Заключение

В пушкинских «Повестях Белкина» предметом изображения является феномен сознания человека, порождающего вымышленный мир, альтернативный миру действительному. Человек — заложник этого двоемирия, предопределяющего иронию его бытия: присущая человеку стратегия самоутверждения заведомо несостоятельна в мире действительном, в котором господствует всевластный порядок вещей. В сознании человека два этих мира соотносятся как «поэзия» и «проза», «благо» и «неблаго», «истина» и «ложь». «Повести Белкина» — это рефлексия Пушкина и о самом феномене художественной литературы, о «технологиях» литературно-творческого труда, о продуцировании малохудожественной и высокохудожественной литературы.

В художественной литературе человек в его виртуальном бытии рассматривается через различные призмы авторского сознания, на него автор накладывает «литературный грим» и к тому же мифологизирует, поскольку автор присваивает себе сакральное знание о человеке (эстетическая концепция), отводя герою (части целого) роль профана.

Человек склонен к вымыслу вследствие идеальной сущности его сознания. Только у автора — вымысел художественный, освещающий читателю путь жизни, а у человека реального вымысел «маниловский», своего рода «душегрейка». Вымысел художественный — это видение мира действительного сквозь «магический кристалл» творческого сознания автора, которому мир открывается в его сущностных, идеальных свойствах. («И мир мечтою благородной / Пред ним очищен и обмыт»). Художественный мир — откровение, явленное при посредстве художественного языка. Художественные миры Пушкина, Лермонтова, Гоголя простираются до самых отдалённых границ человеческого воображения, их глубина достигает «первообразов»; такая масштабность художественных миров порождает в сознании читателя ощущение их высокой художественности. Это ощущение обусловлено сознанием почти беспредельного внутреннего потенциала человека, поражающего воображение.

При этом регулятором художественности произведения является художественный язык — поэтика. Художественный язык стоит на страже художественности, ограждая художественный мир от вторжения в него чужеродных этому миру языков других форм духовной культуры. Философский дискурс «Войны и мира», независимо от его философской значимости, нисколько не повышает уровень художественности этого произведения, а лишь сигнализирует о «философской» системности художественного мышления Толстого.

Положение литературно-художественного творчества среди других форм духовной культуры особенное — оно никому ничего не предписывает. Художественное произведение обращено к читателю-профану, который при чтении произведения погружается в его «внутренний мир» и становится свидетелем изображаемых в нём событий, эмоционально переживает различные перипетии сюжета, уподобляя тем самым художественный мир миру действительному. Но сопереживание читателя героям художественного произведения — это специфический акт коммуникации между автором произведения и его читателем, порождающий эффект катарсиса. Этот эффект достигается за счёт селекции эстетически значимых героев и ситуаций, а также специфических для художественного творчества способов построения художественного мира, обладающего особым качеством — стильностью. Безграничное множество способов создания эффекта катарсиса свидетельствует о том, что пробуждение в читателе всей гаммы эмоций является первостепенной целью художественной литературы.

Между тем история литературы знает немало примеров претензий авторов художественных произведений на истинность утверждаемых ими нравственных норм. В эпоху создания «Войны и мира» Толстой трезво сознавал особый статус художественного творчества, именно как творчества художественного, которое подлежит историко-литературной оценке. Философский же дискурс в «Войне и мире» — это авторское утверждение равнозначности данного художественного произведения научному, философскому, религиозному знанию и даже более высокому его статусу в области познания мира и человека. Точно так же ориентация русской литературы на литературу учительную имела одной из целей утверждение за художественной литературой её предписывающего статуса. Такого рода тенденция — сближать художественное слово со словом авторитарным — была присуща и Гоголю, и Достоевскому, отчасти Лескову. Идеальные представления о человеке — философские, религиозные, мифологические, — несомненно, фундируют эстетические концепции мира и человека, образуют реминисцентный его слой и тем самым становятся существенным фактором художественности произведения, многозначности его художественных элементов. Однако в художественном мире они утрачивают их предписывающую направленность и становятся средством порождения художественного эффекта, средством художественного воздействия на читателя. Не воплощаясь в художественную форму, они «выпадают в осадок» в художественной ткани произведения.

Критерии художественности исторически изменчивы. В реалистической литературе художественность произведения во многом основывается на эффекте достоверности — внешней (изобразительного ряда) и внутренней (достоверности эстетической концепции человека и мира). В художественном мире присутствует его творец — автор, моделирующий миропорядок, а также свойства и качества героев. В классическом реализме эти свойства и качества присущи человеку потенциально — не столько отдельному человеку, сколько человечеству. Присутствие автора в художественном мире порождает эффект «литературности», «сделанности» произведения. Тенденция преодоления этого эффекта неоднократно проявлялась в истории реалистической литературы. «Сближение литературы с жизнью», предпринятое писателями натуральной школы, обернулось существенным понижением уровня художественности произведений и породило «позитивистский» реализм шестидесятников и народников, ориентировавшихся при изображении человека преимущественно на его внешние, «паспортные» данные. Другой путь преодоления «литературности» — автономизация героя путём делегирования ему автором части своих полномочий, уравнивание кругозоров автора и героя. Это путь Достоевского-романиста и позднего Толстого. Тем не менее дистанция между героем и читателем только возрастала. Чтобы расширить кругозор героя, автор был вынужден накладывать на него «литературный грим».

Чехов пренебрёг традицией «гримировать» человека, чтобы тот приобрёл статус литературного героя. В самом деле, зачем реального единичного человека гримировать, если он по своей природе актёр и активно рвётся на сцену, чтобы сыграть какую-нибудь престижную роль и тем заявить о своём присутствии в мире? Реальный человек, человек «случайный», остро ощущает неполноту своего существования, и потому он актёр поневоле: самоутверждение через высказывания и поступки, через драматизацию своего положения в мире — способ его бытия. Художественность чеховского героя обусловлена отсутствием дистанции между ним и читателем: каждый читатель узнаёт себя в каждом чеховском герое.

Если в повествовательной прозе Чехова игровое начало не столь очевидно, так что читатель часто не видит отличия чеховского героя от героев классического реализма (так искусно гримируется под него чеховский герой!), то в драматических произведениях мотив жизни как игры эксплицирован: играя престижные роли людей мыслящих, незаурядных, герои чеховских пьес в какой-то момент начинают понимать, что нельзя всю жизнь находиться на театральных подмостках — «надо жить!».

Вслед за автором «Повестей Белкина» Чехов манифестирует саму природу художественного творчества, к которому человек обращается томимый скукой земного существования, как томятся ею чеховские герои. Виртуальный художественный мир манит читателя широкими возможностями бытия, как манят героев чеховских пьес экзотические миры. Человек не живёт без иллюзий. Иллюзии подогревают эмоциональное состояние человека — сущность личного его бытия. Художественный мир — также мир иллюзорный, а потому человеку он необходим.