему порядку вещей — возможность «образованного человека» органически войти в мир людей, поведение которых столь же безальтернативно, как и жизнь природы. Всякий раз герой раннего Толстого оказывается «лишним». И только в «Войне и мире» — реалистическом эпосе — писатель «сопрягает» своего беспокойного героя с миром. «Сопряжение» — это бесконфликтное соприсутствие «всего»: живого и неживого. «Война и мир» Толстого — конечно же не роман, а реалистический эпос, в котором творческий потенциал реализма как художественного метода на уровне надличного сознания получил законченное выражение и в полной мере соответствует названию реализма классического.
Продолжая тенденцию развития реализма на пути к достоверному изображению человека и мира, Чехов во главу угла поставил человека не «литературного», а реального, автономного от авторских интенций. Чехов ничего не «добавил» своему герою, строго соотнеся его с единичным человеком, пребывающим в мире действительном, а только выявил в нём сущностные родовые его признаки, которые присущи каждому человеку, «роднящие» его с природой и от неё человека отличающие. Эпос Чехова закономерно завершает процесс становления и развития русского реализма XIX века, максимально сокращая дистанцию между миром художественным и миром действительным, между литературным героем и читателем.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |