Эпическое и драматическое в пьесах Чехова

Проблема жанровой специфики, одна из ключевых в теории драмы, до сих пор остаётся наименее научно обоснованной среди всех других, связанных с изучением драматургического новаторства Чехова. В самом деле, до настоящего времени не сформировалась сколько-нибудь убедительная, устойчивая, непротиворечивая концепция жанровой сущности пьес Чехова. Едва ли такие жанровые дефиниции, как «лирическая драма», «лирическая комедия», «трагикомедия», применительно к пьесам Чехова удовлетворяют самих исследователей, проясняют особенности жанрового содержания чеховских пьес, тем более что эпитет «лирический» является скорее стилевым, нежели жанровым признаком.

Разумеется, реальное оценочно-многомерное видение Чеховым поведения персонажей, ситуаций его пьес заведомо не укладывается в традиционную номенклатуру жанровых форм, по крайней мере, не представляется эквивалентным категориям «комическое» и «драматическое» в их традиционном понимании; в противном случае энтропия содержания чеховских пьес неизбежна. Проблема, однако, в том, что в драматическом роде жанр обладает резко выраженным оценочным значением, формирует отношение зрителя к событиям пьесы, поведению персонажей, предопределяет расстановку акцентов на выразительных средствах пьесы, а главное, является ведущей формой выражения эмоционально-эстетической позиции автора. И потому сколько бы гибкими и даже относительными ни были жанровые границы, они не должны оказаться размытыми во избежание содержательной и художественной невыразительности пьесы — жанровый «компромисс» окажется двусмысленностью.

Трудности, с которыми сталкиваются исследователи жанровой специфики чеховских пьес, обусловлены не только нетрадиционностью их поэтики, но и неразработанностью методики жанрового анализа драматических произведений, в частности неоднозначным пониманием их основополагающих жанровых признаков. Так, среди исследователей драматургии Чехова достаточно авторитетна концепция жанровой «полифонии» чеховских пьес. «Чеховская пьеса («Чайка». — Э.А.), названная автором «комедией», одновременно находится как бы на разных жанровых уровнях: на треплевском уровне — трагедия, на уровне Маши — драма, на уровне управляющего Шамраева... комедия» (1, с. 87). Как видим, З.С. Паперный, которому принадлежит это суждение, расценивает авторское жанровое наименование пьесы как сугубо условное, поскольку оно не согласуется с «реальным» жанровым статусом её персонажей. Сходную точку зрения высказывает В.В. Фролов, квалифицирующий жанр чеховских пьес как «тончайший сплав, включающий в себя самые различные элементы драмы, комедии и трагедии» (2, с. 109). И.И. Фадеева объясняет причину жанровой разноплановости чеховских пьес тем, что «взгляд «изнутри» драмы не обязательно должен совпасть со взглядом извне, т. е. с точкой зрения автора. Драма, пережитая героем, воспринимается автором иначе, в ином «жанре»» (3, с. 57). В.Б. Катаев причину жанровой многоплановости пьес Чехова видит в том, что «автора (в данном случае «Вишнёвого сада». — Э.А.) в первую очередь интересует сама беспрерывная и принципиальная незавершённость процесса «жанровых» перемен, которым ежеминутно подвергается человеческое поведение» (4, с. 140).

Последнее суждение с наибольшей очевидностью свидетельствует о тенденции исследователей чеховской драматургии сводить ведущий жанровый признак к парадигме художественного характера — в возвышенных или сниженных вариантах поведения — и даже к парадигме его эмоциональных состояний. В целом же концепция жанровой «полифонии» пьес Чехова зиждется на одном из традиционных подходов к классификации жанров драматических произведений, в основе которого лежит разделение героев на «лучших» и «худших», по терминологии Аристотеля (5, с. 44). В самом деле, именно тип героя является в этой концепции жанрообразующим фактором, что совершенно отчётливо выражено в приведённом выше суждении З.С. Паперного. Однако эта концепция не отвечает на самый насущный вопрос: на каком же основании драматург классифицировал свои пьесы на драмы и комедии, если, как полагают некоторые исследователи, жанровая «чистота» пьес была ему безразлична?

Как справедливо считает В.В. Фролов, «в каждой талантливой пьесе существует решающий жанровый мотив, исходящий из «сквозной идеи», из замысла и отношения автора к изображаемым объектам» (3, с. 67). Едва ли можно допустить, что Чехову-драматургу вовсе не было свойственно каноническое жанровое мышление, предопределяющее необходимую для автора пьесы оценочную позицию по отношению к её персонажам. «Жанровый мотив» — это и есть позиция автора, нетрадиционный способ выражения которой в пьесах Чехова осложняет их жанровые дефиниции.

Теоретик драмы В.М. Волькенштейн считает, что «подразделение произведений... на «драмы» и «трагедии» (учёный не исключает из классификации и комедию. — Э.А.) имеет в своём основании признак «драматической вины»» (6, с. 127). К сожалению, В.М. Волькенштейн не определяет видовые признаки этого понятия, фактически положив в основу классификации драматических жанров тот или иной тип конфликта: «Герой драматического произведения вступает в борьбу с изображённой в драме средой, нарушает интересы, обычаи, нормы данной среды; это нарушение... называется его драматической виной» (6, с. 127). И далее: «Комедия есть драматическое изображение конфликта, вызванного каким-либо вредным для общества устремлением, порождающим смех» (6, с. 161).

Понятие «драматической вины», по Гегелю, вытекает из специфической ситуации, в которую поставлен герой драматического произведения: «...драматический индивид сам пожинает плоды собственных деяний» (7, с. 85). «Поступки действующих лиц, — комментирует это суждение Гегеля А.А. Аникст, — приводят к последствиям, отражающим нравственные законы жизни. Драматическое действие и обнаруживает их как справедливую мзду за всё, совершённое ими» (там же). Такое понимание «драматической вины» героя А.А. Аникст принимает, однако, с существенной оговоркой: «Теоретически говоря, драма действительно должна выражать законы истинной нравственности. Но предпосылкой для этого, в свою очередь, должно являться такое реальное состояние мира, когда нравственные законы в самом деле определяют ход и развитие действительности в целом и индивидуальных судеб в частности» (там же). У Гегеля, однако, речь идёт не о тех коллизиях, которые свойственны миру действительному, но именно о специфике коллизий в драматическом произведении, в котором «драматическая вина» героя является условием и предпосылкой драматического действия, условным, но необходимым правилом драматического искусства.

С похожей противоречивостью трактовки понятия «драматической вины» мы встречаемся и в научной литературе о драматургии Чехова. «Вина театральных героев Чехова — вот самая сложная из проблем, которые возникают при интерпретации его пьес», — пишет Б.И. Зингерман (8, с. 341). Как же решает автор поставленную проблему? «Чеховские герои, если в чём и повинны, то в неспособности постоять за себя, за свои нравственные интересы, они не умеют дать отпор, построить жизнь в согласии со своими желаниями и незаурядными возможностями. За это они и расплачиваются — несложившейся судьбой, безвременными утратами, ранним увяданием» (8, с. 341). Здесь само понятие «вины» выглядит несколько двусмысленно — можно ли считать виной душевную деликатность героев? Не ставится ли здесь под сомнение сама презумпция драматической вины персонажей драматического произведения? Об этом с большей определённостью учёный высказывается в связи с оценкой ситуации пьесы «Дядя Ваня»: «Не Серебряков погубил Войницкого, а мрачная, лишённая воздуха, не освещённая никакой идеей эпоха безвременья» (8, с. 289).

Установка на «реабилитацию» персонажей пьес Чехова имеет в нашем литературоведении давнюю и устойчивую традицию. Она занимает видное место в предложенной А.П. Скафтымовым концепции чеховской драматургии, сыгравшей важную роль в изучении поэтики пьес Чехова. «Страдание каждого (персонажа чеховских пьес. — Э.А.) состоит в том, что... высшие стихии души не находят себе никакого применения и таятся в далёких интимных мыслях и грёзах» (9, с. 428), — утверждает А.П. Скафтымов. Хотя в целом вина с персонажей не снимается («люди виноваты не только в том, что они слабы» (9, с. 427)), в конечном счёте «виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собой» (9, с. 426).

Итак, герой, намертво зажатый прозой жизни, суверенный только в сфере внутреннего мира, не способный хоть что-нибудь изменить в собственной судьбе — эта концепция человека в драматургии Чехова получила широкое распространение в чеховедении, не меняясь по существу, обрастая лишь нюансами её осмысления. «Если столько неудач, — пишет, например, Н.Я. Берковский, — то отсюда явствует, что неудачи эти не случайны, что причины лежат не в характере лиц, но в характере времени» (10, с. 299). Таким образом, деактуализировалась ключевая в изучении жанровой специфики пьес Чехова проблема, вследствие чего сужалось поле исследовательских поисков.

Устойчивость указанной концепции объясняется, по-видимому, не только тем, что учёные приносили специфику драматического произведения в жертву методологическим принципам, согласно которым фактор «обстоятельств» играет решающую роль в любых литературных ситуациях, но и реальной сложностью проблемы драматической вины персонажей чеховских пьес.

Концепция человека в творчестве Чехова успешнее разрабатывается в исследованиях о прозе Чехова. Человек в мире Чехова как существо страдательное в силу ограниченности его кругозора — основа концепции монографии В.Б. Катаева. «Человек в чеховском мире, — пишет исследователь, — не просто зависим, бесправен, несчастлив — ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями» (11, с. 64). «Лишённый надёжных жизненных ориентиров, отягощённый ложными (иллюзорными, трафаретными, догматичными) представлениями — тем, что каждый несёт как свою правду личный взгляд на вещи, — «настоящей правды» ни один чеховский герой не знает...», — развивает свою концепцию В.Б. Катаев в другой работе (12, с. 170).

В.Я. Линков, солидаризируясь с В.Б. Катаевым относительно страдательного положения человека в художественном мире Чехова, возводит его причину к проблеме «связи индивидуума с общей жизнью» (13, с. 78), ибо «герой Чехова всегда вне связи со всеобщим» (13, с. 56). «В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя», и «только осознав себя в живой связи с другими людьми, он (герой Чехова. — Э.А.) может избежать мучительной тоски от мысли о случайности и мгновенности собственной жизни» (13, с. 56, 78).

По существу, учёные констатируют феномен «несопряжённости» в чеховском персонаже индивидуального с общечеловеческим, видового с родовым, подмену бытия существованием как одну из тенденций поведения человека, ставшую центральной проблемой творчества писателя.

Эпические произведения в силу их родовой специфики, их констатирующего, «объясняющего» пафоса не предполагают, однако, постановку вопроса о вине персонажа ввиду отсутствия в его поведении какой-либо альтернативы. По этой причине, хотя поведение эпического персонажа несомненно подлежит идейно-эстетической оценке, критерием которой может стать, например, его «способность к повседневному нравственно-практическому усилию» (14, с. 42), сама эта оценка будет иметь «внетекстовой» характер, означать некую идеальную норму поведения персонажа, отсутствующую в его кругозоре. Вот почему, по определению М.М. Бахтина, автор «монологического» романа, в частности Л. Толстой, «свою точку зрения на героя... не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на неё ответить» (15, с. 83). Дело в том, что так называемый «монологический» роман создан по законам эпоса, которые не предполагают диалога между автором и персонажами, в противном случае мы имели бы драматическое произведение или эпическое с элементами драмы, каковым и является по существу «полифонический» роман Достоевского. Любое драматическое произведение по своей художественной структуре полифонично, ибо представляет собой опосредованный диалог автора с персонажами.

В драматическом произведении предметом изображения является не столько сам по себе характер, сколько самосознание персонажа, его «точка зрения», которая тем и актуальна, что предполагает известную альтернативу, а стало быть, и презумпцию оценки — в форме драматической вины персонажа. Поэтому, к примеру, суждение В.И. Камянова о проблематике творчества Чехова: «Так насколько же человек одарён волей к своему главному творчеству? Не потакает ли собственной слабости, духовной лени? Не намерен ли отсидеться в холодке? Вот коренные вопросы и Чехова-прозаика и Чехова-драматурга» (16, с. 192), — конечно же никоим образом не формулирует драматическую вину чеховских персонажей, поскольку указанные учёным «слабости» персонажей могут быть присущи им изначально. Но правомерно ли ставить им это в вину?

Итак, драматическое произведение предполагает альтернативность жизненных позиций персонажей, ведущую к обнаружению драматической вины — наиболее существенного жанрообразующего фактора. Между тем не раз было отмечено, что отношения между персонажами чеховских пьес по существу не диалогичны, что для них (пьес) характерно «отсутствие борьбы между действующими лицами» (17, с. 271). «В зрелых пьесах Чехова... столкновения между героями являются не основой сюжета, а лишь его поверхностью» (18, с. 155). С кем же, по существу, ведут диалог персонажи пьес Чехова?

В пьесах Чехова характерный для драматического произведения антагонизм жизненных позиций персонажей отнесён на периферию содержания. Он является не конфликтообразующим фактором, а всего только фактом сознания персонажей, поскольку драматизм их переживаний имеет в основе более серьёзную и существенную причину, которая их сознанию недоступна и обнаруживает себя симптоматически-смутным сознанием своей отторженности от жизни, отверженности благими жизненными силами, неполноценности своего существования. Такова характерность драматического плана пьес Чехова, плана сознания персонажей, не исчерпывающего, однако, содержания этих пьес. Дело в том, что помимо собственно драматического плана и как бы сквозь него в пьесах Чехова (в комедиях по преимуществу) просматривается характерный для русского реалистического, прежде всего тургеневского, романа культурный социум с его атрибутами — дворянская усадьба, природа, интеллигентная среда, — ассоциирующийся с возвышенно-драматическими ситуациями человеческих отношений. Но это потенциальное содержание не воплотилось или недовоплотилось в поведение чеховских персонажей, осталось за пределами их кругозора, преимущественно в кругозоре автора — как эпический план.

Через эту неслиянность, несовмещённость эпического и драматического планов и обнаруживается сущность драматической вины чеховских персонажей, не готовых, по выражению доктора Дорна, «относиться к жизни серьёзно» — по недостатку житейской мудрости, внутренней культуры, несформированности жизненной позиции — комплекса причин, из которых и складывается судьба человека.

Пьеса «Чайка» построена на травестировании любовных и творческих коллизий. Именно в сфере любви и искусства целеполагания человека чреваты субъективно-драматическими последствиями и в то же время представляют благодатную почву для комических ситуаций, которые буквально пронизывают пьесу Чехова. Авторская ирония присутствует во всех, в том числе в самых патетических «исповедальных» ситуациях пьесы: окрашивает отношение автора к Маше и Медведенко, с большей или меньшей степенью убедительности играющих роль страдальцев, к Сорину, старичку-эпикурейцу, одной ногой перешагнувшему пределы жизненного круга, к маститому писателю Тригорину, затеявшему любовный роман — не литературный, в действительной жизни, с собственной персоной в одной из главных ролей, к самовлюблённой талантливой актрисе Аркадиной, ревниво охраняющей свой комфортный мирок от любых на него покушений, в том числе от тревожных зовов материнского долга, к наивно-восторженным, самолюбивым претензиям Треплева и Нины Заречной на избранничество в искусстве.

Ситуациям «Чайки» присуща нарочитая банальность, «литературность», но это необходимая в комедии заострённость формы искусно утоплена в драматических «жестах» персонажей, имитирующих высокую драму. Здесь традиционные для драмы «возвышенные» элементы, например символика даром загубленной чайки, душевные терзания Нины Заречной, самоубийство Треплева, не обладают подлинно драматическим содержанием, продолжают смысловой ряд мотива книжности, экзальтированности, незрелости чувствований и стремлений персонажей пьесы. Сожаления Нины Заречной об утраченной душевной чистоте и свежести, в чём-то предваряющие коллизию Раневской, трогательны, лиричны, однако в контексте её поведения положение Нины Заречной не лишено комизма: от коленопреклонённой толпы и триумфальной колесницы до невежественных купцов, вагона третьего класса и глухого провинциального театра дистанция значительная. Самоубийство же Треплева полностью вписывается в его жизненное кредо «всё или ничего», не обеспеченное ни натурой, ни дарованием, предугадано драматургом в начале пьесы как энергичный и эффектный жест безнадёжного романтика, капризно требующего от жизни высших даров.

Комическое у Чехова — невоплотившееся возвышенное, и в этом смысле Чехов-драматург вполне традиционен. Персонажи его комедий — люди, несостоявшиеся в целом или в чём-то существенном. В комедии «Вишнёвый сад» все его персонажи не воплотились в созданный их воображением возвышенный образ: Гаев как оратор и общественный деятель, Раневская как грешница в возвышенно-библейской символике этого образа, Лопахин — несостоявшийся реформатор, Трофимов — несостоявшийся Рахметов, Епиходов — псевдоромантическая личность в роли преследуемого роком, отвергнутого любовника и т. д. (19).

Чехов-комедиограф всемерно избегает упрощения психологического облика персонажей, традиционных комических ситуаций. Однопланово-комической заданности характеров и ситуаций Чехов противопоставляет «натуральный», многомерный, по существу, эпический образ жизни, эпически-многомерные характеры. Комическое у Чехова нетрадиционно в том смысле, что оно не основано на очевидных социально-нравственных или природных пороках, оно — «высокого» происхождения и рождено сознанием долга человека перед своим высоким назначением — быть человеком. Пороки людские очевидны, но не губительнее ли для человека «нас возвышающий обман», опасная имитация возвышенных чувств и стремлений, необоснованные претензии человека к жизни, поза, маскирующая неполноценность личности, малодушное бегство от возложенной на человека ответственности? Оправдана ли в этом случае драматизация чеховских комедий, их «утяжеление» — тенденция прочтения чеховских пьес, сложившаяся со времени их появления на свет? Возвеличивает ли такое прочтение комедий Чехова самого драматурга?

В собственно драмах Чехова («Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры») травестийность, столь существенный в комедиях элемент позиции автора, уходит на периферию пьес (Львов и Боркин в «Иванове», Марья Васильевна в «Дяде Ване», Солёный в «Трёх сёстрах»). Здесь проблема «невоплощённости в образ» получает иное смысловое наполнение. Драматическая вина персонажей заключается в их неготовности принять складывающиеся реалии собственной жизни, которые расцениваются персонажами как несправедливый приговор судьбы. Эта драматическая вина отмерена мерой способности персонажа осознать свой жизненный статус в динамичном, сложном для прокладывания жизненных маршрутов мире, вследствие чего поведение персонажей имеет разную степень драматической окрашенности.

Как правило, персонаж драматического произведения предстаёт как бы в двойном освещении: в собственном самосознании и через «свидетельство» других персонажей, которые являются нечем иным, как персонифицированными обстоятельствами. Пафос поведения драматического персонажа — пафос самопознания, утверждение свободы воли, неизбежно ведущее к осознанию её границ, степени зависимости поведения от обстоятельств. Такова схема конфликта в драматическом произведении, в котором эпический элемент играет не менее важную роль, нежели собственно драматический, и в первую очередь в нравоописательных пьесах («Шекспировские монологи, — говорит Г.М. Козинцев, — часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей» (20)). Так, в пьесах Островского фактор «быта и нравов» отчётливо детерминирует психологию персонажей: их нравственно-психологические качества коренятся не столько в индивидуальном характере, сколько в социальной среде с её неоднозначными тенденциями.

В дочеховской драматургии эпицентр конфликта — главный герой, который и выступает возмутителем эпического равновесия жизни, при этом остальные персонажи являются по существу персонажами эпическими. Такова и ситуация чеховского «Иванова». В последующих пьесах Чехов отказался от роли протагониста, большая часть персонажей его пьес — драматические характеры, каждый из которых — разновидность определённого инварианта — типа человеческого сознания в его родовой характерности — стремлении идеального моделирования своего жизненного пути. Чехов, несомненно, актуализирует романтическую антиномию реального (характер) и идеального (самосознание) в человеке, в которой фокусируются любые частные коллизии его бытия. В этой типичной, сущностной для человека ситуации антиномии со- и противопоставления персонажей — в духе традиционной поэтики драматического искусства — способны играть лишь вспомогательную роль, не затрагивая сущности драматического конфликта, который смещается в сферу внутреннего мира персонажей и выражает противоречие между реальным жизненным статусом персонажа и его субъективными устремлениями. Вот почему в пьесах Чехова персонажи предстают не только в их самосознании, но одновременно и в их бытии. Эпические элементы в пьесах Чехова выстраивают «объективную», эпическую версию жизненного статуса персонажа, его художественную «биографию».

Параллелизм эпического и драматического планов в пьесах Чехова является их важнейшим композиционным принципом, обнажающим сущность драматического конфликта. Так, стилевой рисунок драматического плана — «случайный» характер поступков и высказываний персонажей, во всяком случае неявность их мотивированности, эмоциональная по преимуществу форма самовыражения, неслаженность, «параллельность» диалогов, их тематическая раздробленность, размытость сюжетного русла, неакцентированность смысловых ориентиров — такая «неупорядоченность» драматического плана адекватно выражает состояние внутреннего дискомфорта персонажей — эмоциональную доминанту их мирочувствования как «эмпирическую» реальность, которой, однако, явно недостаёт весьма существенного для драматического произведения элемента — плана выражения позиции автора. В функции такого конструктивного элемента и выступает эпический план.

Драматургический эффект пьес Чехова зиждется на заведомой неспособности персонажей осознать истинные причины драматизма своего положения; они обречены оставаться во власти недостоверных, произвольных гипотез, с сознанием обречённости любых инициатив. Видимо, именно эта специфическая в драматургии ситуация побудила исследователей сместить акцент с виновности персонажей — ввиду её неочевидности — на виновность обстоятельств, всегда открытых любым претензиям, забывая при этом о неизбежной в драматическом произведении субъективной окрашенности обстоятельств, отождествляя тем самым позиции персонажей и автора пьесы, а также о том, что драматические и эпические элементы находятся в пьесе в отношениях своеобразной иерархии: драматическое является моментом эпического, «действием» в цепи эпических событий, которое в конечном счёте поглощается эпическим.

Эпический и драматический планы в пьесах Чехова представлены в присущих им временных и пространственных измерениях. В эпическом протяжении времени раскрывается динамика и логика жизненного процесса: рождение, взросление, старение; приход, пребывание, уход — та реальная данность бытия, которая превыше игры человеческих страстей («всему бывает конец», — констатирует Вершинин). Через эпическое время в «биографиях» предстают драматические персонажи в эпической многомерности их характеров. Драматическое время субъективно, психологично, оценочно — момент отношения персонажа к миру. Драматические персонажи Чехова сориентированы на «золотую пору» прошедшего времени, с позиций которого оценивается настоящее. Но в воображаемой идеальной поэтической картине бытия с неизбежным взрослением, оскудением душевных, жизненных сил всё отчётливее проступают прозаические подробности существования, и трудно смириться с их неизбежностью. Иванов, Астров, Вершинин — каждый по-своему застигнуты врасплох этим прозрением «прозы жизни» и психологически к этому не готовы. Нечем заполнить теку шее и грядущее время Войницкому и Чебутыкину, сознательная жизнь которых прошла в тени их кумиров, а собственное «я» словно не родилось на свет. «Пропала жизнь! — сокрушается Иван Войницкий. — Я талантлив, умён и смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» Что значит «нормально»? «Нормально» значит «сознательно» (Вершинин), обогатившись собственным жизненным опытом. И чем сильнее иллюзии чеховских персонажей относительно возможности иной, очищенной от прозаических «случайностей» жизни, чем живее их вера в возможность жизни, основанной на высоких идеалах, тем безнадёжнее и безотраднее представляется им настоящее. Войницкий, Чебутыкин — как бы не жили. Сёстры Прозоровы — как бы не живут. Вершинин, Тузенбах также ставят жизни условия, которые заведомо невыполнимы.

Каждый из них в большей или меньшей мере не приемлет реальное, эпическое время, в котором им видится фактор старения, оскудения души, бесследного исчезновения из памяти людей.

«Избыточно», самоценно, эпично в пьесах Чехова и художественное пространство, которое как бы просвечивает сквозь пространство драматическое — место действия. Если в «Иванове» пространство преимущественно место действия, то в «Дяде Ване» оно становится предметом рефлексии персонажей, приобретает оценочное значение. Здесь усадьба — место бытия с определённым сложившимся укладом, взбаламученным приездом Серебрякова с молодой женой и вспыхнувшими страстями. Размеренность, несуетность усадебного существования знаменует «первородство» бытия по отношению к преходящему ропоту человека на несовершенство земного существования. «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!» — эта реплика няни Марины, нравственный авторитет которой для автора вне сомнения, низводит драматические события пьесы до уровня обыкновенных бытовых неурядиц, во всяком случае, их приземляет.

Фактор пространства обладает в пьесе смыслообразующим значением. Неудовольствие Серебрякова, как и его «прожект», — следствие не столько его неуживчивости и самомнения, сколько его непривычности к сельской жизни. Неоднозначно отношение к усадьбе Астрова, подвижника, не знающего домашнего уюта. «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит, тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда» — это высказывание Астрова в корне противоречит утверждению некоторых исследователей пьесы о сугубой прозаичности жизни обитателей усадьбы. И странно, что реплика Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» — истолковывается как выражение внутренней пустоты героя, как «пустопорожние слова» (17, с. 169). Экзотический континент воспринят Астровым по контрасту с «домашностью» усадебной жизни, уезжать от которой он явно не спешит. Однако Астров — не усадебный житель; его удел — устроение жизни, спасение людей, природы, служение обществу, не уравновешенное личной жизнью, что и стало причиной внутреннего кризиса.

Чета Серебряковых воплощает некоторую «экзотику» городской цивилизации, всколыхнувшую затосковавших по идеалу сугубых провинциалов и вынесших себе излишне суровую оценку. Финал пьесы означает возвращение каждого персонажа к привычному для него образу жизни, в привычное для него пространство.

Драматические переживания персонажей являются частным моментом их существования, выражением протеста по поводу неполноты их бытия. Вот почему эпические элементы в пьесе самоценны, они связаны с драматическими элементами отношениями взаимозависимости, взаимодополнительности. Драматический персонаж Чехова предстаёт по существу в равной мере и эпическим персонажем, о чём с некоторым неудовольствием свидетельствовал сам драматург: «Вышла повесть... читая свою новорождённую пьесу («Чайка». — Э.А.), ещё раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (21, с. 100).

Вот почему в пьесе «Три сестры» с её многочисленными персонажами представлено широкое эпическое пространство (22), поскольку пространственные пункты жизненных маршрутов персонажей имеют значение смыслообразующих факторов.

Пространственный континуум пьесы маркирован двояко: как совокупность специфических топосов: малый, специфический мир семьи Прозоровых; социальный мир — мужская и женская гимназии, воинская часть, телеграф, земская управа и т. д.; «географический» мир — вокзал, лес, река, Москва, Петербург, Царство Польское, остров Цицикар и т. д., с одной стороны; как ценностно-психологическая интерпретация этих топосов — с другой. В основе любой из многочисленных драматических коллизий пьесы лежит фактор пространственно-временного характера. Очевидно, например, что коллизии в семье Прозоровых вызваны естественной причиной — взрослением детей генерала Прозорова, не готовых вступить в «большую жизнь» и неудовлетворённых реалиями их нового положения (Маша, Ольга, Андрей). Пережив во времени эпоху надежд и мечтаний, они не освободились от неё психологически, что и предопределило болезненные коллизии в их отношениях с действительностью, в которой они не видят для себя места, уносясь воображением в фиктивное пространство. При всей своей привлекательности мир семьи Прозоровых камерный, по-своему уникальный, недостаточно сопряжённый с действительностью. Его очарование совсем не безобидно, о чём свидетельствуют судьбы Чебутыкина и Тузенбаха. Добровольный пленник этого мира Чебутыкин погиб как личность, стал «подпольным» жителем этого мира, приживалом. И не пуля Солёного оборвала жизнь Тузенбаха, а сознание навеки безнадёжно закрытой от него души его возлюбленной («дорогой рояль, который заперт и ключ потерян»). Напротив, характер отношений Вершинина и Маши и их развязка во многом предопределён положением каждого как бы между двумя топосами: утоление идеальных потребностей души ограничивается тем обстоятельством, что Вершинин — офицер и семейный человек, а Маша — замужняя женщина. Показательно также, что вне мира Прозоровых Солёный, по свидетельству Тузенбаха, «очень умён и ласков», в мире же Прозоровых «он грубый человек, бретёр».

Функция «географического» топоса в пьесе — оценочно-психологическая: через его соотнесённость с локальным топосом жизнедеятельности персонажей выражается их психологическая доминанта. Так, возвышенно-поэтические представления сестёр Прозоровых о Москве свидетельствуют о некотором их душевном инфантилизме, житейской неопытности, завышенных претензиях к жизни. Сугубому обывателю Ферапонту (вариант Феклуши Островского) столичная жизнь видится как хроника фантастических, баснословных происшествий. Отстранённость от внешнего мира затворника Чебутыкина подчёркнута формой его отношений с внешним миром — через газетную хронику.

Эпический план «географического» топоса обнаруживается через известие о переводе воинской части в Царство Польское. Отнюдь не исключительный эпизод офицерской судьбы воспринимается драматическими персонажами как событие в жизни города, существенно влияющее на их собственные судьбы.

Запутанные, сложные коллизии в жизни персонажей пьесы развязываются не их волевыми усилиями, а логикой складывания их судеб через движение персонажей во времени и пространстве, т. е. эпическими средствами.

Таким образом, драматическая вина персонажей пьесы выявляется через соотнесённость эпического (реального) и драматического (идеального) хронотопов. Эпические персонажи («второстепенные») всецело пребывают в реальном хронотопе, и этот семантический ряд составляют такие персонажи, как Марина и Телегин в пьесе «Дядя Ваня», Федотик, Родэ, Ферапонт, Анфиса, Наташа, Кулыгин в пьесе «Три сестры». Сознание драматических персонажей раздвоено между идеальными и реальными хронотопами, причём степень этой раздвоенности прямо соотнесена с мерой их драматической вины и тяжестью душевных страданий. Так, Иванов, Войницкий, Чебутыкин, Ирина, Тузенбах не связаны обыденными заботами, в то время как Астров, Соня, Вершинин, Ольга с ропотом, но всё-таки несут на себе ношу служебных или семейных обязанностей.

Отметим, что указанные семантические ряды персонажей вне-оценочны, они только способствуют выявлению зависимости душевного состояния персонажей от их реального положения в жизни и своего к нему отношения. Различные обстоятельства жизни персонажей обладают объясняющей функцией, обусловливают их душевное самочувствие. Так, музицирование Тузенбаха — эпическая деталь его образа возвышенного романтика, мечты о «прекрасной жизни» которого «слились» с любовью к Ирине. И эта безоглядная его восторженность станет для него роковой. Музыкальные способности Маши «заблокированы» той средой, в которой она живёт скрепя сердце, сознавая, однако, необходимость этой жертвы. Хлопоты Ольги по хозяйству — не только её обязанность как старшей сестры, но и поведение человека, видящего своё призвание в семейной жизни. «Посягательство» на это «призвание» и вызывает конфликт Ольги с Наташей, полагающей, что место хозяйки в доме Прозоровых принадлежит ей по праву: «Нам нужно уговориться, Оля, ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство». Вершинин — профессиональный военный, привязанный к службе и, по-видимому, сознающий неизбежность бытовой неустроенности, потому и способен оценить уют дома Прозоровых. По той же причине его прощание с Машей не вызывает в нём глубокого страдания. Словом, характеры героев своих пьес (в том числе и комедий) Чехов создаёт по законам эпического рода, и по этой причине драматические формы их выражения оказываются явно недостаточными.

«Встроенность» в жизнь эпических персонажей обнажает проблему некоего «промежуточного» положения персонажей драматических, как бы «зависающих» на своём жизненном пути. В «Дяде Ване» няня Марина играет роль хранительницы предустановленного порядка усадебной жизни, врачевателя душевных болей и своеобразного наставника. В пьесе «Три сестры» сходная роль отведена драматургом Кулыгину, персонажу, явно недооценённому чеховедами. «Педагог... Машин муж» — так рекомендуется он Вершинину — действительно совмещает в своём положении, казалось бы, несовместимое: педагогически-чиновничий педантизм служебного положения и супружество с романтически порывистой Машей. Однако на службе его педантизм искупается подлинной преданностью своей профессии, а подчёркнутое внимание к своей жене — своеобразная компенсация за свою заурядность. Доволен ли Кулыгин своей жизнью, о чём он неоднократно заявляет? Человек обязан быть довольным своим жизненным жребием, это — его долг, его крест — вот что разумеет Кулыгин, когда говорит: «Судьба у людей разная...». Вот с чем трудно смириться драматическим персонажам Чехова, пребывающим в плену своих идеальных устремлений.

Эпические персонажи, какие бы человеческие качества им ни были присущи, воплощают в своём поведении некую норму, наличествующую в жизни независимо от порывов души человеческой. В соответствии с ней человек берёт на себя известные обязательства, за которые и несёт полную ответственность. Эта сущность человеческих отношений открывается Маше в момент сложного жизненного выбора, в исповеди перед сёстрами: «Когда читаешь роман какой-нибудь (стандартная жизненная ситуация. — Э.А.), то кажется, что всё это старо и всё так понятно, а как сама полюбишь (ответственная жизненная ситуация. — Э.А.), то и видно тебе, что никто ничего не знает (нет общих для всех рецептов поведения. — Э.А.) и каждый должен решать сам за себя».

Так формулируется закон поведения человека, общий для всех, а потому и справедливый: человек вправе оспаривать свой жизненный жребий в той мере, в какой он способен следовать другими жизненными путями. И потому явно втуне останется совет Чебутыкина, данный им Андрею Прозорову: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдёшь, тем лучше».

В настоящем положении чеховских персонажей фокусируется вся совокупность относящихся к каждому из них обстоятельств: драматическое есть форма отношения к эпическому. Душевные кризисы персонажей отражают один из эпизодов их жизни, их «биографии», являются моментами самопознания (2, с. 130). Финалы чеховских пьес — не победы и не поражения персонажей: жизненный «порядок вещей» расставляет всех по предназначенным местам, и в этом элементе драматических произведений Чехова обнаруживается их эпическая основа. Если учесть то обстоятельство, что человек в пьесах Чехова предстаёт в эпической обусловленности своих драматических реакций, а сами эти реакции отражают эмоциональный («лирический») строй его души, становится очевидным: пьесы Чехова синтетичны по способу изображения человека.

Литература

1. Паперный З.С. «Чайка» на сцене и на экране // Чеховские чтения в Ялте. М., 1976.

2. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.

3. Фадеева И.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991.

4. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишнёвого сада» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1976.

5. Аристотель. Поэтика. М., 1961.

6. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.

7. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.

8. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

9. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

10. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985.

11. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

12. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

13. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

14. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиции Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

15. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

16. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989.

17. Бердников Г.П. Избр. работы: В 2 т. М., 1986. Т. 2.

18. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

19. Афанасьев Э.С. «Как вы все серо живёте, как много говорите ненужного» // Русская речь. 1992. № 3.

20. Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1984. Т. 5.

21. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974—1983. Т. 6.

22. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980.