«Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть».
А. Чехов
«Начав с безобидного смеха, с анекдотических случаев, переходит он постепенно ко все более и более серьезному анализу жизни народа, стараясь не поучать как надо жить, а раскрывая с предельной точностью объективного наблюдения явления жизни. Но под ледяным покровом объективного повествования текла горячая струя вдохновения, и мысли о том, что люди живут не так, как надо жить, а жить надо лучше, чище, полезнее, — эти мысли владели чеховским пером, таким беспощадным и таким нежным».
Н. Тихонов
Кукрыниксы — авторы замечательных политических карикатур и значительных живописных произведений — неоднократно обращались к иллюстрированию русской классической литературы. Рисунки Кукрыниксов к рассказам Чехова по праву занимают место среди выдающихся произведений советской графики.
Эти иллюстрации, в большей своей части глубоко соответствующие творчеству Чехова и тонко раскрывающие образы его рассказов, являются крупным вкладом советского искусства в галерею чеховских образов, значительно обогащая ряд созданных ранее рисунков к произведениям писателя.
Работа Кукрыниксов над иллюстрированием рассказов Чехова, имевшая на определенном этапе решающее значение в их творчестве, явилась вместе с тем вехой в развитии советской иллюстрации в целом, так как влияние этой работы благотворно сказалось на творчестве ряда советских иллюстраторов.
* * *
К работе над Чеховым Кукрыниксы подошли уже обогащенные значительным опытом в области книжной иллюстрации. Ими были ранее проиллюстрированы такие произведения русской классической литературы, как «Клим Самгин» Горького и избранные произведения Гоголя и Салтыкова-Щедрина.
Особенно большое значение в развитии Кукрыниксов имело иллюстрирование «Клима Самгина». Иллюстрации к «Климу Самгину», по признанию самих художников, предваряли и по кругу тем, и по методу работы многое из того, что было сделано ими в последующие годы в самых различных жанрах. При создании этих иллюстраций Кукрыниксы пользовались непосредственной помощью А.М. Горького, делавшего им ряд критических замечаний и указаний и впервые пробудившего у художников стремление к реалистическому воплощению исторических образов и их психологическому углублению.
Однако, несмотря на это, сосредоточение внимания на отрицательных явлениях привело Кукрыниксов к некоторой односторонности в решении иллюстраций к «Климу Самгину». В их рисунках книга из «романа-хроники сорока лет русской жизни» превратилась в политический памфлет, сатирически трактующий тему распада либерально-буржуазной интеллигенции. Карикатурность, в сочетании с неизжитыми еще тогда схематизмом и условностью, присущими их прежним работам, но неуместными в иллюстрировании эпического романа, повредили данным иллюстрациям.
Характерное для творчества Кукрыниксов тяготение к уничтожающему осмеянию социального зла определяло круг писателей и произведений, за иллюстрирование которых они брались в начальный период своей работы.
Сатирическая природа образов Щедрина и Гоголя, свойственное им резкое преувеличение и подчеркивание типического были особенно сродни творческим устремлениям Кукрыниксов той поры и поэтому в области иллюстрации ярко-сатирическая направленность их искусства наиболее полно выразилась в рисунках к «Мертвым душам» Гоголя, «Пошехонской старине» и «Губернским очеркам» Салтыкова-Щедрина. В наиболее удачных иллюстрациях к произведениям великих русских сатириков, художники создали образы, близкие по своей критической направленности к литературным образам. Однако, крайняя увлеченность сатирическим, критическим началом преобладала и в этих, сделанных во второй половине 1930-х годов, иллюстрациях Кукрыниксов к произведениям Гоголя и Щедрина. Резкий гротеск в их рисунках становился подчас как бы самоцелью, иногда лишая их реального исторического содержания.
Но вместе с тем, замечательные произведения русского критического реализма, к которым художники обратились в качестве иллюстраторов, оказали большое влияние на их творчество, на формирование их мировоззрения и способствовали, в целом, укреплению реалистического начала в их искусстве.
Весь творческий опыт Кукрыниксов в области иллюстрирования как бы «подводил» их к работе над рассказами Чехова. Этот замечательный демократический писатель-патриот, развивавший традиции критического реализма, беспощадно разоблачал и осмеивал растлевающий человека мир собственничества, насилия, пошлости. Еще А.В. Луначарский в свое время отметил, что «...произведения Чехова нужно поместить где-то в ближайшем расстоянии от шедевров Гоголя, Щедрина и Успенского». Обращение Кукрыниксов к Чехову стало вполне закономерным следующим шагом на пути иллюстрирования ими русской классической литературы.
Для того, чтобы полностью представить себе творческую подготовленность Кукрыниксов к иллюстрированию Чехова следует иметь в виду не только предшествовавшие книжные иллюстрации, но также и работу в других жанрах, непосредственно предварявшую рисунки к Чехову. Только все это вместе взятое может раскрыть особенности рисунков к Чехову, имевших этапное, поворотное значение в их иллюстрационной работе, да, пожалуй, и во всем творчестве.
Что же это были за произведения? Непосредственно перед чеховскими иллюстрациями Кукрыниксы делали цикл рисунков на историко-революционные темы, а несколько ранее закончили картину «Утро офицера».
Невзрачное утро после ночной попойки, скотоподобный облик царского офицера, помыкающего денщиком, — таков несложный мотив картины, прозвучавшей как обвинение царскому строю, лишавшему людей человеческого достоинства. В ней Кукрыниксы показали себя художниками, страстно ненавидящими рабство, преследующими пошлость, призывающими к борьбе с ними. Обратившись к заурядному сюжету дореволюционного быта, они на его основе создали типическую картину, обличительную по содержанию, которая является в их творчестве прямой предшественницей иллюстраций к рассказам Чехова «Надлежащие меры» или «Унтер Пришибеев». К тому же «Утро офицера» означало для художников следующий, после иллюстраций к Гоголю, и очень значительный шаг в направлении к реализму. Изучение живой характерности позы, естественности жеста, пространственной связи человека со средой и с показанным в картине источником света, не говоря уже о разработке конкретных бытовых деталей обстановки, — таковы профессиональные задачи развития реалистического художественного языка, над которыми Кукрыниксы поработали в картине «Утро офицера»; без предварительного решения здесь этих задач трудно представить себе такие правдивые, характерные сцены, как те, что даны иллюстрациями к «Тяжелым людям» или «Злоумышленнику», а тем более — полную трепета жизни, многообразную сюиту «Дама с собачкой».
Поиски убедительной правдивости изображения были свойственны и большой графической работе Кукрыниксов — циклу рисунков на историко-революционные темы, законченному в 1940 году. Но наиболее существенным в этой их работе в целом и в частности, с точки зрения дальнейшего развития творчества Кукрыниксов, конечно, было то обстоятельство, что здесь впервые художники создали положительные образы. Подготовленные иллюстрированием «Клима Самгина» к разработке исторической эпохи начала девятисотых годов, Кукрыниксы в этом цикле впервые серьезно подошли к изображению подлинного героя той эпохи, дали образ рабочего класса и его партии. Весь цикл их рисунков на темы истории Партии характеризуется вытеснением сюжетов и образов, данных в сатирическом плане, образами реалистическими и сюжетами драматическими и героическими. Ясно, что не будь этой работы, в которой перед художниками вплотную встала проблема положительного образа, не могло быть позднее иллюстрирования рассказов Чехова, полных любви и уважения к человеку. Кроме того, упорно совершенствуя художественный язык, Кукрыниксы в своем цикле историко-революционных рисунков широко разработали наряду с линейно-графической и живописную, светотеневую выразительность рисунка, впоследствии так обогатившую изобразительные средства художников в иллюстрациях к поздним рассказам Чехова.
Общеизвестна блестящая, неиссякающая выдумка Кукрыниксов и своеобразное, неповторяющееся решение ими каждой новой работы. Невозможно представить себе, чтобы иллюстрации к Чехову могли появиться в итоге простого сложения образов или приемов, найденных художниками ранее в иллюстрациях к русским классикам и в других, предшествовавших живописных и графических работах. Но бесспорно и то, что каждое следующее произведение этих художников всегда оказывается развитием того нового, что ими достигнуто в предыдущих работах. Такими произведениями, имеющими совершенно самостоятельное значение в истории советского искусства и в творчестве Кукрыниксов, но вместе с тем заложившими необходимые основы для иллюстраций к Чехову, и были предварявшие их, наряду с ранними рисунками к русской классической литературе, — картина «Утро офицера» и историко-революционный цикл рисунков 1940 года.
* * *
Цикл иллюстраций, над которым Кукрыниксы работали в 1940—1941 годах и затем в 1945—1946 годах, состоит из тридцати рисунков к разным рассказам, написанным Чеховым с 1883 по 1903 год, и из более чем сорока иллюстраций к рассказу «Дама с собачкой»1.
Начало этой работы было положено предложением Детгиза иллюстрировать «подарочное» издание чеховских рассказов. Исходя из задания — сборник рассказов, рассчитанный на детей, — определился и перечень произведений, подлежавших иллюстрированию и не включавший ряд основных и, с точки зрения художников, наиболее интересных для иллюстрирования рассказов, как, например, «В овраге», «Враги», «Палата № 6» и другие. Когда иллюстрации уже были выполнены, война прервала намеченное издание книги, и рисунки впоследствии в разное время выходили иллюстрациями к отдельным рассказам, выпускавшимся Детгизом.
Иллюстрации к «Даме с собачкой», завершающие цикл рисунков к Чехову, были начаты в последний год войны по заказу Гос. издательства художественной литературы для отдельного издания этого рассказа в серии «Русская классическая литература». Книга вышла в 1948 году с гравюрами А.Н. Павлова по рисункам Кукрыниксов.
После окончания рисунков к «Даме с собачкой» (1946), за них и за прежние иллюстрации к рассказам Чехова, по совокупности, художникам в 1947 году была присуждена Сталинская премия 1-й степени.
Когда в 1940 году Кукрыниксы приступили к работе, то, несмотря на, казалось бы, достаточную и всестороннюю творческую подготовленность к иллюстрированию рассказов Чехова, они встретились с рядом трудностей. Неудовлетворенные началом работы, художники даже делали попытки от нее отказаться. Причина первых неудач заключалась в пока неполном понимании ими чеховского творчества, а, следовательно, в неумении сразу найти «ключ» к его иллюстрированию. Зато весь процесс дальнейшей работы Кукрыниксов над произведениями Чехова являет собой интереснейший пример постепенного «открытия» писателя, «вживания» в его творчество и, наконец, полного овладения материалом с позиций марксистско-ленинской науки о литературе.
Поначалу же художники восприняли Чехова лишь как автора анекдотов и легких юмористических рассказов и полагали, что юмор Чехова вполне может быть воплощен с помощью приемов карикатуры. Не случайно они начали именно с иллюстрирования ранних рассказов, написанных Чеховым для петербургского юмористического журнала «Осколки», редактор которого — Лейкин старательно оберегал журнал от всего мало-мальски серьезного и заполнял его страницы традиционными для юмористических журналов конца XIX века «сезонными» темами и бытовыми анекдотами о пьяных купцах, московских блинах, поисках женихов и т. п. Рассказ «Дочь Альбиона», с которого Кукрыниксы начали свою работу над Чеховым, как известно, обязан своим происхождением заказу на «дачную» тему о рыбной ловле для летних номеров «Осколков».
Не лишенная остроты иллюстрация к этому рассказу может служить примером того, каким трудным для художников было начало работы, как много они привносили от себя и, с другой стороны, как ускользало от них глубоко человечное содержание творчества Чехова.
Правда, сквозь веселую усмешку они услышали поразившие их своей обыденностью простые бытовые интонации: «скажи на милость... отчего это у меня каждое лето сыпь на груди бывает?». Но неясным еще было для них жизненное, человечное содержание «Дочери Альбиона». Правда, они уже начали ощущать как много кроется у Чехова между строк, как «под текстом», «подкожно» пульсируют невысказанные вслух мысли и чувства автора, поняли сложность создания иллюстраций, адекватных Чехову, но пока еще не сумели все это выразить в своем рисунке.
Подлинный подтекст данного рассказа, раскрытый Горьким в словах: «Почтеннейшая публика, читая «Дочь Альбиона», смеется и едва ли видит в этом рассказе гнуснейшее издевательство сытого барина над человеком одиноким, всему и всем чужим», — остался не воплощенным Кукрыниксами в их иллюстрации. Здесь, на первом этапе работы, они, как и в других ранних рисунках, пока настойчиво искали лишь бытовую типичность анекдота и жизненность ситуации.
Но иллюстрировать даже такие, казалось бы, «комические» и безобидные рассказы Чехова, как «Хирургия», «Налим», «Дочь Альбиона», можно было только поставив их в связь с остальными произведениями, только увидев в них начало последовательного творческого пути писателя, который сумел, как никто до него, «беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины» (Горький). Иллюстрировать рассказы Чехова, т. е. глубоко раскрыть в наглядных образах чеховское отношение к жизни, выраженное в идейном содержании, сюжетах, героях, во всей художественно-образной ткани его рассказов — значило разглядеть «как много за смешными словами и положениями — жестокого и противного скорбно видел и стыдливо скрывал автор» (Горький).
Такая большая и сложная задача даже и не стояла перед Кукрыниксами, когда они мучительно бились над недававшейся им первой их иллюстрацией к «Дочери Альбиона».
Вместе с тем, в процессе преодоления новых для них трудностей, уже в первой работе над ранним рассказом Чехова проявились черты, которые затем определили характер иллюстраций к рассказам более зрелой поры чеховского творчества. В этом, самом первом их рисунке, художниками уже было сказано гораздо больше, чем в последовавшем за ним ряде чисто анекдотических иллюстраций, несмотря на то, что в «Дочери Альбиона» Кукрыниксы подлинную сущность чеховской сатиры еще только нащупывали, не находя «главное направление» ее удара в этом рассказе.
Стараясь убедить зрителя в том, что описанное нелепое и комическое происшествие доподлинно имело место, стремясь к наибольшей выразительности пейзажа и движения, к характерному силуэту, типичности лиц, — художники в большом количестве эскизов многократно меняли композицию рисунка в деталях (поворот фигур, изгиб реки), но они все время сохраняли ее центральный стержець — неколебимо высящуюся над бесстыжим голым барином фигуру гувернантки с удочкой — и тем подчеркивали ее превосходство в самом построении рисунка. Но тут же, своей характеристикой англичанки, они опрокидывали трактовку рассказа, которую утверждали всей композицией. В прямой, плоской фигуре англичанки, в неподвижных складках ее платья, а, главное, в длинном «лошадином» лице ее с подчеркнуто «чемберлэновским» профилем, в котором читается беспредельное презрение ко всему окружающему, настолько много шаржа, что затемняется чеховская суть рассказа, его идея, какой она раскрыта Горьким и дана самими художниками в композиционном построении. В противовес этому гувернантка изображается в рисунке такой «кикиморой», какой она была в представлении своего хозяина, а в результате у читателей, руководимых данной иллюстрацией, должно сложиться убеждение, что и барин, и гувернантка — «оба хуже»; оба вызывают отвращение: один — своим скотоподобием, другая — своим хамским высокомерием и беззастенчивостью. Художники в иллюстрации утратили то тонкое различие, с которым Чехов изображает своих героев, — в рисунке нет оскорбителя и беззащитной жертвы, для которой презренье является единственным средством самозащиты, а есть два самодура: самодур барин и самодурка гувернантка с английской спесью.
Вместе с тем, кое в чем, сатирический замысел художников звучит еще ярче, как бы обнаженнее, чем у писателя: в трактовке Кукрыниксами образа англичанки есть прямая связь с чеховским протестом против засилья иностранщины в семьях русской буржуазной интеллигенции, протестом против ее преклонения перед заграничным воспитанием. Эта линия рассказа, слегка оттененная писателем, художниками заметно усилена, подчеркнута, не по-чеховски резко акцентирована.
Явно уже в этом первом рисунке (при всей сложности и некоторой противоречивости его замысла), что Кукрыниксов привлекла возможность использовать сатиру Чехова в сегодняшней борьбе с пережитками старого мира, в борьбе за воспитание коммунистического сознания. Стремление сделать Чехова участником в нашей борьбе, проявленное не в одной этой работе, определило современное звучание не только отдельных рисунков, но и всего цикла иллюстраций к произведениям Чехова.
В связи с этим хочется подчеркнуть деталь в рассматриваемом рисунке: сближение внешнего облика «Дочери Альбиона» (в которой, несмотря на ее положение наемной служанки, живет наглое, самоуверенное убеждение в своем расовом и культурном «превосходстве») с Остином Чемберлэном. Это — не только следствие многолетней работы Кукрыниксов в области политической карикатуры и их «привычки» к определенным «героям». Подобное, остро звучащее сопоставление могло возникнуть лишь у художников, настолько глубоко живущих интересами своего народа и идеями своей эпохи, что типы и характеры иной эпохи представляются их сознанию и воображению всегда по аналогии с конкретными образами нашего времени.
Все эти особенности рисунка к рассказу «Дочь Альбиона» свидетельствуют о том, что уже поначалу художников влекли к писателю не только обаятельные для них чеховский реализм и юмор, но, главным образом, те черты его творчества, которые давали простор их собственной сатире, их уничтожающему смеху. Рисунок к «Дочери Альбиона» по своей глубине и социальной заостренности, как говорилось раньше, выделяется среди других рисунков к ранним, «осколочным», рассказам, в большинстве поверхностно истолкованным художниками как анекдоты.
Ошибочность такого подхода обусловила ряд неудач в их работе. Так обстояло дело, в частности, с рассказом «Смерть чиновника», сюжетом которого явился действительный случай из жизни мелкого московского чиновничества. Но Чехов сумел превратить анекдотический случай в горькую сатиру над растлевающим душу раболепием, а Кукрыниксы не овладели еще в начале своей работы столь обобщающим решением темы. Рисунок не удался, так же как иллюстрация к рассказу «Пересолил». По той же причине малоудачными оказались рисунки к «Капитанскому мундиру» и «Лошадиной фамилии», в которых художники шли от внешне комических моментов фабулы, подчеркивая их упрощенно карикатурной формой рисунка.
Как мы уже говорили, в рисунке к «Дочери Альбиона», как и в «Хирургии», «Налиме» и других ранних рисунках, основной творческой задачей художников было углубление чисто комического начала в рассказах; но наряду с этим они упорно работают над выявлением реалистических деталей, которые своей выразительностью убеждали бы зрителя в достоверности изображения. О том свидетельствует и подготовительный путь к этим рисункам. Во многих эскизах к «Хирургии» художники работали не только над уточнением избранной ими сюжетной ситуации и композиционным построением фигуры, добивались не только характерности жеста, которым дьячок Воньмигласов запускает пальцы в рот, горестно убеждаясь, что «хирургия» оплошала и больной зуб на прежнем месте. Большое внимание Кукрыниксы уделили также разработке подробностей обстановки в земской больнице; Чехов лишь скупо упоминает о бутыли с карболовым раствором и шкапе с инструментами, Кукрыниксы же дополнили обстановку: они здесь и клистирную кружку на полку водрузили и развесили какое-то белье на веревке и, наконец, показали сор на полу и метлу, прислоненную к стене. Грязь и убожество земских учреждений, где действительно могли разыгрываться «шутки», подобные описанной в «Хирургии», — вот что акцентируют художники в рисунке. Так же и во множестве эскизов и в вариантах к «Налиму», Кукрыниксы, наряду с выбором сюжетного момента, при окончательном уточнении композиции большое внимание уделили поискам соответствующих случаю деталей пейзажа. В варианте рисунка, где барин изображен еще стоящим на берегу и пререкающимся с мужиками, существенное место занимает дерево, торчащее из воды; его корневища напоминают ноги живого существа, тоже забравшегося в речку, чтобы участвовать в поимке налима.
Но при иллюстрировании рассказов Чехова нельзя обойтись одними только смешными околичностями обстановки, пусть и очень убедительными и реалистичными (несмотря на свою гротескность). Чехов беззаботным юмористом никогда не был. Даже в самых ранних его рассказах и набросках возникают персонажи, впоследствии вырастающие в такие социально-значительные полярные образы, как унтер Пришибеев и Ванька Жуков. Вдумчивый и глубокий наблюдатель человеческой жизни, Чехов уже в ранних рассказах сражается с пошлостью; смешное оборачивается едкой сатирой, страшный облик буржуазного мещанства и тупой бесчеловечности уже встает в его произведениях середины 80-х годов. Горький писал об этой поре литературной работы Чехова: «Я хорошо помню начало литературной деятельности А.П. Чехова, помню кисленькие улыбочки дореволюционных обывателей, когда они почувствовали, что человек, который казался им только веселым забавником, начал мягкой рукой, но безжалостно, обнажать пошлость и глупость их жизни».
Становясь зрелым мастером, Чехов с великим реалистическим искусством создавал образы, сохранившиеся как монументальные сатирические памятники эпохи реакции. Таковы его «Хамелеон», «Унтер Пришибеев», а позднее «Человек в футляре».
И Кукрыниксы решают иллюстрации к этим рассказам уже по существу иначе, активно следуя тому ярко выраженному социально-разоблачительному направлению, которое они не могли не увидеть здесь. Их рисунки к «Хамелеону», «Унтеру Пришибееву», «Скорой помощи» и другим рассказам, датированным серединой 80-х годов, особенно к «Человеку в футляре», отличаются от иллюстраций к более ранним рассказам именно тем, что в них снижаются преимущественно комические интонации, а затем, и вовсе исчезает «чистый» юмор, уступая место злому сарказму.
В изображаемом ими сюжете художники теперь сосредоточивают внимание уже не столько на комизме ситуаций, сколько на типизации характеров и обстановки. Прием преувеличения отдельных черт сохраняется, но черты эти социально осмысливаются. Подробности и детали не столько рисуют быт ради быта, сколько подчеркивают значимость явлений и дают им общественную характеристику.
Вспомним зловещую тень, падающую на улицы города от маленького, сухопарого, с манерами сыщика, учителя Беликова, — тень, которая может омрачить всякое проявление живой жизни. Не случайно в окончательном варианте рисунка тень эту Беликов распространяет впереди себя, в то время как в эскизе она следовала за ним. Насколько меняется выразительность рисунка этой деталью! А острый принюхивающийся нос Беликова, черные очки, поднятый воротник, огромные галоши на осторожно переступающих ногах, и нелепый при ярком солнце летнего дня черный дождевой зонт, которым Беликов как бы нащупывает камни, по которым он ступает, — разве все эти детали не исчерпывающе характеризуют людей, боящихся всего нового, встречающих каждое прогрессивное явление жизни с опаской: «как бы чего не вышло», людей, которым наш народ дал нарицательную кличку «Человек в футляре»?
Но при всем этом Беликов у Кукрыниксов, как и у Чехова, не только страшен, а и смешон и жалок; прекрасен яркий солнечный день и на фоне его зловещая фигурка Беликова кажется особенно лишней, ненужной, обреченной. Характеристика образа как видим, глубока и проницательна.
Также сильно, «в упор», обрисован в иллюстрации Пришибеев. Выходя от мирового судьи и увидев собравшихся мужиков, он снова по привычке вытягивает руки по швам, весь ощетинивается, выпучивает глаза и, кажется, слышно, как из его оскаленного рта вылетает хриплый лай: «Р-рас-ходись!». Перед нами — злобная машина, другая разновидность душителя и притеснителя всего живого. Глубокий смысл рассказа «Сверхштатный блюститель» («Унтер Пришибеев») был замечен еще царской цензурой, которая докладывала о нем: «Статья эта принадлежит к числу тех, в которых описываются уродливые общественные формы, явившиеся вследствие усиленного наблюдения полиции. По резкости преувеличения вреда от такого наблюдения статья не может быть дозволена».
Кукрыниксы особенно остро почувствовали эту «резкость преувеличения», как назвала царская цензура непримиримую ненависть Чехова к носителям тупой власти, к явлениям общественной несправедливости, к миру пошлости. Художникам, все искусство которых посвящено борьбе с врагами новой жизни, и в том числе со всеми ядовитыми пережитками старого, особенно понятны были созданные Чеховым беспощадно обличительные образы победоносцевской реакции, распростершей над Россией свои «совиные крылья». Для впечатляющего воссоздания этих образов художники не останавливались даже перед крайностями художественной гиперболы, в общем не свойственной реализму Чехова.
Беликов и Пришибеев, наглухо застегнутые на все пуговицы, даны темными силуэтами, контрастирующими с ярким светом. В их фигурах, кажется, сгустились все мрачные тени прошлого, поднявшиеся на борьбу с жизнью, с радостью и свободой.
И Беликов, и Пришибеев у Кукрыниксов при всей своей гротескности символичны почти как у Чехова. Они несут в себе черты типические, характеризующие воплощенный в них режим. Горький писал Чехову: «Огромное вы делаете дело вашими маленькими рассказиками, — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни» — чорт бы ее побрал!». То, что оставалось недосказанным у Чехова, Кукрыниксы договаривают со всей отчетливостью. Их образы «Человека в футляре» и Пришибеева не просто вызывают отвращение к сонной жизни, а зовут к активному протесту против породившего их режима. Чехов, осуждая и обличая, не поднимался до язвительного, бьющего, революционного сарказма Щедрина. Он, даже возмущаясь, «...никогда не впадал в острую карикатуру, он не рисовал острых углов, он не издевался, он был нежный, мягкий»2. Этого не скажешь об иллюстрациях Кукрыниксов к названным выше рассказам; из них исчезла прежняя веселая усмешка, совершенно не идущая к показу мрачной действительности царской России, и это — шаг вперед в деле правдивого отображения эпохи. Теперь, взамен легкого юмора, у художников определеннее и резче зазвучала гневная издевка, острый, обличающий смех разящей сатиры, зовущий к революционным выводам. Художники здесь явно и с полным правом привносят в истолкование явлений, изображенных писателем, свое отношение, отношение людей советской эпохи.
Мы видим, что, постепенно все больше и больше приближаясь к раскрытию чеховских образов в своих иллюстрациях, Кукрыниксы вместе с тем своеобразно углубляют и «продолжают» эти образы. Они не стремятся в своих рисунках к объективистскому, ретроспективному воссозданию жизни 80-х годов и восприятие Чеховым его эпохи они все время дополняют правдивой оценкой истории с позиций марксистско-ленинской науки об общественной жизни. Они выступают не как бесстрастные, спокойные читатели чеховских рассказов; их прочтение и истолкование произведений писателя проникнуто активным, большевистским партийным духом, и своими иллюстрациями они, быть может, иллюстрируют не столько чеховские рассказы, сколько наше, сегодняшнее их звучание.
Сохраняя на протяжении всей своей работы над Чеховым такой подход к задаче иллюстрирования классики, Кукрыниксы вместе с тем, в конечном счете, в иллюстрациях к более поздним произведениям удивительно тонко приблизились к индивидуальным особенностям чеховского творчества; они с большой проницательностью отразили в своих рисунках развитие Чехова, передавая своеобразное различие его рассказов и воспроизводя их неповторимый характер. Это видно хотя бы из того, как в общем верно дана у Кукрыниксов разница между ранними, чисто юмористическими и более зрелыми, сатирическими рассказами.
Но творчество Чехова не укладывается в рамки только юмора или сатиры. Исследователь его творчества отмечает: «К «чистой» сатире и к «чистому» юмору Чехов, начиная с 1887—1888 годов, возвращается очень редко. Юмор в его произведениях начинает играть новую роль: он или еще больше усиливает, оттеняет трагическое, или, наоборот, «смягчает» трагедию мудрой, светлой улыбкой. Чехов вступал в тот период полноты, цельности в развитии своего таланта, когда стихия смешного уже совсем перестала вести в его произведениях самостоятельное существование, а подчинилась художественной цели изображения жизни во всей ее сложности... Переплетение, точнее, даже полное слияние юмора с трагедией у Чехова происходит так незаметно, с такой естественной простотой, что вы не знаете: плакать вам или смеяться!»3.
Воссоздание сложного психологического содержания, вернее, подтекста чеховских рассказов представляет для иллюстраторов его произведений самую большую трудность. Если судить по предыдущим работам Кукрыниксов, то, казалось бы, им должна была быть не по плечу задача — воплотить всю усложненность чувства, выраженную в тонких, но вместе с тем предельно простых образах. Подобное поверхностное представление о творческих возможностях Кукрыниксов в свое время было высказано в рецензии на их работу; говорилось, что для них Чехов, как мастер тончайших по филигранной чеканке характеров, сыграл роль камня преткновения. Но наряду с этим, часть критиков уже при появлении их рисунков справедливо отмечала, что художники уходят от принципов карикатуры к более сложному и глубокому изображению человеческого характера, к трагикомическому, что они сумели по-чеховски выявить трагическую сущность внешне-комического образа.
Действительно, разве в иллюстрации к рассказу «На мельнице» может рассмешить нескладная, раскоряченная фигура жадного, черствого мельника, когда видишь рядом с ним стоящую в луже маленькую старушку — его мать, ее спину, нищенски сгорбленную перед сыном-мироедом, тяжелые тучи над ней, готовые прорваться дождем-слезами над жестокостью окаменевшего кулацкого сердца? В рисунке к «Беглецу» забавен облик перебинтованных пациентов земской больницы, но среди них сидит удивленный, бледный Пашка, обреченный на инвалидность из-за серости и темноты своей матери. Ноги в лаптях он сиротливо поджал под лавку, глазами уставился в одну точку. Рядом, горестно и тупо поглядывая на него, сидит, сложив руки, его забитая мать. В этой иллюстрации, лишенной внешне-занимательного действия, все внимание читателя книги сосредоточивается на крестьянах, уныло сидящих в приемной, и, вглядываясь в них, он видит уже не смешно обвязанных мужиков, а людей больных и глубоко несчастных, видит трагедию нищей, грязной царской деревни. Ни один из художников, до Кукрыниксов иллюстрировавших «Беглеца», не поднимался до такого проникновенного и вместе с тем такого простого раскрытия сущности этого рассказа. В наиболее распространенных рисунках художницы А. Давыдовой, в изображении той же сцены ожидания в приемной, решенной как светлая бытовая картина, ничто не напоминает о трагедии, надвигающейся на детское существо Пашки.
Отказавшись от исключительности и гротескности образов, которые были свойственны иллюстрациям к рассказам сатирического цикла, художники, вслед за писателем, отдались изображению обыкновенной жизни, и в самых незатейливых сюжетах, изложенных с подкупающей простотой, они рисуют обыденную, но мрачную, безысходную жизнь маленьких людей.
В рисунках к рассказам «Беглец», «Злоумышленник», «Тяжелые люди», «Накануне поста» и др. перед зрителем проходят заурядные сцены прошлого и возникает галерея людей, представляющих все социальные слои русского общества конца XIX века. Художники, как и писатель, не выделяют их из среды, в которой они живут, люди сливаются со своим бытом и обстановкой, они появляются перед нами, на мгновенье выхваченные из потока жизни; но острый глаз художников в это мгновенье фиксирует их характерный жест, типичное выражение, позу или выразительную деталь костюма. Эти образы — результат глубокого проникновения в психологическое состояние людей, изображенных неотрывно от своего каждодневного прозаического существования.
Такая острота психологического анализа позволила Кукрыниксам приблизиться к раскрытию подлинного подтекста чеховских рассказов; позволила передать их глубокую человечность, внутреннюю боль за людей и горячую любовь к ним.
Горький считал Чехова «писателем, который в совершенстве обладает «талантом человеческим, тонким, великолепным чутьем к боли» и обиде за людей».
В ряде рисунков Кукрыниксов чувствуется неуловимое присутствие автора в его рассказах и слышится тайная, из души писателя идущая боль, которая проникает в созданную им картину. В таких иллюстрациях как «Тоска» или «Спать хочется» художники обнаруживают все самое сокровенное, хранившееся в сердце замечательного писателя-человеколюбца.
Один из наиболее человечных и вместе с тем самых трагических рассказов Чехова «Спать хочется» — история тринадцатилетней няньки Варьки, задушившей хозяйского ребенка, — проиллюстрирован Кукрыниксами с исключительной художественной силой.
«Ночь... Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны». Так начинает Чехов, а вслед за ним Кукрыниксы, обыденное и трагическое повествование. Мы видим в рисунке некрасивую тщедушную девочку, сидящую у большой, давящей ее, как тяжелый гнет, колыбели. По углам комнаты разбегаются густые, пугающие тени. Девочка-служанка оцепенела, одеревянела, глаза слипаются, ее сковывает сон, но непрерывный крик из люльки и окрики хозяев не позволяют уснуть. Беззащитная, сходящая с ума от бессоницы маленькая нянька беспредельно несчастна от назойливого крика, несущегося из огромной люльки; ее окружают страшные, мечущиеся, длинные тени — кошмары ночи, ее жизнь — непрерывная, неизбывная каторга.
Рисунок поражает предельной скромностью, лаконизмом и необычайной, почти грациозной мягкостью, с которой художники, подобно Чехову, рассказывают о страшном. Контраст мрачных теней и сильного света — основной художественный прием, с помощью которого передано настроение рассказа. Черная акварель, в сатирическом цикле формировавшая темные, резко очерченные острые силуэты, здесь растворяет контуры в сгущающихся наплывах светотени; они окутывают, обнимают все предметы этого маленького мирка, в котором разыгрывается и завершается трагедия одинокой девочки Варьки.
Среди рассказов, посвященных трагическому одиночеству человека в современном Чехову обществе («Спать хочется», «Тоска», «Ванька Жуков», «На подводе» и др.), — «Тоска» занимает выдающееся место. Слова эпиграфа: «Кому повем печаль мою?», имеющие глубоко автобиографичный для Чехова смысл, окрашивают всю новеллу. В качестве лирического подтекста они звучат и в рисунке Кукрыниксов.
На темной петербургской улице, занесенной мягкими сугробами снега, стоит ночной извозчик. Тусклый свет уличного фонаря скупо освещает покрытые белой пеленой санки, спину лошади и возчика Иону. В бледном кругу света тают темные очертания удаляющихся прохожих; мрачные черные стены домов отгораживают от всего мира одинокого, никому не нужного старика и его лошадь. Его опущенного лица не видно, но во всей понурой фигуре его воплощена безысходная, неразделенная тоска по умершем сыне. Чехов пишет о нем: «Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не пошевельнется. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег... Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизной ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку. Она по всей вероятности погружена в мысль». Это введение писателя в тему художники обобщили, сделали основной, лирически звучащей мелодией всего рассказа. Изобразительно богаче был один из предварительных вариантов этого рисунка; он иллюстрировал и последующие слова чеховского вводного абзаца: «Кого оторвали от плуга... и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать...». Кукрыниксы вводили в рисунок и блеск огней, и назойливое мелькание вывесок, и снующих прохожих... Затем они отказались от всей этой пестроты, чтобы не отвлекать внимания от главного: Ионы и его лошади; а их они еще больше приблизили к первому плану и объединили грустным ритмом плавных, склоняющихся линий. Очертания их связывают фигуру Ионы и силуэт лошади, — единственного живого существа, с которым извозчик смог поделиться своим горем; в ночном сумраке они сливаются в большую темную массу, увенчанную белыми шапками снега. Из всех подробностей ночной улицы сохраняется при всех вариантах одна, обязательная: тусклый газовый фонарь — источник мерцающего света, еще резче оттеняющего тьму ночи, в которой одиноко мается Иона.
Среди множества эскизов, раскрывающих поиски сюжетного решения этой иллюстрации, неоднократно повторяется рисунок, иллюстрирующий полный мягкой улыбки конец рассказа — сцену, когда Иона вечером на конюшне, наконец, изливает свою тоску лошаденке, вглядываясь в ее блестящие глаза и ощущая ее дыханье на своих руках. Если бы Кукрыниксы остановились на таком решении, то трагическая тема одиночества приобрела бы, пожалуй, несколько сентиментальный оттенок. Отказ от иллюстрирования этих чувствительных строк уже говорит о глубине проникновения художников в существо тонкого, поэтичного творчества Чехова.
Наряду с другими их работами, рисунки к рассказам Чехова свидетельствуют о кровной связи Кукрыниксов с традициями русской классической иллюстрации, выраженными в творчестве П. Соколова, Серова, Кардовского. В частности, рисунок к «Тоске» вызывает в памяти другую ночную улицу с газовыми фонарями и понурой, засыпанной снегом лошадкой ночного извозчика — из непревзойденных пока иллюстраций Кардовского к «Каштанке». Большое внешнее сходство описания пейзажей в обоих рассказах Чехова, естественно, сближает эти рисунки. Вот пейзаж из рассказа «Тоска»: «Вечерние сумерки. Крупный, мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким, мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел как привидение». А вот — из «Каштанки»: «Каштанка бегала взад и вперед и не находила хозяина, а между тем становилось темно. По обе стороны улицы зажглись фонари, и в окнах домов показались огни. Шел крупный, пушистый снег и красил в белое мостовую, лошадиные спины, шапки извозчиков, и чем больше темнел воздух, тем белее становились предметы».
Рисунок Кукрыниксов в соответствии с основной темой «Тоски» звучит трагичнее, и пейзаж не играет той ведущей роли, как в иллюстрации Кардовского; но не в общности пейзажного мотива, лишь облегчающей сопоставление этих работ, заключается интерес их сравнения; оно наглядно показывает, что Кукрыниксы, как и замечательный мастер Кардовский, иллюстрируют Чехова не внешним приемом, а, как и он, проникают в строй чеховской лирики, находят «ключ» к ней и создают выражающие эту лирику художественные образы.
Осваивая наследие русского искусства в иллюстрировании произведений Чехова и проделав сложный и трудный путь «овладения» этим писателем, Кукрыниксы в конце концов сумели в его рассказах услышать то, что Горький называл тихим глубоким вздохом чистого, истинно-человеческого сердца, безнадежным вздохом сострадания к людям, которые не умеют уважать свое человеческое достоинство и, без сопротивления подчиняясь грубой силе, живут как рабы. При этом художники поняли, что Чехов сострадал людям, потому что он в каждом «маленьком» человеке умел увидеть и раскрыть его высокую человечную красоту.
Отсюда перед иллюстраторами вставала во весь рост необходимость разделить симпатии и антипатии автора, а вместе с тем возникла проблема положительного героя и связанная с этим задача передать поэзию чеховской «тоски по идеалу», его призыва к счастью. Решить все эти задачи и обозначало полностью «овладеть» иллюстрированием Чехова; но решение их не могло не привести к выявлению новых качеств в творчестве художников. И чем ближе становились Кукрыниксы к писателю, чем с большей тонкостью передавали они различие между его ранними рассказами и «горько-лирической» «Дамой с собачкой» той поры творчества Чехова, когда со всей полнотой в нем проявились глубина любви к человеку, жажда счастья для него и вера в завтрашнюю счастливую жизнь, тем больше росли и крепли они сами как художники.
Проникнув в подлинное содержание не только сатирических, а и горько-лирических рассказов, Кукрыниксы, как мы видели, соответственно воплотили в иллюстрациях и строй, и характер чеховского художественного языка, памятуя, что Чехов был совершенно чужд всякой слащавой лирики, что это писатель, который, как сказал о нем Маяковский, «безвозвратно осмеял «аккорды», «серебристые дали» поэтов, высасывающих искусство из пальца».
Чехов объявил принцип художественной сдержанности одним из основных принципов своего творчества, он неоднократно говорил и писал: «...чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет. Не следует обсахаривать...». «Над рассказами можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил: чем обыкновеннее, тем сильнее выходит впечатление». Чехов провозгласил, что «краткость — сестра таланта», но вместе с тем он требовал наполненности и содержательности лаконичного образа; недаром он настаивал на том, чтобы каждая фраза, прежде, чем лечь на бумагу, «пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».
Станиславский на вопрос, почему трудно ставить пьесы Чехова, отвечал: «Потому что он пишет сжато и просто, как Пушкин, поэтично и нежно, как Тургенев, строго и правдиво, как Лев Толстой — и все таки пишет, как Чехов».
Простота изложения, ограничение количества изображаемых объектов и эпизодов и в то же время их законченность достигались Чеховым благодаря сосредоточению на самом главном и существенном и благодаря реалистической выпуклости образов, своей выразительностью создающих иллюзию полноты описания. Сводя к минимуму всякие околичности и сравнения, Чехов всегда вводил и использовал в своих рассказах пейзаж, типично русский проникнутый любовью к родине. Своих героев он изображал в центре пейзажа, по большей части лирического.
Работа над передачей в рисунках этих особенностей чеховской формы, неразрывно связанной с содержанием и задачами его искусства, занимает существенное место в иллюстрировании его Кукрыниксами. Наибольшей близостью и следованием чеховскому художественному языку отличаются рисунки к «Даме с собачкой», но уже и в их ранних рисунках к рассказам немало было ими достигнуто.
Легче всего было художникам воссоздать в иллюстрациях чеховскую пейзажную среду. И Крылов, и Куприянов, и Соколов, каждый в отдельности — замечательные лирики-пейзажисты и тут-то в разработке чеховского пейзажа — раздолье их собственному таланту. Соединив свой индивидуальный опыт, они дали ряд разнообразнейших, запоминающихся картин природы — знойной, осенней и зимней, ночью и в полдень; все их пейзажи глубоко национальны и все неизменно соотнесены с основной идеей рассказа и активно участвуют в ее раскрытии. Манера использования техники черной акварели, которой выполнены рисунки, придает пейзажам лирическую мягкость, лишенную, впрочем, какой бы то ни было слащавости.
Пейзаж у художников играет первейшую роль в характеристике героев.
Кукрыниксы вместе с Чеховым любят Иону («Тоска»), учительницу («На подводе»), возчиков («Степь»), но как бы стесняясь высказать открыто эту свою любовь, как бы боясь украсить своих героев, выйти из рамок сдержанности и «расчувствоваться», художники уклоняются от того, чтобы ярко, «в упор» обрисовать их, как они это делали в сатирическом плане с Беликовым или Пришибеевым. Они ограничиваются вместо полной характеристики беглым намеком, иногда даже изображением со спины («На подводе»), а чаще всего стараются передать свое лирическое отношение к любимому герою через его место и роль в пейзаже, заставляя и читателя воспринимать героя через его связь с природой. К сожалению, подчас при этом образы людей полностью растворяются в пейзаже («Степь», «В ссылке»).
В отличие от полных настроения, иногда «безлюдных» рисунков к лирическим рассказам, более поздние иллюстрации к «Даме с собачкой» уже содержат поиски «портрета» героя, в них есть желание дать его всестороннюю характеристику и в сочетании со средой и независимо от нее.
В работе над образом героя наибольший интерес представляют в иллюстрациях к «Даме с собачкой» «портреты» Анны Сергеевны. Какой рисовалась художникам героиня Чехова, эта молодая женщина, не знавшая счастья ни в замужестве, ни в любви, провинциалка, в характере которой сочетались трогательная жертвенная преданность и порывистое отчаяние? Как из различных представлений трех художников сложился единый, цельный облик героини их иллюстраций?
В одном из первых эскизов она возникает перед нами восторженной институткой, со взором, тревожно устремленным в заманчивую даль жизни.
Вспоминаются слова ее признания: «Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше; ведь есть же, — говорила я себе — другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить... Любопытство меня жгло». В такт этим строкам легкий стремительный карандашный штрих подчеркивает трепетную напряженность ее экзальтированного облика.
Другой вариант являет собой противоположную трактовку образа. Необычное, немиловидное лицо ее печально; руки безвольно опущены на колени; вся поза выражает тоскливое недоумение. Она не так уже молода, утомлена и, пожалуй, недостаточно женственна.
И вот возникает новый вариант, в какой-то мере объединяющий предыдущие. Обаятельный, нежный облик женщины, такой, какой она, вероятно, представлялась Гурову после первого знакомства, когда «вспомнил он ее тонкую слабую шею, красивые серые глаза» и, засыпая, думал: «Что-то в ней есть жалкое все-таки». С глубоким реализмом изображают здесь художники Анну Сергеевну, ее трогательно-нежное, немного печальное лицо, чуть томные веки, матовость кожи, шелковистые волосы, красиво уложенные в пушистую прическу, весь ее привлекательный, несмелый облик, в котором тонко уловлены незаметные маленькие черточки провинциализма в наклоне головы, манере носить сережки, в мягкой стесненности движений.
Но у советского читателя повести Чехова образ Анны Сергеевны вызывает еще и другие обобщающие представления о воплощенном в ней неудовлетворенном человеческом стремлении к счастью, и художники продолжают искать образ, более полно соответствующий глубокому замыслу автора.
В следующем варианте перед нами, казалось бы, та же женщина, но облик ее преображен напряженной духовной жизнью. Если в предыдущем рисунке художники воссоздали физические, телесные черты Анны Сергеевны, то здесь раскрывается перед читателями ее стремящаяся к счастью, порывистая душа; если в первом случае облик ее лиричен, то во втором — драматичен. Утеряна до некоторой степени та поразительная жизненность и материальность, с которой была изображена Анна Сергеевна перед этим, но утрата возмещается возвышенностью и одухотворенностью, которые отличают вновь возникший образ. Весь очерк рисунка здесь несколько более графичен, угловат, тени резче; даже в абрисе плеч исчезли мягкие, стекающие линии; взлетающие буфы на рукавах, использованные еще в самом первом эскизе, здесь также придают устремленность всему контуру фигуры, делают ее как бы окрыленной.
Эти портреты Анны Сергеевны — одни из самых сильных чеховских образов у Кукрыниксов. К сожалению, ни тот, ни другой не вошли в книжку. В ней имеется лишь одно портретное изображение Анны Сергеевны, данное вполоборота, со спины; такой ракурс скрадывает лицо и, конечно, обедняет образ. Рисунок очень красив своей мягкой, глубокой живописной тональностью, которая в какой-то мере передает мягкую, лирическую атмосферу, окутывающую образ героини, и соответствует трепетности ее движений. Но лица ее читатель вблизи не видит, и характера ее полностью эта иллюстрация не освещает. В конечном счете художниками образ Анны Сергеевны раскрывается не в портрете, а в ряде следующих друг за другом композиций, где она охарактеризована в действии и посредством окружающей ее обстановки или пейзажа. Внешнему поведению Анны Сергеевны не свойственны черты драматической героини, и в сценах, где она показана вместе с Гуровым, в ее скромном облике преобладает лирическая мягкость, подчеркнутая картинами природы. Таким образом, и в «Даме с собачкой» ощущение среды, природы продолжает еще быть ярче, острее, материальнее, чем человеческие образы. Даже в том случае, когда персонажи в процессе предварительных исканий разработаны полно, в книгу они входят пока еще чуть-чуть схематизированными, неполнокровными.
Художникам еще не вполне дается та выпуклость, с которой Чехов лепит образы, почти зримые, ощутимые в своей конкретности. Светотени и силуэты в их рисунках вырастают из напластования потоков акварели разной плотности, что дает блестящий эффект прозрачности пространства и далей; но в обрисовке сложных по психологическому состоянию человеческих образов этой живописной пелене подчас не достает твердого рисуночного каркаса. Достижение такой высокой ступени профессионального мастерства было уделом уже следующего, после чеховского, цикла иллюстраций к «Фоме Гордееву» Горького.
Работа же над Чеховым в конечном счете была ознаменована для художников достижениями иного порядка. Мечта о счастье и красоте, о человечности, и борьба во имя этого со всем пошлым, отсталым — составляют душу творчества Чехова; именно этим оно особенно близко советскому человеку, борющемуся за счастье и мирный созидательный труд всего человечества. Не случайно Зоя Космодемьянская в своем дневнике, рядом с пламенным призывом Островского — не бесцельно прожить жизнь, записывала слова Чехова: «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»; слова эти стали девизом советской героини. И выраженное в них стремление к идеалу, и борьба за него со всеми темными силами реакции, это то главное в писателе, что художники сумели выразить, возвысившись сами до такого истинного понимания Чехова.
Мы видели уже, что это далось им не сразу. Постепенно открывая все новые стороны чеховского таланта, следуя за этапами развития его творчества, и все время оценивая чеховское наследие с точки зрения той роли, которую оно играет сегодня, Кукрыниксы обогащали свое собственное искусство, обнаруживая все новые его грани, и росли как мастера советской иллюстрации.
Сами они отмечают, что дело с иллюстрированием Чехова пошло на лад, когда они нашли верную ноту — лирическую. Но то обстоятельство, что их все больше влекли рассказы, где с наибольшей силой раскрывалась лирическая сторона творчества Чехова, обозначало вместе с тем, что им «созвучны» стали уже не только сатира Чехова, но и его поэтическое утверждение жизни.
Можно было предполагать, что наивысшей точкой в иллюстрировании этого цикла станет последний, «программный» в этом смысле рассказ Чехова «Невеста» или обновляющая своей свежестью, могучая по замыслу «Степь», в которой бескрайняя русская земля воспета писателем как образ Родины, тоскующей о счастьи, о жизни, достойной ее богатырской мощи и богатства.
Однако, такой вершиной в иллюстрировании Чехова Кукрыниксами стала «Дама с собачкой». «Невеста» оказалась решенной неверно по самому замыслу, — проливной дождь и ненастье — основной предмет изображения в рассказе, где у Чехова явное торжество веры в жизнь и глубокий оптимизм; в «Степи» же чрезмерно преобладало чисто пейзажное разрешение темы.
Очевидно, понадобилось пережить и перечувствовать в годы 1941—1945 великий подъем патриотизма, соприкоснуться вплотную с варварством и жестокостью человеконенавистнического фашизма, чтобы во всем своем мягком блеске предстал перед художниками глубокий гуманизм Чехова, одного из великой плеяды революционеров и ученых, мыслителей и художников, полководцев и писателей, которым русская земля обязана своим величием.
Как же сильны и неистребимы должны были быть в сердцах художников — советских людей — вера в человека, сознание правоты своей и стремление к великой цели, чтобы в годы Великой Отечественной войны, в условиях напряженной агитационной работы, между выездами на фронт и трудом в мастерских «Окон ТАСС», вынашивать лирические, жизнеутверждающие образы иллюстраций к рассказу «Дама с собачкой»! Высокая моральная чистота советских художников и их глубокий патриотизм — вот та основа, на которой создавались эти рисунки.
Всей своей предыдущей работой и великим закалом Отечественной войны подготовленные к верному воплощению идеи чудесного чеховского рассказа, после которого по меткому выражению А.М. Горького «все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом», Кукрыниксы дали иллюстрации, являющиеся примером выполнения многообразных и сложных требований, выдвигаемых перед советской иллюстрацией вообще.
* * *
«Дама с собачкой» — этот сравнительно небольшой по объему рассказ — изданный с иллюстрациями Кукрыниксов, был насыщен рисунками, сопровождавшими каждую страницу текста. Созданные художниками образы, тесно связанные со всем содержанием и характером литературного произведения, помогали читателям проникнуть в поэтический строй чеховского рассказа и лучше и глубже понять его творчество.
Самый близкий Чехову, первый читатель этого рассказа — О.Л. Книппер-Чехова писала художникам, познакомившись с их рисунками: «...очень хочется наговорить Вам без конца самых прекрасных слов за Ваши чудесные иллюстрации к моему любимому рассказу «Даме с собачкой»...».
Мы открываем лист за листом рисунки, подготовленные для большого издания «Дамы с собачкой» 1948 года. Ряд рисунков переносит нас во все места, где протекает действие. Солнечные набережные Ялты, на которых появилась дама с собачкой, прибрежный павильон-ресторан, где произошло знакомство ее с Гуровым, лунные крымские ночи, ночи счастья, сменяются зимней, заснеженной Москвой; по огромному белому полю Красной площади скрипят извозчичьи полозья. Затем возникает безрадостный пейзаж провинциального города, где живет Анна Сергеевна с мужем, — покосившаяся тумба для афиш и безнадежный серый забор («от такого забора убежишь»). Мы сопровождаем героев во всех домах где они бывали: видим буржуазную семейную обстановку московской квартиры Гурова, присутствуем в освещенной одинокой свечой комнате в ялтинской гостинице, где зародилась еще не осознанная ими любовь, ощущаем неуютную гостиничную холодность номера в «Славянском базаре», куда Гурова вызывала Анна Сергеевна, приезжая в Москву.
Художники рисуют нежный, тонкий ее облик и привлекательного для женщин Гурова, пусто прожившего свою жизнь до встречи с Анной Сергеевной, и метко характеризуют тех немногих действующих лиц, которые участвуют в рассказе, для того, чтобы обосновать поступки его главных персонажей. В иллюстрациях последовательно протекают все перипетии романа чеховских героев, их случайная курортная связь, разлука, новая, уже умышленная встреча, вся печальная картина привязанности, развившейся в глубокую любовь, мучительную, безрадостную, тайную, изуродованную условностями буржуазного общества.
Для воссоздания подлинного исторического характера эпохи художники делают зарисовки сохранившихся от начала века зданий; а одежду тех лет восстанавливают по фотографиям с костюмов первых чеховских постановок во МХАТ'е. Но, несмотря на такое скрупулезное собирание материала, Кукрыниксы, в соответствии с творческими заветами Чехова, при всем обилии рисунков и изображенных моментов не вводят ничего излишнего; фигурируют только те детали, которые оказывают какое-либо влияние на развитие действия или на психологическое состояние изображенных людей.
Вводя нас в круг повествования, познакомив с героями, с их переживаниями, окружающей их обстановкой, Кукрыниксы показывают отношение автора ко всему им изображенному. Вместе с автором оттеняют они ненужность и бессмыслину «мелочей жизни», чернильницу со всадником с отбитой головой, или реплику об «осетрине с душком», оборвавшую душевные излияния Гурова. Фон-Дитриха — мужа Анны Сергеевны и эмансипированную жену Гурова художники вводят, подчеркивая глубокое несоответствие обеих супружеских пар.
Неправильность этой «бескрылой жизни», ненужность суетных дел, обман, уродующий самые искренние чувства, — вот комплекс дум писателя, создавшего эту лирико-драматическую повесть, — дум, которые Кукрыниксы вслед за Чеховым вложили в изображение жизни Гурова и Анны Сергеевны.
Подобно Чехову, Кукрыниксы характеризуют людей и вещи несколькими меткими, типичными чертами, в которых обнаруживается их острая наблюдательность. Мимолетность восприятия у Чехова — кажущаяся; она основана на глубоком наблюдении писателем не только внешних проявлений жизни, а сути человеческих отношений, сути «проклятых вопросов». Выражает же Чехов свои глубокие наблюдения в удивительно простой, ясной, почти беглой форме.
В легких, прозрачных рисунках с их чередованием силуэтов и больших пейзажных пространств, где белая бумага по воле мастеров обращается то в плотную пелену снега, то в залитую солнцем набережную, художники доносят до нас чистоту и ясность чеховского стиля. Жесты и движения персонажей скупы, все очень просто; драматизм переживаний и чувств скрыт за повседневными поступками. «У каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» — пишет Чехов о мыслях Гурова. Эта вторая жизнь скована в своих проявлениях, отсюда и замкнутость и сдержанность поведения героев и гармонирующий с этим лаконизм художественного языка. Простота и возвышенность чувств, свойственных в этом рассказе в одинаковой мере действующим лицам и самому автору, передана писателем с необычайной сжатостью слов и образов, за которыми кроется большое человеческое содержание. Эта содержательность краткости отличает также каждый рисунок Кукрыниксов, характеризует их изобразительный язык.
Показателен в этом отношении один из последних рисунков к книге. Темными кулисами раздвинуты стены номера в гостинице «Славянский базар». На фоне светлого окна рисуется стройный силуэт стоящей спиной к комнате Анны Сергеевны. Рук ее не видно, но чувствуется, что она сжала их и тихо плачет. Перебегающий от окна свет падает на лицо Гурова, понуро сидящего у стола. Они оба, такие близкие внутренне друг к другу, думают каждый про себя о своей раздельной, неудачной жизни. В номере гостиницы тихо и пустынно. Тени, намеченные мягкими размывами туши, расходятся по углам. Глубокой сдержанной грустью веет от рисунка.
Раскрыв фабулу и идейное содержание рассказа Чехова художественными средствами, находящимися в полном соответствии со стилем писателя, художники обнаруживают и все свое отношение к теме Чехова.
«Несмотря на исключительную скупость в словах, несмотря на отсутствие внешних проявлений чувств к своим героям, он так покоряет читателя, так воздействует на него, что тот сам делает необходимый вывод» — писал М.И. Калинин о Чехове. Кукрыниксы — сегодняшние читатели чеховских книг — делают этот вывод.
Они сохраняют мягкую усмешку Чехова по отношению к своим героям и его глубокую человечную любовь к ним. Но им, советским людям, понятна и калечащая узость буржуазного общества и надломленность простых, искренних, человеческих отношений в этих условиях; они видят глазами людей другой эпохи всю противоестественность и нелепость этой жизни. Гурова и Анну Сергеевну они воспринимают оглянувшись в прошлое, на историческом расстоянии от себя; поэтому они обнаруживают в них людей, общественным устройством обреченных нести печальный груз своей судьбы. Вот почему в пределах, дозволенных общим лирическим характером рассказа, Кукрыниксы подчеркивают все, данные автором, критические образы (мужа — «лакея», товарищей Гурова по клубу) и все, что объясняет гнусность буржуазного общества, жертвой которого стала личная жизнь героев.
Проявив свое отношение к изображенной эпохе, людям и их жизни, художники верно оценивают значение чеховского рассказа, правильно истолковывают творчество писателя. Оттенив в ряде рисунков горькую насмешку Чехова над противоречиями жизни, Кукрыниксы вместе с тем, всем лирически-чистым и гармоническим строем своих иллюстраций показывают, что Чехов верит в естественное стремление человека «жить лучше» и «быть лучше», мечтает о том, что сольется воедино и осуществится в будущем это стремление.
Чехов Кукрыниксов, — наш Чехов, так глубоко и тонко изобразивший счастье и горе любви, мечтает о торжестве счастливой любви, о счастливом будущем женщины и верит в нравственную красоту женщины, достойной этого прекрасного будущего. Чехов Кукрыниксов, — наш Чехов, своим рассказом зовет искать выход из этого существования, зовет к другой, лучшей жизни.
Так трактовка эпохи и истолкование писателя в этих прекрасных иллюстрациях Кукрыниксов логически довершают интерпретацию литературного произведения.
* * *
Эта новаторская работа Кукрыниксов, — яркое произведение искусства социалистического реализма — открыло перед советскими художниками новые возможности углубленного проникновения в творчество писателя и проложило путь к новым достижениям советского иллюстрационного искусства.
Степь
Надлежащие меры
Злоумышленник
Дочь Альбиона. Эскиз
Дочь Альбиона
Налим. Первоначальный вариант
Налим. Окончательный вариант
Хирургия. Набросок
Хирургия
Человек в футляре
Унтер Пришибеев
Скорая помощь
На мельнице
Накануне поста
Беглец
Спать хочется. Первоначальный вариант
Спать хочется. Окончательный вариант
Тоска. Эскизы и наброски
Тоска. Первый вариант
Тоска. Второй вариант
Тоска. Окончательный вариант
На подводе
Дама с собачкой. Анна Сергеевна. Предварительный эскиз
Дама с собачкой. Анна Сергеевна. Предварительный эскиз
Дама с собачкой. Анна Сергеевна. Первый вариант
Дама с собачкой. Анна Сергеевна. Второй вариант
Дама с собачкой. Анна Сергеевна. Окончательный вариант
Дама с собачкой. Дама с собачкой на набережной
Дама с собачкой. Первое знакомство
Дама с собачкой. На молу. Эскиз
Дама с собачкой. На молу
Дама с собачкой. В номере у Анны Сергеевны
Дама с собачкой. У моря
Дама с собачкой. Письмо от мужа
Дама с собачкой. На Красной площади
Дама с собачкой. Чиновник уезжает из клуба
Дама с собачкой. Вечер в семье
Дама с собачкой. Гуров в кабинете
Дама с собачкой. Чернильница в гостинице в городе С.
Дама с собачкой. Забор напротив дома Анны Сергеевны в городе С. Первоначальный вариант
Дама с собачкой. Старушка со шпицем. Наброски
Дама с собачкой. У памятника Пушкину
Дама с собачкой. Приезд Анны Сергеевны в Москву
Дама с собачкой. Свидание
Примечания
1. Помимо этих рисунков, являющихся собственностью Гос. Третьяковской галереи, существуют еще варианты или близкие повторения отдельных иллюстраций, находящиеся в Гос. Русском музее или принадлежащие художникам и экспонируемые на передвижных выставках по Советскому Союзу и за рубежом.
2. А.В. Луначарский. «Чехов и его произведения как общественное явление». Сборник избранных статей «Классики русской литературы». Гослитиздат, 1937, стр. 388.
3. В. Ермилов. «Чехов». «Молодая Гвардия», 1949, стр. 98—99, 102.
| К оглавлению | Следующая страница |