I
...Во втором действии «Вишневого сада» Чехов отпускает на свободу время и пространство.
Жизнь перестает быть организованной, выстроенной, понятной и объяснимой.
Распадается связь времен и причин.
Второе действие открывается ремаркой, более приемлемой для прозы: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце» (С., XIII, 215).
В пьесах Чехова действие, как правило, протекает в замкнутом пространстве — в доме, в усадьбе. Исключение — «Чайка» с видом на колдовское озеро.
А тут пейзаж в духе Шишкина, Левитана. Свободное пространство жизни.
Время, которое утратило свой смысл.
Эта свобода — в городе, который может открыться глазу в хорошую погоду.
Город — как напоминание о дачниках, о которых говорил Лопахин в первом действии.
Эта свобода — в дороге, размыкающей замкнутое пространство.
В перспективе телеграфных столбов.
В заброшенности старого кладбища (а ведь это, скорее всего, могилы предков: все-таки поместье рядом).
Когда осенью 1903 года Художественный театр начал работать над «Вишневым садом», К.С. Станиславский в одном из писем Чехову подробно описал свой вариант пейзажа: «Часовенка, овражек, заброшенное кладбище среди лесного оазиса в степи <...> Вдали в одном месте блестит речка, видна усадьба на пригорке. Телеграфные столбы и железнодорожный мост. Позвольте в одну из пауз пропустить поезд с дымком. Это может отлично выйти. Перед закатом будет виден ненадолго город. <...> Лягушачий концерт и коростель — в самом конце. Налево — сенокос и маленькая копна, на которой и поведет сцену вся гуляющая компания» (П., XI, 634).
Чехов деликатно отвергает этот вариант: «Сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, это было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось, мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте!» (П., XI, 312).
Станиславский замечание Чехова учтет частично — вороха сена на сцене останутся, моста и реки не будет. Как не будет и свободного пространства. Исчезнет задуманный автором простор, замененный темным лесным массивом.
Чеховское ироничное «валяйте!» означает одно: режиссер замысел драматурга не понял. Даль открытого пространства для Чехова напоминает о просторности жизни.
Загромоздив сцену, К.С. Станиславский смысл чеховской ремарки отверг.
А вместе с ним — и жанр пьесы.
«Это не комедия, не фарс... — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы не открывали в последнем акте, — пишет режиссер Чехову. — <...> Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс». Нет, для простого человека это трагедия»1.
Чехов этого объяснения не принял. В письме О.Л. Книппер 10 апреля 1904 года он пишет: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они оба ни разу не прочли внимательно моей пьесы. <...> Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную...» (П., XII, 81).
Театр не уловил тональности чеховской пьесы.
Дело не столько в поименовании жанра, сколько в несовпадении с автором в трактовке самой жизни. По Чехову, жизнь трагикомична: стоя перед выбором каждодневно, человек постоянно ошибается в принятых решениях, сам того не подозревая.
Слово и дело не совпадают, но это не замечается.
Человек говорит: «Надо себя помнить!» и топчется по могилам забытых предков. Что же удивляться, что потом живого человека в заколоченном доме забудут?
Человек говорит: «Я вас люблю!» и тут же причиняет боль любимой женщине.
Человек знает немало красивых слов, но самые употребляемые — «Двойного в лузу!»
Человек зовет: «Вперед к новой звезде!», но ни одного шага к этой звезде не делает.
(В театре на Таганке в спектакле Анатолия Эфроса по «Вишневому саду» Валерий Золотухин, игравший Петю Трофимова, после этих слов своего героя доставал из студенческой тужурки газетку и, аккуратно ее расправив, ложился на ближайший могильный холмик.)
Хотите изобразить мост — «валяйте!»
Замечателен этот глагол, выпадающий из деликатного чеховского лексикона. Не в мосте дело, не в поезде, торопящемся куда-то между паузами в разговоре отдыхающих, — дело в атмосфере, которая окутывает все происходящее в «Вишневом саде».
Взяты полгода — с мая по октябрь — из жизни обыкновенных людей.
Полгода тревожной, нескладной, неотменимой жизни.
Полгода — на принятие разумного решения.
На подсознательном уровне решение давно принято — хорошо было бы, если б в жизни ничего не менялось. Пусть все течет по-старому.
Для чеховских героев «было» — не синоним запустения, а подтверждение устойчивости традиций.
«Было лучше — стало хуже», — вот один из лейтмотивов мирочувствования Раневской, Гаева, Лопахина, Фирса. Правда, в складках этого «было» упрятаны и пьянство мужа Раневской, и смерть ее сына Гриши, и мордобой отца Лопахина, и насильная попытка хозяев женить молодого тогда Фирса.
Но одновременно «было» — левитановский покой над пространством времени.
Покой как успокоение, как подтверждение незыблемости жизни.
И вот теперь этому покою приходит конец. Слышен стук топоров рабочих, нанятых неутомимым Лопахиным. Дело ждать не может. Дачники ждать не будут.
Антон Павлович Чехов пишет «Вишневый сад», отчетливо понимая неодолимость своей болезни. Кровохарканье, слабость, одышка, температура — все предсказывает доктору Чехову неминуемый финал. А тут еще тлеющие угли конфликта между сестрой и женой, которые никак не могут поделить свои права на любимого человека.
Это — фон, без которого невозможно понять настроение, господствующее в пьесе.
Вразумлять неразумных — наивно.
Давать советы — глупо.
Что остается?
Размышлять о сущем.
Из письма Чехова В.Л. Кигну (Дядлову) 10 ноября 1903 года: «Я все похварываю, начинаю уже стариться, скучаю здесь в Ялте и чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу многого такого, что я как литератор должен бы видеть. Вижу только и, к счастью, понимаю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше — это в главном, а что помельче, то уже слилось в моих глазах в одноцветное, серое поле, ибо уже не вижу, как прежде» (П., XI, 303).
Бодро — о жизни. Грустно — о себе лично.
«Вишневый сад» — словно предвосхищение собственной судьбы.
Время уходит, жизнь истекает, но уходить надобно с верой в людей. Вот и появляется в частном письме нечто петитрофимовское — «жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее».
Умирающий Чехов вводит нас в пределы обыкновенной жизни.
Сумбурной, непонятной, неуловимой.
И — такой желанной.
II
«Вишневый сад» — четыре акта человеческой трагикомедии.
Действие первое — ностальгия по прошлому.
Задумывая пьесу как комедию, Чехов стремится с первых эпизодов создать атмосферу бодрости, уверенности, несмотря на грядущие возможные перемены.
Все преодолимо.
Все преодолимо, потому что мы любим друг друга.
Или — нам кажется, что мы любим друг друга.
Здесь, в имении Гаева, все свои. Близкие люди. Члены одной семьи. Чехов погружает своих героев в атмосферу дружелюбия. Как бы ни были сильны центростремительные силы, раздирающие общество, центробежные силы мощнее.
Раневская вернулась после пятилетнего отсутствия. О чем ей прежде всего сообщают? О том, что умерла старая няня. О смерти Афанасия. О том, что Петрушка Косой ушел из имения и теперь живет в городе.
На встречу с Любовью Андреевной приезжает в имение Петя Трофимов, бывший домашний учитель Гриши, и Ермолай Алексеевич Лопахин, из бывших крепостных, а ныне — купец.
Чехов погружает своих героев в атмосферу дружелюбия: там, за пределами дома, люди ссорятся, выясняют отношения, — здесь царит любовь.
Любовь как состояние души. Как переживание, без которого немыслима жизнь.
Главная героиня пьесы — любовь.
Имя собственное превращается в имя знаковое.
Дом, из которого уходит жизнь, окутан флером взаимной приязни и умиления. Это не притворство, а господствующее настроение.
Лопахин о Раневской: «Хороший она человек. Легкий, простой человек» (С., XIII, 197).
Лопахин говорит об этом горничной Дуняше. Зачем купцу объяснять свои чувства к хозяйке имения горничной Дуняше?
Потому что Любовь Андреевна для Ермолая Алексеевича — идеальная женщина. Потому что есть в ней те черты — простота, искренность, живость ума, доброта, естественность, благородство, которых ему не достает в самом себе.
И разговор с Дуняшей — это скорее монолог, чем диалог. Лопахину приятно говорить о Раневской. В его словах — то очарование жизнью, которого, в силу своей занятости, он повседневно лишен. Кто его сегодня утешит и скажет: «Не плачь, мужичок?»
Простодушная Дуняша подхватывает лирическую интонацию Лопахина и доверительно сообщает ему: «А мне... Епиходов предложение сделал. <...> Он меня любит безумно» (С., XIII, 198).
Перевод прост: «У вас своя приятность, Ермолай Алексеич, у меня своя».
Обыкновенная маленькая радость большого дома. И потом, когда старинный барский дом наполнится людьми, все будут говорить друг другу слова, приятные для слуха...
Так истомленный болезнью и разлукой с женой Чехов напомнит о великом счастье существования.
О тепле, которое продлевает жизнь.
О чувствах, которые экономить не надо.
И скажет Раневская, войдя в отчий дом: «Детская, милая моя, прекрасная комната...» (С., XIII, 199).
И подхватит это обращение «милая моя» Дуняша, и поцелует Аню, и улыбнется ей: «Милая моя!.. Заждалась вас, радость моя, светик...» (С., XIII, 200). И поделится новостью с Аней: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал. <...> Он меня любит, так любит!» (там же).
И Варя обнимает сестру: «Душечка моя приехала! Красавица приехала!» (С., XIII, 200). И потом еще раз повторит эти слова, потому что действительно рада возвращению младшей сестры под кров отчего дома. И Аня спросит Варю о Лопахине: «Варя, он сделал предложение?.. Ведь он же тебя любит...» (С., XIII, 201).
И Лопахин скажет Раневской: «Вы все такая же великолепная. <...> вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную» (С., XIII, 204).
И Аня скажет Гаеву: «Какой ты хороший, дядя, какой умный!» (С., XIII, 213).
И Петя Трофимов завершит первое действие словами, обращенными к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» (С., XIII, 214).
А на дворе — май. Пора любви, воспетая поэтами. Умиление, благолепие и благодать.
Глагол «любить» — главный глагол первого действия «Вишневого сада». Он ослабляет напряжение, связанное с тревогой за судьбу имения и за личную судьбу. Он укрепляет веру и дает надежду.
Может показаться, что Чехов сознательно усиливает умилительный тон, поскольку любое усиление — признак комического письма. Но откройте письма Антона Павловича к Ольге Леонардовне: «мордуся моя!», «милая моя философка», «дусик мой, окунь мой», «милая моя собака», «актрисуля, собака моя», «прелесть моя», «милый мой пузик». Любовь к жене дает силы, снимает страх перед неизбежным...
Люди жмутся друг к другу, ища поддержки.
Любовь натягивает струны сердец.
Словно понимая (или — догадываясь), что прежняя жизнь иссякает, обитатели имения ведут себя так, как привыкли жить раньше.
Когда еще ничего не произошло.
И звук натянутой струны еще не раздался с небес.
Все еще впереди, и Фирс, вечно бормочущий что-то нечленораздельное, скажет отчетливо: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости.)» (С., XIII, 203).
«Плачет от радости» — оксюморон. Не Чехов его придумал, но писателю он необходим — в реальности слезы от радости навертываются всякий раз, когда напряжение сменяется успокоением.
Когда душа освобождается от тревоги.
Но тревога не исчезает полностью.
Для Чехова жизнь — непрерывный поток неуловимо меняющихся ситуаций. Прошлое и настоящее перестают быть указанием на будущее. Стоило Лопахину напомнить о дате торгов — двадцать втором мая, все очнулись. И зазвучали резкие интонации.
Любовь Андреевна, благодаря Фирса за поданный кофе, говорит довольно неделикатно: «Я так рада, что ты еще жив» (С., XIII, 204). На что Фирс отвечает невпопад: «Позавчера» (там же).
Гаев серьезно объясняет сестре: «Он плохо слышит» (С., XIII, 204).
Реплика невпопад — характерный комический прием. Здесь — это рубеж между идиллией и реальностью.
Позавчера — это то, что было, что ушло. Бытовая фраза, выпавшая из диалога, неожиданно приобретает символический характер. Все, чем жили и о чем говорили до сих пор, — прошлое. Ушедшее.
И — следовательно, не имеющее ни силы, ни значения сегодня.
Все говорят любезности, все искренны. Но время подлинных чувств уходит, остается расчет, экзальтация остается. Добросердечие и сочувствие сменяются резкими (или — пошлыми) словами Яши, Гаева, Лопахина, Вари.
Сначала Лопахин оборвет Епиходова, спрашивающего у него, чем смазать скрипящие сапоги: «Отстань. Надоел» (С., XIII, 198).
Затем Варя дает характеристику Яше: «Видела подлеца» (С., XIII, 201).
Потом Яша откажется встречаться с матерью, ждущей его в людской: «Бог с ней совсем!» (С., XIII, 212).
И, наконец, Гаев неожиданно объясняет Варе, что собой представляет ее мать: «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении» (С., XIII, 212).
Так натягивается струна.
III
Второе действие пьесы — растущее чувство опустошенности, ощущаемое понимание, что ничто уж не изменишь. Признаваться в этом невероятно тяжело, но на кого обижаться?
Время неутомимо движется вперед, а ты все отстаешь и отстаешь от него.
«У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая» (С., XIII, 215), — говорит Шарлотта.
Веселая, умная, ироничная гувернантка вдруг понимает, что она никому не нужна и ничего не знает: «...зачем я, неизвестно...» (С., XIII, 216).
Кто ответит?
Чехов рискнет снизить трагизм вопрошания Шарлотты хрустом огурца, который гувернантка будет жевать во время грустного своего монолога (сразу вспоминается арбуз, который ест Гуров в номере Анны Сергеевны), но комическое снижение плана не срабатывает. Не срабатывает потому, что слушателям — Яше, Дуняше, Епиходову тоску Шарлотты не понять — у них свой небольшой мирок переживаний, они живут настоящим, и то, что было, их занимает мало. Что им переживания русской иноземки, человека без рода и племени?
Героев-скитальцев русская литература знала и до Чехова. Скитальчество начинается не с потери крова, а с осознания собственного одиночества. С чувства неприкаянности.
Шарлотта спросила о том, что беспокоило всех. И люди, наконец, заговорили.
«Фирс. ...Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего <...>
Любовь Андреевна. Родные мои... (Обнимая Аню и Варю.) Если бы вы обе знали, как я вас люблю. <...>
Трофимов. Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину <...>
Лопахин. ...Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей <...>
Гаев (негромко, как бы декламируя). О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь...» (С., XIII, 222—224).
Каждый ведет свою партию: Фирс — верный слуга своих господ, Раневская — любящая мать, Трофимов — мечтатель-философ, Лопахин — человек дела, озабоченный отсутствием рядом единомышленников, Гаев — поэт-созерцатель.
Подвох в том, что и Раневская, и Лопахин, и Гаев, и Трофимов, и Фирс слов Шарлотты не слышали — они появились возле часовенки позже. Но перекличка возникает сама собой, каждый по-своему озабочен определением своего места в жизни.
И тут следует чеховская ремарка: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (С., XIII, 224).
Как напоминание о мире, лежащем вокруг.
Как предупреждение.
Или — как Божья кара?
Каждый волен решать — что это.
Но главное — кажется, они услышаны?
И спросит Любовь Андреевна: «Это что?» (С., XIII, 224).
И ответит Фирс: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (С., XIII, 224).
И спросит Гаев: «Перед каким несчастьем?» (С., XIII, 224).
И ответит Фирс: «Перед волей» (С., XIII, 224).
И возникла у Чехова пауза. А у Ани на глазах появляются слезы — звук, раздавшийся с небес, страшен и непонятен.
И как некая материализация этого пугающего всех звука появится Прохожий.
Странный человек, бредущий по дороге.
Прохожий со следами интеллигентности в костюме, в речи и в поведении («Позвольте вас спросить. <...> Чувствительно вам благодарен... Погода превосходная...» — С., XIII, 226). Цитирует (правда, неточно) Надсона и точно Некрасова. А потом нестеснительно просит у Вари тридцать копеек «голодному россиянину» (там же).
Питер Брук скажет о Прохожем: «Этот... персонаж в духе Бунюэля, выводит нас из границы узкого мирка в мир нищеты и страха. Сцена с его участием очень жестока»2.
И, заглушая страх, вызванный странным звуком и непонятно откуда взявшимся Прохожим, Раневская дает попрошайке вместо тридцати копеек золотой рубль.
Только бы — поскорей с глаз долой.
Только бы исчезло это наваждение.
И никому еще неведомо, что этот таинственный звук повторится в финале пьесы, венчая действие «Вишневого сада».
Г. Бялый напомнит, что звук лопнувшей струны возник в юношеской поэме И.С. Тургенева «Стено», а потом писатель повторит его в стихотворении в прозе «Нимфы». Со ссылкой на Л.Э. Найдич исследователь отошлет к стихотворению Г. Гейне «Sie erlischt», в котором встречается фраза «Быть может, лопнула вдруг струна на чьей-то скрипке старой?»
Всюду, подчеркивает Г. Бялый, «звук лопнувшей струны предвещает печальный и горький конец жизни»3.
Напоминание о смерти — это страшно.
Но не менее страшно остаться один на один с непонятным и непонятым миром.
Епиходов напевает, подыгрывая себе на гитаре известный романс:
Что мне до шумного света,
Что мне друзья и враги,
Было бы сердце согрето
Жаром взаимной любви.
Но Дуняша предпочла ему Яшу. Шарлотта тоскует в одиночестве. Лопахин так и не смог объясниться с Варей. Больного Фирса оставят помирать в заколоченном доме. А Раневская, бросив Аню, уедет в Париж к возлюбленному, который ее обобрал.
Где ж тут жар взаимной любви?
Где человек в проявлениях своих лучших качеств — добре, любви, чести, заботе, порядочности? «Есть только грязь, пошлость, азиатчина...» (С., XIII, 223), — говорит Петя Трофимов.
Но жизнь такая, какая она есть.
И человек именно такой жизни соответствует. Об этом «Вишневый сад».
IV
Третье действие пьесы — отчаянное ожидание благополучного исхода дела.
Вопреки здравому смыслу, подсказывающему, что благополучного исхода быть не может.
Третье действие — похороны надежд, окрашенные в трагикомические краски (бессмысленный бал, устроенный Раневской, слезы Гаева, монолог торжествующего Лопахина, шутовство Симеонова-Пишика).
Фабульно второе действие — интермедия между первым и третьим действиями. Спор, начатый в мае, завершается двадцать второго августа. С чего начинается интрига в пьесе? С предложения Лопахина вырубить старый сад и снести старый дом — освободившую землю нарезать на участки и сдавать их в аренду дачникам. Эти экономически разумные предложения Раневской и Гаевым категорически отвергаются. Но «Вишневый сад» — это пьеса не о разумных методах хозяйствования на земле.
«Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (С., XIII, 205), — говорит Раневская.
«Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупаем (С., XIII, 205), — возражает Лопахин.
Собственно, этими репликами и исчерпывается социальная суть конфликта: для хозяев имения — вишневый сад, для Лопахина — вишневые деревья.
Неожиданно в спор Раневской и Лопахина вторгается Фирс, вспоминающий о вишне, которую возами отправляли в Москву. Фирс произносит слова, которые, как это часто бывает у Чехова, приобретают символический смысл: «Способ тогда знали...» (С., XIII, 206).
Фраза старого слуги обретает метафорическое значение: «способ знали» — это знали, как жить.
Знали да забыли — упрек брошен Раневской и Гаеву. А кто в этом мире знает, как надо жить? Да и можно ли вообще установить правильные способы жизни?
...И тут надобно сказать, что среди персонажей чеховской пьесы есть самое, пожалуй, главное действующее лицо — вишневый сад. И. Бунин в своих воспоминаниях о Чехове скептически отзывается о стремлении писателя рассказывать «про дворян, про помещичьи усадьбы — он их не знал <...> Где это были вишневые сады, сплошь состоявшие из вишен? Вишневый садок был только при хохлацких хатах»4.
Странное замечание. Художественный интерес Чехова — это не бытописание, а воспроизведение бытийного существа жизни. Вишневый сад для него — не кусок земли, засаженный плодовыми деревьями, а вечная гармония мира, дарующая человеку ощущение красоты, полноты жизни. Чехов неслучайно выносит этот символический образ в заглавие пьесы — отношение к вишневому саду в конечном счете определяет характер отношений каждого персонажа с окружающим его миром.
Вишневый сад — духовная составляющая жизни.
Одушевленная ее часть.
«О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (С., XIII, 210), — восклицает Раневская. И дальше: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она. <...> Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» (там же).
Сад и человек неотделимы друг от друга. И есть нечто символическое в том, что Фирс, верный слуга дома, отдавший саду всю свою жизнь, единственный, кто останется в нем.
Не отречется от вишневого сада.
«Вишневый сад» — это пьеса об отречении от того, без чего настоящая жизнь невозможна.
У каждого из действующих лиц пьесы появятся свои мотивы отречения.
Раневская сделает это во имя любви.
Лопахин — во имя дела.
Аня и Петя — во имя будущей жизни.
Гаев — по необходимости.
Яша — во имя грядущих удовольствий.
Аня воскликнет: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» (С., XIII, 227).
А Петя Трофимов, неприкаянный, безопорный, счастливо-оптимистичный в своей наивности, объяснит Ане: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер» (С., XIII, 227—228).
Так и случится. Только куда идти?
Отречение от вишневого сада окажется губительным. Так считает Чехов.
Скажет же задумчиво Гаев: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, но это значит, что болезнь неизлечима» (С., XIII, 212).
Скажет — и тут же предложит сразу несколько вариантов спасения сада. Такая вот очевидная ложь во спасение: «Проценты мы заплатим, я убежден...» (С., XIII, 213).
Как будто дело только в процентах — способ жить утерян.
...И прилет судный день — двадцать второе августа. Третье действие — описание этого судного дня. Точнее — вечера его. В гостиной горит люстра. Играет еврейский оркестр. В зале танцуют grand-rond, бальный танец, в котором участники образуют живую цепь.
Пир во время чумы?
Где-то там, в городе, решается судьба вишневого сада, их собственная судьба, а обитатели усадьбы танцуют. Зачем это понадобилось Чехову?
Презрение к будущему? Страх? Нежелание думать о настоящем? А может, вызов?
Чехов оставляет право на собственный ответ аудитории.
Как одна из версий — Чехов продолжает начатый в мае разговор о способах жить. И печальный этот бал — повод поразмышлять о жизни. Пищик, распоряжающийся танцами, признается: «Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. <...> Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... Так и я... могу только про деньги...» (С., XIII, 229).
Вступает Петя Трофимов: «Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратили на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов вы могли бы перевернуть землю» (С., XIII, 230).
Перевод: жизнь прожита впустую, энергию свою зря тратили. И этот бессмысленный бал, и фокусы, которые показывает Шарлотта, и Фирс во фраке, подающий гостям сельтерскую воду, — все это признаки самообмана, уловки, с помощью которых, кажется, можно создать иллюзию неизменности жизни.
Но иллюзия остается иллюзией.
«Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь...» (С., XIII, 233), — признается Раневская.
«Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть прямо в глаза (С., XIII, 233)», — сурово говорит Петя.
А если правда так сурова, что жить не хочется? Впрочем, у Раневской, судя по всему, уже заготовлен запасной вариант, недаром Яша, хорошо, видимо, знающий свою хозяйку, просит Раневскую взять его в Париж, «если опять поедете» (С., XIII, 236). И не только просит взять с собой, но и приговор выносит, надо сказать, небезосновательный: «...страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова» (С., XIII, 236—237).
А среди «неподходящих слов» Фирса — «способ знали». Правду говорит Яша: «страна необразованная, народ безнравственный». Только признать правоту наглого, жесткого, бессердечного лакея невыносимо тяжело.
Потому что тогда надо признать — все они к созданию такой жизни руки свои приложили.
В начале двадцатого века «Вишневый сад» трактовали однозначно — как историю торжества новой жизни.
Как смену эпох.
Романтики полагали, что новое — это Аня и Петя Трофимов.
Реалисты полагали, что владельцев вишневых садов сменяют Лопахины.
Не угадали ни те, ни другие: вишневые сады жизни достались Яше и тем, кто с ним.
Торжествовал победу тот, кого Д. Мережковский обозвал грядущим хамом.
И хотя персонажи пьесы легко укладываются в социологические схемы, «Вишневый сад» рассказ не о «похоронах старой барской России», как считал Д.И. Овсянико-Куликовский5, а о крахе души человеческой.
Потому что нельзя безнаказанно отрекаться от сущностного.
Потому что скрыто в этом отречении признание несостоятельности собственной жизни.
Признаться в этом невозможно, но можно попытаться заглушить боль.
Хотя бы перед лицом катастрофы.
Но пока все живут так, как хочется жить.
Как получается жить.
IV
Четвертое действие — время исхода.
Время смирения. Время беззащитности.
«Вишневый сад» — пьеса кануна.
Накануне официальных перемен, которые будто бы предугадал Чехов, как считают многие исследователи, накануне итогов собственной жизни.
Двадцать второе августа — рубеж для всех действующих лиц пьесы.
Обычный день в календаре превращается в дату, разделившую жизнь на «до» и «после».
«До» была беспечная жизнь, за которую приходится расплачиваться.
«После»... Кто знает, что будет после?
Формально — все будет по-старому.
Раневская вернется в Париж.
Лопахин продолжит преумножать свои капиталы.
Вера пойдет в экономки к соседям-помещикам.
Епиходов останется при Лопахине.
Только вот вишневый сад исчезнет. Потому что новый хозяин — Лопахин — начинает вырубать его, не дожидаясь отъезда прежних хозяев.
Фактически — струна жизни натянута до предела. Но ведь она должна быть такой: инструмент пригоден тогда, когда струны натянуты...
Чехов возвращает действие в прежний интерьер: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота» (С., XIII, 242).
Октябрь.
Замкнулся очередной цикл из жизни обитателей имения. И уже стучат топоры по живой плоти вишневого сада.
Цикл — замкнутое пространство жизни, возвращение на круги своя, но уже в несколько ином качестве.
Жизнь причудлива в своей затейливой повторимости. Первый раз звук лопнувшей струны раздается во втором действии. Второй раз он венчает пьесу.
А.П. Валагин, воронежский ученый, оставивший прекрасную книгу «Уроки литературы», обратил внимание на финальную ремарку «Вишневого сада», которую Чехов повторяет почти дословно: «Потом наступит тишина, нарушаемая уже другим звуком, отнюдь не небесного происхождения. Писатель неточно назвал этот звук «стуком топора по дереву». Рассекая живую плоть — дерева ли, человека, топор не стучит. Он, вгрызаясь в живое, отнимает жизнь по кускам, и это так ужасно, что никаким звуком передать нельзя»6.
Звук лопнувшей струны и стук топора.
Высь горняя и земное, обыденное.
Бытийное и бытовое оказываются сопоставимы. Жизнь как событие и жизнь как существование.
Одно без другого невозможно.
В конце третьего действия Лопахина распирает от радости.
«Любовь Андреевна. Продан вишневый сад?
Лопахин. Продан.
Любовь Андреевна. Кто купил?
Лопахин. Я купил».
И тут обратимся к дословной ремарке:
«Пауза.
Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на дол, посреди гостиной, и уходит» (С., XIII, 239—240).
Пауза в чеховских пьесах — одна из существенных примет сценического повествования. Пауза — не столько перерыв в диалогах, сколько продолжение их другими средствами. И прежде всего — скрываемым переживанием. Переживание это Чехов предлагает домыслить аудитории — расширяя пределы чувствования персонажей, зритель становится активным участником происходящего. Чеховские пьесы все строятся на сочувствии.
О чем думает Любовь Андреевна во время возникшей паузы?
О том, что, может быть, следовало согласиться с майским предложением Лопахина?
О том, почему Лопахин, легко обыгравший Дериганова, выкупив имение, не оставил в нем прежних хозяев? Ведь он постоянно говорил о своей любви к ней, Раневской?
А может, о том, что Лопахин потому и приехал ее встречать в мае, что уже тогда собирался имение прибрать к своим рукам, зная, что ни Раневская, ни Гаев не согласятся с предложенным им планом?
Вряд ли это так. Чехов не случайно пишет: «Раневская угнетена». Угнетена, то есть подавлена, морально разбита. За несколько минут до возвращения Лопахина и Гаева с торгов она искренне говорит Пете: «...я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» (С., XIII, 233)?
Правда, продавать вишневый сад вместе с Раневской не придется — та собирается в Париж; она любит того человека, которого оставила там, и поедет к нему на деньги, присланные ярославской тетушкой на погашение долгов...
О чем думает Варя, бросив во время затянувшейся паузы ключи, словно исполняя недавние слова Пети, сказанные Ане: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите» (С., XIII, 228)?
О том, что вот и пришла пора ухода, о котором она постоянно говорила («Я уйду... я уйду...» — С., XIII, 226).
Или о том, что так и не стала женой Лопахина, хотя вокруг все только об этом и говорили?
А что таится на душе у Лопахина в этот момент? Как передать свои чувства? Как соотнести свои переживания с переживаниями прежних хозяев?
Ермолай Алексеевич счастлив и не скрывает этого: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» (С., XIII, 240).
Нет, не кажется: Лопахин, ласково улыбаясь, поднимает ключи, брошенные Варей: «...хочет показать, что она уж не хозяйка здесь...» (С., XIII, 240).
Звенит Ермолай Алексеевич ключами и произносит столь часто повторяемую Чеховым-драматургом фразу: «Ну, да все равно» (С., XIII, 240).
«Все равно» — это признание неизбежности того хода жизни, что уготован каждому. Это — кредо. Только что Лопахин произнес банальную фразу, звучащую цитатой из пошлого романа: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (С., XIII, 240). А что еще мог сказать не слишком образованный Лопахин, признавшийся тремя месяцами раньше: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (С., XIII, 198).
А раз «все равно» — можно вести соответственно. И Ермолай Алексеевич Лопахин кричит музыкантам: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! <...> Музыка, играй!» (С., XIII, 240).
А потом, опомнившись, скажет Раневской: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!» (С., XIII, 240).
Самый энергичный, самый деятельный персонаж «Вишневого сада», в буквальном смысле этого слова действующее лицо, Ермолай Лопахин уповает на то, что жизнь «как-нибудь» изменится. Чехов грустно размышляет: как же так случилось, что все эти неплохие, добрые люди оказались бессильны перед нескладной жизнью. Чего не достало им, чтобы сделать свою жизнь иной?
Везения? Но ведь повезло же Симеонову-Пишику, через земли которого сначала прошла железная дорога и потом англичане нашли у него в имении белую глину и подписали с ним договор на двадцать лет.
Инициативы? Но в мозгу Гаева родилось сразу несколько планов спасения имения.
Силы духа? Но говорит же Аня матери: «Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час...» (С., XIII, 241).
Не достает воли.
Ю. Айхенвальд заметил: Чехов «знал жизнь, и для него она... была прекрасна. <...> Он не брюзга, не пессимист. С печалью он как-то соединяет затаенную застенчивую радость жизни, и она переливается в его произведениях»7.
Чехов доверяет своим персонажам быть самими собой. Но трагедия героев «Вишневого сада» в том, что надежда на жизнь — спасительницу не прибавляет сил — напротив, освобождает от необходимости что-то предпринять. Да и что они могут предпринять, умеющие красиво говорить и не знающие реального дела?
Петя Трофимов говорит правильные слова: «...мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (С., XIII, 227—228).
В своей тоске по созидательному труду Трофимов идет дальше Вершинина и Тузенбаха из «Трех сестер», но и его исход в финале «Вишневого сада» перспективным не назовешь. «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» (С., XIII, 244).
— Дойдешь? — спрашивает Лопахин.
— Дойду! — отвечает Трофимов.
У Чехова здесь после паузы Трофимов говорил: «Дойду, или укажу другим путь, как дойти» (С., XIII, 244).
Эфрос точно обозначил возможности Трофимова — проводника в будущее. А за стенами дома сразу после диалога Трофимова и Лопахина идет ремарка «Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (С., XIII, 246).
Обладатель тонкой и нежной души Лопахин не видит ничего предосудительного в уничтожении вишневого сада на глазах у его прежних владельцев.
Дело есть дело.
Надо успеть завершить начатое. Да и на поезд пора.
В заколоченном доме остается забытый всеми старый верный Фирс.
Лейтмотив чеховской пьесы — человека забыли!
Фабульно этот мотив воплотится в жестоком финале: старый Фирс остается один на один со смертью в покинутом хозяевами доме. Сюжетно тема забвения человечности нормальными людьми оборачивается трагедией распада души.
Черствостью Раневской, оставляющей дочерей на произвол судьбы.
Суетливой торопливостью Лопахина, не скрывающего своего торжества в связи с удачной покупкой.
Разлагольствованием Пети о далекой звезде.
Хамством и цинизмом Яши, походя прошедшемся по судьбе Дуняши.
Никчемностью Симеонова-Пищика.
Неприспособленностью Гаева, знающего Слово, но не ведающего Дела.
Чехов для каждого персонажа пьесы находит нужную интонацию, но — одновременно — ищет нечто общее.
Это общее — «недотепистость» всех героев «Вишневого сада».
Аня и Петя — вовсе не оптимистические провозвестники счастливого будущего, как об этом принято думать. Они — провозвестники грядущей трагедии России. Дистанция, отделяющая их от Гаева и Лопахина, мнима. Отрекаясь от вишневого сада, каждый утрачивает в душе своей нечто важное. Без чего жить невозможно.
Нельзя звать вперед, не ведая пути!
Нельзя уповать на глину, найденную на твоей земле англичанами!
Нельзя отрекаться от того, что составляет суть жизни!
Нельзя не думать!
Чехов ироничен по отношению к людям, которые не ведают, что творят.
Люди себя забыли.
У Шекспира в «Гамлете» было: «Дальше — тишина». И ничего более.
У Чехова — в тишине стучат топоры. Это — страшнее.
Позже будет сказано: «Не спрашивайте — по ком звучит колокол, он звучит по каждому из нас».
Примечания
1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1954—1958. — Т. 7. — С. 256—266.
2. Брук Питер. Поэма о жизни и смерти // Театр. — 1985. — № 1. — С. 140.
3. Бялый Г. Звук лопнувшей струны // Там же. — С. 187.
4. Бунин И.А. Поэзия и проза. — М., 1986. — С. 360.
5. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве Чехова // Pro et contra. — С. 520.
6. Валагин А.П. Звук лопнувшей струны // Воронежский курьер. — 2006. — 23 марта. — С. 5.
7. Айхенвальд Ю. Чехов // Pro et contra. — С. 748.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |