В современном русском театре с начала 90-х годов XX века фестивали — едва ли не магистральная линия жизни. Тогда распалась система гастролей, стали якобы ненужными творческие связи, разорвалось общее театральное пространство, в котором кипели режиссёрские страсти, спектакли смотрели-обсуждали вживую, люди театра обменивались идеями и опытом. К концу 90-х годов XX века фестивальный бум в смысле азартной соревновательности исчерпал себя. К рубежу веков отчётливо проступила другая сторона фестивального движения — наладка потерянных контактов, задача налаживания новых связей. Фестивальное дело сегодня можно разделить на несколько групп и направлений. Цель лучших проектов — восстановление здорового ритма театральной жизни.
Фестиваль «Мелиховская весна» в масштабе международного родился на рубеже веков. Следовательно, миновал искусы бума. Отсюда, без показухи и шелухи «чем будем удивлять?!» — простая и ясная концепция: собирание «творческих атомов» театра Чехова, разбросанных по планете. Только Чехов. Один Чехов. Бесценный и бессмертный. Важно направление собирания: из нашей русской сердцевины, глубинки (Мелихово тоже глубинка и сердцевина) — к западной стороне. Именно так, не наоборот. Допустим — из Перми к Мадриду. Или: из Омской области, из города Тара, — в Софию или Таллин. В таком походе с Востока на Запад делаются поразительные географические открытия. Например, — «чеховский город» Львов. В нём — чеховский театр Аллы Бабенко. Собирается это «броуновское движение» в точке Мелихова. Здесь, как в любой точке — все концы и начала. Здесь почти каждый чеховский год — датский, юбилейный. (Читай — год внимания и любви.) Здесь, на нашей, на «датской почве», понятия «дом» и «сад» — магнитные центры, «пантеон души» (А. Блок). Здесь, наконец, место рождения «Чайки», птицы сколь обыкновенной, столь и символической. Место рождения «полёта» и «гнезда», вдохновения и притяжения земли, стремления к гармонии-совершенству, место рождения нового театра — Художественного. Пусть физически театр Станиславского и Немировича возник не в этой точке. В качестве идеала — здесь.
«Мелиховская весна», один из первых усадебных фестивалей XXI века, имела долгий «репетиционный период», богатые накопления, оставленные веком XX. Это и приезды (впервые в 1982 году) Липецкого театра, которым руководил Владимир Пахомов. И встречи с Юрием Авдеевым: очень важно, кто, с каким настроением встречает в доме, ведёт по саду. Это — и энергия Юрия Бычкова, много сил положившего, чтобы «репетиционный период» закончился «премьерой»: закреплением фестиваля в статусе международного как одного из приоритетных направлений работы музея А.П. Чехова. Затем к делу подключились Константин Бобков, генеральный директор дома-музея, и Владимир Байчер, художественный руководитель Театрального центра «Мелихово».
И вот в Мелихове есть молодой театр «Чеховская студия», выстроена новая сцена. Я бы рискнула сформулировать её дух: театр — светлая горница. Производное от «театр — дом». Назвали новую сцену — Театральный двор. При входе в зал висит небольшой портрет Станиславского. Оно и понятно. В атмосфере нынешней непопулярности театра психологической правды и тотального засилья игры эта скромная манифестация дорога искренностью и верой в чистоту театра, не желающего быть только балаганом. Однако ж «манифестация» не значит, что фестиваль отказывается от театральности, фантасмагоричности, заразительности игры.
Весна-2012
«Мелиховская весна» традиционно проходит в мае. Буйство сирени вольно или невольно заставляет вспомнить о «вахтанговских генах» театра. Ветка сирени — символ вахтанговской студии, знак присутствия Вахтангова, праздничной лёгкой игры. Таким «сиреневым» был в эту весну болгарский спектакль «Вечерен акт». Яркость и ярость театральных импровизаций, буквально наскакивающих друг на друга, игру в её прекрасном назначении с блеском продемонстрировали Мария Сапунджиева, Сани Санински, Георги Спасов. «Вечерен акт» — это «Предложение». Композиция включает, расширяя границы водевиля, мотивы «Свадьбы», «Иванова», «Чёрного монаха». Так, а не иначе компонуя произведения, Санински (автор, режиссёр, художественный руководитель) видит сквозную чеховскую тему: мужчина и женщина на свидании, в переломный, неповторимый миг их жизни, миг, долженствующий раскрыть в них самое лучшее и сокровенное. Изучается момент накануне свадьбы. И что?
В Театральном дворе «Предложение» разыграли, если возможно такое сравнение, в духе мультипликационного театра. Театр ожившего неудержимого движения — картинок, персонажей, метафор, ассоциаций (сценография и костюмы — Вячеслав Парапанов). В России, при разнообразии игровых подходов к театру, «живой анимационности» я не припомню. Каскадёрство бесперебойно работающего воображения режиссёра-художника (импровизации рождаются прямо на глазах, забывается, что эта лёгкость — долгие тренировки и репетиции) отражает образную насыщенность, скрытую в чеховском тексте, выводит «толпу образов» на сцену. Чеховское сверхвнимание ко всему на свете, обострённое чувственное восприятие мира, переведено на язык пластического, эстетически безупречного актёрского искусства. Собственно, «играют», кроме артистов, три рамы. В двух, портретных, появляются герой и героиня. Третья рамка, на тёмном фоне задника, вроде окна телевизора, — «портрет вечности». Перед этим «телевизором» и разворачивается роковое свидание. Вот жених и невеста играют в лётчиков, с высоты полёта перемеряющих границы Воловьих Лужков. Рамы «играют» роль аэропланов. Вот мчатся наперегонки: рамы — мотоциклы.
Байкеры отдыхают. Зрители хохочут.
Вот играют в прятки: рамы — погреб и крышка погреба. Перелистывают семейный альбом: рамы — большие листы альбома. Вот двое, одинокие, сидят у окна. Рама — окно не только в мир внешний, она — окно в мир души. Спектакль-погоня за миражами: кто главнее, чей верх?! Спектакль-война, с атаками и отступлениями. Между теми, кто, кажется, должен любить друг друга. Смех от сценки к сценке разгорается. Тем значительнее паузы, зоны тишины спектакля, к финалу всё более нагруженные ужасом. Определённо — на сцену водевиля «входит ужас». Бешеный темпоритм рубится вдруг резкими остановками. Меняется свет. В «телевизоре» на заднике оживает вечность. Колышется в раме спелая золотистая рожь. Льёт проливенный ливень. Падает снег. За летом осень, за осенью зима. А эти двое (и другие двое) всё беснуются, всё воюют друг с другом. В пространстве игры повисает немой вопрос: на что вы тратите жизнь?
Жаль, что мало известно о болгарском театре. Он называется «Театр 199 «Валентин Стойчев»»1. По мнению Сани Санински: ««Вечерен акт» разкрива душите ни». Нужен ли перевод?
Майский фестиваль в усадьбе Чехова имеет камертоном, главным настроением чувство весны, чувство обновления жизни. Это чувство крепко, каждый год держит собрание спектаклей на высоком уровне, независимо от того, удачны они или не очень. И только поверхностному взгляду может показаться, что слабый спектакль снижает планку фестиваля. Парадоксально, но факт: даже неудача идёт в копилку надежды и опыта.
Сегодня не получилось, завтра получится обязательно. А чванство, снобизм, высокомерие, капризы самолюбия в имении Чехова как-то неуместны. Спектакли, составившие афишу 2012 года, разумеется, разного достоинства, качества, уровня. Однако все спектакли, сыгранные в пространстве Мелихова, на веранде, рядом с прудиком-озером, в Театральном дворе, в Театрально-выставочном зале — все они надолго запоминаются, все обретают необыкновенные обертоны.
Режиссёры, рискнув покорить это мистическое пространство (на одном из фестивалей артисты из Петербурга играли «Иванова» около и вокруг «чайкиного домика», флигель неизбежно становился участником действия, и его «игра» не могла не повлиять на игру актёров, менялась атмосфера, всё менялось), превращались в азартных игроков. И каждый раз доказывали, что режиссёр — профессия пространственная, так или иначе связанная с организацией, сотворением новой реальности, новой жизни. В грозу ли, дождь ли, при невыносимой жарище, при гигантских комарах или простудном ветре зрители всегда досматривают сочинённые пространственные истории до конца. Если возникает такой силы единение, фестивалю жить, расти, сколько бы слабины ни давали отборщики при предварительном отборе. Будто бы театр, как цветы и деревья, подчиняется одному уникальному чеховскому свойству. Т.Л. Щепкина-Куперник про это говорила, что всех Чеховых «слушаются» цветы и растения, и всё, что Чеховы сажают, хорошо принимается. В 2012-м «принялся», например, спектакль Театра музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой «Снился мне сад». Авторы — Елена Камбурова, Вадим Жук, Ольга Анохина, Олег Сникни, Ирина Пино-ва. Спектакль — сон о прошлом, сон о цветущем саде памяти — в прямом смысле поливало небо: оплакивало небо. Была гроза. Усилители трещали. Свет рвался. На веранде, под зонтами играли артисты. Под зонтами, у веранды, сидели зрители. И играли. И сидели. Сближение в пространстве, со-родство, если угодно — соборность, надо было почувствовать и прожить. В какой-то момент вспомнилась «Элегия» Юрия Левитанского: «...Но птица вскрикнула, ветка хрустнула, и в медленном угасании дня что-то вдруг старомодно грустное, как дождь, пронизывает меня... И снова снятся мне вишни, вишни, красный-красный вишнёвый сок».
Поэтичный, деликатный спектакль-реквием не превратился в концерт (опасность, нередко подстерегающая композиции из чередующихся стихотворений и романсов), он стал исповедальным рассказом о неповторимости жизни людей, революцией, враждой и ненавистью, братоубийственной войной, как сад, «вырубленных». Это был плач о чести и совести тех, кто взращивал, оберегал свой сад и дом — Россию.
Ещё одна площадка фестиваля — Серпуховской музыкально-драматический театр. На большой сцене, как правило, показывают спектакли большой формы. В 2012 году это были: «Человек в футляре» (Таганрогский театр им. А.П. Чехова, реж. Т. Воронина); «Вишнёвый сад» (Белгородский театр им. М.С. Щепкина, реж. Б. Морозов); «Сон Каштанки» (Мелиховский театр «Чеховская студия», реж. Р. Фесак).
«Сон Каштанки» поставлен для малой сцены и на большой выглядел беспомощным. Повторю: для майского фестиваля и отрицательный опыт идёт в дело. То, что в «Чеховскую студию» на постановку приглашаются молодые режиссёры, а Рустем Фесак из нового поколения, работает и на «Мелиховскую весну», и — шире, на будущее современного театра. Опыт освоения пространства большой сцены, перенесения малоформатного спектакля из домашней, комнатной атмосферы в атмосферу совершенно иного существования актёра нужно накапливать не одному Фесаку. Это принципиальная, профессиональная проблема молодых режиссёров.
«Человек в футляре» — фантастическая история из жизни города N. Жанр определён точно. Татьяна Воронина, не только режиссёр спектакля, но автор инсценировки, основала «театральный текст» на, скажем так, городских мотивах нескольких чеховских рассказов. Это хорошо построенная пластическая фреска в серых тонах, история о всеобщем страхе, который расплющивает жизнь многих и многих, не только Беликова. Фреска о «беликовщине». Липкий пыльный цвет, цвет страха, превращает людей в каких-то «недотыкомок». Беликов Валерия Башлыкова здесь представитель «массы масс», один из многих. «Футляр» словно бы накрывает любой город, «футлярность», одинаковость превращает людей в роботов, кукол. Автоматизированная, «омеханиченная» среда обитания «беликовых», мастерски выраженная танцевальными этюдами, своего рода зонгами спектакля. (Художник-постановщик — Ольга Васильева; художник по костюмам — Ольга Поликарпова; пластика — Марина Дрень.) Чехов прочитан с точки зрения Оруэлла или Замятина. Вот почему спектакль Ворониной — фантастическая история. И вот почему светом, белым ярким пятном — солнечный зайчик — существует в спектакле Варенька Ольги Белинской. Молодая казачка, певунья и насмешница — идеал, свобода и живая жизнь большого пространства этой постановки.
В «Вишнёвом саде» Белгородского театра Борис Морозов идёт за Чеховым в том смысле, что роль Лопахина — центральная. Сколько раз Чехов настаивал на этом! Вот хотя бы из его письма к Станиславскому (30 октября 1903 года. Ялта): «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов. Эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще».
Станиславский, известно, центральную роль не сыграл. С тех пор в том или другом виде, с теми или иными «лирическими прививками» Лопахин существует на сцене как антигерой.
В спектакле театра им. М.С. Щепкина Ермолай Алексеевич Лопахин дан крупно, с намерением понять противоречия непростого, непрямолинейного, скрытного характера. Внутреннее раздвоение человека, в котором противоборствуют две стихии, купеческая и «артистическая», расчёт и порыв, Дмитрий Гарнов играет внятно, подробно, с умением органичных переключений из одного состояния в другое. Не потеряна в молодом актёре школа переживания, жив театр психологической правды. Если иметь в виду историю исполнения роли в театре Чехова, то сценическое искусство только-только, робко-робко подступается к сложности образа «мужика» Лопахина. Все купцы-меценаты, все интеллигентные купцы (по Чехову, благопристойные, не мелкие, без фокусов) — из мужиков, из русских крестьян, многие — из крепостных. С Ермолаем Алексеевичем не всё так однозначно, как привыкли высокомерно думать и ставить. У него не только тонкие, нежные пальцы (как сыграть эти «нежные пальцы»?), у него нежная, тонкая душа. Это действительно великая роль.
Было две «Чайки».
Липецкий театр драмы им. Л.Н. Толстого — традиционный, любимый участник фестиваля. С «Чайкой» этого театра пришло к фестивалю имя «Мелиховская весна», открылась майская его, усадебная природа. Если считать с премьеры пахомовской «Чайки», с 1982 года, то «вёснам» — тридцать лет. Юбилею была посвящена выставка в Театрально-выставочном зале усадьбы. Сравнивать легендарную «Чайку», где Нину играла Ольга Овчинникова, Тригорина Михаил Янко, ныне народные артисты РФ, с постановкой Сергея Бобровского, — дело бесполезное. Два разных режиссёрских взгляда, два разных времени. Важнее то, что «Чайка» через много лет вернулась в репертуар театра. Ольга Пахомова (Овчинникова) в спектакле Бобровского — Аркадина, Михаил Янко — Дорн. Веранда для липецких артистов — привычное театральное пространство. Но «первачи» труппы — грустны, глядят куда-то поверх голов партнёров и зрителей, тоскуют, словно бы силятся вспомнить «чувства, похожие на цветы». Артисты этого театра, в том числе и молодые, на мой вкус, артисты «театра Чехова», тридцатилетние «мелиховские гастроли» не могут пройти бесследно. В этот раз что-то не получилось. Не сложился ансамблевый спектакль. То ли репетиций было мало. То ли коснулось труппы влияние антрепризности, когда нужно сыграть, отыграть свои куски, а целостность спектакля в силу такой эмансипации рвётся на эпизоды — не знаю. Знаю, что в принципе проблема существования в спектакле «отцов» и «детей» — проблема не только спектакля Сергея Бобровского. И ещё одно. Вступивший в поле чеховской пьесы (любой его пьесы) не может освободиться от попыток нового возвращения к ней. Примеров — от Немировича и Эфроса до разновозрастных наших современников — можно приводить множество. На каждом следующем отрезке жизненного ли, актёрского ли пути, на каждом возрастном вираже требуется «чеховскому режиссёру», «чеховскому артисту» что-то досказать себе и зрителям.
«Чайка» не отпускает никого, к ней волею судьбы подступившего. Александр Бурдонский обращается к пьесе в седьмой раз. Липецкую «Чайку» играли на веранде. «Чайку» Театра Российской армии — слева от веранды, среди елей. Бурдонский с абсолютной точностью выбрал место в пространстве природы, которая помогла родиться этой «Чайке» здесь и сейчас. Будто задник, в перспективе — дорожка, окружающая пруд, то есть колдовское озеро. Оно остаётся чуть правее от зрителей. Была бы полная луна, иллюзия домашнего, деревенского театрика была бы полной. Да и без луны хорошо. Совершенно треплевская ситуация: «Вот тебе и театр. ...Дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт». На дощатом низко устроенном полу, своего рода деревянном «коврике» на траве, горят свечи. Откуда-то звуки музыки. Бетховен. Спектакль раскрывает внутренний сюжет почти сразу, далее надо следить за переливами, нюансами. На «коврик» среди вечности является Аркадина и — понятно: спектакль об искусстве актёра, о театре, о таланте, о том, как непросто осознавать, что дарование — поручение свыше. Прекрасная формула Евгения Боратынского в данном случае очень уместна: дарование есть поручение. Аркадина Анастасии Бусыгиной — не вамп, не декадентка (модное нынче «амплуа» для чеховской героини). В галерее Аркадиных эта захватчица, в исполнении азартном, открыто темпераментном, — несомненно, одна из самых запоминающихся. Новизна трактовки, думаю, в том, чтобы дать великолепную провинциальную гастролёршу, талант из «первачей», из тех именно, кого боготворят, носят на руках студенты, обожают массы; из тех, на ком, собственно, держался театр, против которого восстал Костя. Аркадина — талант, который требует славы, жертв. Жизни в Аркадии. Спускаться на грешную землю такой актрисе не к кому и незачем. В ней совсем нет тепла человеческого, материнского. Она монолитна. Красива. Властна. За такой владычицей мира Тригорин как за каменной стеной. За такой «мамой» сын обречён на сиротство. И на самоубийство, пожалуй.
Красота и талант в этом «аркадийном» контексте — разрушительны. Залетела жар-птица к Косте и Сорину (в Мелихово тож), опалила всех, подчеркнув серость каждого, и исчезла, как не было. Рядом сгорает Полина Андреевна (Наталия Курсевич). Карикатурная роль, тонко выстроенная, гротескно, клоунски сыгранная, — отражение жар-птицы в кривом зеркале. Отражается хищная жажда внимания, желание быть интересной, значительной (как настоящая артистка). И вот Полина говорит басом, делает красиво ручкой, кокетливо склоняет головку. Смешно. Страшновато. В смысле — не сотвори себе кумира. Тут акцент, кажется, не на отношениях Дорн — Полина, а на столкновении пар другого ряда: талант — бездарность, подлинность — подделка. Среди этой богемы простушке Заречной, деревенской красавице (Татьяна Морозова), уверенность в том, что она должна пойти в актрисы, приходит сразу и безоговорочно. Не озеро колдует — Аркадия за горизонтом манит, привораживает. Гадания не надо. Тем сильнее после трагическое прозрение. И молодая Нина резко повзрослеет у нас на глазах, постареет.
Потом, когда будет произносить монолог о кресте и вере, стоя на «коврике» вечности, похорошеет и даже, устремляясь в темноту неба (в мире-то уже ночь, театральный свет преображает пространство и людей), станет выше ростом. В таком случае любимая мысль седьмой «Чайки» Александра Бурдонского об ответственности таланта, о даре как поручении свыше, помогает выделке личности. Становится понятен эпиграф спектакля:
Так, не из праха выходит горе,
И не из земли вырастает беда,
Но человек рождается на страдание,
Как искры, чтоб устремиться вверх.Ветхий Завет, Иов. Песнь 5 (6).
Маше (Ольга Герасимова) этого спектакля хочется сопереживать, она тоже рождается на страдание, чтобы устремиться вверх. Она владеет талантом любви и потому таинственна. И этот дар — поручение свыше. И он — искусство.
Мужская компания спектакля как-то холоднее, закрытее.
Камерный театр «Новая драма» из Перми показал необычную трактовку «Дяди Вани». Марина Оленева, основательница и художественный руководитель театра — режиссёр-педагог. Она ставила и «Чайку», и «Три сестры», перекомпоновывая, переставляя фразы, сокращая, совмещая роли и сцены. «Чайка» идёт с 2002 года, с момента рождения театра. Поиск новых форм, что очевидно, — цель и путь театра Марины Оленевой. Талантливый филолог, она уверенной рукой и сердцем пересоздаёт классическую пьесу как новую драму. Вытаскивая конфликты из «подводного течения» наверх, она ищет героя и героиню. Выстраивается спектакль-монтаж. Такой радикальный подход к чеховским пьесам не удаётся никому из современных режиссёров. «Дядя Ваня» из Перми впервые убедил, во всяком случае меня, в том, что радикализм возможен. Чеховская пьеса в качестве новой драмы вполне жизнеспособна. Сдвиги смыслов идут на пользу смыслам. Открываются в пьесе, казалось, до смерти заигранной, незнакомые пласты, залежи содержания. Главный герой у Оленевой в «Дяде Ване» — Михаил Львович Астров. Главная героиня Соня.
Сокращена нянька Марина. Точнее, её текст соединён с текстом Ильи Ильича Телегина. Смонтированы тексты умно, бережно. В результате родился новенький сценический образ — Вафля. Андрогин. А это — по-чеховски: мужчина с женским прозвищем. Сидит новенький (Константин Жижин) на опрокинутом вверх дном ведре и философствует: «Погода очаровательная, птички поют, живём мы все в мире и согласии, — чего ещё нам?..»
Домовой, юродивый, мудрец, совесть, судьба?
Приживал у Бога? Все в одном лице.
Марины, бытовой фигуры, нет — нянька обязательна. Нянька жизни. Любовь и доброта мира. Душа. Первоначало всему.
Приведённые выше слова, кстати, — эпиграф спектакля.
Диагональ из трёх дверей разламывает пространство Театрального двора на два треугольника (художник — Любовь Мелехина). Диагональная линия — граница между мирами. Три двери на линии — три порога: вход и выход одновременно. Три двери — портретные рамы: крупные планы персонажей в полный рост. Войницкий, Астров, Телегин — мужской треугольник (половина) андрогинного мира. Соня, Елена, Мария Васильевна — его половина женская. Любить, быть вместе разве не значит: найди свою половину?!
Из средней двери появился Астров (Евгений Пеккер). Задал вопрос: «Ехать или не ехать?» Это пролог. Ваше внимание вздёрнуто резко и властно. Только в финале поймём, что значит такой крупный план. Из другой двери вышла, пожалуй, заводная кукла. Великолепная маман-галка (Елизавета Тарасова). «Укутанное в красивое тряпьё», в тёмных очках-колёсах, лицо ими «съедено», в чёрном шарфе, голова чернотой шарфа тоже «съедена», — тело шагает диагонально, по-хозяйски, режет пространство, садится на стул в углу, вытягивает ногу, как протез, застывает. У куклы сломалась заводная пружинка. То ли она «околеванца» ждёт, то ли это сама смерть притаилась на границе миров.
Если такая кукла — мама, то дети её — мертворождённые. Поэтому «бросок» к ней сына в момент отчаяния («зарапортовался») здесь невозможен. Дядя Ваня — один сызмала, материнской любви не знал, ничьей любовью согрет не был. Сколь ни сильна его тяга к Елене, он заранее знает, что любимым ему не быть. Мелодию трагического сиротства более всего и ведёт в роли дяди Вани Михаил Путин-Шестаков. Войницкому нет его «половинки» на этом свете. Перед нами на сцене словно бы повзрослевший Костя Треплев. Тихий, сосредоточенный, одновременно серенький и яркий: артист ярко рыжеволос и рыжебород — человек печален. Но печаль его светла. Его сжигает пламень любви, который обнаружился в нём с появлением Елены. Главное, чтобы ты любил, чтобы ты сам познал это чувство. Остальное — как Вафля распорядится.
Елена Андреевна (Юлия Рачковская) — флегматична, красиво-ленива. Тоже кукла. Неслучайно красавец в модных одеждах Серебряков (Александр Мехряков) — хозяин двух женщин пьесы. Ключики от заводных пружинок у него. Кукла «маман» — словно бы постаревшая Елена. Начало и конец жизни «жены своего мужа». Увлечься «русалкой» можно. Что и случилось с Астровым. Полюбить же её способен только такой, как Войницкий этого спектакля.
«Кукольные дома», «кукольные миры» в спектакле Камерного театра «взрывает» Соня. Наталья Максимовских в роли Сони — живое воплощение самого дара любви. Незаурядная, яркая, надолго запоминающаяся работа молодой актрисы. Это маленький действующий вулкан на сцене. Потому она главная героиня, что не приемлет никакой фальши, никакой половинчатости. Соня здесь — максималистка (фамилия актрисы — помощница). Такую любить страшновато. Почему? Она рвётся к настоящему в человеке, глубоко скрытому, неприкосновенному. К боли. Сила её чувства к Астрову способна смести всё вокруг, не признаёт никаких границ, никаких масок. Она, как и дядя Ваня, тоже рыжая. Солнце разлито в спектакле Оленевой и сияет в серо-сумрачной гамме спектакля как зёрнышки золота в бесплодном песке. Соня — это созидающий труд любви. Женщина, которая умеет ждать — и дожидаться.
Становится внятной композиция. Можно, отгадав загадку пролога, понять, зачем режиссёру сегодня нужен такой герой. Этот Астров харизматичен, талантлив, лидер, покоритель женских сердец. Циничен и груб? Да. Но это — защита, маска. Кругом «мир и согласие». Что ж ещё ему? Любви. Настоящей. Единственной. Вот она, рядом. Соня. А ему — страшно. Астров Евгения Пеккера когда-то дал обещание Елене не ездить в имение. Нам предложено заглянуть за финал классической пьесы. Прошло время, Михаил Львович сознаёт, что не ездить туда он не может, его туда, к ним, к ней, к Вафле тянет неудержимо. Он — умница, тонкой души человек, без допроса Елены давно догадался о чувствах Сони. Соня его и притягивает, и отталкивает. Сила её любви пугает его. Астров, похоже, боится полюбить Соню. Вот сдвиг смысла, работающий на объём, глубину театрального, современного прочтения пьесы. Почему человек жаждет, ищет любви — и боится её? Что в этом таинственном чувстве разрушительно, что созидательно? Астров пытается найти ответы на эти вопросы. Тут ещё и страх поступка. Миг принятия решения, от которого жизнь мужчины резко переменяется. Перемена страшна. «Он знает, что Соня ждёт. Его «ехать — не ехать» — его «быть или не быть»».
Мужчина — всегда странник, бегун и беглец, поисковик, великое непостоянство. Женщина — великое постоянство. Мир держится на женщине, которая ждёт дома. У ног такой победительницы заканчивается бег мужчины.
И оставлен Астров этой «новой драмы» на пороге. Остановлен его бег на границе миров.
Чеховских водевилей, как правило, на фестивале бывает много. Весна-2012 не исключение. Водевильная мозаика этого года сложилась красиво. Были, кроме «Вечерен акт», ещё «Предложения» и «Медведи». Был и «Юбилей».
«Великолепная тройка»: «Медведь» — «Предложение» — «Юбилей» была написана в конце 80-х годов XIX века и сразу сложилась в некий чеховский «водевильный канон». Три спектакля, о которых пойдёт речь, разрушают ложно-чеховский «водевильный канон».
Сергей Арцибашев поставил «вещицы» как сценки из частной жизни «мужа своей жены». Спектакль Театра на Покровке назван ««О вреде табака» и другие водевили». Сценография Виктора Шилькрота. Художник по костюмам — Ирэна Белоусова. В спектакле Иван Иванович Нюхин (Сергей Арцибашев) — «связной» повествования о «злых, злых, злых» женщинах «Юбилея» — «Предложения» — «Медведя». Такова композиция и перегруппировка «вещиц».
Монолог Нюхина звучит жалобным долгим стоном состарившегося Андрея Прозорова, тоже «мужа своей жены». А «очаг», пространство дома, то есть частной жизни, выглядят как своеобразный подиум-арена, где женщины, помимо нарядов, демонстрируют «лучшие» качества: пустословие, суесловие, хитрость, лживость и далее. Гордая и красивая Татьяна Шипучина в «Юбилее» (Юлия Булавко) — первый шарж парада жён.
Арцибашев — режиссёр, остро чувствующий перемены в течении времени, его, времени, тревогу, его разломы. В начале 1990-х годов арцибашевские «Три сестры», игранные в светлых комнатах музеев, покорили зрителей благоговейным отношением к семейному очагу, дому, в котором выросли сёстры. В том спектакле зрителей усаживали вместе с чеховскими героями за именинный стол (все — родственники и дорогие гости); было очевидно, что Чебутыкин — отец Ирины, и тайная жизнь любви обнимала каждого во все времена. За окнами музеев — стреляли, «вели базар», ненавидели, дрожали от зависти или жадности. Разгулу и унижению противопоставлялось тихое благородство.
Сегодня, спустя 20 лет, отец путает количество дочерей своей жены. Или, например, другой отец (в «Предложении» Чубукова играет Геннадий Чулков, Чебутыкин «Трёх сестёр») не скрывает жгучего желания освободиться, наконец, от дочери, хоть за кого-нибудь, да спихнуть её с рук. Женщины без устали атакуют мужчин запросами-вопросами и доказывают собственную значительность. Тут Мерчуткина Валентины Светловой — гордое и красивое животное. Частица «гордости и красивости» присутствует в каждой из женщин портретной галереи спектакля. Карикатуры на «самость» современной женщины беспощадны. Лишь Наталья Степановна Чубукова (Мария Костина) до этой «мерчутскости» не дозрела, но и в ней власть коварства и каприза не дремлет.
В арцибашевских «Трёх сёстрах» Наташу играла Татьяна Яковенко. Та её «мягкая агрессия» таила в себе агрессию жёсткую. Сегодня Наташи Прозоровы, прагматичные и хищные, не столько любящие «бобиков», сколько ими (как и мужьями) манипулирующие, расплодились и размножились. В исполнении Яковенко вдова Попова, натурально, гордая и красивая, воюет со Смирновым на равных. И ещё вопрос, если б стрелялись по-настоящему, кто бы удачнее выстрелил. Вполне вероятно, что даже такой силач, брутальный мужчина, как Смирнов (Александр Борисов), со временем станет подкаблучником.
В галерее мужских портретов все — «мужья своих жён». Так отрекомендовал себя в начале Нюхин. Он, выступая от имени этого племени, помнит совет Чебутыкина Андрею Прозорову о побеге: «Вспоминаются почему-то молодые годы, и хочется почему-то бежать, ах, если бы вы знали, как хочется <...> Всё равно куда... лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешёвенькой жизни, превратившей меня в старого, жалкого дурака, старого, жалкого идиота, бежать от этой глупой, мелкой, злой, злой, злой скряги, от моей жены...» Мотив побега начинает разыгрываться в «Юбилее». В Шипучине Валерия Ненашева очень быстро, под напором женской «гордости и ума», юбилейный экстаз сдувается, человечек сжимается и жаждет исчезнуть с лица земли, только бы не видеть и не слышать агрессорш. О вреде безволия мужчины, который многое хотел — и ничего не сделал, о воинствующем хамстве, хищной пустоте амбиций, о гордыне и тщеславии вышел этот «водевиль». О вреде злобы, наглости, глупости, корысти. О зле безлюбости. «Перегрустили», пожалуй, перенасытили безнадёжностью. Несмотря на счастливый финал в «Медведе», специально вмонтированный последним стёклышком мозаики частной жизни. Оно понятно: сегодня тотального отчуждения, прикрытого хохмачеством и хохотом, за окнами музеев предостаточно. Там, где беспрерывный гогот, там и водевиль! — не позиция Театра на Покровке. Спустя 20 лет, на чеховском спектакле Арцибашева — отсветы и тени его крупных работ по Достоевскому и Гоголю в Театре Маяковского («Карамазовы», «Мёртвые души»). Гротеск в сценках-шутках — от Гоголя. Тихая интонация, нарастание страсти в исповеди Нюхина, внутренний «раздрай» героя — от Достоевского. Другое время. Другой Арцибашев. Всё проходит. Но не бесследно.
Русский театр драмы из Сухума (Абхазия) показал водевильную дилогию «В конце женю...». «Медведя» поставил Джамбул Жордания. «Предложение» — Нина Балаева, с 1995 года бессменный художественный руководитель театра. В «Предложении» Жордания сыграл Ломова и открылся как замечательный, запоминающийся характерный артист, фарсёр. Органикой существования в рамках, скажем так, буффонного амплуа сегодня обладают очень немногие артисты. Жордания — один из немногих.
Дилогия потому, что режиссёры, пофантазировав на почве «водевильной природы», породнили персонажей. Чубуков когда-то во внесценической жизни стал мужем вдовы Поповой. Чубуков и Смирнов этого спектакля, стало быть, — одно лицо. Усы и буйно-кудрявый парик на отце Натальи Степановны явно напоминают усы и шевелюру незабвенного «медведя» Михаила Жарова знаменитого фильма. «Новенький» персонаж стал отцом, потом вдовцом. Вырастил дочку и никак не может с нею расстаться. А ей замуж давно пора. И вот посватался к ней чудаковатый Ломов, сосед.
Название «В конце женю...» взято из письма Чехова Суворину (23 декабря 1888 года). В письме, между прочим, изложен превосходный, по мысли Чехова, водевильный сюжет. Он шутливо придуман для Савиной и Давыдова. Зерно в том, что земский врач (роль для Давыдова), у которого болят зубы, ночью во время страшной грозы взял да и заехал к девице строптивого характера. У Марии Гавриловны Савиной, диктаторши Александринского театра, был в реальности несносный, капризный характер премьерши. У предполагаемого водевиля есть название «Гром и молния». В общем — мужчина и женщина как природные стихии. Но сколько бы стихии не соревновались в громыхании и метании молний — в финале они обязательно утихомирятся и поцелуются. Женятся, словом.
В стиле «грома и молнии» сухумские молодые артисты и «рвали в клочья» водевильную «природу». К открыто темпераментной, громкой манере игры привыкаешь не сразу. Однако артисты настолько искренни и жизнерадостны, настолько в них сильна вера в счастливый исход событий (неслучайность названия распространяется за рамки бытовой истории, захватывает все сферы конфликтной современной жизни Абхазии, включая и политическую), что ярость жизнелюбия, жизнеустроения не может не покорить. В контексте по преимуществу грустных водевилей весны-2012 этот спектакль оптимистичен. Спектакль-праздник. Спектакль-полёт.
В репертуаре театра из Сухума есть постановка (режиссёр — Нина Эдуардовна Балаева) с любопытным названием: «Вариации на темы полётов» (фантазия о человеке в эпоху перемен по образцам русской литературы рубежа XIX—XX веков). Финал спектакля «В конце женю...» — картина полёта. Поцелуй как полёт. Маленький, чаплинского роста Ломов, словно преодолев земное притяжение, парит над планшетом сцены. Кажется, эта лёгкость, сила чувства подхватят и унесут в поднебесье Мелихова высоченную капризулю-невесту. Ассоциация с летающими над городами-сёлами, чертами-границами влюблёнными на полотнах Шагала несомненна. Нельзя не согласиться с высказыванием Павла Подкладова: «На редкость остроумна финальная почти шагаловская мизансцена, когда невысокого крепыша Ломова поднимают на руках почти горизонтально над полом и подносят для поцелуя к Чубуковой!»2 Любовь, как дух, дышит, где хочет. Барьеров, вражды, ссор, несчастливых концов не приемлет.
Мелодия любви созидающей, возрождающей к жизни, хрупкой, таинственной, возникающей вдруг, из воздуха, не по воле и прихоти человека, началась в спектакле Анхеля Гутьерреса «Медведь».
Камерный театр им. А.П. Чехова более 30 лет существует в Мадриде и был задуман «как оркестр». В Испании слышат музыкальность театра Чехова. Неслучайно вдовушка Попова (играет «русская испанка», молодая актриса из России — ученица Гутьерреса) мягко, лирично, красиво поёт русский романс. Театр-оркестр, по идее Анхеля Георгиевича Гутьерреса, почитающего Станиславского как святыню, отца-основателя Teatro de Camara Chejov — театр, в котором гармония, чистота звука жизни зависят от каждого инструмента, каждого исполнителя. Чеховская метафора: человек как особенный музыкальный инструмент, как абсолютный слух, как чарующая мелодия, которую необходимо расслышать, — ядро художественной картины мира для театра Чехова в его испанском варианте.
Театр из Мадрида — один из любимых для Мелихова и постоянный участник фестиваля. Испанский «Медведь» вовсе не водевиль. Он — шутка, в которой всё правда. Впервые в «Медведе» играется молниеносное «поражение любовью», любовь с первого взгляда. Смирнов входит к Поповой, они взглянули друг на друга, и — большая пауза — всё! Их настигла настоящая любовь, одна на миллион. Рождение глубокого чувства, страх перед ним, невозможность поверить в счастливый случай, наконец, удивление и радость. Елена Никанорова-Петрова и Герман Эстебас Мартинес играют подробно, бережно и грациозно, сохраняя при этом испанскую страстность и нежность. Испанцы красиво умеют побеждать женщин. «Горючая смесь» взаимоисключающих состояний, как и смешение русского и испанского языков, дают поразительный эффект налаживания музыкальных инструментов в оркестре перед началом симфонического концерта или музыкального спектакля: разлад и разноголосица в предвкушении прекрасного. Гутьеррес это и делает: хаос превращает в космос, беспорядок в порядок, водевиль — в трагикомедию психологического плана. При этом режиссёр, не скрывая любви к «театру переживания», откровенно и с удовольствием отсылает к «мхатовскому началу», высшему проявлению актёрской жизни на сцене. Надо подчеркнуть, что эмблема театра из Мадрида — шехтелевская чайка на мхатовском занавесе.
Артисты настроены на «подводное течение», на внутреннее «звучание» партнёра, а не на формальное партнёрство. Отчего их «дуэль» великолепно чувственна. Мелиховское пространство и тут резонировало.
В Мелихово с недавних пор открылась конноспортивная секция. Есть в конюшне молодая кобылка по имени Матрица, в просторечии Майка. Есть и статный жеребец, наречённый Лишний Часок, он же Лёнька. Лошади в «испанский вечер» паслись невдалеке от «аллеи любви». Чеховский внесценический Тоби впервые в истории театральных постановок водевиля «Медведь» (лошади в больших спектаклях выходили на подмостки, например, у Олега Ефремова) стал сценическим персонажем.
Более того. Лёнька сыграл влюблённого Тоби. В определённый момент «дуэли» между мужчиной и женщиной Лёнька призывно заржал. И Майка ему ответила. Эффект неожиданности был ошеломляющим. В воздухе зависла пауза. Зрители тихо, хором ахнули сначала, потом — рассмеялись. Энергия чувственности, как энергия предгрозья, перетекала через границы веранды, крышу дома и кроны деревьев, чтобы сгуститься над луговиной, где паслись Майка и Лёнька, озером, селом, миром. Естественность поведения лошадей, как детей и собак на сцене, оказалось тоже невозможно переиграть.
Шутка с пистолетами в трактовке испанцев помогла взрослым людям перестать играть чужие роли, сбросить маски и соединить свои судьбы. Зов любви, её музыка в спектакле Анхеля Гутьерреса победительны и убивают наповал ложь, какофонию жизни-маскарада, любые обертоны притворства.
Бесконечно много историй любви.
Бесконечно много сцен, отражающих эти истории.
Получается — один Чехов как бесконечное приближение к любви.
На фестивале есть «чайкин день» и есть «детский день». Это мелиховская традиция. Всенародно любимая «Каштанка», помимо «Сна Каштанки» Р. Фесака, ожила в моноспектакле актрисы театра им. М.Н. Ермоловой Натальи Потаповой. Режиссёр Фаина Веригина нашла для актрисы ход простой и органичный. Главный герой спектакля — рыжий клоун. Каштанка, знаем, будущая цирковая артистка. «Циркизация» прямо просится из чеховского повествования на сцену. Этим приёмом пользуются многие режиссёры, берущиеся за «Каштанку». Однако цирковая зрелищность, трюк нередко подавляют эмоциональные возможности, силу воздействия собственно театра, вытесняют в спектаклях ту тончайшую, оттеночную картину мира, в звуках его и запахах, в его вражде и дружбе, какая предстаёт в рассказе о собаке, похожей на лисицу. Спектакль ермоловцев выстроен иначе: «циркизация» — обрамление, игровая форма. Это нужно для первоначального «захвата» аудитории. Затем задача для актрисы усложняется. Надо передать атмосферу цирка, праздника, игры одновременно, через отношения «домашней труппы», воссоздать картину потерь и обретений, страха и радости, доверия и доброты.
Наталья Потапова выходила в костюме, который подробно описан Чеховым. В «Каштанке» он «рисует цветом». Это готовое «указание» художнику по костюму: широчайшие панталоны с крупными цветами (заплаты, лоскутная мозаика). Одна штанина панталон сшита из коричневого ситца, другая — из светло-жёлтого. Ещё — разноцветные чулки и зелёные башмаки. Перед нами — хозяин Тётки. Но и вся «звериная труппа». И сама Каштанка.
«У Тётки запестрело в глазах и в душе». Собака воспринимает мир душой. А человек?
Такая пестрота с разными оттенками рыжего призвана подчеркнуть состояние души ребёнка, следящего за событиями сказки. Известно, что Чехов «Каштанку» и «Белолобого» называл «сказками из собачьей жизни». Кульминацией сказки, которую рассказала Н. Потапова, стал эпизод смерти гуся Ивана Ивановича. Смерть — самая таинственная сила, которая ударяет каждого, кто встречается с нею впервые. Каштанка и оказалась в ситуации неожиданной встречи с этой жуткой тайной. Как сыграть «удар смерти» для детей? Звуковая партитура роли, партитура взвизгиваний и взлаиваний, от восторга до ужаса, разработана виртуозно. «Язык» собаки в сцене гусиной болезни и смерти затихает, собака поскуливает. Душе собаки очень больно и очень страшно. Залу, только что расшалившемуся и смеющемуся, передаётся состояние сильной тревоги, чего-то необычного, над чем смеяться никак нельзя.
Что бы ни случилось в театральной сказке, то весёлой, то печальной, благодаря лёгкой, искренней, глубокой и серьёзной игре актрисы, финал спектакля тоже «рыжий». Лисий цвет — цвет солнца, цвет жизни. Клоун, затихая, будто выходя из роли, с любовью и нежностью доставал из волшебной котомки маленькие статуэтки игрушечных «артистов»: серый гусь, белый кот, чёрная свинка, собачка — детский кукольный театрик. Как просто!
Внутреннее наполнение моноспектакля, его диапазон от весёлого узнавания жизни к трагическим потерям, делает эту скромную работу значительным событием в создании чеховского театра для детей. Проблема жизни такого театра, его жизнеобеспеченности не так элементарна, как на первый взгляд кажется.
Мелиховские премьеры северного театра
13 мая 2012 года в Мелихове состоялась премьера спектакля «Детвора».
Это четыре ранних чеховских рассказа конца 1880-х годов: «Дома», «Детвора», «Ванька», «Мальчики».
18 мая 2013 года — премьера спектакля «Кошмар».
Эти два рассказа — «Кошмар» (1886) и «Враги» (1887) — сценической истории не имеют и поставлены режиссёром Константином Рехтиным впервые.
Северный драматический театр имени М.А. Ульянова в городе Тара (300 км от Омска) открылся в 2002 году. Следовательно, театру исполнилось десять лет. Выбор именно Чехова, желание именно мелиховской премьеры в качестве юбилейного подарка себе самим можно рассматривать как попытку осознания театром Константина Рехтина собственной театральной миссии (слово нынче не в почёте, но — никуда не деться — высокое!). Если чуть пофантазировать, то имеет смысл сравнить: тарский театр сейчас пребывает в возрасте детворы, о которой поставлен спектакль «Детвора», проживает свои детские дни, потихоньку взрослеет, входит в пору юношества. При таком «образном наложении» перед нами мир, который можно напитать живыми соками добра, а можно разрушить. К этому доверчивому миру, хрупкому, искреннему, в индивидуальных чертах чрезвычайно своеобразному, к этому театру-ребёнку надо относиться с особенной бережностью и требовательностью. Надо его холить и лелеять как младшего в семье. В семье омских театров. В семье «мелиховских театров».
Константин Рехтин — режиссёр-педагог. Это важно. Должно быть, поэтому Рехтин не шарахается, как многие современные режиссёры среднего поколения, от слова воспитание. Собственно, это — стержень художественной программы. Это цель и путь театра из Тары, который возвращает артистов и зрителей к идее театра как самого могущественного воспитателя души. В этом смысле Рехтин — один из немногих, кто упрямо и успешно создаёт чеховский театр для детей и молодёжи. Если угодно — детский чеховский театр. И кто бы что ни говорил — детский чеховский театр есть.
Кем-то из великих тонко замечено о «детскости» и «взрослости»: глупый ребёнок — только ребёнок, и лишь очень глупый взрослый только взрослый. Рехтин и его артисты строят умный театр. Поэтому и возникает в спектаклях, показанных в Мелихове, проблема добра и зла как вечное единоборство внутри каждого человека «детского» и «взрослого», инфантилизма и ответственности. В чеховских спектаклях Рехтина «детское» и «взрослое», как в зеркалах, изучают друг друга.
От Ваньки Жукова и мальчиков, условно говоря, Чечевицыных, до Кунина и Кирилова, персонажей зрелого возраста — отбор в высшей степени осознанный, целенаправленный. Вырисовывается своя режиссёрская тема: сценическое исследование превращения мальчика в мужчину. Отсюда в двух спектаклях, о которых речь, — проблема поступка, нравственного (или безнравственного) выбора, мужской взгляд на мир, отцовская тематика. Даже в рассказе «Дома», лёгкой вещице, шутливые, игровые мизансцены подчинены серьёзному взгляду на взаимоотношения отца и сына. Чувство ответственности за другого человека, чувство чести способны созреть и стать настоящими, взрослыми, если они разбужены в ребёнке, если они сызмала в ребёнка вложены, в нём окрепли и стали нормой. Выбор мужских ролей, репертуара, рассчитанного на актёров, а не на актрис, похоже — ещё один стержень программы театра из Тары.
О рассказе «Дома» верно написано то, что впрямую относится к чеховским рассказам о детях: «Встреча этих двух миров — детского, чистого, человечного — и нашего, спутанного, искалеченного, лицемерного — изображена в маленькой простенькой вещице превосходно». Чеховский театр для детей — не театр детской темы. Точнее — не только это. Чеховский театр для детей — именно встреча этих двух миров. В «Детворе» Северного театра артисты разыгрывают вариации одного общего сюжета о том, как дети воспитывают родителей столько же, сколько родители детей. Это зеркальные миры. Рехтин любит и умеет создавать на сцене систему отражений. Его артисты с видимым удовольствием — верный признак хорошей игры — представляют нам словно бы «театр в детском театре». Дома детская игра и игра в театр подпитывают друг друга. Взрослых изображают «дети». Артисты встают на котурны — и вот они, «дети», мгновенно выросли, они уже большие. Назову имена участников «игры в детвору». Артисты исполняют по две-три роли: людей, маленьких и больших, собак, больших и маленьких (великолепен Милорд в «Мальчиках», в «Ваньке» появится чудесная старенькая Каштанка) — открывают миры. Александр Горбунов. Василий Кулыгин. Алексей Лялин. Роман Николаев. Олег Шатов. Анна Липская. Ирина Маринина. Анастасия Хитрова. Ольга Которева. Михаил Синогин.
В «простенькой вещице» Чехов описывает «художественное» воззрение семилетнего мальчика Серёжи. Звук в Серёжиной системе, недоступной пониманию взрослых, тесно соприкасается «с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в жёлтый цвет, М — в красный, А — в чёрный». В спектакле появились большие кубики (художник-постановщик Ольга Верёвкина), на которых, близко к Серёжиной художественной практике, нарисованы цветные буквы. Играя в кубики, артисты складывали разноцветное имя — Антон Павлович Чехов. Доставали из кубиков звенящие шары. Из них — музыкальные игрушки. В спектакле на детских музыкальных инструментах звучала живая музыка. В основе музыкального оформления Андрея Пересумкина — аранжировка «Детского альбома» Чайковского.
Кубики — азбука для детей. Однако кубики — и азбука для взрослых.
Должны же и они понять, что у семилетнего мальчика, как у любого из детворы, в голове и сердце есть свой мирок, что нельзя «подтасовываться», подделываться под язык ребёнка. Чтобы войти в этот необыкновенный мирок, нужно учиться чувствовать, слушать, мыслить, как ребёнок. Задачка не из лёгких. «Детскость» во взрослом — это часто юмор, самоирония, жизнерадостность, искренность; это не только учительство, но и ученичество. Стать ребёнком большому дяде — талант особенный. Даётся не каждому. Открытие такого таланта во взрослом человеке, в отце ли, в ком-то ещё, и провоцирует детский театр Чехова. Спектакль северян «Детвора» — пример такой творческой провокации.
Режиссёр выстраивает спектакль не по принципу точного иллюстрирования рассказов визуальными картинками. Скорее, он ищет в опыте детства некие общие мгновения, которые можно назвать чудными и для детворы чеховского времени, и для детворы Тары, и для детворы Мелихова.
Тут оживает какая-то корневая паутина детства. Всегда в игре в лото одиннадцать — барабанные палочки, семёрка — кочерга, а девяносто — дедушка. Кто и когда это придумал? Детская игра или взрослая? Всегда в игре в куклы превращение в маму происходило одинаково волшебно: надеть платье до полу и мамины туфли на каблуке. Всегда в игре в войну или разбойников мальчишки жаждали приключений, путешествий, побегов и побед.
Рассказ «Детвора» в спектакле — смешная и точная пародия. На пап и мам, на дядюшек и тётушек в ситуации классической домашней, семейной игры в лото. Снова — дома. Снова — зеркальные миры. Дети, без взрослых, играют на деньги. Ставка — копейка. Азарт. Взрослых вроде бы нет, и они есть. В каждом из детей отражены черты, психологические в том числе, тип поведения взрослого человека. Детвора не от игры в лото получает максимум удовольствия. Дети загораются от «игры во взрослых». Маленькие копируют поведение больших в момент проигрыша или выигрыша. То, что детский глаз видит и запоминает — на всю жизнь. Девятилетний Гриша — готовый образец человека, душой которого властно владеют страх проигрыша и зависть к выигравшему, жадность и недоверие. Шестилетняя Соня блестяще пародирует поведение доброй, глупенькой кокетки. Кто бы ни выиграл, она маленькая женщина, хохочет и хлопает в ладошки. Умеет и рассуждать. «Нехороший человек этот Филипп Филиппыч, — вздыхает Соня. — Вчера входит к нам в детскую, а я в одной сорочке... И мне стало так неприлично!» Потом дети начинают драться, но игра не прекращается. Чистота «детскости» изнутри «взрывает» хищный, лицемерный мирок «взрослости». Финал: детвора, обнявшись, засыпает рядом со сказочными вороными лошадками в крупный белый горох. Вне этой композиции умиротворения и тишины «валяются копейки, потерявшие свою силу».
Дети, известно, любят мечтать. Но их мечты не похожи на мечты взрослых. Играя в принцессу, девочка не стремится к высокому статусу — ей хочется попасть в сказку. Для мальчика сказка в другом. О славе он ещё не думает. Ему важнее попасть в романтический мир, никак не похожий на скучную повседневность. В «Мальчиках» задуман побег в Америку. Зачинщик авантюры, неказистый и щупленький гимназист 2-го класса Чечевицын — яростный поклонник Майн Рида, индейцев и поисков золота. Хочет добывать слоновую кость и львиные шкуры, а его «обзывают» Черепицыным или Чибисовым. С первой картины (встреча мальчиков, приехавших на рождественские каникулы) на сцене создавалась атмосфера праздника, счастья, восхищения друг другом. И Милорд ревел басом: «Гав! Гав!» И сестрёнки, старшей из которых одиннадцать лет, визжали от восторга. И двери скрипели-хлопали.
«Всё смешалось в один сплошной радостный звук».
Радостный звук жилого дома, мама, родные запахи, притяжение домашнего тепла сталкиваются, соперничают с притяжением мечты, дерзостью непослушания и желанием стать неустрашимым, от мамы независимым. Два мальчика — два характера. Условно говоря — маменькин сынок, «бледнолицый брат» и бунтарь, с признаками лидерства «вождь краснокожих». Смешная история. Но не только. С чего начинается взросление мальчика? Вот он рычит как лев, и он ещё — Монтигомо Ястребиный Коготь. И он уже, мечтая, хочет встречи с опасностью, абсолютно уверен, что с нею справится. Сама попытка побега есть попытка поступка. Пусть в мальчишескую сказку. Но всё это не бесследно ни для детей, ни для взрослых.
Кульминация спектакля «Детвора» — рассказ «Ванька». Это прочувствованный, искренне сыгранный монолог. Он выбивается из игровой стихии спектакля. Тому есть уважительные причины. Основные попробую сформулировать. Первая причина: сама «идея письма» диктует тон сцене. Это — послание и это исповедь. Нагрузка на актёра Романа Николаева максимальна. Его тут режиссёрской фантазией не закрыть. Работа Николаева убедительна именно в плане психологической отдачи, траты внутренних накоплений. Неслучайно артисту будет назначена роль отца Якова в «Кошмаре». Работа над «Кошмаром», кажется, берёт начало в «Ваньке» спектакля «Детвора». Вот почему. Человек и его душа открываются в «Ваньке» как современный, самый актуальный конфликт. «Ванька» стал духовным средоточием чеховского театра для детей и молодёжи в том смысле, как это понимает театр из Тары. И Ванька, тарский мальчик, посылает в открытое пространство Мелихова великую жалобу на исчезновение из мира милосердия и заботы. Собственно, кульминация спектакля — слезинка ребёнка. Тихое восстание против жестокости и насилия мира взрослых, тоска по недостижимому идеалу жизни, по «вере в душу», по вере в спасение.
Осторожно, по-чеховски деликатно, так, а не иначе трактуя послание Ваньки Жукова, театр Константина Рехтина приближается к духовному, а не только к бытовому смыслу детства, и не только взрослости, но — старости в христианском осмыслении этих понятий.
Вторая причина подчинения зрителей энергии переживания и сопереживания состоит в том доверии, которое устанавливается через игру в почту. Играем вместе, чтоб до правды чувств доиграться. Спектакль начинается с конверта и почтальона. В конверте — письма-программки для каждого рассказа. Почтальон — вечный странник. Он бродит по земному шару, ищет деревню дедушки. На его пути встречаются разные дома и семьи, дети и взрослые, та жизнь, которую здесь и сейчас мы увидели на сцене. В спектакле кольцевая композиция. Почтальон в финале спрашивает у зрителей, где всё-таки эта счастливая деревня, и, не получая ответа, вновь отправляется в путь и поиск.
Если в «Детворе» микросюжеты рассказов соединял сочинённый Рехтиным почтальон, то в «Кошмаре» связующая роль отдана рассказчицам (Ольга Которева, Анастасия Хитрова). Каков человек на самом деле и кем хочет казаться — ловушка и для детей, и для взрослых. Мелиховская премьера 2013 года — следующий шаг в исследовании этой двойственности. Спектакль адресован повзрослевшей детворе, «двадцатилетним молокососам». Здесь заняты молодые артисты, и сорокалетние, тридцатилетние чеховские персонажи на сцене помолодели. Доктор Кирилов — Василий Кулыгин. Абогин — Олег Шатов («Враги»). Кунин — Михаил Синогин. Отец Яков — Роман Николаев («Кошмар»).
Аскетична (нынче говорят: минимализм) сценография спектакля (художник Владимир Сафронов): в центре — чёрные ширмы, чёрная скамья, с боков — белые стулья. Мизансцены строгие: слева враги, справа — место действия священника. Он просто и прямо обратится в зал с монологом о жизни униженных и голодных.
Спектакль — гравюра. Спектакль чёткой позиции: чёрное — это чёрное, белое — белое. Цветовое решение заявлено в программке спектакля: бархатно-чёрный фон и светящиеся, из фона рвущиеся, белые буквы. Тоже, в общем, азбука. Спектакли Северного театра, показанные в Мелихове, начинаются с игровой, а не только с информационной, задачи программки. Это — почерк, стиль, культура театра. В принципе — тоже воспитание, в котором мелочей не бывает.
Почему спектакль назван шокирующе, броско? Здесь вовсе не рассматриваются видения страшных снов, здесь нет эстетики «ужастика». И всё-таки перед нами спектакль-тревога, спектакль страшноватый. По-чеховски «Кошмар» есть приступ вины, наполнение души «чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой». Ужас, настигнувший Кунина, надо понимать как судорогу души, ситуацию перемены всего духовного состава человека.
Чехов встречу героя с собственным отражением, собственным стыдом переводит в сферу внутренней жизни. Рассказчицы спектакля, так прочитывается замысел режиссёра, должны эту сферу (а не сферу сновидений) раскрыть «языком зримостей». Им, кроме роли от автора, предложены пластические этюды и вокальные номера. Девушки в белых рубашках-сарафанах. Длинные, скрывающие кисти рук, рукава — намёк на крылатость. Ширмы — почти замкнутый чёрный кабинет. Он втягивает. Вырваться из этого плена трудно. Действие, притом что это достаточно разговорные, повествовательные диалоги противников, Кирилова и Абогина, Кунина и отца Якова, — устремлено внутрь. Белые фигуры рассказчиц, как свет, возникая из таинственной черноты, выводят к зрителям скрытую, небытовую реальность, разные состояния души не одного Кунина — четверых мужчин. Девушки чисто, проникновенно поют (вокал — Любовь Федотова). Рисунок пластических перебивов мог бы быть строже, без излишней «сновидческой», резко изломанной жестикуляции (хореограф Ирина Горэ). С другой стороны, как без графичности жеста, без «рваной» жестикуляции показать порчу души, именно судорогу её? В целом — ход верный, по-современному зрелищный.
Во «Врагах» «дуэль» Кирилова и Абогина сыграна жёстко, несколько прямолинейно. Понятно: в этом спектакле чёрное раскрашивать нельзя. Абогин Олега Шатова монолитен в «эгоизме несчастного» и высокомерии. И это тоже «оттенок» кошмара. В Василии Кулыгине как-то очень органично чувствуется, скажем так, отцовское начало; намечена сложность состояния души Кирилова: от «ошалелости» в горе (как помним, рассказ начинается смертью единственного ребёнка доктора), утомления после пережитой бури — до ярости и презрения к чёрствым, сытым людям, каков Абогин. Поединок ненавидящих (вот ещё «оттенок» кошмара), победа себялюбия и самолюбия, нежелание понять друг друга есть зло. Оно разрушительно и, делая людей жестокими, превращает их в полых существ. Поэтому — страшновато и тревожно. Поэтому настолько важно финальное событие двухчастной композиции Рехтина. Оно не позволяет существовать «философии разрушения». Встреча Кунина с самим собой, настоящим — жалким и никчёмным, — это надежда на преображение человека, на жизнь света в его душе.
Роль Кунина, думаю, — самая сложная. В ней важен момент «обрушения» брезгливости к людям, кичливого превосходства над другим, момент голой правды, когда приходит осознание своей личной слабости и подлости (донос на отца Якова). С другой стороны — момент сильнейшего нравственного ожога, после которого человек не может не измениться. Быть может, Кунин — один из первоначальных, очень ранних, набросков к характерам типа Платонова, Иванова, чьи кошмары изводили их неотступно. Рисунок роли Кунина пока что ровен. Жизнь его души словно бы перепоручена языку пластики. Рассказчицам. В случае с Куниным этого недостаточно. Невероятный «разброс» душевного кризиса в чеховском герое диктует кропотливую, подробную работу режиссёра с актёром, бесспорно, талантливым, способным такую нагрузку вынести.
Несомненная удача спектакля — образ бедного сельского священника отца Якова Смирнова. Напомню: в «Детворе» Роман Николаев играл Ваньку Жукова. Мальчик того спектакля и его жалоба миру живут и в Якове Смирнове. Опыт переживания не за себя только, но и за людей вокруг, за обездоленных и брошенных на произвол судьбы, за выживающих, а не живущих, — горит и болью, и негодованием в тощем, неуклюжем батюшке. Он — заступник. Сила страдания и сострадания. Сила эта и ожгла Кунина. За ролью отца Якова в скромном спектакле возникало огромное внесценическое пространство, в котором на таких священниках держалась земля, русский мир и вера. Вот ясный, белый финал «Кошмара».
Слезинка ребёнка в детском спектакле 2012 года отражалась в большом ребёнке Якове из взрослого спектакля 2013 года. А мелиховские премьеры Константина Рехтина и его артистов прочитывались как художественно убедительное доказательство того, что чеховский театр для детей и молодёжи есть самый могущественный театр воспитания души.
Дни и ночи
Магия этого усадебного пространства, живая природа как соавтор театра «врубают» в память лучшие спектакли. Вот 2007 год. Спектакль Новосибирского городского театра «Вишнёвый сад» Сергей Афанасьев, режиссёр и художественный руководитель театра, поставил с русскими и французскими артистами. С французской стороны ассистентом режиссёра и продюсером был Паскаль Ларю. Спектакль3 начали в 19 часов вечера. Ждали темноты. Дождались неповторимых оптических фокусов света, которые возможны только в союзе с живой природой. Играли у вековой липы, мощная крона которой нависла над небольшой поляной, превращая место действия в прозрачный и призрачный воздушный шар. В его «утробе», словно в материнском лоне, зарождалась странная жизнь. В таких «предлагаемых обстоятельствах» тема рождения — умирания вышла на первый план крупно и резко как тема бессмертия вишнёвого сада и вечной жизни. Мотивика рождений — умираний разыгрывалась то комически, то натуралистически, но в каждой сцене оправданно. Тема раскрывалась именно целостной образной системой спектакля. Я бы назвала её экспрессионистской. В театре Чехова явление редкое. В одной из сцен, например, Раневская, как-то из-под стола, тужилась и рожала Лопахина. Было смешно и страшно. Лопахин «тараканил» Варю у липы, что в данном случае не было шок-эпизодом, но было актом счастья для Вари. Актриса блаженно улыбалась, должно быть потому, что от «соития» почувствовала в себе зарождение новой жизни. Умница и озорница Дуняша придумывала себе беременность и, вынимая подушку из-под сарафана, дурачила ухажёров. Гаев был горе-фокусник, иллюзионист-неудачник, азартнейший игрок, вероятно, последний в плеяде игроков русской литературы, азарт которых не знает удержу и потому погибелен. Комическое в афанасьевской постановке обязательно резонировало, «оборачивалось», намекало на безграничность трагических метаморфоз и в «Вишнёвом саде», и в театре Чехова. Спектакль заканчивался резким криком Раневской, криком прощальным и прощающим. Актриса вставала на скамью в чёрной зелени ночи, звала кого-то, молила сад, мир, небо. Это было отчаяние сиротства. Человека и планеты, которой не нужен сад. А купол воздушного шара дышал и горел светом, обещая новый день, жизнь, рождение, смерть, вишнёвый сад. Выходило: не от человека зависит жизнь сада, но от сада жизнь человека. В самом финале Фирс обегал круг поляны, кружил и кружил, как спутник вокруг планеты, притяжение которой он одолеть не в силах. Комическое и ко-с-мическое в этом спектакле действительно разделила одна буква. Зрители тихо расходились, оглядываясь на шар света. И оптический обман, непредсказуемый образ вселенского вишнёвого сада-спасителя, оставлял в памяти картину одинокой, изумрудной Земли, парящей в космосе.
Вот 2009 год. Спектакль «Иванов». Режиссёры Александр Баргман и Анна Вартаньян. Санкт-Петербургский «Такой театр». Это они играли рядом с чеховским флигелем, на его площадках и ступенях. Рядом, слева, помещался, как застывшее неземное чудо-животное, большой рояль с белыми пятнами нотных листов, справа — огромный двустворчатый шкаф. Должно быть — вход в потустороннее или внутреннее пространство (невидимы-то оба, если захлопнуть створки). Флигель, сценографический центр композиции, становился главным свидетелем того, что происходило перед ним. Другими словами — перед вечностью. Происходил здесь взрыв, разворачивалась, с истерикой и усмирением, история глубокой талантливой натуры в момент сильнейшего надлома. Психологически собранный и сосредоточенный на внутренней муке Виталий Коваленко — Иванов — переживал каждый момент кризиса мужчины сильного и победительного. Мука его в том, что настигнувшее столкновение вины и стыда заставляет героя не только искать выход из ситуации полного банкротства, но выход этот отыскать. «Что со мной?» — вопрос, на который он обязан ответить сам.
Мешает всё. Мешают все. Мешает себе и он. Желанием уйти, спрятаться, не решать, не выбирать.
Рядом — прекрасное, тихо сияющее существо. Сарра — его единственная любовь, его главная боль и великая проблема. Потому что у мужчины, кроме любви, должно быть ещё что-то. Что? Не в её болезни дело. Сарра, Анна Вартаньян, в спектакле «Такого театра» — образ изысканности, красоты затаённой страсти. Терракотово-бордово-золотистые одежды героини отсылают к полотнам великих художников, к женским фигурам и ликам Возрождения. Вартаньян не играла скорбного увядания, страха смерти, борьбу за жизнь. Это маленькое солнце потушить не может даже болезнь. Потеряешь такую женщину — всё потеряешь. Доктор Львов влюблён в неё, больную, и скрыть сжигающего чувства не в состоянии. Актриса играла притяжение, силу слабости, тихую власть женственности, власть, которой мужчина-победитель боится, бежит от неё — и убежать не может. Вартаньян — чеховская актриса: Нина Заречная, Раневская в фильме «Сад» Сергея Овчарова (2008). Мелихово проявило это в высшей степени ярко: тип современной актрисы театра Чехова, актрисы грациозной, деликатной, шаловливой и грустной, сдержанно-страстной и нежной.
А маленький флигель, в который Чехов убегал от мешающего мира, становился метафорой спасения в «разборках» мужчины с самим собой. Дом помогал освобождению от груза суеты и ложных отношений. В спектакле «Такого театра» не было финального выстрела, не было самоубийства Иванова. Сильный мужчина больше не играл в прятки, не искал самооправданий. Он просто переходил в потустороннюю жизнь, к Сарре и любви. Любимые вместе перебирали белые нотные листы, пытаясь вернуть в мир музыку, разбудить звук струны старого инструмента. Звучала сама печальная тишина картины. Звучала стихия покоя. Чистые чувства, жизнь души, невыразимые словами, завершали эту необычную, вовсе незнакомую историю про вечный поединок мужчины и женщины, которые друг без друга быть не могут. Картина тишины, ставящей всё на свои места, объединяющей, осталась в памяти как картина жизни и бессмертия. В театре закрытом спектакль (я видела питерского «Иванова» и на сцене) с таким «финалом вечности» возможен, но «в коробке» это не сильно воздействует.
Мелиховское пространство словно бы «переключает» многие чеховские спектакли в мистический регистр. И в свете «высшей, святой реальности» явственно проявляется взаимодействие сценического и внесценического в художественном мире Чехова.
Об этом странном взаимодействии эстонский режиссёр Лембит Петерсон, показав в 2013 году «Дядю Ваню», сказал: «Есть какая-то связь между персонажами, ушедшими из мира сего, но очень явными в жизни сценической, с другими персонажами — мать трёх сестёр, утонувший сын Раневской, Вера Петровна... Иногда я их даже вижу в главных ролях. Все они отражают и преподносят нам ту высшую, святую реальность, по которой мы тоскуем»4.
Весна-2013
Лидером фестивальной программы стала пьеса «Дядя Ваня».
Theatrum из Таллина играл в Театральном дворе. Спектакль эстонского артиста и режиссёра Лембита Петерсона — спектакль-инсталляция. Поразительно любовно, подробно организована Владимиром Антоном среда этих сцен из деревенской жизни. Тут очарование быта и его вязкость существуют в симультанном, сюрреалистическом взаимопроникновении.
Владимир Аншон — художник сценографического театра Чехова, созданного начиная с 70-х годов XX века такими мастерами современного искусства, как Илмар Блумберге и Март Китаев, Эдуард Кочергин и Сергей Бархин, Даниил Лидер и Давид Боровский. В начале 1990-х годов Аншон открыл в Эстонии свой чеховский цикл, выпустив «Вишнёвый сад». Давний «Вишнёвый сад» и нынешний «Дядя Ваня» внутренне связаны. Вместе с Эльмо Нюганеном художник работал над знаменитым в середине 90-х годов спектаклем «Пианола» по сценарию «Неоконченная пьеса для механического пианино» (Городской театр, 1995). В «Пианоле» Аншон выстроил анфиладу комнат. Двери их открывали разные куски разных пространств. В том спектакле, отмечала критика, нельзя было не заметить стремления к созданию «бесформенного пространства», текучести его и перетекания. Подвижное, живое, оно нужно Аншону и в спектакле Петерсона. Художник соединил пространства имений Войницких и Астрова, экстерьер и интерьер. Совмещаются, помещаются один внутрь другого амбар, кабинеты, какие-то ещё помещения вроде лесопилки, мельницы, фабрики, обсерватории. Висят качели. Границы действия раздвигаются. Пространство будто «почкуется», размножается во все стороны света. Вокруг каждого предмета возникает уникальный мирок, своё малое поле притяжения. Микромиры и макромир существовать друг без друга не способны. Ощущение безграничности усиливалось, когда открывалось «окно ворот» Театрального двора и был виден зелёный вырез простора за стенами. В стенах же — и холм из тяжёлых, явно с богатым урожаем, мешков; и диван с горками подушек; и массивные с гирями весы. Квадрат хозяйственных весов вписан в большой квадрат планшета сцены: маленькая копия сценических подмостков. На ней позже будет солировать профессор. В центре композиции — телескоп: намёк на мансарду, балкон, на высоту дома, быть может, не только дома. В любом случае — намёк на вверх, в небо. В телескоп будут смотреть куда-то вбок, вниз — не вверх. Детализация мельчайшая: на столах баночки-скляночки, пузырьки с чёткими этикетками, инструменты, на стенах приколоты записочки, вырезки. Кинокамере было бы где разгуляться.
Живописная плоть спектакля держится на выразительно выстроенных пластических композициях из 26 дверей. Мейерхольдовский приём (15 дверей «Ревизора») Аншон развил виртуозно. С другой стороны — выгородки Антона «аукаются» с коммунальными инсталляциями Ильи Кабакова. Двери лежат, стоят, висят, играют роль столов, «приколоты» (как записки) к стенке, отгораживают углы. Двери в спектакле — художественные объекты. Ободранные или с амурчиками, напоминающие часть клетки или с окошком кассы в центре плоскости (касса бухгалтерии, к примеру), двери, понятно, отсылают к 26 громадным комнатам дома Войницких. Но не только. В спектакле это — лабиринт комнат. По Чехову.
И лабиринт времён. По концепции Антона и Петерсона.
Эстетика чрезмерности необходима спектаклю. Зачем? Она подогревает любопытство зрителей. И помещает их внутрь сценической вселенной. Что важно. Однако ценно и другое. Художник до выхода артистов на подмостки наполняет спектакль атмосферой, кислородом для дыхания. Пожалуй, пластическое вступление можно сравнить с процессом долгих-долгих репетиций, когда ничего никуда не исчезает, накапливается, напитывает воздух, работает на жизнь. Жизнь спектакля в первую очередь. Антоновский пролог настраивает спектакль таллинского театра на волну тайны: кто войдёт в такой, а не иной дом и мир?
А людям здесь, при заявленной распахнутости, тесно. Трудно. Жить — это труд. Артисты жались друг к другу. Ходили цепочкой, след в след, словно боялись потеряться. Все, кроме няньки Марины, аккуратно здесь плутали. Актёрская пластика неуверенного шага, осторожного поиска собственного «пятачка свободы» среди лабиринта найдена точно. Onu Vanja (Хельвин Кальюла) как-то съёживался, не знал, где его комната среди громадных прочих. Он инфантилен, поэтому всегда в проигрыше. Серебряков (Александр Ээлма) в сцене их дуэли профессионально бил его, укладывал на лопатки. В мизансцене «пришлите мне чай в кабинет» Серебряков словно взлетал над лабиринтом. Профессор — в длинном белом плаще-балахоне. Широкие рукава превращались в крылья, когда он, как на подпорки, опирался на плечи маленьких женщин, уносящих «белую птицу» в кабинет. Тем смешнее и нелепее выглядел профессор без «крыльев». Скрывшись за одной из дверей, он, похоже, работал: выгадывал, сколько останется денег на дачу в Финляндии. Без плаща Серебряков оказывался в чёрных сатиновых нарукавниках и более всего походил на бухгалтера. Или — водевильного Хирина из «Юбилея». Хирина нередко играют в нарукавниках и валенках. Поскольку у профессора больны ноги, сравнение вполне корректно. Надо заметить, что сцена с няней, омывающей ему больные ноги, укутывающей, успокаивающей его — одна из лучших. Потом Серебряков на своём «пятачке свободы», на квадрате весов, и счётами ловко орудовал, и красным карандашом крупно вычерчивал проценты от продажи имения.
Свой «коридорик», «пятачок» найден — человек волен делать всё, что хочет. Маман в чёрном наряде (Маре Петерсон) сидела за столом. Читала с помощью большой лупы: о лупе никто не должен знать. Елена Андреевна (Мария Петерсон) хорошо себя чувствовала только на качелях. С книгой. Среди людей — раздражена. Астров (Андри Лууп) у стола в своём кабинете будет сливать в ведро остатки микстур, как сливает пьяница в один стакан остатки спиртного: всё равно, чем хуже, тем лучше. Никто никому не нужен. Люди разбегаются по углам. Любовь приходит и уходит, но ничего не меняет. Не может остановить вселенского разбега. Мир держится на какой-то иной любви, не раскидывающей людей, но дающей энергию со-единения.
В сценографической избыточности обнаруживается странный эффект. Белоснежные мешки и подушки — быт, хозяйство. Но и — «зоны белого», воздушного. Пятна облаков, возможно. Белое отсылает к цветению вишни. В центре одной пьесы возникают мотивы другой. Лембит Петерсон начал спектакль с «закадрового» стука топора. Чуть позже возник «мотив ключей». Режиссёр и художник в творческом сговоре. Пьеса ставится, рождается с учётом всей чеховской драматургии. И не только драматургии.
Или такая странность. Рядом со столом в кабинете Астрова возвышался удивительный аппарат, похожий на самогонный. Механизм почти сросся со столом: круглая голова и стол-туловище. Мутант. Фантастическое животное со щупальцами. Однако ж — не вредное, одомашненное.
Или — Африка. Большой кусок географической карты висел сиротливо в правом углу. Только Африка. Одна Африка. Крупный план. Это — частичка огромного полотна. Гобелена ли, фрески ли. Раритет. Чудом уцелевший, с рваными краями, краешек драгоценной вещи — картины мира. Арт-объект надо бы долго-долго не изучать даже, а рассматривать цвета, линии узоров, вдыхать запахи времён и пространств. Одна эта «карта Антона», пожалуй, впервые за историю постановок «Дяди Вани» последних десятилетий, резко выносит пьесу во внебытовые сферы, астральные, если угодно. Даёт взгляду высокую точку зрения. Астрономический пейзаж. Тогда внятным и необходимым становится в спектакле телескоп, который, если иметь в виду только бытовой уровень, ни к селу тут, ни к городу. Астров, уместно напомнить, с греческого astra — «звезда». Телескоп — астровский «пятачок» свободы и знак «небесного дома».
Астров в спектакле Петерсона углублён в себя. Жизнь ему подбрасывает соблазны. Но сидит в нём занозой какая-то неразрешимая мысль. Он ею мается. И одинок, ибо знает, что помочь никто не в силах. Любовь мужчины и женщины, кажется, здесь не властительница. Астров этой постановки более всех — трудоголик. «Глушит» себя трудом, не самогоном. Труд — оправдание жизни. Смысл жизни. Надо работать. Надо работать. Спасение в труде. Тогда незаметно проходят дни, годы. Остановка страшна. Приезд Серебряковых — остановка. Она мучительна: мгновенно наступает на человека пустопорожняя дрянь. То вдруг понадобился букет роз для женщины. То дача в Финляндии влезла в жизнь как знак катастрофы. То морфий будут воровать-искать, делать им нечего.
Давид Боровский в спектакле Льва Додина «Дядя Ваня» (2003) сценографическое воплощение мотива деревенской жизни переносил на второй ярус сценического пространства. Там Боровский размещал три больших стога сена. Пейзаж с тремя стогами в финале медленно опускался вниз, достигал планшета сцены. Чеховские персонажи, сидя в доме (немая сцена после финального монолога Сони), через прорези в пейзаже вписывались в него, оказывались посреди скошенного луга. Это были сценографически выраженные сцены из деревенской жизни. Аншон, думаю, продолжает в эстонском «Дяде Ване» эту идею. Сценографическое решение даёт сцены из деревенской трудовой жизни. Работники таскают с улицы мешки. Мешки взвешивают на весах. Внутри аппарата-мутанта само собой что-то воспроизводится. В левом дальнем углу — кухня. Самовар. Чайничек. И тесто месит чудная, божий одуванчик, белый парашютик, нянюшка (Эстер Паюсоо). Она не только дух дома Войницких, она вечная хлопотунья, дитя, в котором детство и старость, как пространства, совмещаются. Беззащитность, уязвимость — и воля, уверенность в том, что терпение и труд всё перетрут. Вафля (Тармо Сонг) всегда рядом с няней. И если бабушка-дитя будто бы состарившаяся Соня (тоже вечная хлопотунья), то такой, пуповиной связанный с домом-лабиринтом, Телегин — состарившийся onu Vanja, проблуждавший во времени, потерявший всё.
Teatrum из Таллина сыграл историю о том, что все мы и во все времена приживалы у Бога, но далеки друг от друга. И чтобы стать из «неопознанных объектов» опознанными, нужно приближение взгляда, глаз, души. Как к карте Африки. Нужна высокая точка зрения.
Повезло эстонцам. Повезло мелиховцам. Пространства культуры, когда-то разорванные, сцепляются, связи налаживаются. Восстанавливается, хочется верить, здоровый ритм театральной жизни.
Судя по спектаклям Мелиховских вёсен 2012 и 2013 годов (не забудем «Дядю Ваню» Марины Оленевой), героем современности стал Михаил Львович Астров. «Дядя Ваня» Липецкого государственного академического театра драмы им. Л.Н. Толстого центростремительную волну относительно Астрова подтвердил в высшей степени убедительно.
Спектакль Сергея Бобровского — пример ансамблевости, подробной проработки с актёрами непривычных ролевых рисунков. Ансамбль в этих «сценах из деревенской жизни» создает упругую, чувственную атмосферу нарастания чего-то необыкновенного, приближения катастрофы, перемены, происшествия. Доктор Астров (Андрей Литвинов) потому и герой, что именно с ним и Еленой произошло неожиданное.
Для Липецкого театра веранда чеховского дома — родная и любимая площадка. Они играли на веранде в жару, в дождь, при луне, при ветре и, кажется, знают здесь скрип каждой половицы. Бобровский раздвинул «рампу веранды», резко приблизив место действия к зрителям. Веранда — интерьерное пространство, поляна перед партером — экстерьерное. Справа на поляне кресло. Слева — стол. Самовар. Рядом в траве ещё один самовар. Потом на столе появились крынки, чашки, варенье (художник — Оксана столбинская). Чай тут любят, как в любой русской усадьбе. Чашки будет приносить-уносить никакой не Вафля, а аккуратный Илья Ильич Телегин (Николай Чебыкин). Астров для Елены на этом столе развернул свою карту. В определённый момент сам лёг на столешницу, ногами к зрителям, сложил на груди руки. Невольно всплывёт в памяти — «где стол был яств, там гроб стоит». Стол будет и неким дуэльным барьером между Серебряковым и Иваном Войницким. Начиналось действие тихо, по-дачному, по-летнему. Летом легче. Лето лечит. Нянька (Людмила Коновалова) подрёмывала в кресле. Остывал на столе самовар. Издалека к дому шагал Астров.
Получив «ступенчатое пространство», спектакль делился на верхнюю и нижнюю части: пространство веранды — жизнь внутренняя, партерное — внешний поток событий. Метался туда-сюда дядя Ваня (Владимир Борисов). Молчал, ходил, сидел, наблюдал летнюю лень людей доктор. Прислонившись к дереву, из угла, с веранды, Соня (Александра Громоздина) посылала этим людям внизу мольбу о любви.
В спектакле сплетены три потока — лирический, комедийный, трагический. Они оттеняют, оттесняют, пронизывают друг друга, открывая общий замысел режиссёра. О столкновении фальши и правды чувств. О трагическом отказе от этой правды и последствиях.
Гротескный, клоунообразный Серебряков (Михаил Янко) и мягко пародийная Елена Андреевна (Анастасия Абаева) — откровенно комедийный план. Супруги Серебряковы привыкли производить впечатление на публику. Репетировать интонации, позы, жесты. Елена — карикатурная кукла а-ля Рената Литвинова. Костюм: белый верх — чёрный низ. Стильно. Молодая актриса точно держит рисунок. Её Елена обаятельна и глупа, ухожена и невыносимо слащава. Чтобы разглядеть её настоящую, полюбить её настоящую, нужна некая очистительная буря, в которой бы эта густая липкость фальши смылась. Рядом с таким мужем фальшь цветёт пышным цветом. Серебряков в строгой тройке. Цепочка. Белый платок в грудном кармане. Позёрство, властное самодурство профессора Янко играет азартно, с вызовом. В репертуаре Янко, сколько мне известно, ролей с яростной прививкой «ноздрёвщины», «хлыновщины» не было. «Трусливый рыцарь», когда закрывается самоваром, как щитом, от пистолета Войницкого. Самодовольный купчина, когда излагает план продажи имения. Жуткий вампир, когда в финале хищно цапает жену за руку и утаскивает в пространство. Пародия на всё, что «псевдо», на любой суррогат и подделку.
Мать и сын Войницкие — особая история.
Иван Петрович появился в «распашонке» и «галстухе», который можно завязать красивым бантом. Рубахи-балахоны носили, как правило, художники. Есть фотография Блока в рубашке свободного кроя. Дядя Ваня вносил на веранду пишущую машинку. Следовательно, он творческая личность. Поэт ли, будущий ли новый Достоевский или новый Репин — неведомо. Тоже, в общем, мягкая карикатура. Ясны претенциозность и инфантилизм. Далее историю жизни инфантильного взрослого дяди и раскрывает, глубоко, тонко, нервно, Борисов. Сын своей матери.
В пьесе, помним, есть сцена, когда Астров и Елена рассматривают карту уезда. В спектакле Бобровского между ними втёрлась Мария Васильевна (Елена Гаврилица). Помимо любопытства в актрисе заметна властность хозяйки. Маман, кажется, хотела бы контролировать поведение не Елены — Астрова. Привычка контроля здесь главное. Мария Васильевна вовсе не была «галкой», когда хозяйничала, воспитывала без отца детей Веру и Ваню. Любопытно, что в пьесе ни слова нет об отце. Матери-одиночке пришлось заменить его. Строгий приказ сыну «слушайся Александра!» выдаёт магистральный принцип воспитания детей — привычку к послушанию, беспрекословность послушания. Вот истоки инфантилизма. Деспотизм матери, её страх отбирают волю у сына. Ещё была старшая сестра Вера: Ваня — младший в семье. Сестру мальчик боготворил и, понятно, слушался.
Маман в этом спектакле — персонаж-отражение, персонаж, помогающий «распашоночной» трактовке Войницкого. Любовь к Елене для него — поздняя попытка взросления, бунт против приказа «слушайся!». Ваня будто преодолевает давние запреты. Дуэль с Серебряковым он выиграть не сможет ни при каких обстоятельствах. В сцене дуэли Владимир Борисов мгновенно ослабел, сдулся, сник. Похоже, что он не выстрелить хочет, а отобрать у Серебрякова его щит-самовар. Профессор самоваром закрывается, сидя за столом. Бессилие довести до конца любое действие в дяде Ване Борисова подчёркнуто и во внешнем рисунке роли. Он не может поднять гирю, с которой Астров легко справляется. Ване нужен поводырь. После всего случившегося таким поводырём стала для него Соня. Дочь обожаемой сестры. Он будет её покорно слушаться. Он страдал. Плакал. Его, большого ребёнка, точнее, большого младенца, жаль. Лирическое и комическое, подпитывая друг друга, придают сюжету горький привкус сострадания. Роль сыграна с привлечением внесценического объёма смыслов. Мать сколько дарит мальчику жизнь, столько же отбирает её. Страшная коллизия. Безотцовщина — одна из корневых тем творчества Чехова. Спектакль Липецкого театра не обходит эту тему стороной и без обиняков выносит на первый план как современную острейшую проблему.
Соня, Марина, Телегин — открыты, естественны. Телегин и няня рядом всегда и везде. Помощники. Собеседники. Роль Ильи Ильича тоже прочитана с учётом внесценических событий его жизни. Но не в сторону оглупления, как нередко играют Вафлю, а с лирическим оттенком. Раны этого человека зарубцевались, боль потерь притупилась, однако стоит воспоминаниям шевельнуться, и Телегин в исполнении Чебыкина снова взволнован, стесняется, оттого и косноязычие, оттого и «дураковатость». Преданность, верность как идеал, пафос и приёмы снижения пафоса дают роли глубину, объём. Нянька рядом с теми, кому больно. Она и в преуменьшении боли Телегиным, и в преувеличении боли Серебряковым видит враньё, масочность, защитную реакцию — и прощает. Она знает, как успокоить человека. «Погогочут — перестанут» — её философия. В спектакле Бобровского нет второстепенных ролей. Это заслуга и режиссёра, и актёров. Нянька Марина и Астров здесь — два врача. Один лечит тело, другая — душу. Неслучайно Астров с нею говорит «на равных», ей одной задаёт вопросы. С другом Ваней он — наставник, старший. За всеми остальными Михаил Львович наблюдал издалека, близко к себе не подпускал.
Жизнь в этом спектакле изменилась не столько с приездом Серебряковых, сколько потому, что в имении стал чаще бывать Астров. Спектакль начинался с уверенного приближения доктора к дому. Литвинов в дорожном плаще с саквояжем сразу вступал в действие. Будил спящую няню. Астров провоцировал всех на действие. Надежды Сони, её взволнованность возросли. Она, простушка, доверчивая и искренняя, с большей и большей силой старалась «скрепить» себя. Не выдерживала. Признавалась Елене. И то, что Соня впервые встретилась с предательством женщины, — надлом. Роль именно нравственным переломом сложна для актрисы. Финальный монолог у Громоздиной в роли Сони — попытка, прежде всего, срастить себя, преодолеть этот уничтожающий обман, а не отказ Астрова. Успокоение дяди для неё, если она соберёт собственные силы и станет хозяйкой своих чувств — дело привычное. Остаться собой, цельной, не расплющенной грузом пережитого, — задача для хрупкой девочки.
Так что же произошло здесь, на усадебной поляне?
Случайно встретились двое и полюбили друг друга. Но вместе им быть не суждено. Души ожили. И снова растоптаны. В спектакле случилась трагедия несостоявшейся любви.
В «Дяде Ване», имею в виду спектакли последних лет, тяга Астрова и Елены друг к другу трактуется как испуг, страх, страсть. Варианты астровского откровения «сам бы погиб, да и вам не сдобровать». Идея разрушения (в наиболее радикальных спектаклях «идея околеванца») ближе современности, нежели любые обертоны надежды. У Бобровского другое. Чувство, если оно настоящее, разрушить не может.
Трагическая коллизия липецкого спектакля в том, что и новой жизни создать не может. Как жить после жестокого испытания правдой чувств в мире подделок и суррогатов, решать должен каждый. Режиссёр не даёт Астрову и Елене «тесных сцен». Тем более знаком невыносимой пошлости было бы задирание юбок, любой намёк на «игру плоти». Напряжение чувств усиливается от удлинения перспективы, растяжения пространства между мужчиной и женщиной. Между ними возникло электромагнитное поле притяжения. Чем больше эти двое сопротивлялись магнетизму, тем мощнее стремились друг к другу. И потому выброс чувств в их близкой сцене — поразителен по силе накопленной, неизрасходованной энергии любви. Эффект был потрясающий. Страсть и смущение одновременно играли Литвинов и Абаева. Астров кружил её в объятиях, как школьницу школьник. Они впервые откровенно счастливы. Целуются, как клюются. Знакомятся. Он, мужик, обнаруживает чистоту, нежность, неистраченность чувств. Его ирония, цинизм — наносное, защитное. Фальшь снесена встречей с Еленой, как грозовым ливнем. Елена будто «оплывает» в кольце рук Астрова. Кукольность её, приторная слащавость, вся эта дурь, стекает в землю. Чистота женщины начинает светиться. Рядом со зрителем остаётся юное, ничем не защищённое существо, которому теперь не до «игры в Ренату Литвинову». В финале девушку-школьницу резко схватит за руку муж, и они исчезнут. Лирический тон спектакля в сцене объятий Елены Андреевны и Михаила Львовича, достигая высшего накала, сливается с тоном трагическим. Астров нашёл идеал — и тут же потерял. Но минута надежды была. Свет блеснул, омыл пространство грубой жизни. В том и суть происшествия, случившегося летним вечером. Астров у Литвинова — трагический герой. Защитник. Он — на поединке с миром, в котором чувства, мысли, отношения людей, отношения с природой непоправимо искажены. Он постоянно в проигрыше, — скрытые ото всех страдания его невыносимы. И всё равно верит он, что мир, пошлую театральщину жизни можно изменить любовью, её светом. Талантливый, творчески, а не только физически сильный, Астров, понимая, что ему не выиграть никогда (его попытки насаждения молодого леса, согласимся, тоже вызов бессмысленности разрушения), — не оставляет стараний по спасению мира. Идеализм Астрова трагичен. Акцентируя замысел режиссёра, артист выводил спектакль к искомой чеховской мысли о жажде идеала, о тоске по лучшей жизни.
Андрей Литвинов — открытие Мелиховского фестиваля. Молодых артистов, способных собранно, внутренне оправданно наращивать трагическое наполнение роли, сегодня искать и искать.
Благородство поражения чеховского героя в поединке с изуродованным миром, ощущение одухотворённости, возвышенных устремлений Астрова в трёх современных спектаклях, конечно, сыграны по-разному. Однако общее режиссёрское желание поставить в центр смыслового приближения именно Михаила Львовича Астрова, надо полагать, неслучайно. И продиктовано не только поисками новых глубин пьесы «Дядя Ваня», и посейчас остающейся со многими неизвестными. Продиктовано, хотим того или не хотим, целенаправленными поисками положительного героя. Современный русский и, судя по таллинскому спектаклю, эстонский театр хотят быть сильными. Без героя времени это невозможно.
Водевильная мозаика весны-2013 выглядела с перевесом в фарсовость, даже, пожалуй, в агрессивность. «Две шутки Чехова» Осетинской национальной студии показали щукинцы. Ученики Владимира Этуша и Анны Дубровской весело и азартно сыграли «Медведя» и «Предложение». Режиссёр — Михаил Малиновский. Художник — Акинф Белов. Всё чаще стали появляться в чеховских водевилях ружья, пистолеты, которые стреляют. Всё чаще пинаются ногами, встают в боксёрские стойки. Хотелось бы, чтоб театр не поддавался общему огрубению жизни. Особенно театр молодых.
Драматический театр «Колесо» имени Глеба Дроздова (Тольятти) разыграл «Медведя» и «Предложение». Назвали спектакль «Любовь, любовь, любовь». Восстановлена в 2010 году постановка Дроздова 1993 года. Традиционный, крепкий, немного в стиле Островского, спектакль. Режиссёр — Наталья Дроздова. Художник Марина Евдоченкова. Спектакль тольяттинцев напомнил о том, что «зерно» водевиля — куплет. Не песня, а именно куплет. Злободневный и смешной. Артисты иногда лёгкость пытаются раскрасить эстрадными вольностями. Однако «концертность» не нарушала сквозного действия о превратностях любви.
Целенаправленно агрессивен был спектакль Анджея Бубеня «Водевили» Театра на Васильевском из Санкт-Петербурга. Сценография и костюмы Елены Дмитраковой. Пластическая партитура Юрия Василькова. Музыкальное оформление Ольги Тихомировой. «Водевили» включают «Медведя», «Предложение», «О вреде табака», «Юбилей».
Тут надо вспомнить о таком почти исчезнувшем сегодня понятии, как провал. Провальные спектакли были, есть и будут. Это нормально. Писать о них не то что не принято — как-то считается, что лучше такого явления не замечать. Давайте заметим. Тем более в театре Чехова. На мой вкус, прекрасных артистов режиссёр корёжил безжалостно в стремлении не только разрушить водевиль как «некий жанровый штамп», но и убедить зрителей, что «человек по своей сути остаётся прежним». В кавычках привожу здесь программные высказывания режиссёра, предваряющие список действующих лиц. Программка вообще — визитная карточка спектакля Бубеня. Изображена на «визитке» античная женская головка. На носу чеховское пенсне с цепочкой. Далее чеховское присутствие выглядит следующим образом.
В «Медведе» вдова Попова (Елена Мартыненко) простирает руки к портрету мужа. Это, оказывается, портрет Чехова. Вот Попова влюбилась. Она срывала портрет «бывшего любимого» и остервенело разбивала, разламывала об колено. Разрушаем жанровый штамп, так каждое лыко в строку: ненавистный муж есть ненавистный Чехов.
Женская головка, увеличенная, разумеется, по сравнению с изображённой на программке, размещена на планшете сцены и имеет вид отрубленной головы. Точнее: половина огромной головы положена на пол и повёрнута лицом, слава богу, без пенсне, к зрителям. Понятно: поверженный, испохабленный идеал любви и красоты. Топчем без передышки. Во все времена. Между носом, ртом и глазом артистам существовать явно неудобно, но они старательно елозят по лицу-профилю то ли Венеры, то ли Чехова, стараясь не упасть с головы, то бишь не выпасть из режиссёрской концепции. Они сидят, стоят на щеках, на кудрях, соскальзывают каблуками в рот. Татьяна Алексеевна Шипучина в «Юбилее» (Светлана Щедрина) в шубе и на «высоком каблуку» на этой сахарной голове ногами и руками трюкачествует, силясь в эротическом экстазе заманить молодого, но уже обессилевшего мужа, председателя правления (Андрей Феськов). Дурновкусие высшего накала, неопрятность как атмосфера жизни в спектакле Бубеня нагнетается и смакуется.
Нечистоплотно здесь всё — от помыслов человеческих до грязно-мутных разводов на дверных стеклах в «Медведе». Искривился фронтон дома (крыша поехала), валяются клоками пучки искусственного сена: то ли дом, то ли конюшня. Смирнов (Дмитрий Воробьёв) сцену обучения стрельбе из револьвера играет в основном руками, обнимая, сжимая тело вдовы и дурея от страсти. Из «программы» Бубеня: люди «как хотели любить и быть любимыми, так и продолжают хотеть». Хотеть, конечно, главное.
Одежды, кастрюли, помойные вёдра в «Предложении». Сама Наталья Степановна не помещица, кухарка затрапезная, вульгарная (Наталья Лыжина). Она тёрла морковку в стиле «борьбы за урожай», как заведённая на века кукла-баба, механически, тупо и страстно. Сублимация. Папаша Чубуков (Михаил Долгинин) — страж при самогонном аппарате и, натурально, профессиональный дегустатор. И только чудный Ломов (Михаил Николаев) в белых перчатках и белой бабочке — луч света в этом тёмном царстве беспробудного идиотизма русской жизни. Слегка, конечно, юродивый. Да и на том спасибо.
Есть в водевилях по-бубеньски то ли баба, то ли мужик Нюхин (Артём Цыпин). Бедный жалобщик, он наряжен в вязаную женскую кофту (он постоянно мёрзнет) с модными большими пуговицами. Цыпину поручены, кроме роли Нюхина, ещё две роли. Лука, лакей Поповой, в «Медведе» начал вязанье и, кажется, к середине действия, именно к монологу «О вреде табака», изделие связал. Хирин, словно раненое животное, воинственно урча в «Юбилее», готов мстить за нанесённые женщинами раны и давить всех этих жутких баб без суда и следствия. Получили сквозного героя — бессильного раба, мужа-лакея. Дай ему свободу, вот он — мститель, каратель, убийца. Шутки шутками, а «водевильный штамп» разрушается в эту сторону. Тут неслучайна и дочь лакея Луки, рождённая фантазией режиссёра. Об этом чуть ниже.
Есть в спектакле также то ли баба, то ли «шаршавое животное» Мерчуткина Настасья Фёдоровна (Любовь Макеева). Совершенная Нюрка-хлеборезка. Хищный зверь. Власть хамства и плотоядной ненасытности. В финале, следовательно, дан идеальный образ вырождения женщины. Любви и красоты. Так, без сантиментов, Анджей Бубень подаёт «очень современный материал».
Осовременивание идёт в двух направлениях. Тема скотской жизни на русских просторах — сквозная. Водевили приближаются к нам из глубин чеховского времени. «Медведь» — конец XIX века. «Предложение» — советское время покорения целинных и залежных земель, середина XX века. Наглядная агитация — плакаты. На одном из них, например, изображена процессия уток. Надпись гласит: «Нет в мире краше птицы, чем свиная колбаса». «Юбилей» — постсоветская жизнь. «Офисный планктон». Белый кожаный диван. Подготовка к корпоративному торжеству. В финале юбиляр, накинув на плечи роскошную шубу жены, будет маячить за грязными окнами офиса, он же дом-конюшня, пережидаючи терроризм Хирина.
Нюхин — вечный муж. Во все времена нытик и баба. NB: лопахинское ругательство в адрес Гаева.
Тема женоненавистничества — второе направление удара по «жанровому штампу». Женщины, тоже выходя из потёмок прошлого, меняют лица на мордочки и морды. Началась тема в «Предложении» со специально выдуманной безымянной дочки (Наталья Корольская). Она — служанка Поповой. Судя по мутным окнам дома-конюшни, служит плохо. Любит наряжаться: юбка на ней сшита из занавески-маркизы. Это убогонькая, смешливая дурочка в поре полового созревания. Дочь Луки подолгу, раскрыв ротик, заглядывается на приехавшего мужчину. Она тоже хочет. Папа Лука вынужден таскать её за собой, не отпуская ни на шаг. По всему видно, опасается за невинность безымянной дочки. Бойкая.
В «Юбилее» имеем вамп- и монстр-женщину.
Вот он, по Бубеню, прежний по своей сути человек. «Антураж меняется», и «культурные слои наслаиваются один на другой» (цитирую, напомню, программку спектакля). Суть же постоянна: злоба, склочность, ложь, тупость, похотливость, тщеславие. Человек — эгоист и собственник по натуре. Поневоле оправдаешь большевизм, раз и навсегда отменивший частную собственность и всяческие буржуазные предрассудки-сантименты. Идиотизм русской жизни крепок и нерушим, по Бубеню.
Артистов жаль. Они не актёры-карикатуристы, не актёры буффонады и злой сатиры. Хотя вполне с «антуражем» справляются. Они не пропитаны желчью. Лиризм и тепло пробиваются в них сквозь режиссёрские наслоения и грубую фарсовость. При наличии разнообразных темпераментов им бы, артистам, перевоплощаться, купаться в смешных, лёгких сценках, а они соревнуются, кто кого переутрирует. Чеховское же пенсне на цепочке оказывается деликатным намёком именно и только на умение «умно и тонко рассказывать». Тут надо с режиссёром согласиться.
Мелиховская весна, так было задумано, — фестиваль-лаборатория. Несколько спектаклей можно отнести к поисковым. В разных контекстах этого слова.
Молодой режиссёр Александр Власов (Московский театр «Амфитрион»), не скрывая, идёт вслед за молодым драматургом Треплевым и, в поисках новых форм перекраивая «Чайку», демонстрирует «декадентское сочинение». Власов, играя роль Константина Гавриловича Треплева, едва ли не впрямую себя с ним отожествляет: что я, начинающий, ищу? Любви и дела.
На веранде — сфера из металлических, под бронзу, прутьев. (Художники — Владимир Морозов и Олег Ионкин.) Круглая клетка. Модель земного шара. Пол — чёрный полиэтилен. Чёрная бездна космоса — и плывущая Земля. Колдовское озеро — и остров. Внутри сферы — ребёнок во чреве матери — зарождается Нина. И Мировая душа. Актриса (Елена Игнатьева), высокая и гибкая, действительно, исполняла в круглой клетке резкий «танец рождения», то был порыв освобождения из клетки. Закадровый голос, низкий потусторонний, доносил текст. Звучала музыка Эрика Сати. Основной тон сочинения не будет нарушен. Холодно, холодно, холодно.
В пьесе Кости, и в спектакле Власова, нет живых лиц, нет ни малейших признаков быта. Шамраев, Сорин, Дорн здесь не нужны. Тексты их переданы Медведенко (Михаил Полежаев). Оставлены три треугольника.
Треплев — Нина — Тригорин.
Медведенко — Маша — Треплев.
Нина — Тригорин — Аркадина.
Артистам автор-декадент раздаёт листы (сначала белые, потом — чёрные) с текстами, и персонажи, как ноты с листа музыканты, читают по ролям. Всё правильно: нет живых лиц, есть одна только читка. Пожалуй, более живыми, более горячими, чем хотелось бы режиссёру, выглядели Медведенко и Маша (Ольга Богомолова). Их полнокровие трудно заморозить. Чехов не поддаётся. Основные бытовые сцены, если их можно так назвать в действии, лишённом бытовых примет (хотя такая «примета», как сундук, понадобилась режиссёру: в сундуке — рукописи), решены в танце. В спектакле Нина и Аркадина (Екатерина Булычёва) — соперницы. Обе актрисы выразительны, пластичны и властны. Например, когда Нина и Ирина будут отвоёвывать друг у друга Тригорина (Роман Данилин), они станцуют жгучее танго с тригоринской тростью, которую тот будто бы забыл. Для Нины в финале найдена удачная мизансцена. Нина на коленях. Это не только «фигура», «поза» слома, формальный приём, но ещё и попытка отображения внутренних в ней перемен. Нина стала главной героиней спектакля. О том, что каждый человек обречён на потери и одиночество.
В декадентском сочинении не могло быть иначе. Как начальный этап поисков собственного предназначения, самовыражения спектакль Власова «Чайка» — работа эффектная, продуманная. Как цель творчества — проблема. Потому что, если идти за Костей Треплевым дальше, то дело не в старых и новых формах. А ещё дальше там — помните? — про душу и свободу.
Спектакль учеников Алексея Бородина «Моя жизнь» я бы тоже отнесла к поисковым работам. Прежде всего, важна точность выбора. Режиссёр-педагог Ольга Якушкина поставила спектакль для выпускников. Ситуация вхождения молодого человека в большую взрослую жизнь — вечная проблема. Антон Савватиев (Мисаил Полознев) в такую сложнейшую ситуацию и погружён. Процесс размышлений героя о столкновении с цинизмом жизни суть спектакля. Савватиев не играет бунтарство внешнего порядка — но внутреннюю решимость, право на самостоятельность. Сознание правильности собственного выбора, несмотря на очевидные потери. Он играет преодоление.
Сегодня страх перед зрительской скукой, перед затянутостью действия, привычка к бешеным темпам, интерактивности и подобному нависает едва ли не над любым режиссёром. Якушкина-педагог, прекрасно «наезд» понимая, тем не менее сбивает вполне современных ребят с повседневных гоночных скоростей, с рваного ритма, даже уже не клипового, а эсэмэсочного. Якушкина-режиссёр погружает их в густое, неторопливое течение чеховского текста; не страшится грузить их текстом. И странное дело: изменение ритма, плавность, тягучесть действия завораживает зрителей, провоцирует в артистах свободу самовыражения. Здесь все слушают и слышат друг друга. Молодые артисты органично вживаются в текст. «Моя жизнь» выходит исповедальным спектаклем про жизнь каждого из них. Раскрываясь, они учатся ансамблевой игре. Антон Савватиев — центр. Вокруг героя, рядом с ним Клеопатра (Александра Аронс), Маша (Анастасия Прокофьева), Анюта (Майя Горбань), Редька (Кирилл Комаров).
Простота сценографического решения (художник — Ольга Васильева) помогала этому раскрытию. Деревянные настилы, мостки, композиции, похожие на строительные леса, лестницы создавали одновременно и бытовую атмосферу трудовой, рабочей жизни, и воздушную световую среду, идущую от фактуры дерева, движение вверх, ввысь, ближе к небу. Театральный двор, где выпускники ГИТИСа играли, с его «деревянной натурой», незашитыми балками, венцами, стропилами, вписывался в визуальный контекст спектакля идеально.
Современному театру — на нехитрую мысль навёл именно спектакль «бородинцев» — хочется не только искать положительного героя, но обязательно его найти. Потому в большинстве мизансцен Антон Савватиев просто выходит на середину — крупный план, — а остальной народ к нему подтягивается, притягивается. Слово и дело в этом герое не расходятся.
«Деревянная натура» Театрального двора была необходима и другому поисковому спектаклю весны 2013 года. Имею в виду «Барыню» Мелиховского театра «Чеховская студия». Спектакль поставлен Владимиром Байчером. Художник — Татьяна Федюшина.
В крестьянской избе — стол. Справа ситцевой занавеской отгорожен семейный угол молодой пары. Здесь же, ближе к зрителям, расположена большая телега. В ней обильно настлано душистое настоящее сено. Это конюшня барыни. Заявлена подлинность фактуры. «Барыня» сценической истории не имеет. В Мелихове состоялась мировая премьера: первая постановка раннего рассказа в театре Чехова. Это открытие незнакомого Чехова. Открытие поразительное. Рассказ был написан в 1882 году Антошей Чехонте. На поверку выходит, что Чехонте в «Барыне» — ученик Достоевского. Поисковым спектакль считать можно и нужно, поскольку режиссёр и артисты поместили действие в смысловое поле религиозных понятий. В таком направлении поиски в театре Чехова только-только намечаются. Находок мало. Потому мелиховская мировая премьера, несмотря на некоторые погрешности вкуса, — явление значительное, первооткрывательское.
В центре смыслового поля спектакля — христианская идея греха. Соблазн. Искушение. Порок. Сделка с дьяволом. Гибель души.
Мы застаём Максима Журкина (Юрий Голышев) и его старшего сына Семёна (Владимир Курочкин) после пьяного застолья. Отец растягивал меха гармошки и пытался спеть. Голышевым сразу взят характер русского мужика в его парадоксальном раздвоении. В Максиме непостижимым образом уживаются разгул и музыка, разрушение и желание чего-то совсем противоположного. Уживчивость в душе взаимоисключающих понятий передалась и сыновьям его. Собственно, о двойственности, о схватке Бога и дьявола в душе человека и о победе разгула в себе спектакль Владимира Байчера. Жёсткий. Без иллюзий. Пожалуй, даже не «жестокий» Чехов показан, но — «страшный» Чехов. «Барыня» — спектакль катастрофы.
Два сына, Семён и Степан, младший (Сергей Фатьянов), — два полюса такого раздрая в русском человеке. Семён — весь во власти разгула. Любит и винцо, и табак, и деньги, и еду хорошую на дармовщину, да и из бабы, то бишь барыни, «сок бы выжал». Не ему подфартило. Артист играет Семёна как притаившегося зверька. Он будто копит злобу на непослушного младшего, красавца и удачника. Семён и отец в сговоре. Цель — заставить Степана послушаться, вернуться на службу к барыне, от которой сбежал. Отец будет пороть сына, унижая его, взрослого, женатого, бесстыдно и безжалостно. Внутреннее действие рассказа начинается именно с побега Степана. Барыня хочет сделать его любовником. Он, испугавшись грехопадения, ищет спасения в родном доме. Здесь его крепость. Здесь, он надеется, должны его понять. Есть и ещё якорь спасения — жена Марья (Елена Лан-дер). Она — «в тягостях». В игре актрисы основное — предчувствие беды. Марья изначально не спасительница. Жертва. В нескольких эпизодах-мельканиях Марья, как тень, легка и невесома. Степан, что называется, потеряв себя, в финале убьёт беременную, любимую жену. Она без звука упадёт, как растает. Роль забитой, бесправной сироты, любовь которой искорёжена постоянным страхом, инстинктом самосохранения, отсылает к более поздним изображениям судьбы деревенской женщины, к историям, рассказанным, например, в повести «В овраге».
Отец и брат заставляют Степана вернуться к барыне. Поняв, что спасения в родном доме нет, он сдаётся на милость хозяйке. Но с условием ничего не давать даром отцу и брату, рассчитывающим на привилегии от «продажи» Степана в любовники. Степан мстит семье за предательство. Своё собственное и предательство веры в Бога. Весь пласт этого высшего предательства дан через диалоги с братом и отцом.
Вот разговаривающие братья:
— Огонь баба! Огненный огонь!
— А ежели душе грех? — спросил вдруг Степан, повернувшись к Семёну.
Вот диалог с отцом:
«— Смотри, Степан, как бы мне не пришлось драть тебя на старости лет!
— Дерите <...>. Не пойду, и всё! В церковь ходите, а греха не боитесь».
Личной силы для спасения от греха прелюбодеяния маловеру не хватило. Самые близкие люди не укрепили его веру, а разрушили окончательно.
Что же это за «огненный огонь»?
В рассказе метафора огня неслучайна: адова стихия, подвластная дьяволу, связана с образом Стрельчихи. «Огонь баба» — Елена Егоровна Стрелкова (Марина Суворова). Чертовка, дьяволица, она в спектакле — высшее проявление вседозволенности в мире без Бога. Абсолютное зло. И, как тень, рядом — её прислужник, поляк Ржевецкий, Сергей Кирюшкин в роли управляющего — смесь лакейства и гонора. Артист четко ведёт линию ненависти «к этим дармоедам». В нём расчётливое угодничество и лютая злоба, как ржа, и его самого разъедает, и всё вокруг, где бы мсье не появился.
Ленивая, томная, холёная, коварная сладострастница сыграна Мариной Суворовой смачно, азартно. Притягательность зла не скрыта — подчёркнута. Появляясь в доме Журкиных, чтобы вернуть Степана, барынька обостряет не только ситуацию бытового выбора, вселяет раздор в семью, но ситуацию духовного перелома. Жить с Богом — или без Бога. Бояться греха — не бояться. Если не бояться, то всё дозволено. Царство разгула и его власть торжествуют. Бесстыдство Стрельчихи актриса раскрывает постепенно, не раскрашивая, не вульгаризируя порока. Барыня не агрессивна, она вкрадчива. Порок вспухает в ней, поджигая, разжигая парня, упорно наращивается градус греха, жжение плоти, животное начало.
Бешеная скорость сгорания Степана выражена в эксцентричной, великолепно найденной мизансцене езды-скачки на лошадях. Телега с сеном — ложе греха, арена победы порока. Кучер гонит воображаемых коней. Ведьма-барыня подзадоривает.
«Будь под колесами камни, камни б рассыпались в искры».
«Степану хотелось бы подальше умчаться от греха, которого он так боялся. Но нет, грех сидел за его плечами <...>. В этот вечер степь и небо были свидетелями, как он продавал свою душу».
Так младший сын Максима Журкина подчинился нечистому, стихии порока. Сорвался с резьбы — не остановить! Власть разгула, власть звериного в себе и приводит его к гибели. Мимо церкви в кабак. Водка. Драка. Убийство. Три загубленных души на его совести: собственная, Марьи, ребёнка во чреве жены. Тема преступления и наказания выходит на поверхность.
Роль Степана — высшей степени сложности. С одной стороны, внутреннее борение с собой, столкновение надежды и отчаяния. Медленное умирание. С другой — ярое бешенство, сверхъестественная скорость падения. Зло внутри добра. Сергей Фатьянов иногда смазывает, пропускает оттенки схватки с самим собой. В целом же роль сыграна сильно, прочувствованно. В ней скрыты резервы для роста, развития артиста как трагического героя. Упрёк в некоторой переакцентации на внешнее поведение Степана скорее можно адресовать режиссёру. Спектакль перегружен подробностями швыряния Семёна в дверь, в стены. У Чехова братоубийственная война написана избыточно, в стиле современных боёв без правил. Степан, подскочив к брату, «заплясал на его животе, <...> заплясал с остервенением, с наслаждением, высоко подпрыгивая». Несмотря на очевидную сглаженность в спектакле этой жуткой картины, сцена драки слишком наглядна, жестока.
В спектакле Владимира Байчера открывается пространство вопросов. Наказание за преступление — что это такое? Где найти убежище от греха? Как укротить стихию порока? Как спастись? Словом, «каждый выбирает для себя женщину, религию, дорогу».
В этом пространстве вопросов существовал и спектакль «Иванов» Зеленоградского Ведогонь-театра. Режиссёр — Карен Нерсисян. Художник — Кирилл Данилов. Художник по костюмам — Янина Кремер. В роли Иванова — основатель и художественный руководитель Павел Курочкин.
Зеленоградцы играли на сцене Серпуховского театра. Карен Нерсисян из тех молодых режиссёров, которые не боятся пространства большой сцены. По тому, как решительно он отсылал, отдалял главного героя на задний план и, наоборот, приближал массовые сцены к рампе, видна попытка дегероизировать Иванова. Вокруг него сгущается темнота. Он если втягивает в свою орбиту, то губит. А сзади чуть поблёскивает фон: плетёнка из соломки намекает на тепло солнца, дерева, жизни. Но чем чаще Иванов будет приближаться к этому теплу, тем неизбежнее будет приближаться его гибель.
Начало спектакля — Иванов окаменел в одиночестве. В центре пустой сцены высвечивалась маленькая фигурка. Николай Алексеевич не читал — делал вид, что читает. Он абсолютно закрыт для внешнего мира. Ничто не способно выдернуть его из глубокого погружения в себя. Курочкин внятно играл состояние бездонного самоуглубления. Ему нужны огромные усилия, чтобы очнуться для жизни. Те самые вопросы о вине, наказании, спасении «топят» Иванова, отнимают силы. Ощущение пустоты, бессмысленности жизни в спектакле Нерсисяна подчёркнуто монтажным, контрастным столкновением сцен. Остановка среди суеты сталкивается с мельтешением, некой карусельностью жизни-маскарада. Жизни фарсовой, шутовской. Режиссёр бичует её безжалостно. Неслучайно укрупнена, осерьёзнена тема игры, вечного проигрыша игрока-профессионала Косых Дмитрия Никитича (Антон Васильев). Игра как заполнение пустоты, азартный бег на месте.
Здесь галерея шутов и клоунесс. Шабельский (Пётр Васильев) и Боркин (Вячеслав Семеин). Зинаида Савишна (Наталья Тимонина) и Марфа Бабакина (Ольга Львова). Авдотья Назаровна (Наталья Табачкова) и развесёлые гости (Павел Грузцов, Илья Ханбудагов, Илья Роговин). Представительный, сильный, кажется, Лебедев (Дмитрий Лямочкин), не напиваясь, попивает и попивает, чтоб убежать и остаться на месте. Он давно смят этой карнавализацией. А доктор Львов (Алексей Ермаков) и Саша Лебедева (Татьяна Мазур), оба деловитые и холодные, играют роли спасателей.
Иванов среди вечного карнавала будто выныривает из своей темноты, бродит, ни на кого не поднимая глаз, как тень, на фоне бликующего «солнечными зайчиками» задника. Надо признать, что «приём тени», опущенных вниз глаз навязчив. Роль выпрямляется, становится монотонной. Хочется видеть лицо артиста, большую подвижность, переменчивость психологических состояний персонажа.
Избыточность гротеска не может пересилить тонких наплывов грусти Сарры (Елена Шкурпело). Её круговые, петляющие мизансцены, пластика подкрадывающегося зверька, её усталые, вспыхивающие и угасающие мгновенно интонации — всё обращено к мужу. Он бросает ей «скоро умрёшь, доктор сказал». Она, отвечая, спрашивая «когда сказал?» — имеет в виду не свой подтекст, когда я умру: она давно про себя всё знает. Жену волнует, сколько времени груз этой вести давит мужа, изменил ли что-либо сильный удар доктора в нём, Николае. Она жертвенна. Будто помогает ему очнуться для жизни, справиться с ударом. И она первая догадалась, что Иванов обречён. Умерла любовь — человеку нечем и незачем жить. Это беда, а не вина Иванова. Чтобы было совсем ясно, что не среда здесь всё-таки победительна, режиссёр и наделяет мир шутов преувеличенной гротескностью — снижает. Не среда заела, сам себя Иванов завёл в тупик. Никакие Шурочки тут не спасут. Любовь единственна. Тайна сия велика есть.
Лучшим спектаклем Мелиховской весны — 2013, поисковым, экспериментальным, стала «Палата № 6» молодых артистов Мастерской на Малой Бронной. Ученики Сергея Голомазова играли на сцене Серпуховского театра. Спектакль художественной целостности, тихий и бережный по интонациям, был драматичным и взрывным по внутренней боли. Эти артисты научились правильно расходовать, распределять собственные эмоциональные силы. Не бояться пространства большой сцены. Они не испорчены чёрными подвалами, теснотой малых помещений. Им хватает настроя, запала, голоса, темперамента для работы на высоту, на воздух огромного зрительного зала.
От театрального здоровья, из ясной ориентации на масштабность продуманное художественное пространство сцены: столкновение простора и замкнутости клетки. Сценография Веры Никольской этот главный внутренний сюжет подчёркивает.
На сцене устроена тюрьма. Но помост, на котором идёт действие, в прямой перспективе упирается в задник — небо. Бесконечность и конечность. И человек как на плоту в огромном океане. Как крохотный островок личности, уязвимой со всех сторон, ничем не защищённой. Спинки кроватей в качестве «деталей несвободы», клетки-решётки не новость. Новость то, каким образом артисты манипулируют этими «деталями несвободы». Тут разработана сложная, подвижная партитура действий со спинками. Они выступают ещё и в роли-наоборот: то это щит, железная стенка, не подпускающая близко; то одеяло, скрывающее неприкосновенное пространство личности. С телом можно сделать всё что угодно. Душа неподвластна насилию. Спинка кровати как граница охраны личного пространства — возможно, идея созревания внутренней свободы человека, помогающей в одолении зла. Не только мирового, но зла в себе самом. Так появилась в спектакле молодёжной студии тема палача-жертвы. Палач Никита (Константин Сироткин) тут включён в единую цепочку людских превращений: от доктора Хоботова (Александр Бобров) до Михаила Аверьяныча (Егор Сачков) и Максима Максимыча (Александр Шульц).
В спектакле было что-то вроде пролога: чеховские герои уже похаживали по сцене, когда зрители заполняли зал. В «доме скорби» шла размеренная жизнь. Пациенты делали из бумаги кораблики. Зрителей настраивали на эту волну. Одновременно настраивались на их, зрительское приближение. Наблюдали со сцены, как шелестел, дышал зал.
Инсценировку написал Артемий Николаев, режиссёр, исполнитель роли Рагина. Кроме «Палаты № 6» в «список использованной литературы» вошёл «Остров Сахалин». Я бы добавила в список «Человека в футляре»: Дарьюшка на велосипеде (Алла Иванцова) очень смахивает на Вареньку Коваленко. Жизнерадостная и светлая. А книжные залежи, указывающие на пользу уединения (пусть и в заточении), отсылают к рассказу «Пари».
Озорной, детский зачин спектакля — герои пускают по воде те самые кораблики — заставляет вспомнить «морской комплекс» в творчестве Чехова и в первую очередь именно «Остров Сахалин». Впервые в театре Чехова появилась настолько явно «просахалиненная» постановка. Бесхитростное начало спектакля ведёт к трагическим открытиям. Остров — тюрьма, и палата — тюрьма. Насилие — зло мира. Если есть тюрьмы и сумасшедшие дома, должен же в них кто-нибудь сидеть. В палате, которая перед нами, книги не свалены в кучу, но аккуратно сложены связанными стопками. Лежит-сидит здесь странный Моисейка (Леонид Тележинский). Видимо, в прошлом опасный бунтарь, потому что его, как героя «Полёта над гнездом кукушки» Кена Кизи, залечили до идиотизма. Есть тут и молодой человек Громов (Дмитрий Сердюк), который, собственно, и перевернул сознание Рагина. Именно в образе Ивана Дмитриевича Громова в белых одеждах скрыт деликатный, без малейшего актёрского нажима, намёк на Учителя, его истины. История «дуэли» Громова и Рагина рассказана для того, чтобы сытый, равнодушный, холодный человек Рагин почувствовал чужую боль как свою. И чтобы был задан в финале сакраментальный вопрос: есть ли бессмертие души?
Вода — граница между мирами. Между свободой и несвободой. Между жизнью и смертью. Дно — и небо. Ад и рай. Ад — вот он. А есть ли рай? С первых и до последних минут действие развёрнуто в пространстве вертикали.
«Каторга глядит на мир своим красным глазом». Главный палач зорок. Что остаётся на долю человека, не желающего подчиниться зоркости «красного глаза»? Человеку, которого терзают боль за несправедливость, за жестокость мира? Зачем столько зла на белом свете? Откуда ждать спасения? Открыт финал спектакля.
При том что каждый эпизод придуман, продуман, смонтирован будто бы для сольного исполнения (бытовая сочная картинка «закуска на велосипеде» или страшная, по-гоголевски фантасмагоричная сцена «лечение-усмирение-пытка Моисейки») — спектакль ансамблевый, тонких партнёрских взаимоотношений, связей, не потерянных к финалу. Спектакль Артемия Николаева и Сергея Голомазова — о поисках смысла жизни. Достойный, программный выбор для начала и жизни студии. Сегодня именно такой нравственный выбор — самый рискованный театральный эксперимент. Здесь всё сошлось.
Дипломный спектакль стал рождением молодой студии. Новый театр под опекой метрополии — дитя любви и верности. Они не захотели терять накопленное — и не потеряли. Очень важны действия Сергея Голомазова и театра на Малой Бронной. Естественное рождение спектакля и нового театрального содружества есть гарантия дальнейшего движения, роста, взросления рядом со старшим и средним поколениями талантливых артистов. Примеров такого нового рождения и естественного сосуществования (при всех сложностях, понятно) немного. Однако они для русского репертуарного театра знаменательны. «Современник». Мастерская Петра Фоменко. Малый драматический театр Льва Додина. Студия театрального искусства Сергея Женовача. Театр «Мастерская» Григория Козлова в Петербурге.
Лучший спектакль Мелиховской весны — 2013, молодые артисты Мастерской на Малой Бронной — здоровье, будущее нашего театра.
Чеховский театр Аллы Бабенко
Львовский государственный академический украинский драматический театр им. М.К. Заньковецкой высаживает в Мелихове «чеховский десант» с 2001 года. Открылась дружба Львова и Мелихова «Дядей Ваней». В 2005 году львовяне привозили пьесу Юрия Бычкова «Чехов и Лика», переведённую на украинский язык. Принципиально важно то, что народная артистка Украины Алла Григорьевна Бабенко ставит для своих артистов только Чехова, одного Чехова. Пьесы и прозу. Прозу — больше.
Вот афиша:
Дама с собачкой. 2003
Попрыгунья. 2004
Дом с мезонином. 2005
Невеста. 2006
Ариадна. 2007
Ионыч. 2008
Рассказ неизвестного человека. 2009
Моя жизнь. 2010
Исповедь. 2011
Огни. 2012.
Была композиция по «Чайке». В 2013 году показали «Вишнёвый сад» и «Даму с собачкой» с другой актрисой в роли Анны Сергеевны.
Афиша уникальна. В ней мощно явлена сила центростремительного приближения к Чехову, его картине мира, его героям — и точке Мелихова.
Все спектакли — премьеры Мелиховских вёсен. Такая концентрация любви к Чехову — беспрецедентное доказательство воссоединения театральных пространств когда-то разорванного единства.
Алла Бабенко пишет театральные композиции. Определение условное, однако общие принципы работы с текстами можно попробовать сформулировать. Это не инсценировка в общепринятом смысле. Не переделка классики на современный лад в стиле сложения пазлов. Бабенко занимается реконструкцией смысловых контрастов в произведениях любимого автора, поиском скрытой логики поведения героев. Обладая талантом режиссёрского чтения, Алла Григорьевна за словом видит его «шлейф», конфликтные картины отношений. В том числе отношений героя с самим собой. Она через текст, как через увеличительную способность линзы, проникает в мир внутренней реальности, другую жизнь. Реконструирует, иначе говоря, таинственную жизнь души героев. Чеховские понятия стыда, совести, вины, правды, утраты веры, острого чутья к чужой боли — корневая система её театральных композиций-реконструкций. Сам Чехов провоцирует её на риск сотворчества, на поиск ответов. Режиссёр, опираясь на круг мыслей, идей, образов, сквозных тем всего чеховского творчества, создаёт собственную пьесу. Сыграть могут только артисты, обладающие абсолютным музыкальным слухом, то есть не способные сфальшивить никогда. Поскольку в переводе на язык театра малейшая неточность рвёт хрупкую материю «другой жизни» в клочья. Такие артисты созвучны, соприродны чеховскому живому слову. Они сами — хрупкая материя. Назову их, сборную труппу маленького самостоятельного театра, оберегаемого отечески театром большим и знаменитым. Чеховская труппа Бабенко внутри метрополии, а у неё, понятно, собственные репертуарные планы и масштабные задачи — факт удивительный и тоже уникальный. Алла Григорьевна в одном из интервью призналась, что благословил её на «Дядю Ваню», первое её обращение к Чехову, художественный руководитель театра им. М.К. Заньковецкой Фёдор Стригун. Оказалось — счастливая, плодотворная идея. Возможность органичного продолжения классических традиций театра великих мастеров. С Бабенко в разное время работали заслуженные артисты Украины Тарас Жирко, Вадим Яковенко, Альбина Сотникова, Ярослав Мука, Любовь Боровская, Александра Боньковская, Екатерина Хомяк; артисты Надежда Шепетюк, Андрей Снисарчук, Юрий Хвостенко, Галина Давыдова, Александра Люта, Юрий Чеков.
Режиссёр «грузит» артистов достаточно большими блоками текста. «Перегрузок» никто не боится. Артисты не уходят от внутреннего драматизма повествовательности, не ищут её раскраски. Спектакль традиционно-расчётливо помещён в жёсткие рамки: минимализм в оформлении, аскетизм в актёрской игре. Жест принимается только как продолжение внутреннего процесса. Музыка, за редким исключением, — Бах. Световые партитуры скромны. Костюмы строги.
Стул, много — два. Скудность аксессуаров. Задник экрана, на фоне которого происходит действие. Всё. Изощрённого визуального ряда в спектаклях нет. Визуальные картины — артисты. Своеобразный канон. Почти вызывающая художественная декларация. Зачем?
Не в «бедном театре», надо полагать, дело. Цель одна — идти в глубину. Или в высоту. Играть в глубину — или в высоту. Так существование артистов подчиняется вертикальному пространству. Собственно, женские и мужские исповеди в спектаклях Бабенко не что иное, как покаяние, поиски пути к прощению и спасению. Следовательно, её театр Чехова восстанавливает в правах надолго забытые темы греха и греховной жизни, возвращая это в сферу религиозных отношений с миром. Поиски смысла жизни иначе — имитация. Минуя быт, приспособления внешнего свойства, расхолаживающие накалённость действия, артистам дан единственно возможный, по вере Бабенко, способ существования на сцене: отвага исповедальности, максимальная трата себя на сцене. Что и ошеломляет.
Это жестокий театр. И — настоящая школа переживания. В сфере притяжения и воздействия «сеансов» такой школы живёт и будет жить настоящий театр Чехова.
Они играют на родном языке. Слышать украинскую речь — наслаждение. Неожиданно «речевой сдвиг» тоже служит очищению текста от быта, от привычности, иногда вульгарных и пошлых, заигранных интонаций русского языка. Речь «чеховских артистов» свежая, влажная, как воздух после дождя, чувственная, музыкальная. Странным образом, как полупрозрачный занавес или, быть может, покров, она накрывает действие, делает его таинственным. За этот покров, в эту тайну хочется проникнуть. Украинский язык помогает артистам самые рискованные сцены вести бережно и целомудренно. Помогает он и зрителям. Он посредник, включающий все зрительские способности: вслушивание, всматривание, вчувствование, втягивание в ту «другую реальность», «страшную сказку» для взрослых, которая рождается прямо на глазах, сегодня, сейчас. Сказка — потому что сказывается. Одно из первоначальных значений слова «сказка» — складка. Чеховский театр Аллы Бабенко словно бы добавляет «современные складки» в историю постановок прозы Чехова. Страшная — потому что истории выбираются жестокие. В них приходится «переживать такие положения, каких злому татарину не пожелаешь» («Огни»).
У заньковчан сложился цикл спектаклей о любви, о правдах-неправдах её, спасительной или губительной силе. Как правило, в каждой композиции есть любовный треугольник либо пара и своеобразный «секундант», слушатель (он же Рассказчик). Ситуация предельного выяснения отношений. Можно назвать приём дуэльной расстановкой. Согласимся, «дуэльными расстановками», и метафорически, и вообще в самых разнообразных вариациях, чеховская проза, сценки-шутки, большие пьесы изобилуют. Но не только тайна любви влечёт. В единый цикл спектакли разных лет превращает ещё общий внутренний сюжет, от спектакля к спектаклю разрабатываемый режиссёром и актёрами. Сюжет о встрече «блуждающего», холодного человека с самим собой. О моментах целительных перемен в духовном его созревании.
На фестивале 2012 года были «Огни». Ананьев — Т. Жирко. Кисочка — А. Люта. Рассказчик — Ю. Чеков. Художник-постановщик — Николай Тарасенко. Здесь интрижка Ананьева (у Чехова именно Ананьев рассудочен и холоден, а «холодные люди — нечего греха таить — не знают целомудрия») с Кисочкой — повод к перевороту в душе молодого человека.
От состояния, когда совесть спокойна и человек равнодушен «к понятию о грехе», до состояния, когда грех терзает душу, совесть раздевает, хлещет согрешившего, — дистанция огромного размера. Тарас Жирко эту казнь проживает миг за мигом. Кисочка — его грех, его совесть, его прощение. Он будет прощён. Только интрижка уже не интрижка, но — «зло, равносильное убийству». Скрытая логика поведения героя выводится наружу так: до встречи с женщиной — в момент встречи — после встречи. Положение: до встречи с совестью — в момент встречи — после встречи. Вот пытка, которую не пожелаешь злому татарину. Давным-давно в статье «Русская точка зрения» Вирджиния Вулф точно это определила: «Быть может, его (Чехова. — Е.С.) больше всего интересуют не взаимоотношения души с другими душами, но проблема души и здоровья, души и добра? <...> Душа больна; душа излечилась; душа не излечилась. Такова сущность его рассказов».
Для Кисочки Чехов создал режиссёрский рисунок роли в тексте. «Точно желая разгадать тайну своей жизни, она в недоумении пожимала плечами, качала головой и всплёскивала руками. Говорила она, словно пела, двигалась грациозно и красиво и напоминала мне одну знаменитую хохлацкую актрису» («Огни»). Будто для Александры Люта написано.
Люта играла трагедию безысходности, ямы-жизни, пустоты, засасывающей, как трясина. И — высокий взлёт, порыв к надежде. И — снова отчаяние, падение. В кицюне (по-украински «ц» звучит и мягко, и таинственно-угрожающе) соединялись трепетность, печальное удивление, мерцание света. Вдруг — омерзение смазывало прекрасные черты, лицо актрисы дурнело, каменело. Вот-вот киска царапнет. Для актрис чеховского театра Бабенко умение в исповеди одной женщины сконцентрировать мотивы исчезновения женственности, мягкости и красоты «женского мира», обессмысливания жизни многих женщин, мотивы разрушительной работы обыденщины и безлюбости, — сверхзадача. Кисочка Александры Люта — собирательный образ. Композиция, помимо «Огней», включает рассказ «Страх». В образе кицюни отражена история замужества Марии Сергеевны, героини «Страха». В Рассказчике — её мужа Дмитрия Петровича. Ситуация, когда Она, соглашаясь выйти за нелюбимого, признаётся: «Я вас не люблю, но буду вам верна». А Он, прожив с нею долго, никак не может вникнуть, что же это за положение? «Туман, потёмки...» — говорит муж. В спектаклях Бабенко «тёмную ситуацию» разгадывают многие персонажи.
Рассказчик в исполнении Юрия Чекова — мужской собирательный образ. Чеков представительствует «от мужского мира», от имени тех, для кого постижение проклятой «загадки тумана» — идея фикс. Дуэль с «тёмной ситуацией» и играет Чеков.
Первую половину спектакля, ни на кого не глядя, редко поднимая голову, чтобы задать, как выстрелить, вопрос Ананьеву и не получить ответа, словно маятник каких-то мистических часов без стрелок, артист маячит на фоне белого экрана-задника. Ничего не делает. Только ходит. Туда-обратно, туда-обратно. Глаз оторвать невозможно. Ананьев рассказывает про интрижку, Рассказчик вроде бы слушает, но занят своим, болит в нём что-то своё. Молчание начинает «играть». Молчание — сосредоточение всего существа человека на мучительном вопросе. Страшно, что непонятно. Избавиться от страха — значит, понять. Не разрешишь «загадку тумана» — умрёшь. Человек жаждет свободы от страха. И тогда молчание — глубокий колодец, ход к освобождению и вход в безмерное внутреннее пространство тишины, которое единственно и способно помочь в решении жгучих вопросов, помочь душе быть здоровой.
Когда мука, кажется, готова изнутри взорвать Рассказчика, герой шёл из «колодца молчания».
Чеков поднял лобастую голову. Открыл лицо залу. Остолбенел. Остановка маятника. Остановка «мышьей беготни». Если угодно — картинка: я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу. Что ему страшно? Страшна, помимо прочего, «забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого» («Страх»). Забота об обмане как смысл жизни. Есть от чего ужаснуться, заболеть, уйти в молчание. Именно разрушение ложного «смысла жизни», постоянства самообмана было сыграно Тарасом Жирко и Александрой Люта в первой части «Огней». Рассказчик бытовые сюжеты выносил в сферу поисков настоящего смысла жизни, смысла отношений женского и мужского миров, подчинял всё, что болит, — пространству духовных прозрений.
Чехов не только, как принято считать, ставил перед героями проклятые, тёмные, вечные вопросы. На главные из них он знал ответы. Что такое совесть? Она — то, что учит людей замечать любой обман и самообман и не заботиться об их победе.
Скрытая реальность предлагается в качестве ещё одной исповеди. Приступы страха перед жизнью, отчаяние, мольба, удивление сталкивались в герое Юрия Чекова. Эта лава накрывала зал с головой. Зрители теснее прижимались друг к другу, словно бы ища защиты от «ударной волны», от раскалённого изнутри посыла боли и страдания. Вот высокие минуты настоящей власти театра переживания, власти актёра над залом.
Сегодня «Огни» — в репертуаре Киевской академической мастерской театрального искусства «Сузір'Я» — «Созвездие». В репертуаре этого театра и «Дама с собачкой». Спектакль на фестивале Мелиховская весна — 2013 сыграли Татьяна и Тарас Жирко.
Впервые Алла Бабенко ставила «Даму...» десять лет назад. Пожалуй, начиная с того давнего спектакля, рассчитанного на другую актрису, с «Попрыгуньи», с помощью раннего рассказа «Ниночка» в составе композиции «Исповедь», более сложных вещей («Ариадна», «Рассказ неизвестного человека», «Огни») так или иначе режиссёра волнует история грехопадения, предательства и его последствий, его отражении на близких людях. «Дама с собачкой» киевлян, по-моему, немного — или много! — отличается от серии «страшных сказок» Аллы Григорьевны. Спектакль подчинён, скажем так, эстетике намёков. Спектакль-перевёртыш.
«Дама с собачкой» — 2013 начинается с финала: Анна Сергеевна ждёт Гурова в гостинице и вспоминает ялтинские события. Дуэт Жирко играл в белоснежном пространстве репетиционной комнаты-террасы. Вот вам и Ялта. Много света, солнца, свежей зелени за окнами. Нет здесь места унынию, безнадёжности, тоске по несбывшемуся. Если эти двое встретились, они одолеют всё, что им уготовано жизнью. Они не безвольны. Они — вместе. Это главное. И ложь потеряет власть. И непонятное будущее перестанет пугать.
Тонко разработана партитура прикосновений к ладоням, пальцам, щекам, волосам — целомудренна и чувственна. Белое пространство, серебристо-голубоватые, жемчужно-перламутровые одежды Анны Сергеевны делают её Прекрасной дамой. И Гуров — её великолепный рыцарь. Перед нами — романтическая версия о победительной любви, её красоте, её воскресающей силе. В этой версии Анна не берёт счастье урывками. Гуров не стремится рассказать приятелю, какую чудную женщину он встретил в Ялте. «Урывки» и пустая болтовня оставлены в той — вне чистого пространства — серой жизни. Пошлость вытеснена из белой комнаты вон. Понятие грехопадения также «переселяется» на территорию нелюбви, ложного долга, «заботы об обмане». Грех жить с нелюбимым — вот перевёртыш.
В эстетике намёка дана и музыка. Долгота, протяжённость темы «Болеро» — намёк на долгие, долгие дни и ночи, которые только кажутся одинаковыми; на то, что «до конца ещё далеко-далеко», трудно, конечно, будет, но мелодия любви, волнообразно набирающая страстность, бессмертна. В оркестре много инструментов, а запевает у Равеля флейта, потом мелодию подхватывает кларнет. Барабан отбивает ритм, служит флейте и кларнету.
У Николая Заболоцкого в стихотворении «Болеро» одну строку, думаю, можно было бы поставить эпиграфом к «Даме с собачкой» в исполнении дуэта Жирко.
«Есть в этом мире праздник изначальный».
Финал спектакля прост. Анна сидит на стуле. Гуров стоит рядом. Положил руку на плечо. Семейная старинная фотография.
Возможно — не без намёка.
Изначальный праздник мира — мужчина и женщина до грехопадения.
После многолетней работы с прозой Чехова Алла Бабенко поставила композицию «Вишнёвый сад». Так что на Мелиховской весне — 2013 было два спектакля режиссёра-чеховеда.
Снова — треугольник. Впервые, кажется, действует не Рассказчик, а Рассказчица. Её роль у Александры Люта (Ариадна, Катенька Туркина, Кисочка). Юрий Чеков (Ионыч, Мисаил, Орлов, Рассказчик в композициях прозы) — Ермолай Лопахин. Любовь Боровская, новое для Мелихова имя — Любовь Раневская.
Режиссёр, что было и в «Даме с собачкой», заглядывает за финал пьесы. Приём не новый, рискованный. Несколько лет назад в Мелихове Алексей Зуев и Марина Кангелари играли пьесу «ирландского Чехова» Брайана Фрила «После занавеса». Был тот же ход. В первой части в Ялте через годы встречались другие Анна Сергеевна и Гуров. Во второй части пьесы Фрил устроил свидание постаревших Сони Серебряковой и Андрея Прозорова.
Париж, как любое географическое название в чеховской драматургии, включаясь в сценическое действие, границы действия раздвигает. Франция «незримо присутствует в пьесе с момента приезда Раневской». Чехов провоцирует режиссёра последовать за героями. Затем, чтобы зрители очутились в пространстве бесконечной протяжённости этих странствий. И через годы встретились бы в Париже с Лопахиным и Раневской.
«Парижская история», по-моему, не о любви Раневской и Лопахина, так и не случившейся. Вернее, не только об этом. Тут и о благородстве мужчины. О безответной любви, которая не делает мужчину озлобленным, слабым, циничным. Невольно вспоминается «Гранатовый браслет»: огромная, бескорыстная любовь-поклонение мужчины — благодарность и уважение женщины, не любящей, не могущей полюбить этого человека. У Куприна сердце женщины занято, она счастлива. Наша Раневская — одинока, её сердце устало. Её прошлая любовь к недостойному «партнёру» иссушила душу. На чувство Лопахина, с годами окрепшее, ей ответить нечем. Она и хотела бы полюбить — не может. А лгать ему не будет.
Остаётся в ней удивление, что это за чувство, если не проходит. Лопахин Юрия Чекова здесь невольный мучитель. В нём есть что-то от мужика. И — от большого ребёнка. Очкарик. Не размахивает руками и не чувствует себя хозяином жизни. Чеков чувствует в Лопахине достоинство и нежную душу. Он раним. Обладает чутьём на чужую боль. А пока надеется на ответное чувство, пытается к усталой душе Раневской прорваться, расшевелить её воспоминаниями. Их парные мизансцены почти нарочито тесные, друг против друга, близко, так, что должно промелькнуть что-то между ними. Нет, не происходит. Когда он теряет надежду — уходит. Эти двое больше не будут мучить друг друга. Запасы печали накапливаются в атмосфере.
Раневская у Любови Боровской — «русская француженка», порочная по определению, однако ж порочность её укрощена. Элегантная, статная красавица, беспечная, прекрасно собой владеющая — и безмерно грустная. Она такая же великолепная, как Любовь Андреевна из пьесы. Но её силы теперь уходят, кажется, на то, чтобы позабыть. Вспоминать ей больно. Лопахина видеть больно. Сад продан. Вместе с садом «срубили» и Раневскую «русского прошлого» («Продавайте и меня вместе с садом»). Она в чёрном.
Узорчатая фактура гипюра «съедает» тело. «Русская француженка» воздушна и траурна одновременно. У неё прежние «трогательные глаза», как замечено Лопахиным. Но смотрит она не на него, а куда-то вдаль, поверх голов, хотя в «тесных мизансценах» ждёшь поцелуя. Актриса играла печальную историю о том, что всё ушло навсегда и, вспоминай — не вспоминай, вернуть нельзя ничего. Память не лечит. Память язвит. Боровская не даёт своей Раневской роскоши самообмана и муки ностальгии. Потому существует в сложном рисунке отстранения. Приближается к Лопахину — и ускользает. Приближается к воспоминанию — и «гасит» его. Она парижанка. Надо жить. Надо соответствовать. Вот почему ироничен и снисходителен её взгляд на попытки Рассказчицы вовлечь Любовь Андреевну в процесс «игры в воспоминания», оживления, воскрешения той жизни, тех людей и фокусов.
Лирическая, юношественная Люта, актриса тонких оттенков настроения, в этой композиции неожиданна, превращается в клоунессу. Почти тулуз-лотрековская экстравагантность. Каскадность мгновенных превращений, эксцентрика — и вдруг детское недоумение, акцент на паузе, тихие интонации. Мастерство, актёрская техника покоряют. Рассказчица здесь тоже собирательный образ. Она представляет и Автора, отчасти и Раневскую, и Аню, и Шарлотту, и Фирса. На ней фрак, юбка-брюки, клёш невероятной ширины, в руках ярко-рыжий парик с вуалеткой. Пышное жабо, белое и лёгкое, рифмуется с пышностью цветения сада, лёгкого и белого.
Можно попробовать ответить, почему в «Вишнёвом саде» нужна Рассказчица. Вот первое появление. Люта выходила в центр сцены и высоко подбрасывала горсти снега. Зима. Пока снег летел, садился на чёрное поле фрака Фирса (фрачная пара — его одежда), пока произносилось резко «Кто купил? — Я купил» и в действие вступил Лопахин, становилось понятно, что облетает вишнёвый сад. Весна. Картинка — пролёт в вечность. Нас возвращают в Россию. Там этот белый лёт вечен. Россия, любовь, память, душа — живые слова женского рода. Звучит Бах. Музыка, неотделимая от молитвы.
Чеховский театр Аллы Бабенко, мудрый, выстраданный — целостный художественный мир, союз духовной жизни. Здесь сверхъестественные моменты творчества, сегодня почти утраченные, за которые можно простить гадкие стороны театральной обыденщины, не единичны, целительны.
Их и ждём. За них и любим. Когда-то Александр Бенуа так сказал об этом: «В театре бывают <...> сверхъестественные моменты творчества, и именно за них прощаешь все гадкие стороны театра, всю его недостойную обыденщину. Их-то мы, театральные люди, всегда и ждём. Зато, когда выдаётся это счастье, когда точно воцаряется на сцене какая-то тайная, всем руководящая сила, тогда испытываешь ни с чем не сравнимое счастье. И чудесное это воздействие настолько бывает сильно, что оно побеждает всякие препятствия»5.
2012
Примечания
Первая публикация: Альманах «Мелихово». Вып. 10. Мелихово, 2013. С. 273—324.
1. На международном фестивале камерных спектаклей и спектаклей малых форм «Славянский венец» в Москве (2013) этот спектакль получил Приз зрительских симпатий. См.: «Страстной бульвар, 10». 2013, № 1—161. С. 54—55.
2. См.: «Страстной бульвар, 10». 2012, № 2—152. С. 90.
3. См.: Чеховский вестник. М., 2007. № 21. С. 110—112.
4. См.: Буклет «Мелиховская весна — 2013». С. 25.
5. Бенуа А.Н. Воспоминания о Шаляпине // Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 495—496.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |