Гоголя с Чеховым сближает тяготение к «малым величинам» — тип героя, малые эпические жанры, интерес к «мелочам жизни», а также творческий дар их преображения в художественные шедевры — дар комического. Комическое — сфера «низких» жанров, герой которых — мнимая величина, «не герой» по причине ущербности его человеческих качеств, ограниченности внутреннего его мира. В целях художественного воздействия на читателя эта психологическая редуцированность комического героя «компенсируется» алогизмом, «фантастичностью» его поведения, вплоть до сумасшествия — и эта ситуация имеет место в творчестве Гоголя и Чехова. В комических жанрах — повествовательных и драматических — сущностный признак художественной литературы — «как бы реальность» — обнаруживается особенно отчётливо благодаря «заострённой», по выражению Л.Н. Толстого, художественной форме, элементы которой не маскируются под действительность, а открыто заявляют о своей художественной природе.
У Гоголя и у Чехова комический герой — это «маленький человек», и наоборот — «маленький человек» — это герой комический. Однако творческие цели этих писателей, создавших образы «маленького человека», существенно различны. Создавая образы Ивана Фёдоровича Шпоньки, а затем Акакия Акакиевича Башмачкина, Гоголь явно ориентировался на фигуру литоты: каждый из этих героев не просто «маленький», а «микроскопический» человек, и этот «формальный» фактор во многом обусловил эстетическую значимость каждого из этих героев. Налицо, таким образом, «конфликт» между ничтожным предметом и усложнённой художественной формой, характерный для стиля Гоголя в целом. «Мелочи жизни» стимулировали полёт его творческой фантазии.
Для Чехова «малые величины» актуальны в плане его стремлений освободить художественную литературу от «литературности», т. е. от явного присутствия в художественном произведении автора как посредника между читателем и реальной жизнью. В результате устранения этого посредника художественный мир максимально соотносится с миром реальным, а литературный герой — с реальным человеком. Такого рода достоверность изображения человека и окружающего его мира становится критерием художественности в творчестве Чехова. Без «увеличительного стекла» авторского видения мира художественный мир Чехова представал как мир «малых величин»: эстетическая значимость жизненных явлений определяется у Чехова их актуальностью для бытия реального человека.
В мире Гоголя соотнесённость художественного мира с миром действительным не столь актуальна, как у Чехова. Художественность произведений Гоголя во многом основывается на риторической эстетике, согласно которой эстетическая значимость художественного образа определяется его соответствием известной эстетической норме, в пределах которой автор выражает свою творческую индивидуальность. Герой должен быть узнаваем как герой известного жанра. В сборнике «Миргород» каждая из повестей создана с установкой на узнаваемость жанра и соответствующий этому жанру тип героя. В ещё большей мере «литературны» «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь «заказчик» — человек из простого народа, в соответствии с вкусами которого определяется репертуар рассказчика. Вполне очевидно, что эти рассказы эстетически значимы благодаря занимательной фантастике. Эта эстетическая установка актуальна для всего цикла «Вечеров», в известной мере и для повести «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка», хотя жизненные реалии играют в ней значительную роль. Своего рода ключом к пониманию художественности этой повести может послужить фраза из письма Василисы Кашпоровны племяннику, на первый взгляд, малозначительная: «Чудная в огороде у нас выросла репа: больше похожа на картофель, чем на репу» (1, т. 1, с. 242).
Принцип отбора жизненных явлений в этой повести — комическая их причудливость. Мир повести — мир феноменов, будь то богатырская стать Василисы Кашпоровны, толщина помещика Сторченко, похожесть его матери на «кофейник в чепчике», словоохотливость Ивана Ивановича, лихость в карточной игре офицеров полка, в котором служил Шпонька, и даже поза собаки, как бы призывающей людей обратить на неё внимание: «Посмотрите, крещёные люди, какой я прекрасный молодой человек!» (1, т. 1, с. 247). Люди и вещи в повести словно на театральной сцене.
В художественном мире Гоголя, явно дистанцированном от мира действительного, рассказчик играет важную роль. Призвание рассказчика — убедить читателя в том, что именно он, художественно деформируя вещи, видит подлинное их «лицо», поскольку именно в такой форме они обладают эстетической значимостью. В отличие от эстетически нейтральной или безобразной правды жизни («натуры»), художественная правда всегда эстетически значима, содержательна, имеет комическое, или драматическое, или трагическое «лицо». Рассказчик не несёт ответственности за истинность рассказываемых им историй, он отвечает за их художественность. В художественном мире приемлемы молва, слухи, анекдоты, тем более в жанрах комических с их установкой на эксцентрику.
Присутствие в произведении рассказчика значительно усложняет форму произведения. С лукавым простодушием рассказчик превозносит достоинства Шпоньки («в училище он был преблагонравный и престарательный мальчик» (1, т. 1, 239)), чуждого порочных страстей, а вместе с тем и страстей как таковых, успешно продвигающегося по службе («не было никого исправнее Ивана Фёдоровича в полку. И взводом своим он так командовал, что ротный командир всегда ставил его в образец» (1, т. 1, 241)). Шпонька на удивление приспособлен к жизни, даже одиночество его не тяготит, и он не знает, что такое скука: «он, сидя на своей квартире, упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постели» (там же).
Расставленные рассказчиком вехи на жизненном пути героя подводят читателя к ожиданию счастливого конца в награду за его добродетели и житейскую удачливость. Таким счастливым концом в имитируемом здесь жанре семейно-бытовой повести является удачная женитьба героя. Внезапно именно эта ситуация катастрофически осложняет доселе безмятежное существование Шпоньки. Жениться — значит разделить свою жизнь с жизнью другого человека, к чему Шпонька совершенно не готов. Натура его столь проста (примитивна), что никоим образом неделима. В кошмарных снах Шпоньке представляется, что жена совершенно вытеснила его из жизни и что нигде нет от неё спасения. В финале повести и обнаруживается комическая «микроскопичность» героя; доселе скрытая авторская ирония становится явной. Характерный для Гоголя сюжет катастрофы героя.
Именно «микроскопичность» героя обусловливает усложнённость формы произведения. «Маленький человек» — своего рода антипод литературного героя, пародия на него. Сами по себе персонажи повести внутренней значительностью не обладают, и она имитируется — внешней их причудливостью, ироническим подтекстом повести и перелицовкой какой-либо «серьёзной» жанровой формы, в данном случае семейно-бытовой повести. В повести о Шпоньке сама жизненная катастрофа героя анекдотична. Анекдот — гипербола, художественная эксцентрика, специфическая форма, благодаря которой «мелочи жизни» обретают эстетическую значимость. Шпонька как «маленький человек» фигура в высшей степени художественная — комический герой.
Тень анекдотичности лежит и на рассказе о судьбе Башмачкина в повести «Шинель», поскольку одной из причин гибели героя стала вещь — шинель. Гоголь вполне осознанно минимизирует достоинства героя, идёт ли речь о его внешности, о внутреннем ли его потенциале или о его месте среди людей. Очевидно, что Башмачкин — герой «выисканный», говоря словами самого рассказчика. Акакий Акакиевич «мал» во всех отношениях и этим странен, что и побуждает рассказчика, имитирующего жанр жизнеописания, постоянно объясняться с читателем — и по поводу внешности героя, его фамилии, имени, образа жизни, любимого занятия... Рассказчик словно рассматривает странного героя сквозь увеличительное стекло и делится своими наблюдениями с читателем. Феноменальность «микроскопического» человека становится причиной усложнения формы повести, и внутренне бедный герой, почти призрачный, предстаёт исключительно перспективной фигурой для художественного повествования.
Этот парадокс «Шинели» не может не смущать читателя, которому автор повести представляется иллюзионистом, способным возвести «в перл создания» самый ничтожный предмет. Нужно, однако, принять во внимание, что анекдотическая в своей основе история с шинелью мелкого чиновника спроецирована автором на центральную для бытия человека проблему достоинства человека. В такой роли «маленький человек» ещё не выступал. Вот почему привычные читателю перипетии повествования о титулярном советнике, популярном художественном типе, на что указывает и сам рассказчик, оказываются существенно смещёнными. В повести Гоголя открывается широкий литературный контекст; на социальные роли персонажей «накладываются» роли уровня бытийного: каждый из них — «человек», ответственный перед всеми людьми, независимо от их чина. Гоголь уходит от однозначной оценки «маленького человека», в повести представлена целая гамма отношений автора к герою: комическое подтрунивание над его «малостью», сентиментально-драматическое ему сочувствие во взаимоотношениях героя с окружающими его людьми и сознание трагизма пребывания человека в мире, независимо даже от его «значительности» (на героя «нестерпимо обрушилось несчастье, как обрушивалось на царей и повелителей мира» (1, т. 3, с. 147)). Так Гоголь возвёл «маленького человека» в ранг полноценного литературного героя.
Художественный метод Гоголя можно уподобить рассматриванию «мелочей жизни» в микроскоп, тем более что сам писатель вводит в повесть «Шинель» образ естествоиспытателя, рассматривающего в микроскоп «обыкновенную муху». Такой метод даёт неожиданные результаты: «ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь (курсив Гоголя. — Э.А.), которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (1, т. 7, с. 260). Гоголь говорит о специфике своего творческого дара, якобы открытого ему Пушкиным. Тяготение Гоголя к «мелочам» органично, и чтобы они «мелькнули крупно», необходимо их художественно деформировать, т. е. «заострить форму». Один из приёмов их «заострения» — театрализация. Скучный процесс переписывания Башмачкиным бумаг представлен рассказчиком как игра: герой играет роль «значительного лица», отдавая свою любовь некоторым буквам — «фаворитам». И не только Башмачкин, каждый из персонажей повести играет эту роль — от будочника, бесстрастно выслушавшего жалобы ограбленного Акакия Акакиевича, до генерала, театрально «распекающего» жалкого титулярного советника. И мир вещей у Гоголя театрализован, декорирован: каждая вещь имеет свой особенный «жест», останавливающий на себе внимание читателя. Впечатление такое, словно читатель наблюдает театральное представление, искусно срежиссированное рассказчиком. Очевидно, что «фигуративный» стиль Гоголя лежит в стороне от реалистического стиля, назначение которого — создать иллюзию тождества мира действительного и мира художественного.
В реалистическом творчестве субъективность автора, то есть его присутствие в художественном произведении, заметно ослабевает, потому что мир действительный заведомо «первичнее» мира художественного; в своём творчестве писатель может лишь приближаться к живой жизни. Творчество Чехова в этом плане показательно.
В раннем творчестве Чехова присутствие автора в жанре комического рассказа выражается отчётливо — через экспрессию речи рассказчика: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор...» («Смерть чиновника» (2, т. 2, с. 164)), «его лицо было так счастливо устроено, что, раз взглянувши на него, можно было узнать всё: что он и пьяница, и поёт басом, и глуп, но не настолько, чтоб не считать себя очень умным человеком» («Интеллигентное бревно» (2, т. 3, с. 58)). Комически экспрессивны фамилии героев, их речь, алогично их поведение. Здесь Чехов идёт по следам Гоголя. Однако чеховский комический герой более автономен от автора, чем у Гоголя, герой которого как бы «привязан» к рассказчику, тогда как герой Чехова уподобляется драматическому герою. В принципе факт самоутверждения свойствен, по Чехову, не только «мелюзге», но человеку как таковому. Реальный человек — не продукт художественного мышления писателя, он «мал» не с авторской точки зрения, а в том смысле, что пущен в мир во всём своём несовершенстве, он «часть», а не «целое», стремится стать «целым», то есть «героем», но всё, что ему удаётся — сыграть, сымитировать эту роль. Такова ирония бытия человека, ирония порядка вещей. В таком случае присутствие автора в художественном произведении как оценочной инстанции оказывается излишним, и герой предельно активизируется. Вот почему Чехов отходит от жанра комического рассказа, и доминирующим жанром в его повествовательной прозе становится жанр иронической новеллы.
Проблема внутренней свободы человека — бытийного уровня. Эта проблема — основной признак той художественной литературы, которую именуют «философской». Границы внутренней свободы человека определяются его жизненным статусом, его реальным местом в жизни — «футляром», который складывается из природных и социальных признаков.
У Гоголя проблема внутренней свободы человека выражается эксцентрично. Башмачкин, как и Шпонька, «человек в футляре». События повести разворачиваются вокруг смены одного «футляра» — старой шинели на новую, и это обыкновенное бытовое событие становится одной из причин гибели героя. Чтобы акцентировать известный порядок вещей, Гоголь избрал в качестве героя «микроскопического» человека, человека «выисканного» и одновременно социально типичного. Оригинальная художественная трактовка социального типа, что называется, бросается в глаза читателю. У Чехова «футлярность» человека прямо выражена в названии одного из рассказов «маленькой трилогии» — «Человек в футляре». Герой рассказа — учитель гимназии Беликов — также в некотором смысле «микроскопический» человек. «Футляр» Беликова материализован: галоши, зонтик, очки, пальто с поднятым воротником, которое он надевал даже в тёплую погоду. За этим «футляром» — настороженный («как бы чего не вышло»), мнительный, смятенный страхом перед жизнью человек. Таким представил Беликова его коллега по гимназии Буркин. Портрет, по-видимому, точен, как достоверна и вся эта «история». Пуще всего Беликов боялся жизни. И умер как-то нелепо: попал-таки в историю, чего больше всего опасался. Гроб стал для него самым надёжным футляром, даже выражение лица у покойника было весёлым. История в духе Гоголя — сплошной парадокс. И Башмачкина Беликов напоминает: оба жили уединённо и погибли потому, что захотели «пожить», высунулись из своих «футляров», и этот поступок стал для них роковым. Беликов явно сродни и Шпоньке: оба «поскользнулись» на женитьбе.
Налицо, однако, и творческая полемика. У Гоголя художественное изображение человека имеет чётко выраженную оценочную направленность. Человек реальный, пребывающий в действительности, заведомо несовершенен, если он не имеет должного представления о достоинстве человека. Вина гоголевских героев заключается в том, что их представления о человеческом достоинстве превратны. И потому они марионетки, игрушки в руках судьбы.
Чехов чужд морализма. Человек несовершенен по самой своей природе, чем он и отличается от литературного героя. Бунт человека против своего «футляра» — жизненного статуса — не оплошность, а необходимость, потому что человек не знает границ внутренней своей свободы. Этот бунт не всегда выражается в экстравагантной форме. Напротив, чаще всего в поведении чеховских героев это бунтарство трудно заметить. С точки зрения Буркина, Беликов — зануда и трус, но почему же перед ним пасуют «мыслящие, порядочные люди», при этом явно его демонизируя? Ведь Беликов всего лишь активно самоутверждается, опираясь на инструкции и циркуляры, а интеллигенции города ему нечего противопоставить, потому что её убеждения — заёмные (читают Тургенева и Щедрина). Самоутверждается и сам Буркин, дистанцируясь от несчастного, обиженного природой Беликова, представляя его комической фигурой.
Самоутверждается и темпераментный, с задатками трибуна Иван Иваныч («Крыжовник»), в лице своего родного брата обличая людей, бегущих «от борьбы, от житейского шума» на природу ради обывательского существования. С каким искренним негодованием говорит он об общественных язвах, о житейской пошлости, о равнодушных людях, чуждых гражданского долга! Так воспользовался скромный ветеринарный врач, утомлённый существованием обыкновенного человека, возможностью осознать себя внутренне свободным человеком — возможностью высказаться. Сельский хозяин Алёхин, поведавший знакомым людям о своей несчастной любви, переживает чувства, присущие герою любовного романа. Каждый персонаж трилогии самоутверждается, и каждый по-своему.
Человек не может не сознавать себя внутренне свободным, и потому порядок вещей, необходимость представляются ему парадоксом. Мир для чеховского героя — парадокс. У Гоголя парадоксалистом является автор, потому что поведение человека представляется ему отклонением от нормы. И потому его герой — «фантастичен».
Эксцентрика поведения гоголевских героев лежит на поверхности («смех»), тогда как человеческая их сущность подразумевается («невидимые миру слёзы»). Два этих полюса художественного мира Гоголя и обусловливают тип сюжета его произведений — сюжет «поражения» героя. «Поражение» главным образом моральное, когда автор «казнит» героя смехом. В «Записках сумасшедшего» сюжет усложнён: на всём его протяжении автор заставляет своего героя играть комическую роль, заигрываться до сумасшествия, подвергает героя адским мучениям, чтобы в конце концов герой если не очеловечился, то отказался от своей роли — воззвал к матери с просьбой о помощи, осознал себя «маленьким человеком». Подтекст сюжета — падение героя из преддверия «рая» в «ад», причём налицо ценностная инверсия: сознание героем своей близости к «раю» оказывается двойной комической иллюзией, тогда как нахождение в «аду» спасает его от окончательного обесчеловечивания.
Движущей силой поведения Поприщина является стремление освободиться от своего «футляра», жизненного статуса (а это не только его чин титулярного советника), поскольку же реальная возможность осуществить это стремление отсутствует, герой начинает играть роль «значительного лица». Так начинается распадение его «я», впрочем, совершенно безликого «я» массового человека с присущими ему ценностными стереотипами. Обычно у Гоголя роль режиссёра в такой игре исполняет рассказчик, воплощающий авторский сценарий, фабулу произведения — совокупность эпизодов из жизни героя — в сложное комическое или трагикомическое действо. В «Записках сумасшедшего» рассказчиком является сам герой, совмещающий функции режиссёра и собственно героя. Оптика героя — его больная психика — замещает здесь обычную «преломляющую» оптику гоголевского рассказчика.
На всём протяжении повести Поприщин как бы находится на сцене, играет разные роли, совершает странные поступки, произносит монологи, полемизирует со своими врагами, словом, выступает в роли протагониста драматического произведения, причём словно бы находится под пристальным вниманием зрителей. Исходная его роль — романтического «благородного человека», по какой-то причине не оценённого по достоинству. Почему — главная для него загадка. Впрочем, он сознаёт себя лицом привилегированным, потому что чинит перья самому «его превосходительству» и его дочери, в которую влюблён и надеется на взаимность. Вот его тайна, согревающая ему душу при постоянной непочтительности по отношению к нему его врагов. Однако роль романтического героя — явно не его роль, и когда начальник отделения выговаривает ему за недостойное, несовместимое с его возрастом и социальным положением поведение, создаётся впечатление, что это зрители освистывают бездарного актёра: «Ну, размысли хорошенько! ведь тебе уже за сорок лет — пора бы ума набраться. Что ты воображаешь себе? Ты думаешь, я не знаю всех твоих проказ? Ведь ты волочишься за директорскою дочерью! Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на своё лицо, куда тебе думать о том?» (1, т. 3, с. 168).
Массовый человек живёт ожиданием чуда и лелеет мысль о своей избранности, сколько бы ни убеждала его жизнь в его заурядности; никакому «зеркалу» он не доверяет. Поприщину представляется, что, сидя в кабинете директора, он находится в преддверии рая, внутренних покоев директорского дома, войти в которые и означает оказаться в раю («там-то, я думаю, чудеса, там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет» (1, т. 3, с. 170)). На беду героя, у него нет от рая ключей. Таким «ключом» стали письма собачки Меджи, порождённые больной психикой героя («с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто ещё не видывал и не слыхивал» (1, т. 3, с. 166)). Однако, прочитав эти письма, в рай наш герой не попал, а оказался всё на той же неприглядной, прозаической земле: как в зеркале отразился в письмах его портрет, мало того что прозаический, ещё и нелепый («Совершенная черепаха в мешке...» (1, т. 3, с. 175)). И кумиры его оказались обыкновенными болванами.
Лишённый всяких надежд на лучшее будущее, герой становится бунтовщиком, впадает в вольнодумство, похожее, однако, на жгучую зависть к тем, кто является «значительным лицом». Последний резерв у отчаявшегося человека в его бунте против своего «футляра» — сыграть роль «значительного лица», как играют эту роль многие гоголевские герои. Именно чин стал пунктом окончательного умопомешательства Поприщина — актёра, сочинителя, не принимающего безотрадную действительность, в которой он — только титулярный советник. Иное дело мир художественный, в котором социальные роли героев относительны, где не только возможны, но и обязательны чудесные превращения даже простолюдина в «значительное лицо». «Королевская мантия», которую «сшил» себе герой из своего вицмундира, равноценна новой шинели Башмачкина и означает опасность устремлений человека к освобождению от своего «футляра». Оказавшись в сумасшедшем доме, герой уподобился сочинителю, который перекодирует действительность на свой, художественный язык. За эту свою иллюзию герой и расплачивается адскими муками («Такого ада я ещё никогда не чувствовал» (1, т. 3, с. 182)). Когда эти физические мучения становятся нестерпимыми, герой осознаёт себя «маленьким человеком», взывающим к справедливости и к помощи. Преступление и наказание...
Сумасшествие Поприщина — знак явного отклонения поведения героя от той нормы, которую исповедует писатель, как бы его (отклонения) синоним. Гротескный стиль повести адекватно отражает «фантастичность» поведения Поприщина. Сумасшествие Поприщина — крайний случай стремления человека освободиться от своего «футляра». Поприщин на свой лад переосмысливает порядок вещей, и в этом отношении он подобен творцу художественного произведения, беда его, однако, в том, что он не понимает отличия мира художественного от мира действительного. Будучи врагом порядка вещей, Поприщин — лжеромантик, он плоть от плоти того общества, с которым вступает в конфликт, он сугубый «материалист». Негативно относясь к такого рода «материализму» человека, в «Записках сумасшедшего» Гоголь ситуацию «заострил».
В творчестве Чехова бунт человека против своего «футляра», как было показано выше, — сущностный признак человека, как и свойство отождествлять мир действительный с миром художественным. Да и само желание чеховских героев «пожить» есть не что иное, как присущая каждому человеку «тоска по жизни», а потому моральная оценка поведения чеховских героев утрачивает свою актуальность. Желание внутренней свободы воплощается иногда у чеховских героев в экстравагантные формы поведения и мышления, вплоть до сумасшествия, но и в этом случае грань между душевнобольным и здоровым человеком достаточно тонка. Чеховские сумасшедшие — романтики, «книжные» люди, которых действительность пугает, раздражает, обескураживает. Иван Громов («Палата № 6»), нервный, впечатлительный, душевно тонкий человек, до такой степени испугался жизни, что заболел манией преследования. Как ни безотрадна для него жизнь в палате для душевнобольных, эта палата — единственно возможное для него убежище от ненавистной действительности. Таков парадокс бытия человека. Сознавая себя узником совести, он внутренне возвышается над «больничной сволочью» и упивается мечтами: «Когда я мечтаю, — признаётся Громов своему постоянному оппоненту и в то же время своеобразному «двойнику» доктору Рагину, — меня посещают призраки. Ко мне ходят какие-то люди, я слышу голоса, музыку, и кажется мне, что я гуляю по каким-то лесам, по берегу моря, и мне так страстно хочется суеты, заботы...» (2, т. 8, с. 97). Так Громов обрёл место в жизни. Но и психически здоровый доктор Рагин находит в этой палате в лице душевнобольного интересного собеседника, тогда как весь остальной мир представляется ему прозаичным, скучным, пустынным. Конечно, интересным для него самого, и потому сам он оказывается в палате № 6 в качестве больного. Место в жизни доктора Рагина? Не совсем: с суровыми порядками этой палаты он оказывается несовместимым.
Да, тонка грань между человеком здоровым и душевнобольным! Настолько тонка, что страдающего манией величия и беседующего с призраком магистра Андрея Коврина («Чёрный монах») принимают за гениального человека, которого ждёт блестящее будущее. Не потому ли, что приезд Коврина в усадьбу Песоцких, живущих обыкновенно — хлопотами, ссорами, радостями и невзгодами, осветил их жизнь, как солнце освещает вдруг серенький, скучный день, заронил в них надежду на их причастность к жизни великого человека. Роль гения настолько захватила Андрея Коврина, что стала как бы его второй натурой, и он нисколько не расстраивается оттого, что причиной его возбуждённого состояния, как оказалось, является психическое расстройство. Какие горькие упрёки сыплются из его уст на головы жены и тестя, излечивших его от болезни! Таков парадокс бытия человека.
Чеховским героям недостаёт в жизни немногого — обыкновенного внутреннего, а иногда и внешнего комфорта. Отчаявшись обрести этот комфорт в настоящем, они призывают будущее: «настанут лучшие времена... Воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперёд! Помогай вам Бог, друзья!» (2, т. 8, с. 96). Многим чеховским оптимистически настроенным героям могли бы принадлежать эти слова, слова душевнобольного Ивана Громова.
Бунт чеховского героя против своего «футляра» — способ его бытия. Потребность осознавать себя личностью органически ему присуща. Сумасшествие — только особый случай этого бунта, та высокая степень эмоционального возбуждения, которое переживает актёр на сцене. Эта имитация чеховским героем личности столь естественна, что читатель не осознаёт поведение героя как игру, потому что дистанция между читателем и героем в мире Чехова принципиально отсутствует. На сцене чеховского театра актёр играет зрителя, точнее сказать, не играет, а просто живёт. Такова эстетическая установка Чехова в изображении человека.
У Гоголя эта установка существенно иная: именно дистанция между жизненным опытом читателя и художественным образом человека порождает интерес читателя к литературному герою. Приверженность Гоголя к этой установке очевидна: это и потусторонние существа в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», и «литературные», то есть созданные в соответствии с жанровыми образцами (идиллия, героический эпос, авантюрно-приключенческая повесть, гротескно-юмористическая бытовая повесть), герои повестей «Миргорода», и «микроскопический» человек, о котором речь шла выше. Поприщин эстетически значим не столько вследствие его социального статуса, сколько вследствие его эстетического статуса трагикомического героя. Эта его жанровая роль содержит в себе и его авторскую оценку, и сценарий его поведения — простака, комически неадекватно оценивающего свой жизненный статус и ввергающего себя в беду. Читатель у Гоголя — в зрительном зале, герой — на сцене.
Творчество Гоголя продолжает и развивает традиции той литературы, в которой формотворчество являлось критерием художественности и таланта писателя. Литературе Нового времени присущ «автороцентризм»: возвышаясь над действительностью, писатель её одухотворяет, ценностно упорядочивает, художественно деформирует, акцентирует дистанцию между миром художественным и действительностью, а также между литературным героем и читателем.
Это «возвышение» литературы над действительностью Чехов воспринимал как проявление «литературности», очевидной условности, ослабляющей воздействия художественной литературы на читателя. Какими бы достоинствами художественная литература ни обладала, действительность с её значимым для читателей порядком вещей и несомненной реальностью всё-таки «первична». И потому не автор, а читатель — реальный человек — оказывается в центре художественного мира Чехова, применительно к которому осуществляется селекция всех конструктивных узлов произведения — героя, конфликта, сюжета, повествовательной структуры, описательных элементов. Тем самым достигается художественный эффект помещённости героев в реальную жизнь, поэтика произведения оказывается под строгим контролем такого рода эстетической установки и как бы «растворяется» в художественной ткани произведения. Любая художественная подробность «притворяется» подробностью реального мира, и сколько бы незначительной она ни представлялась, она обретает эстетическую значимость в соответствии с её актуальностью для героя — реального человека.
Сколько бы, однако, ни был литературный герой автономен от автора, эстетическая его оценка принадлежит автору. Дело, однако, в том, что над героем, помещённым как бы в действительность, автор не властен. Применительно к реальному человеку эстетические категории утрачивают своё значение. Однако автор у Чехова отбирает такие ситуации, которые актуальны как для реальной жизни человека, так и для героя литературного произведения: любовную ситуацию, ситуацию становления (характера, личности — «история души человеческой»), ситуацию конфликта убеждений. В этих ситуациях, обращённых как к жизни, так и к литературе, реальный человек по причине своей единичности оказывается несостоятельным, то есть не героем, или героем ироническим. Эта ирония «объективная», так сказать, не обидная для героя, поскольку обусловлена самим порядком вещей: ведь реальный человек и в самом деле не призван играть роль литературного героя.
Так Чехов освобождает свои оригинальные по художественной манере, подлинно новаторские по трактовке человека произведения от «литературности». Всё значимо в художественном мире Чехова, что значимо для реального человека, даже самого «маленького». А это новый уровень реализма.
Герой Гоголя также массовый человек. Его социальный статус, конечно, значим для писателя, но для эстетической его оценки первостепенно значим его статус «человека», уровень его духовности. Этот массовый человек также мыслится Гоголем как человек реальный, однако сама эта реальность, действительность в традициях романтизма эстетизируется писателем: массовый человек действительности априори бездуховен, насквозь материален, и эту его материальность Гоголь как творческая индивидуальность акцентирует, доводит его образ до гротеска, как это мы видим в повести о двух Иванах или в экспозиции «Невского проспекта». Гоголь активно использует арсенал художественных средств в целях выразительности образов и акцентированной авторской оценки.
Художник Пискарёв («Невский проспект») — характерный для романтической натуры идеалист и мечтатель, человек с поэтическим воображением и пламенными страстями. И потому в петербургской действительности он «странное явление», подобное лицу из сновидения. Таким образом, Пискарёв — «готовый» литературный герой, и его любовное приключение изображается в духе романтической поэтики — через резкие контрасты, интенсивное нагнетание эмоций, переживаемых героем, и мощную экспрессию описаний, с погружением героя в мир сновидений и галлюцинаций. Автор уготовил своему герою адские мучения, то помещая его в воображаемый идеальный мир, в котором герой наслаждается созерцанием прекрасной незнакомки, то возвращая его в безотрадную, грубую, пошлую, отвратительную действительность, пока герой не сходит с ума от душевных мук и не кончает жизнь самоубийством. Нагнетая трагизм ситуации, автор и сам выходит на сцену и произносит монолог о дьявольском извращении женской красоты в мире действительном. Какой «неистовый романтизм»!
Что касается поручика Пирогова и немцев-ремесленников, то их мог изобразить только Гоголь. Эти отчётливо типические фигуры представлены писателем в характерной для него манере «низового барокко», особенно сцены в доме Шиллера, напоминающие жанр вертепа. Действительность у Гоголя не просто пошла, прозаична, — это театр, здесь «всё не то, чем кажется» (1, т. 3, с. 38).
Гоголь свободно совмещает в своём творчестве различные литературные традиции, но творческая его индивидуальность определяется прежде всего его гениальным комическим даром, способным преображать «мелочи жизни» в художественные шедевры. Гоголь не «отражает» действительность, он разыгрывает её, как режиссёр театра разыгрывает пьесы.
Неизвестно, не всплыл ли в сознании Чехова во время его работы над рассказом «Припадок» сюжет «Невского проспекта», но типологические схождения между этими произведениями очевидны. В рассказе Чехова студент Васильев в сопровождении приятелей и по их инициативе совершает «экскурсию» в публичные дома. Зрелище унижения человеческого достоинства, «наглого», «размашистого», совершаемого с какой-то будничной невозмутимостью вполне цивилизованной публикой, словно бы лишённой всякого понятия о морали, потрясает героя, побуждает его к исступлённому поиску «рецепта» исцеления социальной болезни; сильнейшее нервное возбуждение становится причиной припадка. Если Васильев ассоциируется с гоголевским Пискарёвым, то его приятели, чувствующие себя в публичных домах непринуждённо, напоминают отчасти поручика Пирогова. Кстати, одного из них спускают с лестницы, и этот эпизод заставляет нас вспомнить сцену «выноса» пьяными немцами-ремесленниками Пирогова.
Вполне возможно, в рассказе «Припадок» мы имеем дело с творческой полемикой Чехова с Гоголем. Мотивировка Гоголем идеализма Пискарёва весьма характерна для писателей-романтиков, которые в эстетической трактовке человека исходили из дихотомии «поэзия» — «проза». Чехов чужд противопоставлений героев, полагая, что сущностные признаки человека едины для всех и один человек отличается от другого только некоторыми атрибутами — социально-профессиональным положением, а также индивидуальными свойствами и качествами. Чеховский Васильев — по натуре «книжный» человек, склонный к рефлексии, впечатлительный, а потому его реакция на увиденное вполне естественна. Он — типичный новичок, и мы не знаем, какое впечатление произвело первое посещение социального «дна» приятелями Васильева. Причину аффекта Васильева писатель мотивирует и индивидуальным его «талантом» — «человеческим», острым чувством сострадания к человеку. Этот «талант» и побуждает Васильева со всем пылом юношеского максимализма ополчиться на социальное зло и до самозабвения, максимально напрягая душевные и умственные силы, искать рецепты исцеления общества. Очевидно, что в повести Чехова социально-нравственный конфликт имитируется: драма Васильева — это его личная драма, и даже не драма, а обыкновенная история встречи «книжного» человека с одной из социальных болезней. Припадок — закономерный результат поединка единичного человека с этой болезнью. В финале произведения приятели отводят Васильева к психиатру. «И Васильеву полегчало. Когда он выходил от доктора, ему уже было совестно, шум экипажей не казался раздражительным и тяжесть под сердцем становилась всё легче и легче, точно таяла. В руках у него было два рецепта: на одном был бромистый калий, на другом морфий... Всё это принимал он и раньше!» (2, т. 7, с. 221). Оказывается, Васильев живёт от припадка к припадку. Рассказ «Припадок» вполне отвечает названию — речь в нём идёт об индивидуальности и реальном человеке вообще с его идеализирующим мир сознанием, с извечным его стремлением перестроить общество под себя и заодно сыграть роль героя. В финале рассказа обязательный для чеховской новеллы иронический жест: герой искал рецепт исцеления общества, жизнь прописала ему обыкновенный врачебный рецепт.
Произведения Гоголя обратили на себя внимание современников художественной их оригинальностью, смелым обращением писателя к «низкой» действительности, к «мелочам жизни», изумившим читателя их художественной выразительностью. Гоголевские типажи гениально разыграны не только в драматических, но и в повествовательных произведениях писателя, их социальные роли выразительно «подсвечены» ролями комических и трагикомических героев. Быть может, художественность гоголевских произведений несколько архаична, но эта архаика гениального писателя.
Чехов завершает процесс эстетического освоения литературой XIX века тех жизненных реалий, из которых в основном и складывается бытие реального человека. Этот писатель с его с его интересом к «малым величинам», сопутствующим жизни массового человека, с огромным творческим дарованием, без которого было бы немыслимо их высокохудожественное воплощение, — прямой продолжатель гоголевских традиций. Вместе с тем творчество Чехова, художественность произведений которого основывается на стирании границ между миром художественным с его специальными средствами воздействия на читателя и миром реальным, ставшим образцом для построения художественного мира этого писателя, является ярким свидетельством эволюции литературного процесса за время, которое разделяет эпоху Гоголя и эпоху Чехова.
Чеховский герой стал подлинно массовым литературным героем, вытеснив из литературы героев «литературных»: «маленького человека», «лишнего человека», «подпольного человека».
Литература
1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984.
2. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974—1983.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |