Глава третья

I

Хотя на поверхностный взгляд Чехов кажется одним из наиболее ясных, простых и общедоступных писателей, расшифровать его подлинные мысли и образы оказалось непосильной задачей для критиков четырех поколений.

Уже та разноголосица, какую вызывало в печати почти каждое новое произведение Чехова, показывает, как многосмысленна, сложна и трудна кажущаяся его простота.

«Двадцать лет непонимания» — лучшее заглавие для статей и рецензий о Чехове, печатавшихся в современной ему журналистике.

Не много знает история литературы более вопиющих ошибок, чем те, какие были допущены критиками в оценке чеховских рассказов и пьес.

Грубейшая из этих ошибок, самая тупая и злая, возникла еще во второй половине восьмидесятых годов, едва только Чехов появился в печати со своими первыми книгами.

В пору моей юности эта ошибка была уже давнишним шаблоном, повторяющимся, как узор на обоях, во множестве газетножурнальных статей.

Об этой-то ошибке мне и хочется напомнить теперь, так как, опровергая ее, мы лучше всего уясним себе подлинную правду о художнических методах Чехова, о самом существе его поэтики, о тех кажущихся простыми, но на деле сложнейших приемах, которые с новаторской смелостью он применял в своем творчестве.

Ошибка эта заключается в следующем.

Как и всякий великий писатель, Чехов был мелиоратором жизни. Он не просто описывал жизнь, но жаждал переделать ее, чтобы она стала умнее, человечнее, радостнее. Но его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя, что многие — особенно люди предыдущей эпохи, из так называемого поколения «отцов», — не только не поняли, куда зовет, чему учит и что проповедует Чехов, но именно вследствие неумения читать его книги, вследствие непривычки к его новаторским методам вообразили, будто он вообще ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает.

Все его взволнованное и горячее творчество показалось им праздною игрою таланта, постыдно равнодушного к скорбям и тревогам людей, уводящего читателя прочь от борьбы, в область самоцельного искусства.

Удивительна эта массовая слепота его критиков! Из всех беллетристов своего поколения Чехов был самым воинствующим и чаще других ополчался против зол и неправд окружающей жизни. Между тем влиятельнейший критик эпохи счел себя вправе назвать его «бесчеловечным писателем», которому будто бы «все едино, что человек, что тень, что колокольчик, что самоубийца». На всю Россию прозвучали тогда звонкие и хлесткие строки, напечатанные в самой распространенной либеральной газете:

«Господин Чехов... не живет в своих произведениях, а так себе гуляет мимо жизни и гуляючи ухватит то одно, то другое»... «Господин Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодною кровью почитывает»¹.

Это обвинение в постыдном равнодушии к людям, как нарочно, было предъявлено Чехову в то самое время, когда он, кашляя, трясся в убогой тележке по сибирским колеям и ухабам, чтобы помочь сахалинским отверженным.

Автор этой статьи, знаменитый народник Николай Константинович Михайловский, на протяжении пятнадцати лет третировал Чехова как поверхностного, безыдейного писателя, который будто бы только и делает, что «беспечно сидит на берегу житейского моря» и, «вытаскивая из него штуку за штукой, одна другой забавнее», с беззаботным весельем озирает окружающую пошлость, а если зовет куда-нибудь своих современников, то лишь к серенькому заурядному быту и обывательскому тусклому житью. В чеховском «Иванове» критик увидел борьбу с героическими идеалами прошлого, «идеализацию отсутствия идеалов», от которого «плесневеет душа».

Михайловский в ту пору был властителем дум большинства передовой интеллигенции. Его отзывы почтительно подхватывались всей столичной и провинциальной прогрессивной печатью, и стоило ему сказать слово о каком-нибудь литературном явлении, уже множество его учеников и приверженцев на все лады повторяли его приговор в своих газетных и журнальных статейках.

То же произошло с первыми его статьями о Чехове. В качестве подголоска выступил раньше других критик Михаил Протопопов, невыносимо бойкий, развязный писатель, почему-то присвоивший себе почетную роль блюстителя старых заветов. С нагловатою своею бурсацкою грубостью он так и заявил в «Русской мысли», что если в своих повестях и рассказах Чехов не зовет ни к каким идеалам, то это происходит потому, что «в доме повешенного не говорят о веревке». По словам Протопопова, никаких идеалов у Чехова нет, во всем, что он пишет, «полное отсутствие верховной цели», «примирение с жизнью, но не в высшем, а в вульгарном ее значении, — примирение с процессом, а не с идеалом жизни».

Вскоре таким же обвинителем Чехова выступил и Петр Перцов, впоследствии ярый пропагандист символизма и мистики, а в ту пору правоверный народник.

Его статья о Чехове «Изъяны творчества», повторила, как послушное эхо, все тот же приговор Михайловского.

«Чехову, как писателю, — говорил П. Перцов, рабски копируя статейку своего принципала, — действительно все равно — колокольчики звенят, человека ли убили, шампанское ли пьют или кто-нибудь ни за что ни про что в тюрьму попал. Все это для него безразличные и отдельные (?) явления».

Эти дружные отзывы вполне выражали общее мнение о Чехове тогдашних либеральных кругов. В те же годы беллетрист А.И. Эртель, автор известного романа «Гарденины», в письме к В.А. Гольцеву писал мимоходом, как о чем-то бесспорном, не подлежащем сомнению, — о «культе нравственного безразличия» у Чехова.

Об этом говорили ему прямо в лицо. Бездарный беллетрист Ф.Ф. Тищенко, «человек с громадным самомнением», пришел однажды к нему в номер гостиницы, разбудил его и — сообщает Чехов — «стал отчитывать меня за то, что у меня нет идей» (17, 196).

Старый поэт-петрашевец А.Н. Плещеев, сердечно привязавшийся к Чехову, в одном из писем к нему, говорил:

«Вас обвиняют в том, что в Ваших произведениях не видно Ваших симпатий и антипатий. Иные, впрочем, приписывают это желанию быть объективным, намеренной сдержанности, другие же индифферентизму, безучастию» (14, 518).

И даже в девятисотых годах, когда Чехов уже написал свои лучшие книги и жить ему оставалось всего лишь несколько месяцев, позднейший подголосок Михайловского, его истолкователь, ученик и последователь Н.С. Русанов, напечатал в журнале учителя, как бы подводя итог всем суждениям о Чехове, что Чехов — писатель без чести и совести, так как ему, Чехову, будто бы и прежде была малодоступна нравственная оценка человеческих действий, а впоследствии, под влиянием неблагоприятных условий, она у него «окончательно атрофировалась и превратилась в аморальность».

Так и было напечатано черным по белому: «Чехов — писатель глубоко аморальный; он живет с своими созданиями действительно по ту сторону добра и зла»².

Аморальность Чехова, по уверению журнала, дошла до того, что он уже не способен понять, что подло и что благородно. Нравственный калека, урод, у которого от долгого бездействия совершенно атрофировалась совесть.

Этими бесстыжими словами поздние эпигоны народничества проводили Чехова в могилу.

Даже через десять лет после смерти Чехова в «Энциклопедическом словаре» Ф. Павленкова, пользовавшемся в ту пору огромным успехом среди широких читательских масс, напечатана все та же оскорбительно-лживая формула, преследовавшая Чехова всю жизнь.

«Отсутствие определенного миросозерцания, определенных требований и взглядов — вот отличительные стороны творчества Чехова». Павленков — идейный издатель Герцена, Писарева, Шелгунова, Решетникова, Глеба Успенского — принадлежал к тому же «поколению отцов», что и Николай Михайловский, и безыдейность Чехова была для него аксиомой.

Но для нас, тогдашней молодежи, Чехов был совершенно иным, и мне памятно то чувство обиды и боли, какое вызывали во мне, обыкновеннейшем провинциальном подростке, все эти многолетние нападки на Чехова, порою принимавшие характер хорошо организованной травли.

Теперь даже странно вспомнить, что был в его жизни период, когда он был объявлен в печати клеветником на народ, бросающим в него отвратительной грязью. Я живо помню те взрывы негодования и ярости, которые были вызваны его «Мужиками». Для этого существовало немало причин, и одна из них — далеко не последняя — заключается в том, что он как художник всецело полагался на свою гениальную живопись, на язык своих динамических образов, в которых он и воплощал свой жизнеутверждающий пафос и одушевляющую его веру в народ, а критики и читатели, еще не усвоившие его сложных новаторских методов, не привыкшие к его сдержанной, якобы бесстрастной, якобы эпической речи, требовали от него деклараций, публицистических лозунгов, где были бы обнажены его авторские оценки людей и событий. Этого он не делал почти никогда, так как у него, повторяю, вся ставка была на его многоговорящие образы.

Вообще грубость, разнузданность, наглость и даже свирепость критических суждений о нем кажется теперь невероятной.

«Такие рассказы, — говорилось в одной из тогдашних рецензий, — например, как «Разговор с собакой», «Егерь», «Сонная одурь», «Кухарка женится», «Репетитор», «Надлежащие меры» и многие другие, — похожи скорее на полубред какой-то или болтовню ради болтовни об ужаснейшем вздоре, нежели на мало-мальски отчетливое изложение осмысленной фабулы. Конечно, подобного сорта творчество дается легко, но и век его не простирается дольше однодневной (!) жизни на газетных столбцах»³.

Можно себе представить, какой жгучий стыд испытал бы автор этой позорной рецензии, если бы теперь, через восемьдесят лет после появления ее в печати, встал из своей всеми забытой могилы и увидел, что те «полубредовые» произведения Чехова, которым он сулил скоропостижную смерть, живут и сейчас полнокровною жизнью, окруженные всемирным почетом и славою, а «полубредовыми» оказались его строки о Чехове и «однодневкой» оказался он сам.

Не менее оскорбительны были те отзывы, которые Чехову пришлось прочитать о своем бессмертном рассказе «Дуэль»:

«Фальшью, даже пошлостью веет на нас от всего конца повести»⁴.

«Жидкость сюжета производит особенно комическое впечатление, когда автор желает придать своим людишкам значение социальных типов»⁵.

Для вас это только история, далекое, давно забытое прошлое, но я, современник Чехова, был свидетелем всех этих тупых кривотолков и переживал их, повторяю, как личную боль.

II

Нынче трудно представить себе, что такое был Чехов для меня, подростка девяностых годов.

Чеховские книги казались мне единственной правдой обо всем, что творилось вокруг.

Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глянешь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал, все жители нашего города — все, как один человек, — были для меня персонажами Чехова. Других людей как будто не существовало на свете. Все их свадьбы, именины, разговоры, походки, прически и жесты, даже складки у них на одежде были словно выхвачены из чеховских книг.

И всякое облако, всякое дерево, всякая тропинка в лесу, всякий городской или деревенский пейзаж воспринимались мною как цитаты из Чехова.

Такого тождества литературы и жизни я еще не наблюдал никогда. Даже небо надо мной было чеховское.

Может быть, потому, что в его произведениях так полно выражалось наше собственное ощущение мира, я, провинциальный мальчишка, считал его величайшим художником, какой только существовал на земле.

Помню, в гимназии, говоря о «Коляске» Гоголя, я выразился, к негодованию учителя, что она так хороша, будто написал ее Чехов.

Ту же хвалу я воздал и лермонтовскому рассказу «Тамань».

И если в романе или рассказе Тургенева мне особенно нравился какой-нибудь зорко подмеченный образ, написанный свежей, энергичной, уверенной кистью, я говорил: «Это совсем как у Чехова!»

Я тогда не знал его жизни и даже не догадывался, сколько было в ней героизма, но во всех его книгах, в самом языке его книг, феноменально богатом, разнообразном, пластическом, я чуял бьющую через край могучую энергию творчества.

Главное, нельзя было и вообразить себе другого писателя, который в ту давнюю пору был бы для меня роднее, чем он.

Всеведущими казались мне гении, создавшие «Войну и мир» и «Карамазовых», но их книги были не обо мне, а о ком-то другом. Когда же в «Ниве», которую я в ту пору выписывал, появилась чеховская повесть «Моя жизнь», мне почудилось, будто эта жизнь и вправду моя, словно я прочитал свой дневник, — жизнь неприкаянного юноши девяностых годов.

И рассказ «Володя» был весь обо мне, так что даже стыдно было читать его вслух, и я не переставал удивляться, откуда Чехов так знает меня, все мои мысли и чувства.

И когда я знакомился с каким-нибудь новым лицом, я мысленно вводил его в чеховский текст, и лишь тогда мне становилось понятно, хорош этот человек или плох.

Чехов был для меня и моих сверстников мерилом вещей, и мы явственно слышали в его повестях и рассказах тот голос учителя жизни, которого не расслышал в них ни один человек из так называемого поколения отцов, привыкших к топорно-публицистическим повестям и романам.

Каким-то загадочным образом — я тогда не понимал почему — его творчество было для нас моральною проповедью, и этой проповеди мы подчинялись так охотно и радостно, как не подчинились бы самым громким нравоучительным лозунгам.

Казалось бы, весь поглощенный своей артистической живописью, он меньше всего притязал на роль проповедника, идейного вождя молодежи, а между тем от многих темных и недостойных поступков нам удалось уберечься лишь потому, что он, словно щелоком, вытравлял из нас всякую душевную дрянность.

Других учителей у меня не было. Легальные марксисты долго оставались для нас неизвестными. Боевые программы публицистов народничества к тому времени уже окончательно выродились в плоские, бескрылые прописи, а модное в ту пору толстовство, воплотившееся в наших краях в секту косноязычных, самодовольных и унылых святош, отталкивало своей пресной бесцветностью.

И мне оставалось единственное прибежище — Чехов. И всех людей я делил тогда на два враждующих стана: на тех, кто «чувствует Чехова», и на тех, кто «не чувствует Чехова». И мне даже совестно вспомнить, какую наивную ненависть внушала мне та порода людей, для которых Чехов был чужой. А таких в ту пору было много, и раньше всего — большинство стариков.

Те, кому тогда было за сорок, у кого в волосах была проседь, составляли дружную оппозицию Чехова. Широкий успех его книг казался им общественным несчастьем. «Хуже всего то, что у него есть талант», — говорили они и считали своей священной обязанностью «спасать» от него молодежь. Меня они «спасали» не раз — те из них, которые относились ко мне благосклонно.

Я хорошо помню этих запоздалых народников. В нашем городе их было немало. Очень волосатые люди с дремучими бородами и густыми кустами бровей, они все, как один, были крепко уверены, что Чехов — реакционный писатель, потакающий социальному злу. Один из них жил у нас во дворе, по соседству, — заядлый курильщик, седобородый добряк. Едва только он и его благодушная старуха жена узнали о моей «одержимости Чеховым», они с какой-то брезгливою жалостью взглянули на меня, как на опасно больного, и пытались вылечить меня от этой тяжелой болезни. В качестве античеховских снадобий они стали предлагать мне свои любимые журнальные повести Засодимского, Бажина, Омулевского, Михайлова-Шеллера. Но какими сусальными, убого фальшивыми показались мне эти якобы «идейные» книги на фоне сурово правдивой и утонченной чеховской живописи.

Рутинная проповедь этих нравоучительных книг была так схематична, навязчива, что из молодого протеста против их затхлой дидактики я готов был поступать наоборот — наперекор их проповеди.

Главная беда этих книг была в том, что к началу девяностых годов из слова «идеал» уже окончательно выветрилось его прежнее боевое значение, которое было присуще ему в шестидесятых и семидесятых годах, и в пору моей юности оно уже стало абстракцией, лишенной какого бы то ни было реального смысла. Уже у Надсона оно звучало пустышкой — лишь как неизменная рифма к столь же абстрактному слову «Ваал».

Вообще так называемая «идейная повесть» — живокровная в шестидесятых годах — повесть Чернышевского, Решетникова, Помяловского, Василия Слепцова, насыщенная классовой борьбой той великой эпохи, превратилась у эпигонов народничества в пустопорожнюю, мертвую схему, по существу глубоко реакционную, лживую.

Так что, в сущности, неспособность поколения «отцов» понять высокую ценность чеховского гениального творчества была вполне закономерным явлением.

К самому концу его жизни «отцы» частью вымерли, частью утратили былое влияние. В критике все еще кое-где раздавались их нападки на «безыдейность» и «нравственное безразличие» Чехова, но к ним уже никто не прислушивался.

III

Новое поколение читателей отнеслось к Чехову совершенно иначе: с самой нежной и благодарной любовью. Критики в газетно-журнальных статьях стали восторженно отзываться о нем. Казалось, что в итоге его колоссальной, неутомимой, нечеловечески трудной работы к нему пришло наконец — хоть и поздно — полное признание его современников.

Но на самом деле никакого признания (или хотя бы понимания) не было. Чехов снова сделался жертвой ошибки, так как в основе большинства дифирамбов, которыми теперь прославляли его, лежало опять-таки глубоко неверное, ложное представление о нем. Подобно тому как в восьмидесятых и девяностых годах критики ополчались на мнимого Чехова, так и теперь, «на рубеже двух столетий», они расточали свои похвалы не тому подлинному, реальному Чехову, который написал «Остров Сахалин», «Мою жизнь», «Ионыч», а другому, несуществующему, выдуманному ими писателю.

Эта вторая ошибка в оценке духовного облика Чехова — равно как и первая — не была заблуждением одного или двух рецензентов. То была ошибка всеобщая, стадная, и заключалась она в том, что его безапелляционно причислили к певцам безнадежной тоски и что именно такую тоску объявили его величайшим достоинством. В ней, и только в ней, эти новые читатели Чехова захотели во что бы то ни стало увидеть силу и красоту его творчества, что особенно рельефно сказалось в тех некрологах, статьях и стихах, которые были вызваны смертью писателя. Я не стану цитировать эти статьи, а процитирую только стихи, так как в стихах более сжато и кратко говорится то самое, что многословно сказано в статьях.

Стихи эти (и статьи) поражают своей одинаковостью. В то время как один стихотворец, например, говорил:

Спи с миром, великий и чистый певец
Великой и чистой печали... —

(Г. Вяткин)

другой вслед за ним — слово в слово:

Одинокой души одинокий певец,
Полюбивший печаль обездоленных дней...

(Дм. Цензор)

И то же самое читаем у третьего:

Так ты учил, певец печали,
Певец тоски страны родной...
И струны чуткие рыдали,
И мы рыдали за тобой...

(Эм. Бескин)

И четвертый, и пятый, и шестой, и седьмой — все они славили Чехова как самого слезливого плакальщика:

И нищету ума, и сон наш безмятежный,
И скуку жизни всей — слезами ты встречал.

(Сергей Якимов)

Несколько позднее появилась в печати любопытная книга «На памятник Чехову». В одном из ее отделов составители собрали стишки, которые, как сообщено в предисловии, показались им созвучными творчеству Чехова.

Эти стишки целиком состояли из таких трафаретов эпигонской надсоновщины, как «мелодия слез одиноких», «льется звон печальный, словно панихидный», «и падают слезы, и гибнут бесследно», «о, мы знали тоску, мы умели страдать, нас холодная тьма обвивала кольцом...»⁶

Подумать только, что эта слякоть, всегда столь ненавистная Чехову, считала себя солидарною и созвучною с ним и что тогдашний читатель жаждал чествовать, любить и хвалить именно этого — загримированного Надсоном — Чехова!

Я нарочно цитирую здесь не солистов поэзии, а массовый, дружный хор тех дюжинных, гуртовых, безличных, почти безымянных писателей, которые, являясь, так сказать, подголосками общепризнанных идей своей эпохи, всегда воспроизводят с максимальною точностью общеобразовательные иллюзии, предрассудки, миражи создавшего их поколения.

Именно в силу их безличия и дюжинности в их стишках лучше всего отразилось то трафаретное, штампованное мнение о Чехове, которое было канонизировано тогдашней эпохой. Скопом, гуртом, друг за другом высказывали они свое любование красивостью чеховской скорби, эстетикой чеховских мук, и когда один, например, обращаясь к Чехову, писал:

Всюду, где тоскует красота,
Скорбь твоя росою разлита, —

(А. Амфитеатров)

другой восхищался тем, что в произведениях Чехова, —

Красота и страданье сплелись В неразрывном узоре...

(Як. Годин)

Не обошлось, конечно, без моветонно-красивого слова «аккорд», которое было так отвратительно Чехову:

Последний вздох — аккорд печальный
Его души многострадальной...

(А. Лукьянов)⁷

Многострадальность Чехова, как его ценнейшее качество, воспевали один за другим все эти середняцкие авторы: и Башкин, и Яков Годин, и Вербов, и Андрусон, и Лукьянов, и Ольга Чюмина, и Изабелла Гриневская.

Стишки вполне выражали ходячее мнение либеральствующей читательской массы. Это до нищеты обедняло многокровную поэзию Чехова, но так как каждый общественный слой творит своих литературных кумиров по образу своему и подобию, нельзя удивляться тому, что вся либеральная интеллигенция конца девяностых годов создала для себя фантастический и очень далекий от истины облик слезоточивого «певца безнадежности» и с благоговением увенчала его.

Случилось то, что очень часто случается с большими писателями: самые чуждые Чехову люди, те, кого он презирал и ненавидел всю жизнь, либералы всевозможных мастей и оттенков, раз навсегда отказавшиеся от всякого участия в жизненных битвах, — они-то и завопили: он наш!! Он — трогательный, лучезарный апостол тоски и отчаяния.

Для большинства тогдашних почитателей Чехова чеховская тоска была, так сказать, самоцелью, требующей от них лишь бездейственного, молитвенно-умильного размягчения души⁸.

Нельзя даже представить себе, что в этих слюнявых стишках оплакивается тот силач и счастливец, который за двадцать лет до того кинулся в жизнь, как в море, готовый помериться с каждой волной, куда бы она ни швырнула его, великолепный пловец, для которого были истинным счастьем и ветер, и пена, и солнце, и зыбь.

Многие охотно забывали, что помимо всего остального Чехов — один из величайших юмористов России. В глазах современников юмористика Чехова была как бы грехом его молодости, в котором он якобы вскоре раскаялся, оплошностью, которую ему пришлось искупать. Для них она лишь сильней оттеняла его безысходную скорбь. Если судить по тогдашним стихам, творческая биография Чехова вполне исчерпывалась следующей бесхитростной формулой:

Он в мир пришел с веселым смехом, —
Ушел с печальною слезой...

(Гарольд)

Эта формула многократно варьировалась в газетно-журнальных стихах того времени:

Сперва смеялся он, веселый, как дитя,
Потом нахмурился и застонал, рыдая...

(Л. Мунштейн)

Еще при жизни Чехова эта формула стала общераспространенным шаблоном. В одной харьковской брошюре, напечатанной в 1900 году, пошлый и бездарный стихотворец Алеев начал такими строками свои куплеты, посвященные Чехову:

Весельчак жизнерадостный, — ныне
Стал мрачней он осенних ночей.

Таково было гуртовое, сплошное, массовое, тысячеголосое суждение о Чехове, которое хором высказывали либеральные его почитатели в конце девяностых и в начале девятисотых годов, ибо они жаждали во что бы то ни стало найти в его творчестве оправдание своей собственной немощи.

Этим людям, которые в силу своей политической косности раз навсегда уклонились от борьбы против «царюющего зла», не могло не прийтись по душе именно такое — слащаво-сентиментальное — истолкование чеховщины, озаряющее поэтическим светом их собственную окоченелость и дряблость.

Те бесчисленные шаблонные вирши, образцы которых я сейчас приводил, очень далеки от подлинного Чехова. Они могут представлять интерес лишь для тех, кто хотел бы изучить механизм приспособления ложных идей к нуждам данного социального слоя. Этот механизм всегда одинаков: тщательно затушевываются десятки важнейших особенностей того или иного явления и выдвигается на первое место одна какая-нибудь второстепенная, боковая черта, которую и объявляют центральной и даже, пожалуй, единственной.

Сам Чехов всегда отвергал роль всероссийского нытика, которую навязали ему современники.

Еще в юности он горячо осудил тех писателей, которые, по темпераментному его выражению, «помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц» (14, 458). И, конечно, он не мог не возмущаться, что эти слизняки и мокрицы увидели в нем одного из своих.

Вообще он терпеть не мог, чтобы ему приписывали какую-то особенную «чеховскую» грусть и тоску. В 1901 году его жена Ольга Книппер написала ему:

«Душа начинает ныть, когда я вспоминаю о твоей тихой тоске, которая у тебя, кажется, так глубоко сидит в душе».

Он ответил ей с обычной энергией:

«Какой это вздор... Никакой у меня тоски нет и не было» (19, 122).

Если же и случалось ему пожаловаться в письме на тоску, он тут же торопился отметить, что эта жалоба происходит отнюдь не от его пессимистического отношения «к мировому порядку», а от случайных обстоятельств жизни. «Мне скучно, — писал он Горькому в 1900 году, — не в смысле... тоски существования, а просто скучно без людей, без музыки, которую я люблю, и без женщин, которых в Ялте нет. Скучно без икры и без кислой капусты» (18, 336).

Конечно, полагаться на подобные признания нельзя, так как здесь слишком явно сказалось обычное стремление Чехова скрыть от посторонних свой внутренний мир. Ведь если бы даже и томила его «тоска существования», он все равно в разговоре с другими прикрылся бы тоскою «по кислой капусте».

Но так или иначе, нам ясно одно: писатель в глазах современников остался до конца своих дней незнакомцем. Ими был выдуман, для собственных надобностей, свой собственный Чехов, нисколько не похожий на подлинного. — Чехов, укладывающийся в очень простую, коротенькую, элементарную схему, в которую свято уверовали обыватели девяностых годов, так как она вполне соответствовала их убогой духовной природе.

IV

То была массовая слепота, массовый гипноз, эпидемия. Среди этих слепых чуть ли не единственным зрячим оказался автор своеобразного стихотворения о Чехове, совершенно непохожего на все остальные и, в сущности, враждебного им.

Стихотворение прошло незамеченным, так как в нем не было ни «унылых аккордов», ни «мелодии слез», но была, пусть и неполная, правда о Чехове, совершенно свободная от той дешевой банальщины, которой требовал тогдашний читатель.

Стихотворение суховатое, без всяких эмоций, без лирики. Оно похоже на беглый карандашный набросок. И все же в нем видится мне подлинный Чехов, такой, каким он был на самом деле, хоть и воспринятый только с одной стороны.

Поэт зарисовал его в Ялте. Чехов, больной, одинокий, вышел из своего белого дома и бродит по саду.

Хрустя по серой гальке, он прошел
Покатый сад, взглянул по водоемам,
Сел на скамью...
За новым белым домом
Хребет Яйлы и близок и тяжел.

Дни Чехова уже сочтены, и он хорошо это знает.

Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.

Самое удивительное в этих строках — неожиданное слово: «улыбаясь». Помню, когда я читал эти строки впервые, оно поразило меня больше всего: как может человек улыбаться, думая о собственных похоронах? Разгадка этой странности — в заглавии. Стихотворение называется «Художник». По мысли автора, Чехову как художнику до такой степени было любо и весело воссоздавать в своем воображении ту или иную картину материального мира, все ее краски, очертания и образы, что он с улыбкой рисовал перед собою даже картину своих похорон — всю до мельчайших деталей: и солнечные блики на черных одеждах священников, и желтые огоньки восковых погребальных свечей:

Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.

Автор стихотворения — Иван Бунин, близко знавший Чехова. Конечно, приведенные строки всего лишь предположение, догадка, но все же, мне сдается, здесь очень верно подмечено и выдвинуто на первое место самое что ни на есть основное в личности и творчестве Чехова: его ненасытный, никогда не ослабевающий, жгучий, живой интерес ко всякому проявлению жизни, ко всякому ее воплощению в зримых и осязаемых образах.

Зримый и осязаемый образ — главный ресурс его творчества и, как мы ниже увидим, главнейший посредник между ним и читателем.

Даже думая о своих похоронах, художник не может не радоваться зрительным образам, встающим перед ним при этой мысли.

Мало было в русской литературе художников, которые так услаждались бы образами, так жаждали бы их подмечать, так охотились бы за ними повсюду — и, главное, обладали бы таким непревзойденным искусством высказывать при помощи простых и, казалось бы, незатейливых образов самые сложные, тонкие, почти неуловимые мысли и чувства.

Здесь была основа основ его творчества, и хотя невозможно сводить, вслед за Иваном Буниным, все внутреннее содержание Чехова к этой одной-единственной черте его духовного склада, мы, принимаясь за изучение его художнических приемов и методов, должны с самого начала сказать, что именно она в его творчестве доминирует над всеми другими.

Всякий кусок жизни со всеми своими запахами, красками, звуками, формами неотразимо привлекал к себе Чехова — будет ли то человек, или птица, или морская волна, или облако, — и для него было истинным счастьем запечатлевать эти образы в слове, ибо каждый из них был дорог ему как находка, как подарок, как обогащение души.

И не было в окружающей жизни самой ничтожной и мелкой детали, которою вздумалось бы ему пренебречь.

Со стороны это чрезмерное внимание к деталям могло даже показаться порою диковинным. Кто, например, кроме Чехова, стал бы в письме к домочадцам сообщать ни с того ни с сего, как именно держит свой рот во время произнесения слов тот или иной незнакомый субъект, встреченный случайно в вагоне.

Но Чехову это так интересно, что он в одном из своих писем к родным сообщает как немаловажное сведение, что некий пассажир в его поезде «прежде, чем сказать слово, долго держит раскрытым рот, а сказав слово, долго рычит по-собачьи: э-э-э-э» (13, 304—305).

И в том же письме об одной таганрогской девице:

«Когда она смеется, то нос ее прижимается к лицу, а подбородок, морщась, лезет к носу» (13, 309).

И сестре через несколько лет:

«Был в парикмахерской и видел, как одному молодому человеку целый час подстригали бородку. Вероятно, жених или шулер» (15, 186).

И какое, например, было дело старику издателю Суворину до всех многочисленных членов той захолустной семьи, у которой Чехов снял дачу в конце восьмидесятых годов!

Но Чехову эти люди (как и всякие другие) до того любопытны, что он исписывает мелким почерком семь или восемь страничек письма, подробно сообщая, что одна из хозяек дачи, костистая, как лещ, мускулистая, сильная, мужского телосложения, загорелая, горластая, а другая «шагает взад и вперед по темной аллее, как животное, которое заперли», а третья обладает такими-то и такими-то качествами, а братья у них такие-то, а мать добрая, сырая старуха (и тут же следует изображение матери), — словом, написал чуть не целую галерею портретов, изображающих каждого из хозяев дачи, на которой он собирался провести два-три месяца (14, 115—118).

Или пишет он, например, тому же Суворину большое письмо о разных серьезных материях и вдруг на полуслове прерывает себя, чтобы сообщить о забавных повадках котенка, который только что попался ему на глаза (14, 225).

У кого из нас не барахтался под ногами котенок! Но невозможно и представить себе, чтобы мы в своих письмах к пожилым, озабоченным, по горло погруженным в житейские дрязги друзьям описывали внешность котенка, появившегося в нашей квартире, его прыжки, его глаза, его шерсть.

Животные были Чехову так же интересны, как люди, — начиная этим котенком и кончая мангустами, привезенными им на пароходе из Индии.

«Интереснейшие звери» — называет он их и торопится описать забавные нравы и Леонтьеву-Щеглову, и брату, и Суворину, простодушно уверенный, что эти звери и для них — «интереснейшие» (15, 134, 138, 141, 203).

Но этого мало. Нельзя и представить себе, чтобы он в своих письмах хоть раз умолчал о самой обыкновенной собаке, которая так или иначе вошла в его быт: тут и Тузик, и Цербер, и Корбо, и Волчок, и Белоножка, и Гапка, и Розка, и Хина, и Бром, и Мюр, и Мерилиз, и фатоватый Пулька, и добродушный Барбос, и «умный Каштанка», и «проклятый Мухтар», «на роже которого вместо шерсти висит грязная пакля» (13, 323), и та безымянная длинная такса, которая, как он сообщал своей матери, похожа на мохнатую гусеницу (17, 144), — целая стая собак всевозможных мастей и пород.

Вообще все в жизни было для него так любопытно, что он с охотничьим азартом выслеживал, как дорогую добычу, каждый, казалось бы, зауряднейший факт окружавшей его обыденности: и то, что голуби, взлетев над голубятней, становятся золотыми от солнца (9, 340);

и то, что гуси на зеленом лугу тянутся длинной и белой гирляндой (9, 201);

и то, что трусливая собака подходит к хозяину так, словно лапы ее касаются раскаленной плиты (5, 141);

и то, что беременная дама с короткими руками и длинной шеей похожа на кенгуру (12, 228);

и то, что севастопольская бухта глядит как живая множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз (8, 293);

и то, что ночью, когда эта бухта отражает в себе луну, ее вода походит местами на синий купорос, а местами кажется, что это совсем не вода, а сгустившийся лунный свет (8, 291);

и то, что у пожилой губернаторши нижняя часть лица до того велика, что кажется, будто она держит во рту большой камень (9, 29);

и то, что рулевой на пароходе «вертит колесо с таким видом, будто исполняет девятую симфонию» (14, 142);

и то, что какой-то судейский чиновник являет собою густую смесь Ноздрева, Хлестакова и пса (15, 84);

и то, что осмоленные бочки, горящие ночью, освещают свой собственный дым (5, 13);

и то, что когда заходящее солнце озаряет в саду паутину, паутина переливается красками радуги (9, 87);

и то, что раздобревшая трактирщица есть «помесь свиньи с белугой» (12, 234);

и то, что у людей, ноздри которых глядят кверху, выражение лица кажется насмешливым и хитрым (6, 251);

и то, что чем человек глупее, тем легче его понимает лошадь (12, 284);

и то, что когда выпадает в Москве первый снег, все становится мягко и молодо, и в душу просится «чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег», и все находятся «под властью этого молодого снега» (7, 174);

и тысячи таких же зорко подмеченных — то поэтически светлых, то грустных, то гротескно-забавных подробностей жизни, к накоплению которых он вечно стремился, о чем свидетельствуют все его письма — особенно ранние: семидесятых, восьмидесятых и начала девяностых годов.

V

Тут невольно вспоминается чеховский «Тиф».

Молодой человек очень тяжело заболел, чуть не умер, но в конце концов стал выздоравливать. И тогда, говорится у Чехова, он «поглядел на луч, на знакомую мебель, на дверь и первым делом засмеялся... Всем его существом, от головы до ног, овладели ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда был создан и впервые увидел мир... Он радовался своему дыханию, своему смеху, радовался, что существует графин, потолок, луч, тесемка на занавеске. Мир Божий даже в таком тесном уголке, как спальня, казался ему прекрасным, разнообразным, великим» (6, 108—109).

Человек этот не был Чеховым, не был художником. Для него все эти лучи, потолки, занавески, тесемки стали так многозначительны, интересны и дороги лишь после тяжкой болезни — да и то на самое короткое время. Прошла неделя, и он, рядовой обыватель, опять погрузился в свойственную ему, как говорит Чехов, «обыденную скуку», которая не могла не усилиться из-за «чувства невозвратимой потери» (смерть заразившейся от него тифом сестры).

Едва только встал он с постели, внезапное жизнелюбие, заставлявшее его в течение нескольких дней радоваться, как подарку, как счастью, каждой мелочи, какая попадалась ему на глаза, иссякло в нем и заменилось равнодушием.

Такую же внезапную любовь к бытию испытал у Чехова другой персонаж — тоже после того, как он спасся от смерти.

«Он, — говорится в «Дуэли», — как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость» (7, 424—425).

Прилив жизнелюбия и у этого человека был краток. Прошло несколько часов, и нахлынувшая на него «детская радость» угасла.

Но у Чехова эта «детская радость», этот жгучий интерес ко всем, казалось бы, самым незначительным реалиям окружающей жизни не угасал никогда. Всю жизнь до конца своих дней он, как мы видели, был жадно, ненасытно любопытен к зауряднейшим явлениям природы и быта.

Этим любопытством порождены все его образы — неустанным любопытством художника, влюбленного в свой материал.

Материал был громадно велик: и леса, и луга, и горы, и степные пространства России, и Сибирь, и Подмосковье, и Крым, и Сахалин, и Кавказ, и несметное множество русских людей, населяющих эти края. Все для Чехова здесь было завлекательно, ошеломляюще ново. К серой и тусклой действительности подходил он с таким страстным любопытством, словно путешествовал по экзотической, только что открытой стране.

Отсюда свежесть, яркость, новизна его образов, его неожиданных метафор, эпитетов.

Сколько, например, существует в нашей литературе страниц о стихийно-темпераментных песнях цыган. Вспомним хотя бы старинного Алексея Толстого:

В них голос природы,
В них гнева язык,
В них — детские годы,
В них радости крик...

(«Цыганские песни»)

А Чехов в двух строчках, мимоходом, заметил, что это пение «похоже на крушение поезда с высокой насыпи во время сильной метели: много вихря, визга и стука» (14, 323).

И, конечно, эти беглые строки куда экспрессивнее анемичных и рассудочных строк старинного Алексея Толстого.

Много слов было истрачено во всех литературах на то, чтобы передать впечатление, испытываемое юными мужскими сердцами при взгляде на красивую девушку. У Чехова и здесь — непревзойденная энергия краткости:

«Передо мною стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию» (7, 132).

И вот что говорит он о кучере, кричавшем на свою лошадь то дискантом, то басом:

«Кажется, что в его широкой шее два горла» (6, 271).

Такая же энергия речи в его изображении двух представителей власти, которые так пропитались неправдой, что «даже кожа на лице у них стала мошенническая» (9, 389).

И в его веселом изображении буксирных пароходиков, которые тащат за собой пять-шесть барж: «похоже на то, как будто молодой, изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены» (15, 62).

И вот, например, какими словами выразил он любовь к Чайковскому в одном из своих писем к композитору:

«Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне» (14, 414).

В юности, когда он писал юмористику, эта необыкновенная энергия речи то и дело уходила у него на такие сравнения:

«Доволен своим положением, как червяк, забравшийся в хорошее яблоко» (1, 368).

«Блины были поджаристые, пористые, пухлые, как плечо купеческой дочки» (4, 514).

«Проговорился нечаянно, что занимается литературой, причем покраснел так, как будто украл курицу» (4, 209).

«Ветер... выл, плакал, стонал, визжал, точно в оркестре природы дирижировала сама ведьма» (4, 489).

«Бреется он с озабоченным лицом... словно телефон выдумывает» (3, 230).

Выпив рюмку, человек «испытывает такое ощущение, точно у него в животе улыбаются все внутренности» (5, 137).

И вот беглые строки Чехова об одном сладкоречивом подхалиме:

«С лица его летом течет патока, в холодное же время сыплется сахарный песок» (2, 445).

Эти юношеские сравнения далеко не всегда отличались изысканным вкусом, ибо вкус у Чехова в те ранние годы был значительно ниже его дарования.

Но здесь я хочу подчеркнуть лишь энергию чеховской речи, непревзойденную ее динамичность.

Вот что, например, он пишет о Военно-Грузинской дороге:

«Это не дорога, а... чудный фантастический рассказ, написанный демоном и посвященный Тамаре» (14, 146).

Вместо того чтобы многословно и вяло описывать волжский осенний пейзаж, он пишет четыре строки, которые врезываются в память навеки:

«...казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны» (8, 61).

Нужна была немалая смелость, чтобы, рисуя пейзаж, ввести в свое описание эти сундуки и спрятать в них все красоты природы.

И вот как изображается Чеховым полдень:

«Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки» (4, 9).

«Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом» (5, 260).

Вообще чего стоили бы произведения Чехова, если бы он не владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.

Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной.

О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор.

Когда из Чехонте преобразился он в Чехова, его сравнения стали гораздо изящнее, но их энергия осталась такой же:

«Как испуганные молодые куропатки, жались друг к другу избы» (4, 197).

«Все лицо его моргало, медоточило, и казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своей деликатностью» (5, 159).

«Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству» (5, 114).

«Челнок... имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжелого Петра Дмитрича и ждал удобной минуты, чтобы выскользнуть из-под его ног» (7, 157).

Если бы современные Чехову критики умели судить о художниках по их словесному мастерству, по их стилю, эти критики поняли бы, что все их разговоры о Чехове как о немощном, понуром и вялом писателе есть вопиющая ложь.

Ибо главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм.

Когда отложишь в сторону его «Попрыгунью», остается впечатление, будто тебе долго рассказывали, как тоскливо почувствовала себя эта жалкая Ольга Ивановна после того, как она поняла, что ее любовник-пейзажист уже не любит ее, и какой неуютной показалась ей деревенская глушь, в которой они оба поселились.

Между тем Чехову понадобилось для этого всего лишь четыре строки:

«Слышно, как под лавками в толстых папках (с этюдами художника. — К.Ч.) возятся прусаки» (8, 63).

«Баба осторожно несла ему в обеих руках тарелку со щами, и Ольга Ивановна видела, как она обмочила во щах свои большие пальцы» (8, 64).

Вообще к началу девяностых годов, когда Чехов стал полновластным хозяином лаконичных, многоговорящих, динамических образов, большинство его кратких новелл стали ощущаться читателями как длинные повести со сложным сюжетом. Прочтешь такие его произведения, как «Бабы», «Володя», «Припадок», «Скрипка Ротшильда», «Воры», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Мужики», и потом с удивлением думаешь: неужели в каждом из них всего только пятнадцать, двадцать, самое большее — тридцать страниц? По воспоминаниям кажется, будто было их впятеро больше: так сильно спрессованы эти рассказы, такую большую нагрузку несет здесь каждый, даже самый, казалось бы, незначительный образ.

Вместо того, например, чтобы долго рассказывать, какое мрачное чувство растерянности испытывал некий доктор, узнав, что его лучший товарищ болен смертельной болезнью, Чехов как бы мимоходом отмечает, что он — «правою рукой крутил левый ус» (8, 71).

Можно написать диссертацию о том, как многозначительны были для Чехова руки людей и сколько раз при помощи изображения рук воспроизводил он и характер, и душевные переживания того или иного из своих персонажей.

Софья Львовна в рассказе «Володя большой и Володя маленький» ждет, что скажет ей равнодушный любовник:

«...она протянула к его рту обе руки, как бы желая схватить ответ даже руками» (8, 261).

Никитин целует Манюсю в рассказе «Учитель словесности»:

«Она откинула назад голову, а он поцеловал ее в губы и, чтоб этот поцелуй продолжался дольше, он взял ее за щеки пальцами» (8, 361).

И весь характер Полины Рассудиной раскрывается в ее рукопожатиях:

«Она пожимала... руки крепко и порывисто, будто дергала» («Три года», 8, 422). «Рассудина, здороваясь, рванула его за руку» (8, 454).

И глаза, и волосы, и плечи, и губы были столь же для него знаменательны. Изображая их, он оповещал нас тем самым о свойствах и переживаниях людей.

Когда, например, он говорил о женщине, разглядывающей ноги своего спящего мужа:

«Взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на кончиках обоих носков торчали ниточки» (5, 116), — этими «миниатюрными», «почти женскими» ногами и этими «ниточками» полосатых носков Чехов внушал нам уверенность, что женщина непременно изменит своему рыхлому и томному мужу.

Об одной женщине у Чехова сказано:

«Когда пьет чай вприкуску, то держит сахар между губами и зубами — и при этом говорит» (12, 233).

Здесь для него одна из бесспорных улик против этой вульгарной халды.

Неустанное вглядывание в человеческие лица, походки и жесты, жадное вслушивание в интонации и тембры женских и мужских голосов дали Чехову возможность (с первых же лет его творчества) широко обобщать те особенности, какие присущи той или иной категории людей.

Для его живописи чрезвычайно типичны такие, например, обобщенные образы:

«Вошел он, как входят все вообще российские антрепренеры: семеня ножками, потирая руки и пугливо озираясь назад... Как и все антрепренеры, он имел озябший и виноватый вид, говорил противным, заискивающим тенорком и каждую минуту давал впечатление человека, куда-то спешащего и что-то забывшего» (5, 428).

В творчестве Чехова это «все вообще» играло заметную роль.

Из книг Чехова мы узнаем:

что все вообще люди, встающие рано, ужасные хлопотуны (15, 205);

что все вообще люди, погруженные в думу, говорят беззвучным, глухим голосом (6, 164);

что все вообще испуганные и ошеломленные люди говорят отрывистыми фразами и произносят много лишних, совсем не идущих к делу слов (6, 27);

что почти у всех молодых адвокатов — тенор (13, 200);

что все рыжие собаки лают тенором (7, 108);

что, женившись, мужчины вообще перестают быть любопытными (12, 321);

что купцы вообще любят быть начальниками;

что старики, только что вернувшиеся из церкви, всегда испускают сияние (7, 103);

что у людей односторонних, сильно верующих — холодное, сухое выражение лица, и т. д., и т. д., и т. д.

Конечно, не все обобщения, сделанные им, равноценны. В его ранних вещах, которые относятся еще к тем временам, когда он был Антошей Чехонте, ему не раз случалось обобщать поверхностные, мелочные наблюдения:

«Доктора всегда сопят, когда выслушивают» (1, 437).

Рыжие женщины «обыкновенно бывают очень хорошо сложены и имеют на всем теле великолепную розовую кожу» (4, 422).

Но позже, к концу восьмидесятых годов, обобщения его стали глубже, сложнее и тоньше.

«Смеялся он тяжело, резко, с крепко стиснутыми зубами, как смеются (все вообще. — К.Ч.) недобрые люди» (7, 218).

«Когда он говорит, то улыбаются у него, как вообще у насмешливых людей, одни только глаза и брови» (7, 258).

Каждое такое обобщение предлагалось читателю как итог пристального изучения жизни. С каким упорным, ненасытным интересом нужно было вглядываться в разные качества и повадки людей, чтобы заявлять с такой несокрушимой уверенностью, что то или иное их свойство, то или иное действие характерны не только для них, но и для огромного большинства им подобных.

Смолоду он особенно часто предлагал читателям такие итоги своего недолгого житейского опыта. В его сравнительно раннем рассказе «Огни» (1891) на пространстве немногих страничек изображено около десятка различных житейских явлений, многократная повторяемость и стандартность которых всякий раз отмечается в тексте, как результат длительного изучения действительности.

Таковы, например, даваемые в этом рассказе характеристики взаимного отношения полов, а также некоторых типических навыков, наиболее свойственных женщинам:

«Почти у всякой молодой женщины в присутствии незнакомого мужчины натянуто-равнодушный вид» (7, 445).

«Почти все молодые южанки в минуты волнения говорят нараспев, так что их пылкая речь приобретает характер песни»

(7, 457).

«Все вообще холодные люди не знают целомудрия» (7, 444).

Из этих обобщаемых фактов, совершавшихся «обыкновенно», «почти всегда», «вообще», «преимущественно», легко убедиться, как много душевных сил отдавал молодой беллетрист науке человековедения, которая была для него драгоценнее всех прочих наук.

В этой науке человековедения он — после Толстого — не знал себе равных, ею он занимался с упоением, со страстью, и даже чуть-чуть щеголял теми сведениями, какие дала ему эта наука.

Как же он усваивал все эти бесчисленные сведения? Где и когда удалось ему приобрести их, собрать и подчинить своей творческой воле?

Исчерпывающие ответы на эти вопросы даны, как уже сказано, в шести томах его замечательных писем — главным образом в первых трех.

VI

«Хороша жизнь, Мария Сергеевна! Правда, она тяжела, скоротечна, но зато как богата, умна, разнообразна, интересна, как изумительна!»

«Письмо» (9, 500)

Сборники его писем — единственное в нашей литературе явление, не имеющее никаких параллелей, — именно потому, что в них сказывается та же необыкновенная страсть к «живописанию словом», к словесным портретам, словесным зарисовкам с натуры.

Его письма при всей их идейной насыщенности доверху наполнены конкретными вещами и фактами. В них несметное количество образов, «предметов предметного мира», которые принято считать обыденными, мизерными, скучными и которые, однако, так интересны ему, что он разжигает и в нас интерес к этому, казалось бы, примелькавшемуся, постылому кругу явлений.

В других писательских письмах чаще всего вскрывается лишь одна сторона человеческой личности — главным образом идеи, убеждения, мнения автора, а здесь перед нами он весь, с головы до ног, во весь рост, — неповторимый, живой человек. Словно он и не умирал никогда. И мы принимаем такое участие во всех перипетиях его жизни, что от души огорчаемся, когда ему попадается дрянная квартира или когда его тянут к суду, чтобы он уплатил за товары, которые у него за спиной набрали в лавчонке его непутевые братья.

Забывая, что между нами и этими письмами лежит порою восьмидесятилетняя давность, мы переживаем их так, словно они о сегодняшнем. Дико было бы назвать их «архивом». Их читаешь, как многотомный роман, очень разнообразный, с занимательной фабулой, со множеством действующих лиц, «персонажей», которые встают перед нами живьем:

и Айвазовский, помесь армянина с архиереем, «руки имеет мягкие и подает их по-генеральски» (14, 136);

и Лесков, похожий «на изящного француза и в то же время на попа-расстригу» (13, 79—80);

и Гольцев, и Пальмин, и Леонтьев-Щеглов, и Потапенко, и семья Киселевых, и семья Линтваревых, и «астрономка» Кундасова;

и Саша Селиванова, «гремучая девка» (13, 405);

и Сергеенко — «погребальные дроги, поставленные вертикально» (17, 298);

и те «скуластые, лобастые», широкоплечие с громадными кулачищами и крохотными глазками люди, которые, по догадке писателя, родятся на чугунолитейных заводах, причем «при рождении их присутствует не акушер, а механик» (15, 67), — так как, повторяю, в своих письмах, как и в повестях, и в рассказах, Чехов был раньше всего живописцем, щедрым изобразителем человеческих физиономий, биографий, характеров, нравов, поступков, а также самых разнообразных пейзажей: он буквально не мог утерпеть, чтобы не рисовать в переписке с друзьями тех рек, городов, деревень, горных ущелий, степей, куда его бросала судьба.

По первому впечатлению здесь зарисованы им и Вена, и Венеция, и Байкал, и Амур, и Томск, и Петербург, и Таганрог, и Красноярск, и Везувий, и Славянск, и Рагозина балка, — в какое место ни попадет, то место сейчас же и опишет в письме, причем по интенсивности своего интереса даже к самым заурядным явлениям природы и жизни он, повторяю, был похож на исследователя, впервые очутившегося в новой, никому не известной, только что им открытой стране.

Недаром в одном из писем он сравнивал себя с Миклухо-Маклаем (13, 324).

Как человек, обуянный жадным любопытством первооткрывателя новых земель, он везде, куда бы ни поехал, искал и почти всегда находил новое, дотоле не виданное, и оттого в его письмах — особенно ранних — так часты слова:

«Ново». «Интересно». «Ужасно интересно». «Оригинально». И т. д.

«Место необыкновенно красивое и оригинальное», — писал он о горах над Донцом (13, 328).

«...Люди новые, оригинальные», — сообщал он о жителях Сум, приехав туда впервые в конце восьмидесятых годов (14, 113).

«...горы и Енисей — это первое оригинальное и твое, встреченное мною в Сибири» (15, 101).

Тайга — «это второе оригинальное и новое» (15, 101).

«Амур чрезвычайно интересный край. До чертиков оригинален» (15, 118).

«Берега до такой степени дики, оригинальны и роскошны, что хочется навеки остаться тут жить» (15, 119), — писал он о том же Амуре.

По дороге из Симферополя к морю:

«Дико, ново и настраивает фантазию на мотив гоголевской «Страшной мести» (14, 132).

Ко всему этому «интересному», «оригинальному», «новому» он чувствовал горячее влечение и часто пытался заразить своим любопытством других:

«Я уеду... на стеклянный завод Комиссарова. Не найдете ли Вы возможным поехать со мной? — писал он, например, артисту Малого театра А.П. Ленскому. — Весна, грачи, скворцы, попы, урядники, рабочие, мельница и громадные, аду подобные печи на заводе. Все это, уверяю вас, ужасно интересно» (15, 164—165).

Он вообще любил перечислять, как соблазны, как приманки и лакомства, все те «ужасно интересные» и «до чертиков оригинальные» места и пейзажи, которые постоянно манили его к себе как магнит.

«Здесь на Афоне так хорошо, что и описать нельзя: водопады, эвкалипты, чайные кусты, кипарисы, маслины, а главное — море и горы...» (14, 146).

И такое же перечисление «приманок» и «лакомств» в письме к литератору А.С. Лазареву-Грузинскому:

«Недавно я путешествовал по Полтавской губ[ернии]. Был в Сорочинцах. Все то, что я видел и слышал, так пленительно и ново... Тихие, благоухающие от свежего сена ночи, звуки далекой, далекой хохлацкой скрипки, вечерний блеск рек и прудов, хохлы, девки — все это так же широколиственно, как хохлацкая зелень» (14, 126).

Увы, среди тех, кому он писал свои письма, не нашлось ни одного человека, который мог бы разделить вместе с ним его художнический интерес к бытию: то, что он, живописец, считал «интереснейшим», «оригинальным» и «новым», нисколько не интересовало других.

Порою это сознавал и он сам. Послав домочадцам большое письмо на десятке страниц о своих сибирских впечатлениях, он счел нужным извиниться перед ними:

«Извините, что длинно. Я не виноват. Рука разбежалась. ...3-й час ночи. Рука утомилась» (15, 85).

И в более позднем письме то же самое: описав своим близким двух встретившихся ему по дороге поручиков, он вдруг оборвал свой рассказ:

«Однако к чему Вам поручики?» (15, 113).

«Вам уже надоело читать, а я разохотился писать», — спохватился он в письме к равнодушному Лейкину, когда, поддавшись своей страсти к изображению окружающей жизни, изобразил для него в письме целую сцену из деревенского быта (13, 101).

«Рука разбежалась», «разохотился писать» — и это в то самое время, когда он уверял и себя, и других, что пишет только из нужды, поневоле. Но разве из нужды он писал, например, свои огромные молодые дорожные письма весною 1887 года? После нескольких лет изнурительной литературной поденщины он впервые вырвался тогда на свободу, и все же, вместо того чтобы отдохнуть от писательства, тотчас же взялся за перо и стал сообщать своим близким на десятках страниц, что в городе Славянске дома, если глядеть на них с улицы, ласковы, как благодушные бабушки (13, 327), а в городе Черкасске девицы — «сплошная овца»: куда одна, туда все остальные (13, 320). И т. д., и т. д., и т. д.

И при этом — необыкновенная память, хранящая, как величайшую ценность, каждый самый мелкий кусок жизни, когда бы то ни было увиденной им. Получив, например, фотоснимок с того парохода, на котором он плыл пассажиром лет пять или шесть назад, он написал об этом пароходе:

«Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глазу нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма» (16, 213).

Запомнить через столько лет выражение глаз у случайного спутника — для этого необходима особенная, художническая, чеховская, падкая на краски и образы память.

Эта цепкая память сохранила для него во всей совокупности целые комплексы образов из самого далекого прошлого.

«В детстве, живя у дедушки в имении гр. Платова, — писал он Суворину в 1888 году, — я по целым дням от зари до зари должен был просиживать около паровика и записывать пуды и фунты вымолоченного зерна; свистки, шипенье и басовой, волчкообразный звук, который издается паровиком в разгар работы, скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек — все это врезалось в мою память, как «Отче наш» (14, 158).

Если бы не эта феноменальная память, он не сделался бы уже к двадцатилетнему возрасту богатейшим обладателем бесчисленного множества образов, при помощи которых и стал с таким изощренным искусством выражать и радость, и грусть, и тревогу, и боль, и негодование, и жалость, и гнев.

VII

Именно этот язык его образов и был недоступен для современных ему рецензентов и критиков.

Даже тогда, например, когда они с большой похвалой отозвались об идее его рассказа «Припадок», ни один из них не приметил, не полюбил, не приветствовал тех поэтических строк, в которых дано чудесное изображение первого снега, окрасившего собою всю тему рассказа.

В таком пренебрежении к его живописи Чехов увидел свидетельство бездарности и тупости критиков. С возмущением писал он о том, что из многих десятков людей, одобривших этот рассказ, описание первого снега заметил лишь один человек — Григорович, старейший беллетрист тех времен, принадлежавший еще к эпохе Белинского (14, 257).

Критики, глухие к его образной речи, казались Чехову мало пригодными для суждения о его — чеховских — мыслях и чувствах, ибо и мысли и чувства он высказывал образами. Отдавать свои произведения на суд этих критиков значило, по словам Чехова, «давать нюхать цветы тому, у кого насморк» (14, 257).

Самый большой «насморк» оказался в ту пору, как мы видели, у Н.К. Михайловского, который обнаружил полную неспособность понять стройную и многосложную систему художественных образов Чехова и упрямо гвоздил его из года в год именно за его якобы чрезмерное пристрастие к образности.

Михайловский так и напечатал о нем черным по белому, что он, Чехов, «какой-то почти механический аппарат» для изготовления «милых штришков» — так именовались у критика образы Чехова.

Произвольно вырвав из чеховских текстов две-три зарисовки, прелестные и сами по себе, но еще более ценные из-за своей неразрывной, органической связи со всей повествовательной тканью тех рассказов, из которых они насильственно вырваны, он стал всячески глумиться над ними — именно за то, что они хороши.

Теперь кажется почти невероятным, что можно было высказывать порицание Чехову за такие, например, классически живописные образы, до сих пор сохраняющие свою первозданную свежесть:

«Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» (6, 264).

Или:

«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» (6, 11).

Конечно, сила великого мастера не в тех или иных отдельных образах, как бы ни были они хороши, а в их живом сочетании, в их взаимодействии, в их внутренней связи, и Григорович, восхищаясь изображением первого снега, вполне справедливо отметил, что этот образ выполняет у Чехова две разные функции, живет, так сказать, двойной жизнью: во-первых, сам по себе, как артистически воспроизведенное «впечатление природы», во-вторых, способствует эмоциональному восприятию идеи рассказа (7, 549).

Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силе — независимо от всякого подтекста.

Ведь художественный образ, реалистический, выхваченный прямо из жизни, всегда бывает порожден жизнелюбием художника, его жарким интересом к тому, что и как совершается в окружающем мире. Этот жаркий интерес к бытию художник разжигает и в нас, так что жизнь при всяком нашем приобщении к искусству становится в наших глазах занимательнее, ценнее, дороже, приманчивее.

Даже проклиная жизнь, художник благословляет и утверждает ее, даже говоря ей нет, он говорит ей да, так как всякий подлинно творческий акт есть высшее проявление кипящих в художнике жизненных сил. Всякий художественный образ, правдивый, впервые подмеченный, свежий, — есть благодеяние сам по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенело-привычное восприятие жизни.

Так что за каждый из тех образов, которые презрительный критик так брезгливо назвал «штришками», он на самом-то деле должен был бы благодарить их создателя, — ведь и вне всякого контекста созданные Чеховым образы так метки, лаконичны, изящны и свежи, так далеки от какой бы то ни было натуги и вычурности, подчинены такому благородному и строгому вкусу, что ими поневоле любуешься, даже независимо от тех мыслей и чувств, которые они выражают.

Забуду ли я то восхищение, с каким я читал в его «Страхе» поэтические строки о вечернем тумане:

«Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (8, 164).

Никаких покушений на красивость, на лирику. Протокольное, математически точное изображение тумана, но почему-то эти строки воспринимались, как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи.

И незабвенны для меня две строки в его поэтическом «Счастье»:

«Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания» (6, 166).

И четыре строки во «Врагах»:

«Земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы» (6, 32).

Но, повторяю, главная особенность чеховского творчества заключается именно в том, что ни один художественный образ не живет у него в одиночку. Все они сопряжены и друг с другом, и с пафосом всего произведения.

Самодельных, самодовлеющих образов в его зрелых произведениях нет. Каждый из них призван служить общей идее рассказа, у каждого своя очень определенная, четкая роль, каждый — неотъемлемая часть того могучего живого организма, каким представляется нам всякое зрелое произведение Чехова.

Только образами и хотел говорить он с читателями, убежденный, что язык его образов более внятен для каждого, чем язык голых рассуждений, публицистических деклараций, авторских признаний и всяких чувствительных слов.

В этом он жестоко ошибался, как мы уже видели на предыдущих страницах: двадцать лет непонимания тяготели над всем его творчеством. Тогдашние критики, вроде Арсения Введенского, Скабичевского, Протопопова и многих других, были так равнодушны к искусству и так беспомощны в восприятии эстетических ценностей, что вполне уподоблялись тому пьяному студенту из «Скучной истории», который, сидя в театре, дремал и ни разу не глянул на сцену, но, услышав повышенный голос актера, пробуждался на минуту от сна и сонно спрашивал у сидящего рядом приятеля: «Что он говорит? Бла-а-родно?»

И, узнав, что актер говорит «бла-а-родно», пьяным голосом орал ему: браво!

«Он, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (7, 262).

Это говорит не Чехов, это говорит озлобленный и грубоватый его персонаж. Чехов хорошо сознавал, что без «благородства» всякое искусство мертво. Но заменить искусство «благородством», отказаться от выражения своих чувств и мыслей исключительно при помощи образов, этого он не разрешал себе почти никогда.

Лишь однажды он сделал было попытку отклониться от своего обычного метода и совсем не по-чеховски — громко, во весь голос, открыто — поведал читателям свои собственные, чеховские, мысли об изображенных им фактах и людях. Я имею в виду его маленький цикл: «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», в котором он выступает истолкователем своих собственных образов. Весь цикл относится к единственному году — 1898-му — и стоит особняком в его творчестве, так как совсем не типичен для его литературной манеры.

В остальных же произведениях — а их сотни — ни малейшей подсказки читателю: «вот это хорошо», «вот это дурно», — одна лишь гениальная живопись: пойми, разгадай ее сам и не жди, что автор снизойдет к твоей умственной немощи и скажет хоть словечко от себя.

Одному из плоховатых писателей он говорил: «Нельзя... черное называть черным прямо, белое белым прямо».

Когда Лев Толстой попытался истолковать свою «Крейцерову сонату» в обширном «Послесловии» к ней, Чехов с негодованием заметил в одном из своих писем к Суворину, что это «Послесловие» не стоит одной-единственной сивой кобылки, изображенной Львом Толстым в «Холстомере» (15, 241).

Ибо ему смолоду было свойственно думать, что художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора, и он поставил себе правилом: воздерживаться в своих повестях и рассказах от всякой оценки тех событий, людей и вещей, которые изображаются в них. «Над рассказами, — писал он одной беллетристке, — можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375).

То есть, по его же словам, объективность у него была мнимая, кажущаяся, а на самом-то деле это всего лишь литературный прием, основанный на стойком убеждении, что его потаенные «стенания и слезы» тем вернее взволнуют и взбудоражат читателя, чем меньше он, автор, будет выпячивать их.

Он и не выпячивал их никогда. Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая в одном из позднейших рассказов того оскотинившегося деревенского «батюшку», который сидит за столом и пирует, когда к нему подходит раздавленная горем женщина: у нее незадолго до этого — нарочно, по злобе — ошпарили насмерть ребенка.

Священник даже не встает из-за стола, он произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом. Как бы для того, чтобы довершить надругательство над страдалицей-матерью, он вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик.

И кто же сомневается в том, что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.

Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке ровным, протокольным, бесстрастным, эпически повествовательным, матовым голосом, словно не чувствует к нему ни малейшей вражды.

«Гости и духовенство, — пишет он, — ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: «Не горюйте о младенце. Таковых есть Царствие Небесное» (9, 410—411).

И больше ни единого слова. Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому так спокойно изображенному «батюшке».

Но за этим иллюзорным спокойствием чувствуется клокотание гнева. Ведь читателю невозможно забыть, что тем обедом, который с такой жадностью пожирает священник, его потчует убийца ребенка — та самая Аксинья, что плеснула в малыша кипятком. Уже то, что этот «батюшка» садится за один стол вместе с ней и с другими такими же, сильнее уличает его в негодяйстве, чем самые злые проклятья, которыми мог бы осыпать его менее «объективный» писатель.

А если это так, если Чехов никогда в своих зрелых новеллах (за исключением только что упомянутых случаев) не выступал в роли толкователя своих собственных образов и никогда не раскрывал своего отношения к ним, от его читателей требовалось, чтобы они с удесятеренною душевною зоркостью вникали в каждую из тех многозначительных черт, из которых он слагал свои образы, дабы в конце концов определить для себя, к каким из них он относится с ненавистью, а к каким с величайшей любовью. Чехов не раз говорил, что он больше всего полагается на сотрудничество читателей, которые должны сами внести от себя элемент субъективного чувства в его якобы объективное изображение людей и событий. Когда Суворин посетовал, что, изобразив конокрадов в рассказе «Воры» (первоначальное название: «Черти»), автор ни одним словом не раскрыл своего авторского отношения к ним, Чехов ответил Суворину:

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (15, 51).

Конечно, от читателя во время этой совместной работы с писателем требуется повышенная чуткость и пристальность. Когда, например, в «Даме с собачкой» Чехов своим ровным и матовым голосом сообщает, что жена Гурова звала мужа не Дмитрий, а Димитрий⁹, он хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба.

На протяжении рассказа мы слышим ее голос лишь однажды. «Тебе, Димитрий, — говорит она, — совсем не идет роль фата» (9, 366).

И больше не произносит ни слова, но сказанное ею сигнализирует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней.

Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе. Чехов нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием, он только сообщает читателю, что она была «солидная», «важная», что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, казалось бы, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах.

В чеховском «Ионыче» есть такой диалог:

«— Что вы читали на этой неделе, пока мы не виделись? (взволнованно спрашивает красивую барышню влюбленный в нее молодой человек. — К.Ч.).

— Я читала Писемского.

— Что именно?

— «Тысяча душ»... А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч» (9, 292).

Чехов хочет, чтобы по этой коротенькой реплике нам, читателям, стало понятно, что барышня отменно глупа. В самом деле, какое нужно убожество мысли, чтобы, прочтя лучший роман одного из замечательных русских писателей, только и подметить в романе забавное имя-отчество автора.

Реплика девушки характерна не только для нее, но и для влюбленного в нее человека. Слушая ее бессмысленные речи, очарованный ее красотою и молодостью, человек под обаянием любви считает ее «умной и развитой не по летам». Во всем ее облике, в том, что она делает и говорит, чудится ему что-то «необыкновенно милое, трогательное своей простой и наивной грацией» (9, 292).

В рассказе «В родном углу» у молодой, поэтически настроенной девушки один из ее новых знакомых спросил:

«— Вы изволите играть на рояле? — и вдруг вскочил, так как она уронила платок» (9, 236).

Здесь опять-таки почти весь человек обрисован стилем одной своей фразы — канцелярско-лакейским «изволите», которая врывается таким диссонансом в возвышенный и поэтический мир этой девушки.

Можно ли говорить о Шопене и Моцарте этим пошловато-департаментским слогом? Всего лишь одно слово «изволите», — но чуткому читателю ясно, что дело бедной девушки пропащее, что ее неминуемое сближение с этим приторно-вежливым, вульгарным, молчаливым субъектом обрекает ее в ближайшем же будущем на духовную смерть. Больше этот человек не произносит ни звука, но и этого достаточно, чтобы читатели всем сердцем почувствовали, что Чехов осуждает и ненавидит его, и поняли бы, как органически связаны с его единственной фразой все остальные черты, которыми он обрисован у Чехова, — черты тупого карьериста и деляги.

И, конечно, сам Чехов на всем протяжении рассказа не сообщает ни малейшим намеком своего личного мнения об этом ненавистном ему человеке. Ни одного гневного, обличительного слова о нем.

Ровным голосом, который людям, не имеющим душевного слуха, может даже показаться бесстрастным, он рассказывает, что то был стройный, чрезвычайно учтивый брюнет с бледным, серьезным, неподвижным лицом и что, хотя дело происходило в деревне, он всюду неизменно являлся в белом парадном жилете, — черты как будто совершенно нейтральные, но кто же не увидит в их живом сочетании с контекстом, что этот щеголеватый брюнет, по самой своей природе душитель и хищник, принадлежит к тому же злодейскому стану «ликующих, праздноболтающих, обагряющих руки в крови», к которому принадлежат такие ненавистные Чехову люди, как «тетя Даша» и дед героини рассказа. Эти люди злодействуют на глазах у читателя, но Чехов здесь словно стоит в стороне, ибо и здесь полагается на могучую силу и правду своей неотразимо убедительной живописи.

Те образы, которыми здесь, в рассказе, Чехов обличает носителей зла, буквально кричат о его ненависти к этим людям, к создавшей их социальной среде. И вообще, если бы современные Чехову критики не были так глухи к языку его образов и не страдали бы таким умственным «насморком», они поняли бы, что очень нередко его внешне спокойная, якобы бесстрастная речь есть на самом-то деле пронзительный крик, в котором слышится то восторг, то проклятье.

VIII

Иная забота или тоска, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни о чем никогда не заботящемуся.

Достоевский

С виду, может быть, и чрезвычайно грубые, порочные натуры, а между тем природа их, может быть, им самим неведомо... давно уже тоскует по высоким целям жизни.

Достоевский

Одним из самых пронзительных чеховских криков, который так и не был услышан ни Михайловским, ни Протопоповым, ни другими присяжными судьями тогдашней словесности, был напечатанный в газете «Русские ведомости» в 1894 году его гениальный рассказ «Скрипка Ротшильда». Если бы кто-нибудь в то время дерзнул указать, что с появлением этого рассказа русская литература обогатилась одним из величайших шедевров, какие только знает мировое искусство, не нашлось бы такого печатного органа, который согласился бы опубликовать эту ересь. Между тем «Скрипка Ротшильда» — квинтэссенция чеховского стиля. В ней сконцентрированы — и притом в самом сильном своем воплощении — все основные черты мировоззрения Чехова и главные особенности его мастерства.

И первая из этих особенностей заключается именно в том, что при всей своей классической, я сказал бы, пушкинской простоте языка и сюжета, при четкой определительности каждого слова, при всей стройности и строгости композиции рассказ этот будет совершенно недоступен тому, кто попытается уразуметь его смысл, не вникая в многосложную и прихотливую цепь его образов; кто хоть на мгновение забудет о том, что только во взаимодействии образов, в их внутреннем сплетении, в их связи, в их живой диалектике вскрываются подлинные идеи, идеалы, стремления и симпатии Чехова.

Тому, кто выполнит это нелегкое требование, станет понятно, что рассказ, который на поверхностный взгляд представляется отчаянно мрачным, в котором (опять-таки на поверхностный взгляд) нет ни единого светлого проблеска, на самом-то деле исполнен оптимистической веры в людей, в красоту их победоносного духа, в неотвратимость их счастья, то есть являет собою прямую противоположность тому, каким он представляется на поверхностный взгляд. Печальное окажется радостным — нужно только читать с самым напряженным вниманием к каждому малейшему образу, ибо в чеховской новелле ничто не случайно: любой образ, даже мимолетный, несет на себе максимальную смысловую нагрузку.

Вообще каждая чеховская новелла так лаконична, так густа по своей консистенции, образы в ней так многосмысленны, что, если бы кто-нибудь вздумал прокомментировать любую из них, комментарии оказались бы гораздо обширнее текста, потому что иному беглому и малозаметному образу, занимающему в тексте две строки, пришлось бы посвятить пять-шесть страниц, чтобы хоть отчасти дознаться, какая идея заключается в нем.

А так как эта идея прояснится для нас лишь из взаимодействия данного образа со всеми прочими образами того же рассказа, критическому анализу должен подвергнуться не один какой-нибудь изолированный образ, а вся их масса в их сложном сплетении, в их диалектическом развитии и росте.

Ибо, как мы увидим сейчас, диалектика образов, их превращение в свою противоположность, в свой, так сказать, антитезис — один из любимейших творческих методов Чехова. Этот творческий метод очень наглядно сказался на выведенном им в «Скрипке Ротшильда» жестоком тупом мещанине, который к концу рассказа встает перед нами совершенно другим человеком.

В сущности, в этом и заключается диалектическое развитие образа, потому что, судя по первым страницам рассказа, из всех когда-либо изображенных Чеховым бесчеловечных и грубых людей герой «Скрипки Ротшильда» — самый бесчеловечный и грубый.

Ведь, казалось бы, каждому — даже злодею — свойственно чувство отцовской любви. Но бывают же такие дикие выродки, чудовища черствости, лишенные всяких человеческих чувств. Одним из них и встает перед нами на первых страницах рассказа этот Яков Иванов. Когда-то у него была дочь и скончалась, и он не только не горюет о ней, но по грубому своему тупосердию даже позабыл, что она существовала на свете. «Это тебе мерещится!» — говорит он жене, когда жена пробует напомнить ему, что у них когда-то была дочь. До чего должен был очерстветь человек, чтобы ни разу даже не вспомнить о своем умершем ребенке, даже не заметить, что тот родился и погиб!

И такая же бездушная тупость в его отношениях к жене. «Он, кажется, ни разу не приласкал ее (муж, ни разу не приласкавший жены! — К.Ч.), не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками» (8, 337). Удивительно ли, что, когда ей пришлось умирать, она встретила смерть с такой радостью: была счастлива, что может уйти навсегда от его угрюмого тиранства.

Вообще этот варвар до того одичал, что для него нет ни семьи, ни родины, ни друзей, ни природы. Всю жизнь он прожил над широкой поэтичной рекой, но так и не заметил реки. В старости он и сам «недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания» (8, 342).

Он совершенно оторван от мира, замкнут в себе, одинок и как-то беспросветно угрюм. Нельзя и представить себе, чтобы он улыбнулся или хотя бы сказал кому-нибудь дружелюбное слово.

Вообще это какой-то отступник от всех человеческих чувств, его радует каждая новая смерть среди жителей его городка, и он больше всего сокрушается, что они умирают так редко.

Правда, по профессии он гробовщик и смерть его ближних его главный доход, но все же каким нужно быть чудовищем нравственной тупости, чтобы во всем мире радоваться одним мертвецам! Этот Яков Иванов дошел до того, что стал снимать мерку для гроба со своей еще не умершей жены. Она жива, она еще стоит на ногах, а он уже прикладывает к ней свой мертвецкий аршин и, едва она, больная, ложится в постель, начинает (буквально у нее на глазах!) сколачивать ей заблаговременно гроб.

А потом достает записную книжку и пишет:

«Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.» (8, 339).

И вздыхает. Вздыхает оттого, что ему жаль этих денег, так как вдобавок ко всему он бесчувственный скареда, дрожащий над каждым грошом, пугающийся каждого расхода и терзающий себя неотступными мыслями о своих якобы огромных убытках. Его скаредность мелка и жестока: он, например, всю жизнь запрещал своей Марфе пить чай, и она пила только воду. Он одержим маниакальной уверенностью, будто все содержание человеческой жизни исчерпывается приходо-расходными цифрами.

И как бывает со всеми маньяками, эта навязчивая идея заполняет собою всю его психику и ни на мгновение не покидает его.

Причем мания питается у него не столько реальными фактами, сколько самой необузданной фантастикой. Мысль об ускользнувших от него барышах терзает его не только в избе, когда он думает о своем нищенски убогом хозяйстве, но и среди природы, при созерцании пейзажей, которые не имеют никакого касательства к его домашним приходо-расходным расчетам. Пейзажи широки и прекрасны, но и ими он пользуется лишь для того, чтобы снова растревожить себя своим бредовым счетоводством.

«На ней (на реке. — К.Ч.) можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки — это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет» (8, 342).

Так, повторяю, бывает со всеми маньяками: всюду, куда бы они ни пошли, они думают лишь об одном.

Но мало-помалу, неприметно для читателей, маниакальная мысль этого полусумасшедшего скряги о своих личных убытках вырывается за пределы его эгоистических интересов и нужд и окрашивается — под воздействием только что пережитого им потрясения — бескорыстной тоской об убытках всего человечества.

«И почему человек, — продолжает свои печальные размышления Яков, — не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди делают всегда не то, что нужно?.. Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (8, 342).

Оказывается, мелкие эгоистические мысли о своих собственных грошовых убытках привели этого маньяка наживы к широким, возвышенным мыслям о тех ужасных, неисчислимых убытках, которые наносит всем людям их звериный, хищнический быт. «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки!» (8, 342).

«Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (8, 343).

Своей возвышенной скорбью о тяжкой убыточности бесчеловечья и злобы темный человек поднялся до протеста (правда, бездейственного) против того жестокого порядка вещей, который наносил такой страшный убыток беззащитным и беспомощным людям, беспощадно калеча их.

Таким образом, Яков встает перед нами как существо очень сложное, наделенное самыми противоречивыми качествами: скаредный тиран и тупица, он в то же время носит в себе все задатки гуманиста и праведника, который взыскует всенародного счастья.

Такой феноменальной сложности, такого диковинного и в то же время органически живого сращения в одном характере, в одном человеке положительных черт с отрицательными, огромных плюсов с огромными минусами, кажется, не знала мировая новелла. Создав образ Якова, Чехов тем самым окончательно восстал против топорного деления людей на злодеев и праведников, какого требовала у него тогдашняя критика.

IX

На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром.

Чехов (7, 62)

Назойливая мысль об убытках, дрянная и пошлая, если она продиктована личной корыстью, становится поэтически светлой, если она воплощает в себе бескорыстную скорбь о гибели народных богатств.

Такою скорбью в произведениях Чехова томится не только Яков. Это — неотвязная скорбь многих наиболее привлекательных персонажей чеховских пьес и новелл.

Вспомним хотя бы помещика Михаила Хрущева из «Лешего»:

«Гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи... Надо быть безрассудным варваром... чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать... реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» (11, 382).

Тот же монолог слово в слово повторен доктором Астровым в знаменитой пьесе «Дядя Ваня» (11, 204).

И вот другая такая же речь:

«Жалко!.. И, боже, как жалко! Оно, конечно, Божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, Господи Иисусе!.. И всему этому пропадать надо!..» (6, 252—253).

И через две страницы опять: «Пропадет все ни за грош...» (6, 257).

Эта скорбь об убытках, от которых с каждым днем все больше скудеет и разоряется мир, выраженная в рассказе «Свирель» певучим, лирическим голосом пастуха Луки Бедного, слышится и в четвертом произведении Чехова — «Счастье», написанном в тот же период.

«Так и пропадает добро задаром, без всякой пользы, как полова или овечий помет! — сокрушается в этом рассказе безымянный старик пастух. — А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа!» (6, 166).

Здесь, в подтексте, опять-таки юмор, мягкая насмешка над тем, кто оплакивает убыточность мира, но не удивительно ли, что эти слова: «пропадает даром», «пропадает напрасно», «гибнет понапрасно», «гибнет бессмысленно», «зря» — стали с годами все чаще встречаться в тех чеховских рассказах и письмах, где он уже без всякой улыбки выражает не чужие, а свои собственные, подлинные мысли и чувства.

«Человек-то ведь здесь стоящий, — читаем в его письмах «Из Сибири», — сердце у него мягкое... Золото, а не человек, но гляди, пропадает ни за грош без всякой пользы, как муха или, скажем, комар...» (10, 355).

Эту скорбь об убыточности неразумно устроенной жизни выражают у Чехова не только его персонажи, наиболее поэтичные и чистые духом, — эту скорбь не раз выражает он сам при всяком столкновении с действительностью.

Посетив, например, родной Таганрог, он подмечает такие же «убытки» и там: в этом городе, пишет он Лейкину, «все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны, но все это пропадает даром» (13, 303).

Увещевая своего брата Александра, он и к нему применяет ту же свою неизменную формулу:

«Из тебя вышел бы художник полезнейший... Эх! Пропадает даром материал!» (13, 48).

И в письме к Суворину перед поездкой на Сахалин о том же:

«...мы сгноили в тюрьмах миллионы¹⁰ людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст... развращали, размножали преступников» (15, 30).

За всеми этими чеховскими «пропадает даром», «гибнет зря» — а их у него великое множество — постоянно слышится горький рефрен Луки Бедного: «Жалко! И, боже, как жалко!»

Особенно жалко бывает, когда «зря», «понапрасно», «даром» растрачивается душа человеческая, пропадает, «как полова или овечий помет».

В рассказе «В родном углу» читаем:

«Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила в институте, выучилась говорить на трех языках, много читала, путешествовала с отцом, — но неужели все это только для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка...» (9, 235).

И то же самое в «Рассказе неизвестного человека»:

«Даже ненужные вещи собирают теперь по дворам и продают их с благотворительною целью, — рассуждает герой рассказа, — и битое стекло считается хорошим товаром, но такая драгоценность, такая редкость, как любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины, пропадает совершенно даром» (8, 207).

То страшное разорение души, те убытки, которые доводят ее до полного обнищания и краха, Чехов прослеживал этап за этапом в рассказах «Ионыч», «Учитель словесности», «В родном углу», «На подводе», «Палата № 6» и во многих других.

И разве не замечательно, что к каждому из этих рассказов можно было бы поставить эпиграфом горькое восклицание все того же злополучного Якова:

«Какие убытки! Какие страшные убытки!»

И вот спрашивается: как же понять тот изумительный факт, что свою заветную, выстраданную, любимую мысль Чехов влагает в уста одному из самых отталкивающих своих персонажей, моральному калеке, отщепенцу от всего человеческого?

Причины, как мне кажется, ясны. Мало-помалу мы узнаем из рассказа, что у этого мрачного Якова, который на первых порах показался нам чудовищем грубости, незаурядный талант скрипача. Даровитый музыкант-самородок, он своими импровизациями на плохонькой скрипке чудесно выражает все лучшее, что есть в его многогрешной душе.

Талантливость для Чехова не какое-нибудь побочное качество, но главная суть человека. В понятие талантливости для него входили всегда и душевная чистота, и бескорыстие, и широта, и возвышенность мыслей. Поэтому силой своего искусства он заставляет читателей не то что полюбить одичалого Якова, но с глубоким участием отнестись к его трагически искалеченной личности и всем своим существом ощутить, что это недюжинный, большой человек, который в своих размышлениях о жизни поднимается до широко обобщенных идей о гибельности «порядка вещей», основанного на злобе и лжи.

«От жизни человеку — убыток, — философствует Яков, — а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой страшный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы» (8, 343).

Яков не просто наделен музыкальным талантом, он — композитор, обладающий драгоценной способностью выражать те глубокие чувства и мысли, для которых у него не было слов.

Об этом ясно говорится у Чехова:

«Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (8, 343).

Песнь эта не «пропала зря». Ее услышал другой музыкант, «испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг», — и когда впоследствии этот музыкант повторял ту мелодию, которую создал Яков, слушатели, по словам Чехова, плакали (8, 344).

Значит, импровизация действительно была такова, что могла внушить своим слушателям «мучительный восторг», потрясти их до слез. Уже одним этим писатель сигнализирует нам, что Яков был человеком недюжинным и что мысли его о «пропащей убыточной жизни» были так трогательны, широки, вдохновенны, что, воплощенные в музыке, жгли и терзали сердца.

Вот почему скорбь Якова Иванова о тяжелой убыточности человеконенавистнического порядка вещей сливается с тоской самого Чехова: под отталкивающим обличьем тупого насильника Чехову удалось разглядеть светлый, мятущийся, жаждущий справедливости и правды талант.

Здесь один из тысячи примеров того, до каких сложных концепций доходил в своих произведениях Чехов при обрисовке того или иного характера и как смело разрушал он привычные, убого элементарные схемы, делящие людей на злодеев и праведников.

Праведник или злодей этот Яков? Не то и не другое! И то и другое.

В рассказе очень живо ощущаются те злые влияния, которые изуродовали психику Якова. Человек загнан в узкую щель своего городка, он опутан нищетой и суевериями, и стоит ему выйти на улицу, как его начинает преследовать дикая свора мальчишек, символизирующих в рассказе ту звериную злобу, которая свирепствует во всем городке.

Какой страшной машиной для изувечения человеческих душ была, значит, тогдашняя русская жизнь, если ей удалось из такого большого таланта, наделенного великодушным стремлением к общенародному счастью, сделать палача своих близких.

Из всех убытков, которые в рассказе перечисляются Яковом, самый тяжелый убыток — он сам: мог бы стать поборником правды и разума, а превратился в отупелого изверга. Чтобы читателям стало окончательно ясно, среди каких беспощадных людских отношений создался его мрачный характер, Чехов выводит на одно мгновение местного фельдшера, пьяного и растленного выродка, который обращается со своими пациентами так:

«— Что ж? Старушка, пожила, слава богу... Сколько ей?

— Да без года семьдесят, Максим Николаич.

— Что ж? Пожила старушка. Пора и честь знать... Ступай, ступай... Нечего тень наводить... Поговори мне еще! Ддубина!» (8, 338—339).

Удушливый, мучительный быт. Грубость, удесятеренная глупостью. Но если во всем виновата среда, если это она оскотинила такое благородное сердце, значит, стоит среде стать иною — и с Якова Иванова, да и со всех прочих российских Ивановых, сойдет, как шелуха, вся их дикость и под шелухой обнаружится то прекрасное, поэтичное, светлое, что глубоко под спудом таится даже в этом угрюмом насильнике. Обнаружится, что его «угрюмство» почти все наносное, что самая суть его личности — могучая талантливость и неутолимая жажда другой, более человечной и «правильной» жизни.

Простим угрюмство. Разве это
Сокрытый двигатель его?

Блок

Как бы скудно ни сказались в Якове эти присущие всему народу черты, они внятно свидетельствуют, что есть в народе «сокрытые двигатели», которые — дай только срок! — сокрушат поработившую их злую действительность. Чехов знал, что это непременно случится, ибо привык воспринимать все явления жизни в их исторической перспективе, в проекции, недаром герои его пьес и рассказов — особенно тех, что написаны к концу его жизни, — так часто говорят о нашем будущем как о неминуемом счастье.

Поэтому дико было бы называть «стонами безнадежной тоски» те произведения Чехова, в которых он изображает этап за этапом обнищание человеческих душ, этот самый тяжелый «убыток» из всех, какие только бывают на свете. И «Скрипка Ротшильда» при всей своей горькой тональности тоже есть произведение боевое, порожденное не унынием, но гневом.

X

Чехов не подчеркивает этого гнева, ибо, верный своей изощренной и сложной поэтике, не допускает авторского вмешательства в текст и как бы стоит в стороне от событий, которые изображаются им, предоставляя своим образам говорить за него.

Это-то и сбивало с толку тогдашнюю критику, привыкшую судить об идеях писателя на основании тех афоризмов, сентенций, рассуждений, эффектных тирад, какие высказывают его персонажи.

Достаточно вспомнить, что даже Глеб Успенский, даже Короленко, не говоря уже о Михайловском и старике Шелгунове, дружно восстали против чеховской пьесы «Иванов», так как в силу своей непривычки к новаторским методам Чехова ошибочно приняли упадочнические мысли и чувства его героя за мысли и чувства его самого.

Что же сказать о рядовом, неискушенном читателе, воспитанном на литературных традициях предыдущей эпохи? Для него язык чеховских образов был, как мы видели, тарабарская грамота. Ведь милые этому читателю авторы — такие, как Бажин, Омулевский, Шеллер-Михайлов, Мачтет, при всем разнообразии их дарований и стилей, — делали всю ставку отнюдь не на живопись, которая была у них довольно-таки бледной, а на заведомо идеальных героев, с первых же строк обнаруживавших свою идеальность с помощью идеально благородных речей.

Подвергаясь идиотским нападкам со стороны либеральствующих рецензентов и критиков, Чехов не остался перед ними в долгу. Он написал беспощадный памфлет, в котором заклеймил этих узких сектантов, скрывавших под благородными фразами ничтожные и пошлые идеи, — всех этих Арсениев Введенских, Ладожских, Медведских и прочих газетно-журнальных Зоилов, из года в год уличавших его в безыдейности.

Герой рассказа Владимир Семенович, еженедельно печатающий в либеральной московской газете фельетоны о современной словесности, любит восклицать с горячим пафосом:

— Что за жизнь без борьбы? Вперед!

«Хотя, — замечает Чехов, — он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед» (5, 234).

В конце рассказа Чехов казнит его страшной для писателя казнью: полным посмертным забвением.

«Могила его была совершенно заброшена, — говорится в последних строках. — Уже никто не помнил Владимира Семеныча. Он был совершенно забыт» (5, 243).

И все же попытайтесь найти в этом гневном рассказе хоть одно недоброе слово о ненавистном Чехову «отрицательном типе». Рассказ называется не «Ничтожные люди», но «Хорошие люди», и «отрицательный тип» характеризуется здесь целым рядом отнюдь не враждебных эпитетов: у него «блестящие глаза», «тихий бархатный голос», «большой лоб», «вдохновенное лицо», человек он «подвижной», «изящный», искренне верующий в свою правоту. Не удивительно, что на второй же странице автор именует его «милый»: «Бывая у этого милого человека, я познакомился с его родной сестрой» (5, 234).

Между тем нужно быть слепым, чтобы не видеть, что для Чехова эта литературная тля есть одна из разновидностей «человека в футляре».

Я нарочно привожу самый элементарный пример писательской скрытности Чехова: подлинное отношение автора к своим персонажам, к их делам и характерам — все скрыто в подтексте, а в тексте даются мнимые оценки, порою резко противоречащие мнениям автора. «Не верьте моим авторским ремаркам, — как бы внушал он читателям, — верьте языку моих образов».

В «Скрипке Ротшильда» дело осложняется тем, что Чехов не только не выражает своего осуждения бесчеловечным словам и поступкам Якова, но как будто даже соглашается с ним, излагает его мысли, как свои. Рассказ начинается так:

«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» (8, 335).

Это — размышления Якова, но Чехов излагает их так, словно говорит от себя, словно он и сам сожалеет, что люди умирают так редко.

Читатели, не привыкшие к чеховской литературной манере, прочтя эти первые строки, никак не могли понять, кто же высказывает такую циничную мысль — сам ли Чехов или его персонаж. Хоть бы поставил эти строки в кавычки.

Я помню одного очень почтенного педагога в провинции (нисколько не человека в футляре), который, прочтя первую страницу «Скрипки Ротшильда», простосердечно решил, что все это Чехов говорит от себя, и увидел здесь новое подтверждение своего давнего мнения, что Чехов аморальный писатель.

И почему ни единым словом, ни одной интонацией он не выразил своего враждебного отношения к циничной мысли Якова Иванова? Для чего ему понадобился этот удивительный сплав его собственной речи с наиболее чуждой ему речью героя?

Почему он пишет так, будто вполне солидарен не только с этой, но и вообще со всеми мыслями своего персонажа?

Вот Яков привозит жену в городскую больницу.

«Тут больных было немного, — читаем в рассказе, — и потому пришлось ему ждать недолго, часа три».

«То есть как это недолго! — возмущался тот же педагог, потрясая книжкой чеховских «Повестей и рассказов», где была напечатана «Скрипка». — Человек привез в больницу тяжело больную жену, нуждающуюся в экстренной помощи, а его по прихоти пьяницы-фельдшера держат черт знает сколько у закрытых дверей, а Чехов с легким сердцем заявляет, что ждать пришлось недолго: три часа!»

Напрасно я убеждал его, что это «недолго» говорит здесь не Чехов, но Яков и что смысл этого «недолго» такой: люди, подобные Якову, так привыкли ко всяким надругательствам над человеческой личностью, что считают их как бы нормой своего бытия и готовы радоваться, если этих надругательств окажется чуточку меньше, чем они ожидали. Ведь сколько раз им приходилось высиживать у всевозможных закрытых дверей и по восьми и по десяти часов. Мудрено ли, что Яков считает свои три часа необыкновенной удачей.

«Но чем вы докажете, — упорствовал мой оппонент, — что вся эта фраза сказана не Чеховым, а Яковом?»

Тут только я не без смущения заметил, что доказательств у меня нет никаких, так как действительно не существует барьера между речью автора и речью героя. Грамматически они обе сливаются в единый словесный поток, вследствие чего от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи.

Такая же подмена речи автора речью героя происходит и в рассказе «Попрыгунья». Здесь самыми теплыми красками изображается убогий салон Ольги Ивановны Дымовой: «миленький уголок», «красивая теснота».

И с такой же похвалой говорится о каждом посетителе салона. Это были, по словам рассказа, «не совсем обыкновенные люди», каждый из них «был чем-нибудь замечателен», каждого рассказ наделяет каким-нибудь лестным эпитетом: «признанный талант», «изящный», «умный», «отличный», «известный» (8, 51—52).

И об Ольге Ивановне, хозяйке салона, говорится с такой же симпатией. «Очень часто, — читаем в рассказе, — из старого перекрашенного платья, из ничего нестоющих кусков тюля, кружев, плюша и шелка (у нее. — К.Ч.) выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта... Все у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (8, 54).

И дальше — такие же светлые строки: «супруги были счастливы»... «мирная счастливая жизнь»... «настоящее было прекрасно»... «счастью не будет конца» (8, 56).

Читателю предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а в сущности вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны. Иногда нам даже слышится голос этой легкомысленной женщины («миленький уголок», «не платье, а мечта» и т. д.). Это, так сказать, внутренний монолог попрыгуньи, в котором она сообщает, какой блистательной ей представляется ее бестолковая, пошлая жизнь, все ее ничтожные дела и поступки.

Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в «Скрипке Ротшильда»: повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из персонажей рассказа. Персонаж на короткое время вытесняет автора и, незаметно подменяя его собою, начинает представлять нам действительность в сильно искаженном, ложном свете. Потом автор как бы отталкивает его прочь от себя и посвящает все остальные страницы разоблачению его лжи. Как велика эта ложь, видно хотя бы из того, что великий человек, даровитый ученый назван здесь с первых же строк «ничем не замечательным», «очень обыкновенным», «простым».

Как и в «Скрипке Ротшильда», речь персонажа незаметно переходит в речь автора, и разграничить их не так-то легко. Причем оценки, данные в первой главе, начисто опровергаются в последней.

Тот же прием и в рассказе «Ионыч».

Всмотритесь в первую главку рассказа — в те эпитеты, которыми уснащен этот текст. Все это эпитеты хвалебные, иные из них даже восторженные, и несмышленый читатель далеко не всегда догадается о скрытом сарказме автора. Вот эти эпитеты один за другим: «умные, интересные, приятные семьи»... «самую образованную и талантливую [семью]»... «красивый брюнет»... «миловидная, дама»... «обильный и вкусный ужин»... «приятного гостя»... «талия тонкая, нежная»... «девственная грудь, красивая, здоровая»... «очень вкусными печеньями»... «Екатерина Ивановна розовая... сильная, энергичная»... «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо»... «гости сытые и довольные» (9, 286—290).

Не только эпитеты, но и наречия во всем этом отрывке окрашены таким же чувством удовлетворения и симпатии: «очень смешно», «радушно», «покойно», «ласково», «приятно», «удобно», «так приятно», «так ново», «прекрасно», «превосходно», «занятно»...

Может ли догадаться простодушный читатель, что весь этот комплекс оценочных слов принадлежит не автору, но его персонажу Ионычу, что здесь регистрируются ошибочные впечатления и мысли молодого врача, которому яркой талантливостью показалась пошлая и тупая бездарность?

Здесь опять-таки: по внешнему виду рассказ ведется от имени Чехова, а на самом деле вся эта глава есть сокровенное повествование Ионыча, незаметно смыкающееся с повествованием Чехова, которое, в сущности, начинается лишь со второй главы. Эта сложная композиция новеллы — новаторское изобретение Чехова: оценка изображаемых фактов дается в первой главе не автором, но его персонажем, после чего автор на дальнейших страницах опровергает эти ложные оценки.

XI

Вот какие огромные требования предъявлял своим читателям Чехов. Казалось бы, «Скрипка Ротшильда», «Попрыгунья», «Ионыч» — уж на что простые и до прозрачности ясные рассказы, но сколько требовалось от читателей душевных усилий, чтобы хоть отчасти понять их подтекст.

Мы сейчас видели, что когда в «Скрипке Ротшильда» сказано: «ждать пришлось недолго, часа три», — это значит, что на самом-то деле для Чехова такой срок возмутительно долог, что Чехов всем сердцем негодует и на этот убийственный срок, и на то, что такому человеку, как Яков, привыкшему к глумлениям и обидам, срок этот даже кажется коротким.

Особенно труден для понимания Яков: негодяй, чуть не отпетый изверг, он в то же самое время встает перед нами благородной, талантливой, поэтической личностью, и напрасно мы стали бы решать, положительный он герой или нет. Ибо он и положительный и отрицательный сразу. И во имя чего, если он отрицательный, Чехов делает его глашатаем своих собственных мыслей? Почему его тоска сливается с тоской самого Чехова?

В том-то и заключалась одна из наиболее заметных особенностей чеховской реалистической живописи: стремясь максимально приблизиться к правде и воспроизвести окружающий мир во всей его подлинной сложности, он редко окрашивал своих персонажей одной какой-нибудь единственной краской, а причудливо смешивал черные, белые и прочие краски, тем самым внушая читателю, что схематическое, топорное деление людей на злодеев и праведников есть вредная, очень опасная ложь, так как всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам.

Почти в каждом человеке, по убеждению Чехова, совмещаются противоположные качества. Для Чехова сложность человеческой души — аксиома, и тем, кому эта аксиома чужда, лучше не читать «Скрипку Ротшильда» да и многих чеховских вещей, таких, как «Бабье царство», «Скучная история», «Три года».

В «Скрипке Ротшильда» каждый поступок Якова представляет собой нарушение какой-нибудь нравственной нормы, которое не может не вызвать гадливости. Но Чехов описывает эти нарушения как норму, без тени удивления и упрека. Здесь, как и во многих других произведениях Чехова, за его внешним бесстрастием — страсть, за его протокольной, якобы равнодушной манерой рассказа — ненависть к скотским порядкам, вытравляющим все человеческое из каждой, даже богато одаренной души.

Вообще в большинстве своих наиболее зрелых новелл он воспринимал своих героев в таком многосложном аспекте, что, казалось бы, сам собой упразднялся вопрос о их принадлежности к положительным или отрицательным типам.

Чехов раньше всего добивался, чтобы, как в подлинной жизни, плюсы в характере положительной личности были смешаны с минусами и к минусам отрицательной личности были примешаны плюсы. Это у него называлось «уравновешиванием плюсов и минусов» (14, 184). Как осуществлялось им это «уравновешивание», можно судить по таким наиболее четким примерам, к каким принадлежит его повесть «Дуэль».

В этой повести на первой же странице Чехов выводит очень милого праведника, военного врача Самойленко, безгранично благодушного, щедрого.

«По общему мнению, — говорит о нем Чехов, — он был безгрешен» (7, 327).

Но тут же спешит сообщить, что у этого праведника были две небольшие слабости. Во-первых, он стыдился своей доброты и маскировал ее искусственной грубостью, отчего производил неприятное впечатление хрипуна и бурбона, а во-вторых, он любил, чтобы его величали «ваше превосходительство», хотя не имел генеральского чина (7, 327).

В «Рассказе старшего садовника» Чеховым был применен точно такой же прием. И здесь произведено обнажение приема. Здесь, как и в «Дуэли», Чехов с первых же слов поспешил предуведомить нас, что, хотя садовник был человек благородный, у него тоже были две столь же невинные слабости: он называл себя старшим садовником, хотя младшего не было, и когда начинал говорить, не терпел, чтобы его перебивали.

Таков был излюбленный чеховский метод. Конечно, я привожу наиболее простые, элементарные случаи, когда сам автор заранее уведомляет читателя, где плюсы, где минусы, не затрудняя его решением этой задачи. Но таких случаев мало. Чаще всего читателю приходилось самому, без авторской указки разбираться в том сложном сочетании психологических черт, которым у зрелого Чехова отличаются почти все персонажи.

Даже из этого беглого очерка видно, что чеховская простота есть мираж и что на самом-то деле Чехов один из самых сложных, трудных писателей, и поныне не разгаданный вполне.

XII

«Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!.. Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела... никого не обвинил, никого не оправдал...»

Чехов (13, 381)

«Уравновешивание плюсов и минусов» было его обычным литературным приемом.

Едва только он заметил, что образ Лопахина, купца-толстосума, купившего по дешевке у разорившихся бар их любимый вишневый сад, воспринимается зрителем как привычный отрицательный образ, известный по многим страницам Некрасова, Щедрина, Глеба Успенского, Эртеля, он уже после того, как пьеса была закончена им, ввел в характеристику этого Разуваева такие черты, которыми обычно одарял лишь самых светлых, поэтичных людей. Наперекор всем шаблонам тогдашних повестей и романов он заставил одного из своих персонажей сказать этому «отрицательному типу».

«У тебя тонкие нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» (11, 351), то есть так уравновесил его «минусы» «плюсами», что рутинным актерам стало трудно играть эту роль.

Чехов предвидел опасность банального истолкования роли и настаивал, чтобы эту роль непременно играл самый тонкий актер — Станиславский.

«Купца должен играть только Конст[антин] Серг[еевич], — писал он Ольге Леонардовне Книппер. — Ведь (Лопахин. — К.Ч.) это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (20, 167).

«Роль Лопахина центральная, — писал он ей же в другом письме. — Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (20, 169).

В письме к Станиславскому он говорил:

«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно» (20, 170).

И еще:

«Не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (20, 170).

Примечательны эти заботы о том, чтобы читатели пьесы и зрители не сочли Лопахина «отрицательным типом».

Человеку, совершающему в пьесе самый жестокий поступок, Чехов придает задушевную мягкость. Разрушителя поэтически прекрасного сада наделяет артистизмом и нежностью. Того, кто рутинным умам может показаться обыкновенным «чумазым», одаряет интеллигентностью, то есть тем качеством, которое ценится им превыше всего.

Словом, принимает все меры, чтобы минусы были уравновешены плюсами.

И здесь его устойчивый метод.

Этот метод он применял в десятках бесконечно разнообразных новелл. Его искусство «уравновешивать плюсы и минусы» было особенно заметно в тех вещах, где он сталкивает косных, вялых, отрицающих жизнь, пассивно-равнодушных людей с жизнеутверждающими, боевыми, беспокойными, ищущими. На страницах у Чехова очень часто происходят эти столкновения и стычки двух непримиримых врагов, и, наблюдая, как дерутся противники, Чехов нигде в своих новеллах и пьесах не высказывает внятно и громко своего отношения к той или другой стороне.

«Любите своих героев, — советует он одной молодой беллетристке, — но никогда не говорите об этом вслух»¹¹.

Когда читаешь, например, его новеллу «Княгиня», конечно, не испытываешь ни тени сомнения, что Чехов жгуче ненавидит княгиню, ленивую эгоистку, ханжу, вносящую в жизнь людей одни только страдания и бедствия и все же воображающую себя ангелом кротости, благодетельницей вдов и сирот.

В одном из своих тогдашних писем Чехов прямо назвал эту женщину: «поганая баба» (14, 234).

И, конечно, он согласен с каждым словом ее обличителя, доктора Михаила Ивановича, который безбоязненно говорит ей в глаза, что она пошлая, злая мучительница, то есть говорит ей то самое, что сказал бы ей Чехов.

Но ради уравновешивания плюсов и минусов он наделяет этого «положительного героя» «Княгини» несколькими крупными минусами: и голос у него неприятный, и смех неприятный, и речь у него неуклюжая, и внешность отталкивающая, и даже глаза нагловатые (7, 216—218).

В интересах художественной правды Чехов поступал так со всеми — буквально со всеми — «положительными героями» своих повестей и рассказов. Положительных героев у него было множество, и все они доблестно сражались с ненавистными ему насильниками, пошляками и трутнями. Но большинству своих положительных героев он придавал отрицательные черты, а большинству отрицательных — положительные.

Такой системы он упрямо придерживался, изображая опять и опять схватки двух враждующих сил, двух полярно противоположных характеров.

Этих схваток у него великое множество. Вот краткий перечень тех «дуэлянтов», которые неутомимо сражаются на страницах его пьес, повестей и рассказов:

Абогин — и Кирилов в рассказе «Враги».

Рыбников, Майер — и Васильев в «Припадке».

Княгиня — и доктор в рассказе «Княгиня».

Лаевский — и фон Корен в «Дуэли».

Фон Штемберг — и Ананьев в «Огнях».

Павел Андреевич — и Наталья Гавриловна в рассказе «Жена».

Владимир Ладовский — и сестра его Вера в рассказе «Хорошие люди».

Семен Толковый — и татарин в рассказе «В ссылке».

Доктор Андрей Ефимыч — и Иван Дмитрич Громов в «Палате № 6».

Орлов — и Зинаида Федоровна в «Рассказе неизвестного человека».

Тетя Даша — и Вера в рассказе «В родном углу».

Чехов сталкивает их друг с другом и потом внимательно следит за всеми их поединками, схватками, стычками. Вообще его сила — в изображении острых и притом неразрешимых конфликтов.

Лишь один из его рассказов носит название «Враги», но на самом-то деле многим из них можно дать такое же заглавие. О пьесах и говорить нечего. В пьесе «Иванов» непримиримо враждебны друг другу Иванов и Львов. В «Чайке» — артистка Ирина Аркадьевна и ее сын Константин. В «Дяде Ване» — профессор Серебряков и Войницкий, и т. д.

Впрочем, в «Дяде Ване» Чехов и сам не скрывает своей антипатии к профессору. Так же не скрывает своей ненависти к унтеру Пришибееву и к человеку в футляре.

Из сказанного, повторяю, единственный вывод: Чехов очень трудный писатель. Простота его литературной манеры обманчива. Понять его не так-то легко. Уже то, что в его наиболее зрелых вещах такое множество сложных характеров, недоступных элементарным, невосприимчивым к искусству умам, сильно затрудняет понимание его суггестивных¹², богато насыщенных образов. Я уже не говорю о скрытой симфоничности таких произведений, как «Чайка», «В овраге», «По делам службы», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда», «Три сестры», «Архиерей», рассчитанных на музыкальное чувство читателей.

XIII

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Пушкин

Но главная трудность не здесь, а в одной загадочной черте его таланта, которая, казалось бы, противоречит всему, что мы знаем о нем, всем его убеждениям и верованиям.

Я говорю о необычайном разладе между личностью и творчеством Чехова. Разлад этот не может не бросаться в глаза каждому, кто хоть бегло вглядится в его произведения и в его биографию. Черты его личности вкратце обрисованы мною в первых главах моей книжки. Там собрано достаточное количество фактов, свидетельствующих, какой у него был железный характер, как непреклонны и стойки были его убеждения. Недаром Репину при первом знакомстве он показался похож на Базарова. Репин так и пишет о нем:

«Положительный, трезвый, здоровый, он мне напомнил тургеневского Базарова... Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества»¹³.

Последняя фраза кажется немного напыщенной, но мысль, которую она выражает, несомненно, точна и верна.

«Кольчуга мужества», базаровская трезвость убеждений и принципов Чехова ныне очевидна для всякого, кто знает его биографию, его письма и те немногие публицистические очерки, где он высказывает свое отношение к тогдашней действительности. Здесь раньше всего вспоминается его газетная статья о знаменитом путешественнике Н.М. Пржевальском, о котором он отозвался в одном письме:

«Таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно» (14, 211).

Вся его статья о Пржевальском исполнена истинно базаровского презрения к немощным, безвольным и ноющим интеллигентам той мрачной поры, о которых Чехов с обычной своей энергией однажды выразился, что они помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц.

Пользуясь газетными штампами и как бы пародируя их, Чехов изложил в этой анонимной статье свою заветную мысль о необходимости действенного вмешательства в жизнь для преодоления ее нудной инертности.

«В наше больное время, — писал он, — когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны, как солнце... Их личности — это живые документы, указывающие обществу, что... есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели» (7, 477).

Это — голос «положительного, трезвого, здорового» публициста, «Базарова», ненавидящего косность и лень мертвенной, застойной эпохи.

Но имеем ли мы право всецело полагаться на публицистические выступления художников?

В своих декларативных статьях, в своих теориях, в своей публицистике художник может говорить одно, а в художественных произведениях — другое.

Вспомним Гоголя, который в большинстве своих высказываний был консерватор, а в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» — бунтарь.

Большую методологическую ошибку совершил бы исследователь, если бы опрометчиво вздумал характеризовать художественное творчество Гоголя его реакционной публицистикой. И кто же не знает, насколько далеки были идеи повестей и романов Бальзака от тех идей, которые он хотел проповедовать.

Точно так же мы не вправе судить о подлинной сущности художественного творчества Чехова по его высказываниям в публицистических очерках. Прочтя его «базаровскую» статью о Пржевальском, а также его дифирамб самоотверженному моряку Невельскому, героический образ которого тоже вызывал у него восхищение (в книге «Остров Сахалин», 10, 13, 14, 72), можно было ожидать, что подобные люди, «люди подвига, веры и ясно осознанной цели», будут прославлены им в его рассказах, пьесах, повестях.

Этого не случилось. Напротив. И в пьесах, и в повестях, и в рассказах он вывел длинную вереницу беспомощных, понурых людей, которые не то что к подвигу, но к самому ничтожному деянию и то не способны, и щедро опоэтизировал их, всех этих Ивановых, Гаевых, трех сестер, дядей Ваней, Лаевских, Раневских...

Это было тем более примечательно, что сам-то он, облеченный в «кольчугу мужества», в избытке обладал теми качествами, которые так высоко ценил в Невельском и Пржевальском.

Почему же в большинстве произведений он такими недобрыми красками изображает людей, приближавшихся по своему духовному складу к тем мужественным и сильным характерам, которые он превозносил в публицистике?

Как объяснить, как понять, почему, вопреки своим неоднократным высказываниям в письмах, разговорах, статьях, вопреки всем фактам своей биографии, он как поэт, как художник так часто тянулся к людям чуждой ему психической складки?

Почему в его произведениях так явственно милы ему слабые, безвольные люди, не умеющие постоять за себя, справиться со своей тяжелой судьбой, преодолеть те невзгоды, которыми терзает их жизнь?

Это всегда удивляло меня. Ведь сам-то Чехов — мы видели — был человек непревзойденной активности. Почему же этот волевой человек, этот изумительно настойчивый труженик, с юных лет подчинивший себя жестокой дисциплине труда, этот упорный строитель, садовод, путешественник, наделенный несокрушимым характером, облекал бесхарактерных, бессильных, оцепенелых людей таким ласковым чеховским светом?

Читателям, не умеющим судить о художнике по динамической мощи его творчества, и вправду могло показаться, будто он и сам хоть отчасти Лаевский, или Николай Степанович (из «Скучной истории»), или дядя Ваня, или Треплев (из «Чайки»), к любовному изображению которых было так расположено его дарование.

Сам он принадлежал к созидателям жизни, к людям героического подвига, но ни разу ни в своих новеллах, ни в пьесах не ввел этих близких ему по духу людей в круг своих поэтических образов. Они остались в стороне от его творчества. А если иногда он воздавал им хвалу (как, например, в «Попрыгунье» великодушному и деятельному Осипу Дымову), все же отодвигал их куда-то в дальний угол своих композиций.

В жизни, в качестве Антона Павловича Чехова, он не раз заявлял:

«Я презираю лень, как презираю слабость и вялость душевных движений» (17, 59).

Но как поэт, как художник был к «слабым и вялым» особенно милостив.

Я думаю, что дело здесь в одном-единственном чувстве, в котором главный стимул поэзии Чехова, которое животворит ее всю, — беспредельная, жгучая, безмерная жалость даже к тем, кто сам виноват в своих муках и, казалось бы, не заслуживает никакого сочувствия.

Я перечитываю снова и снова поэтический «Дом с мезонином», где живет эта милая девушка, так нежно изображенная Чеховым, и спрашиваю себя всякий раз: почему наперекор всему темпераменту, наперекор всей своей жизненной практике Чехов относится так отчужденно и даже враждебно к сестре этой «Мисюсь», к самоотверженной «общественнице» Лиде, почему он изображает ее такой пресно-скучной и будничной и озаряет таким ореолом поэтической жалости вечно праздную, безвольную Мисюсь, которая, не умея и не желая бороться за права своей человеческой личности, безропотно, по одному только слову сестры, отказывается от радостей первой любви?

Под гипнозом чеховского мастерства-колдовства вся Россия поэтически влюбилась в эту бесхарактерную, слабую девушку и запрезирала ее старшую сестру за те самые дела и поступки, которые не в литературе, а в жизни были так дороги Чехову. «Тот Чехов, каким мы знаем его по бесчисленным мемуарам и письмам — земский врач, попечитель библиотек, основатель училищ, — встреться он с Лидой не в литературе, а в жизни, несомненно, стал бы ее верным союзником, а в литературе он — ее обличитель и враг.

То же самое — в его пьесе «Иванов». В жизни Чехов, как мы знаем его по всем его действиям, разговорам и письмам, отнесся бы с брезгливой враждебностью к таким людям, как герой этой пьесы, изнервленный, пассивный, патологически безвольный неудачник, но в литературе Чехов не то чтобы прославил Иванова, но все же очеловечил его, и очеловечил настолько, что многим критикам даже почудилось, будто Иванов был для него идеалом, будто он и нам рекомендует превратиться в Ивановых. Между тем все дело в страданиях Иванова: пристально вглядевшись в него и поняв, как мучительна его душевная боль, Чехов при всей своей неприязни к нему не мог не проникнуться жалостью — жалостью врача к пациенту. И показательно, что противоборствующий этому убогому трутню доктор Евгений Львов, мучающий его своей самодовольной порядочностью, выведен у Чехова ничтожным фразером, тупым моралистом, хотя, будь это не на сцене, а в жизни, Чехов, пожалуй, отнесся бы к нему куда снисходительнее.

Никто из нас, младших современников Чехова, в юности не мог бы сказать, чем, кроме художественного своего обаяния, его творчество было драгоценно для нас, и все же мы бессознательно чувствовали скрытый подтекст его книг, чувствовали, что при всей своей внешней бесстрастности, при полном отсутствии авторских подсказок и комментариев здесь все дело в сострадании к людям, в лирической, щемящей, всепрощающей чеховской жалости. Хотя его произведения внушали нам множество других, самых разнообразных эмоций, мы были особенно восприимчивы к этой, ибо Чехов умел как никто заставлять своих читателей — хотят они того или нет — переживать чужую боль, как свою, ощущать себя соучастниками чужих огорчений и бедствий. Ему было в высшей степени доступно умение заражать, казалось бы, самых равнодушных людей своим сочувствием, своим состраданием.

При колоссальном художническом воображении, он без труда, с истинно толстовским искусством преображался в любого из своих персонажей — в девушек, в женщин, стариков, малышей и подростков — и артистически воспроизводил перед нами переживания каждого из них.

Первое место в этой веренице замученных жизнью людей принадлежит в моих воспоминаниях Липе из рассказа «В овраге», сына которой по злобе ошпарили у нее на глазах кипятком. Завернув в одеяло умершего в страшных мучениях ребенка, она идет из больницы, не замечая дороги, по знакомым полям, под огромно широким небом, под серебряным месяцем, под весенними звездами и несет свою страшную ношу домой. И кажется, все горе, какое может существовать на земле, скопилось в ее исстрадавшемся сердце. Всю власть своей магической лирики Чехов отдает здесь на то, чтобы внушить благоговейное сострадание к растоптанной женщине. Липа до того уже успела привыкнуть ко всеобщей черствой бессовестности, что, подобно Якову из «Скрипки Ротшильда», считает эту бессовестность в порядке вещей. И когда в поле у ночного костра попадаются ей два мужика, из которых один, благодушный старик, посмотрел на нее с состраданием, она изумлена своим внезапным открытием, что в мире существует доброта, и, не смея поверить себе, спрашивает у этих людей:

«— Вы святые?

— Нет, мы из Фирсановки», — отвечают они¹⁴.

Этой-то чеховской жалостью, которая тем более трогала нас, что исходила из сурового и несклонного к нежным излияниям сердца, этой жалостью к безответным и кротким, объяснялась для нас безмерная снисходительность Чехова к таким усталым, пассивным и немощным людям, как Николай Степанович («Скучная история»), Ольга, Ирина и Маша («Три сестры»), Анна Акимовна («Бабье царство»), «неизвестный человек» («Рассказ неизвестного человека»), Лаевский («Дуэль»), и к великому множеству других несчастливцев.

Едва ли Чехов стремился прославить кого-нибудь из этих людей, но было одно, что влекло его к ним: все они были мученики. Мученики своей дряблости, пассивности, духовного обнищания, безволия. Все они глубоко страдали. Из-за этого и только из-за этого он художнически ратовал за них и поставил их в один ряд с другими несчастными — с Ванькой, с Липой, с Машей (из «Баб»), с казаком (из рассказа «Казак»), с Гусевым (из рассказа «Гусев») и т. д., и т. д., и т. д.

Значит ли это, что он разделял их мысли, желания, чувства и верования?

Нет, этого почти никогда не бывало.

Здесь-то и заключалась своеобразная черта его творчества. И в пьесах, и в новеллах он властью своего мастерства заставляет нас жалеть даже тех, кому мы не можем сочувствовать и кого не расположены любить.

Чехову было мало внушить сострадание к тем, кого мы склонны любить и кому мы привыкли сочувствовать. Он стремился вызвать в нас горячую жалость к несчастным даже наперекор нашим симпатиям и вкусам.

Можете ли вы отнестись хоть с малейшим сочувствием к ленивой, распутной женщине, которая изменяет любимому чуть ли не одновременно с двумя пошляками? Но прочтите об этих неприглядных поступках Надежды Федоровны в чеховской «Дуэли», и вы с удивлением увидите, что вам ее мучительно жаль, что вы поневоле на ее стороне, так как, в сущности, она глубоко несчастна — жертва одиночества, тоски и отчаяния.

Чехов вызвал наше сочувствие к ней единственным магическим способом, доступным лишь великим художникам: чудотворно заставил нас преобразиться в нее, и взглянуть на мир ее глазами, и проникнуться ее ощущениями жизни, подобно тому как Толстой преображал нас то в князя Андрея, то в Наташу, то в Николая, то в Пьера, побуждая каждого из нас переживать их жизнь, как свою. Не издали, не со стороны смотрим мы на героиню «Дуэли», нам открыта внутренняя логика ее душевных движений, и мы не только разумом, но всем естеством понимаем, что иначе, чем она поступила, она не могла поступить. И потому, даже осуждая ее, мы жалеем ее — пусть и против воли, но жалеем. Постарайтесь проследить за собой во время чтения чеховской повести — и вы увидите, как постепенно, страница за страницей, растет ваше сострадание к этой потерянной женщине. Всю силу своего воображения Чехов отдал на то, чтобы вы представили себя на ее месте, поняли бы роковую неизбежность всех ее измен и падений.

Писателям всего мира было свойственно идеализировать тех, к кому они хотели привлечь сердечное сочувствие читателей. Чехов чужд такой идеализации. Даже для того, чтобы разжалобить нас, он ни разу не попытался хоть отчасти приукрасить своих подзащитных, утаить от нас их отталкивающие, темные качества.

Хотя книга «Остров Сахалин» была написана им для того, чтобы пробудить сострадание к сахалинским отверженным, он не скрывал в этой книге ни от себя, ни от нас, как глубоко порочны эти люди, как они развращены своей каторгой.

Такова же та жалость к крестьянам, которую он стремился внушить нам в рассказах «Мужики», «Жена», «Новая дача». Отказавшись идти по стопам благодушных народников, рисовавших крестьян идеальными праведниками, Чехов без всяких прикрас изображает беспросветную скотскую жизнь деревенских людей, весь «идиотизм» их жизни — и, несмотря ни на что, внушает читателям свое, чеховское сострадание к ним.

Ибо жалость, доминирующая в произведениях Чехова, была мужественная, суровая жалость, без всяких иллюзий, прямо смотрящая правде в глаза.

Его искусству была совершенно чужда та сентиментальная, умильная, плаксивая жалость, которая нынче кажется невыносимо фальшивой даже в книгах могучего Диккенса. Диккенс соглашался жалеть только тех бедняков, которые были благородны и кротки. И все его современники, писатели гуманистической школы в России, в Скандинавии, в Польше, во Франции, чтобы снискать благоволение сильных и сытых к голытьбе чердаков и подвалов, изображали эту голытьбу простосердечной, трогательно милой и безукоризненно честной.

Чехов порвал с этой слащавой традицией. Его гуманность была совершенно иной. Он, например, отчетливо видел и показал нам, ничего не скрывая, всю дрянность Лаевского (в той же «Дуэли») и, однако, на всем протяжении повести не отказал ему в своем сострадании. Это сострадание так велико, что по ошибке его можно принять за сочувствие.

И знаменателен такой парадокс: хотя враг и обличитель Лаевского, зоолог фон Корен, в своих многословных речах неопровержимо доказывает, что Лаевский тунеядец, без чести и совести, хотя вы вполне соглашаетесь почти со всеми его обвинениями, хотя сам Чехов не может не сочувствовать его справедливому гневу, все же сердце читателя инстинктивно, по наваждению автора, лежит не к фон Корену, а к жалкому, падшему, виноватому его подсудимому.

И вообще, повторяю: эти дряблые души, при всех своих грехах и падениях, представлялись нам — я говорю о своих сверстниках, людях минувшего века — как бы озаренными милосердием Чехова.

Это не раз вызывало бурное негодование публицистической критики, особенно к концу его жизни.

Сострадание к слабым и дряблым казалось молодежи девятисотых годов изменой жизненным задачам эпохи. Эпоха требовала от своих литераторов, чтобы они осуждали беспощадным судом немощных, безвольных и кротких. Надвигался героический период истории... Судя по мемуарным свидетельствам, Чехов, чуткий к настроениям и веяниям времени, был готов посвятить себя новой тематике¹⁵. Но смерть не дала ему этой возможности, и он остался в памяти потомков как один из гуманнейших русских писателей, учитель сострадания к падшим и гибнущим.

Тогдашние читатели из всего обширного сонма чеховских подзащитных искусственно выделили именно безвольных и пассивных людей и вообразили его их глашатаем, забывая, что сострадание к немощным никогда и нигде не переходит у Чехова в солидарность, в духовное единение с ними...

Современники Чехова, те, что увидели в нем певца безнадежности, апологета Гаевых, Ивановых, Лаевских, трех сестер и т. д., предпочитали не замечать и не помнить, что с таким же сердечным участием изобразил он и Полиньку, и Ваньку, и Верочку, и Машу (в рассказе «Бабы»), и Варьку (в рассказе «Спать хочется»), и Ефимью (в рассказе «На святках»), и «преосвященного» Петра в рассказе «Архиерей», этой вершине чеховского творчества. Преосвященный Петр «достиг всего, что было доступно человеку его положения» — он «владыка», «князь церкви», и тысячи верующих, толкая друг друга, тянутся к нему, чтобы поцеловать его руку. Но он «бесповоротно одинок», как и Чехов, и слава пришла к нему, как и к Чехову, вместе со смертельной болезнью, не дав ему ни одной из тех радостей, которые, по представлению простодушных людей, неизменно сопутствуют славе. Весь рассказ проникнут тем же нежным состраданием к несчастному, каким проникнуты и те произведения Чехова, где он изображает своих Ивановых, Лаевских и Гаевых.

Недаром еще с середины восьмидесятых годов, едва только из Чехонте он окончательно сделался Чеховым, он создал целый цикл рассказов, где каждое явление русской жизни измерялось одним-единственным моральным мерилом — совестью. Требовательной, суровой, встревоженной совестью, не допускающей никаких компромиссов. Это слово совесть стало все громче звучать у него на страницах, определяя собою самую суть его творчества. Слово типично чеховское, неизбежное в его произведениях. Стоит бегло перелистать его книги, чтобы увидеть, как четко оно отражается в них:

«В душе же, рядом с царапающей совестью, сидело что-то нежное, теплое, грустное» (6, 191).

...«он смело может оставаться в комнате один на один со своей совестью» (6, 212).

...«ему уже было совестно» (7, 195).

«С больной совестью, унылый, ленивый... я ложусь в постель» (7, 263).

«Мое чутье угадало и моя совесть шепнула мне...» (7, 453).

...«когда... я один на один остался со своей совестью... мне стало понятно... что мною совершено зло, равносильное убийству. Меня мучила совесть» (7, 463).

«Совесть погнала меня назад в N» (7, 464).

...«за кулисами всего этого чрезвычайно часто кроются несправедливость, произвол, насилие над чужой совестью...» (7, 480).

...«в такие вечера тревожила пробудившаяся совесть» (8, 34).

...«то заглушить, то разгадать свою совесть» (8, 34).

...«воспоминания мои тяжки, и совесть моя часто боится их» (8, 224).

...«вы не могли не увидеть правды; вы ее знали, но вы не пошли за ней, а испугались ее, и, чтобы обмануть свою совесть...» (8, 224).

Пристрастие Чехова к этому слову служит явственной внешней приметой того пафоса, которым одухотворено его творчество. Даже в тех рассказах, где это слово отсутствует, тема мучительной совести, «царапающей» душу, зовущей к состраданию, неизменно доминирует в них, составляет их единственный стержень (см., например, такие рассказы, как «Неприятность», «Именины», «Припадок», «Бабы», «Володя», «Скучная история», «Княгиня», «Дуэль», «Казак» и многие другие).

Сострадание, жалость, человечность, требовательная, неусыпная, чуткая совесть — в самый канун небывало жестокого века, столыпинских виселиц, фашистских застенков, лагерей массовой смерти!

В страшную эпоху Хиросимы, в эпоху Бабьего Яра, кровавых погромов, хладнокровного, заранее обдуманного истребления ни в чем не повинных людей, отрадно было помнить, что жил на нашей земле человек, учивший деликатной участливости к чужой, даже самой малой беде и обиде. «В вихре злобы и бешенства», когда злобное глумление над человеческой личностью грозило превратиться во всеобщий закон, самое существование Чехова воспринималось памятью как невозможный, невероятный, немыслимый миф.

Не дико ли, что были такие периоды, когда призывы к человечности казались упраздненными на веки веков, когда Чехов, певец душевного благородства и совести, казался чуть ли не древним писателем.

В этом смысле он и в самом деле древний писатель.

Дело, конечно, не в том, что и он, и его персонажи жили в старинном быту, не знали ни самолетов, ни радио, ни телевизоров, ни кино, ни космонавтов, ни пенициллина, ни джаза. И не в том, что все свои произведения Чехов писал при свечах и керосиновых лампах. И не в том, что его прелестно молодая Мисюсь из «Дома с мезонином» была бы теперь восьмидесятивосьмилетней старухой, а Ольге из «Трех сестер» было бы уже около ста.

Это нисколько не мешает ни нам, ни зарубежным читателям чувствовать Чехова сегодняшним, нашим, живым.

Устарело в его книгах лишь одно: в бесчисленной массе людей добрых и злых, глупых и умных, сильных и слабых, поэтичных и пошлых — во всем этом чеховском густонаселенном, разнообразнейшем мире никак не вмещаются те гитлеры, геринги, гиммлеры, эйхманы, которые вскоре после его смерти вышли на арену истории и продемонстрировали перед всем человечеством, до какой ужасной, никем не предвиденной низости может дойти оскотинившаяся душа человеческая, какие тысячи тупых палачей и разнузданных извергов таятся в недрах всемирной истории. Рядом с этими палачами и извергами все чеховские «унтеры Пришибеевы», «человеки в футлярах» и даже сахалинские каторжники кажутся мягкосердечными светлыми личностями. Творческим своим воображением Чехов не мог даже представить себе несметной массы тех осатанелых садистов, которые сделали своей профессией, своей специальностью, своей повседневной работой массовое уничтожение беззащитных людей.

Здесь укоризна излюбленному чеховскому методу «уравновешивания плюсов и минусов», так как вряд ли даже Чехов отыскал бы хоть какой-нибудь самый маленькой «плюс» в душе любого фашистского лидера.

Во всем остальном — это видно по всемирному спросу на чеховские книги и пьесы — он нестареющий, сегодняшний автор. Отошли, отодвинулись в прошлое многие из проблем и конфликтов, одушевлявших его лучшие вещи, но красота этих вещей не стареет, не стареет и их страстная гуманность.

Кроме книг Эртеля, Терпигорева, Короленко и Гарина, забылось почти все, что писали сверстники Чехова в восьмидесятых и девяностых годах. Забыты многотомные сочинения Потапенко, Альбова, Дедлова, Алексея и Владимира Тихоновых, Баранцевича, Маслова, Гнедича, Щеглова, Иеронима Ясинского, забыты тысячи и тысячи книг, написанных после него, а его зовущие к милосердию, задушевные книги с каждым годом все сильнее привлекают к себе новые миллионы сердец.

И все же, если бы каждое из его зрелых, подлинно чеховских произведений не было облачено им в такую эмоциональную, поэтическую, прекрасную форму, он был бы так же безнадежно забыт, как и другие писатели его поколения, и его книги были бы засыпаны тою же восьмидесятилетнею пылью, какой засыпаны книги этих далеко не бездарных, но скудных сердцами, мелкотравчатых авторов¹⁶.

XIV

...спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится.

Тригорин в «Чайке»

Чтобы хоть отчасти дознаться, в чем сила и очарование этой чеховской формы, обеспечившей его произведениям долговечность и всемирную славу, попытаемся раньше всего обратиться к черновикам его рассказов и пьес, а также к записным его книжкам, которые, по словам одного из современных исследователей, «представляют собою богатый, чрезвычайно ценный материал для изучения истории и лаборатории писателя»¹⁷.

Так как настоящие мои заметки о Чехове предназначены для широкого круга читателей, я не стану воспроизводить здесь свои наблюдения над теми большими поправками, которые Чехов вносил в свои тексты уже после того, как они появлялись в печати. Скажу только, что в истории мировой литературы неизвестны другие случаи таких колоссальных поправок, изменяющих порою самый стиль первоначального текста. В сущности, на все свои произведения, напечатанные в восьмидесятых годах, Чехов впоследствии взглянул как на черновые наброски, которым нужен капитальный ремонт. Он заставил их вторично родиться на свет в новом качестве.

Изучить мириады поправок, внесенных Чеховым в свои ранние вещи в 1900—1901 годах, когда он, готовя их к новому появлению в свет, подчинил их тем эстетическим требованиям, что возникли у него к концу его жизни, — это значит пройти лучшую школу высокого, взыскательного вкуса.

Было бы отлично, если бы молодые писатели, пользуясь полным собранием его сочинений, где указано большинство вариантов, сравнили, например, окончательные и первоначальные тексты его рассказов «Володя», «Толстый и тонкий», «Страшная ночь», «Ворона», «Сонная одурь», «Анюта», что гораздо сильнее способствовало бы усовершенствованию мастерства начинающих авторов, чем десятки лекций, критических статей и учебных пособий. Здесь воочию видишь, как Антон Чехов вытравляет из каждой страницы безвкусицу Антоши Чехонте.

Всмотритесь, например, в рассказ «Именины», написанный в 1888 году, когда Чехов, молодой и неопытный, впервые попытался создать большое полотно со множеством разнообразных фигур и дать психологический анализ тех сложных ощущений и мыслей, которые переживают на протяжении долгого летнего дня центральные герои рассказа.

Читая «Именины» в журнале, испытываешь досадное чувство: так растянут и многословен рассказ, так перегружен не идущими к делу подробностями.

Можно себе представить, с какой неприязнью Чехов перечитывал этот рассказ в 1893 году, когда его художественный вкус стал благороднее, тоньше и строже. Он выбросил из каждой главы по большому куску, но и это не удовлетворило его. Перечитав рассказ для издания 1901 года, он, уже создавший такие шедевры, как «Ионыч», «Мужики», «Дама с собачкой», снова подверг «Именины» самой суровой ревизии — так что из рассказа оказались изъятыми целых пятнадцать страниц. Благодаря этим изъятиям «Именины» по своей компактности, по фактуре, по стилю в значительной мере приблизились к тем произведениям Чехова, которые написаны в девяностых годах и являют собой образцы лаконизма (7, 530—545).

Записные книжки Чехова, вернее, тетради, куда он заносил для своих собственных надобностей такие эпизоды и мысли, которые могли бы послужить материалом для его будущих книг, превосходно изучены их последним публикатором — Е.М. Коншиной¹⁸.

В тетрадях сохранились и другие заметки: отрывки из дневника, денежные счета, адреса, рецепты различных лекарств, — но, конечно, для нашей цели имеют ценность именно литературные заготовки писателя.

Раньше всего бросается в глаза, что здесь он с сугубым усердием коллекционирует, подобно Флоберу, потрясающие образцы человеческой глупости.

«На одного умного полагается тысяча глупых, и на одно умное слово приходится 1000 глупых, и эта тысяча заглушает» (242)¹⁹.

«Сколько между дамами идиоток! К этому так привыкли, что не замечают этого» (310).

«Было такое поэтическое венчание, а потом — какие дураки! какие дети!» (258).

«Университет развивает все способности, в том числе — глупость» (250).

Неутомимо регистрирует Чехов глупые слова и дела этих глупых людей.

Один из них, неизвестно зачем, учит свою дочь фортификации (234).

Другой сечет своего сына за то, что сын получил пятерки (232).

Третий, чтобы починить свои плохие часы, окунает их в воду, освященную в церкви (281).

Четвертый (хозяин гостиницы) подает постояльцу счет: клопы — 15 копеек (279).

И такие же бессмысленные речи.

«— Отчего умер ваш дядя?

— Он вместо 15 капель Боткина, как прописал доктор, принимал 16» (242).

Глупость в неразрывном сочетании с дрянностью.

«— Честь имею представить. Ив. Ив. Изгоев, любовник моей жены...» (273).

«— Мамаша, вы не показывайтесь гостям, вы очень толстая!» (278).

И страшное засилие бездарных людей, торжествующих свою злую победу во всех областях человеческой жизни. Бездарность в глазах Чехова была самым тяжелым пороком, и в своих записях он часто проклинает ее. Ругательством звучат здесь слова: «бездарный ученый», «бездарный писатель», «бездарный актер». Всякое общение с бездарными для него невыносимая мука. Вот характерная дневниковая запись:

«N. N. литератор-критик, обстоятельный, уверенный, очень либеральный, говорит о стихах; он признает, он снисходит, — и я вижу, что это бездарнейший человек (я не читал его). Предлагают ехать на Ай-Петри, я говорю: будет дождь. Но все-таки едем. Дорогою грязь, идет дождь, рядом сидит критик, я чувствую его бездарность. За ним ухаживают, его носят, как архиерея. И назад, когда прояснилось, я ушел пешком. Как люди охотно обманываются, как они любят пророков, вещателей, какое это стадо! Едет с нами еще другой: действ. стат. советник, нестарый, все молчит, потому что считает себя правым, презирает критика, и потому, что тоже бездарен» (263).

Еще язвительнее клеймит он бездарность в таких энергичных строках:

«40-летняя бездарная актриса, некрасивая, ела за обедом куропатку, и мне было жаль куропатки и вспоминалось, что в жизни своей эта куропатка талантливее и умнее этой актрисы» (265).

Бездарные люди, по убеждению Чехова, именно в силу своей бездарности эгоистичны и злы. Таковы и бездарный профессор Серебряков в «Дяде Ване», и бездарный архитектор в «Моей жизни», и бездарный доктор в «Трех годах». Для Чехова бездарность и жестокость — синонимы. Оттого-то таким негодованием звучит у него краткая запись о том, что «в жизни наших городов нет ни пессимизма, ни марксизма, никаких веяний, а есть застой, глупость, бездарность» (308).

Об этом часто говорят в его книгах почти одними и теми же фразами:

«Вспомнила она всех, кого только знала в уезде, и никак не могла вспомнить ни одного такого человека, о котором могла бы сказать или подумать хоть что-нибудь хорошее. Все, казалось ей, бездарны, бледны, недалеки, узки, фальшивы, бессердечны, все говорили не то, что думали, и делали не то, что хотели» (7, 158).

«Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека» (11, 234—235).

В этой глупой, бездарной жизни все невпопад и навыворот, всюду постыдная чушь и нелепица.

«Был прекрасный строевой лес; назначили лесничего — и через 2 года леса нет, шелкопряд» (248).

Лесничие, казалось бы, существуют затем, чтобы леса становились здоровее и лучше. НО (заметьте это сумасшедшее НО) лесничий вопреки логике оказался губителем леса.

И снова такая же схема.

Девушка приехала ухаживать за одиноким больным. Характер у нее оказался несносный, и она не только не принесла облегчения своему пациенту, НО сделала его болезнь еще более тяжкой (277).

За больным ухаживают только затем, чтобы больным стало лучше. Но по законам абсурда, господствующим в этой тетради, из благоприятной причины вытекает зловредное следствие.

И другая девушка выпрашивает у всех подаяния для одного бедняка, НО он оказывается человеком зажиточным, не нуждающимся ни в каком подаянии (243). Абсурд торжествует и здесь.

И такая же схема опять.

Человек всю жизнь считал себя тяжко больным, отказывался от всех наслаждений и радостей, НО через многие годы узнал, что был совершенно здоров (245).

Сообщается факт, из которого вытекает не то благополучное следствие, которого ждешь, а другое, противоположное, горестное.

Радикалка горячо проповедует материалистические передовые идеи, НО «при всем при том» крадет чужого кота и пытается бросить его в кипяток, так как верит, что всякий, кто сварит кота, тем самым обеспечит себе счастливую жизнь (248).

И еще:

«Праздновали юбилей скромного человека... И только к концу обеда хватились: юбиляр не был приглашен...» (251).

И еще. Помещик ненавидит соседей, ссорится и судится с ними, НО когда они наконец уезжают, тоскует без них, заболевает и чахнет (271).

Здесь основное содержание чеховских записей — в регистрации несуразных событий и дел, символизирующих всевозможные отклонения житейских явлений от ожидаемой, желанной, общепринятой нормы, от той человечной, одухотворенной, осердеченной жизни, о которой так часто мечтают в произведениях Чехова люди, замученные свирепой бессмыслицей своего бытия.

Всюду вопиющий аллогизм, сумбур, околесица, глумление над «злой чепухой бытия».

Смолоду такие сюжеты соблазняли Чехова не раз. Он часто применял эту схему в первой половине восьмидесятых годов, когда был еще Антошей Чехонте. Муж хочет купить револьвер, чтобы убить неверную жену, НО покупает птицеловную сетку, которая ему не нужна («Мститель»). Родители по ошибке благословляют свою дочь не иконой, НО портретом Лажечникова и тем лишаются желанной возможности повести свою дочь под венец («Неудача»). Счастливец призывает всех окружающих к счастью, учит их искусству быть счастливыми, НО сам оказывается несчастнее всех («Счастливчик»).

Такие почти водевильные схемы изобильно питали юмористику юного Чехова.

С годами Чехов отказался от них.

Едва только он перестал сотрудничать в юмористических листках и журналах, он придал нелепицам этого рода иной, более скромный характер. Если они встречаются в его позднейших писаниях, то лишь в качестве мелких деталей, не претендующих на сколько-нибудь заметное место.

Абсурдными здесь чаще всего представляются не люди, но вещи, в которых воплотилась бессмысленная жизнь людей.

Таков телефон в конторе волостного правления, вскоре пришедший в негодность, так как в нем завелись прусаки и клопы («В овраге»).

Такова демонстративно никчемная в русской тогдашней деревне карта Африки, висящая в комнате Ивана Войницкого («Дядя Ваня»).

Таковы часы (в «Мужиках»): сначала они пробили пять, потом три.

Таков железнодорожный вокзал (в «Трех сестрах»): он построен в двадцати верстах от города, и никто не знает, почему это так.

Каждому из этих абсурдов уделено в произведениях зрелого Чехова три или четыре строки, не больше. Чехов нигде не пытается построить на них главный сюжет, как поступил бы он, когда писал юмористику. Они всегда остаются, так сказать, на периферии сюжета. И все же им принадлежит очень важная роль знаменательных символов, окрашивающих собой весь сюжет.

Большинство отрывков из записной книжки Чехова, которые я здесь привожу, относятся к давнему времени. Думаю, что Чехов перенес их сюда из своих прежних тетрадей, где хранились его заготовки для шуточных рассказов и очерков, предназначенных им для «Будильника», «Зрителя», «Осколков», «Стрекозы», «Новостей дня» и т. д.²⁰

Записки эти не дают нам никакого ключа к позднейшим произведениям Чехова.

XV

Но есть в его тетрадях другие страницы, где он намечает сюжеты своих наиболее зрелых вещей: «Человека в футляре» (240), «Анны на шее» (220), «Скрипки Ротшильда» (285—286), «Крыжовника» (224), повести «Три года», «Убийства» (218—219), «Ионыча» (240) и т. д.

«По ним, — говорит об этих записях Е. Коншина, — можно проследить начальные стадии его замыслов, первые очертания его сюжетов, детали образов и ситуаций, привлекших его внимание. В них приоткрывается последовательность возникновения некоторых его сюжетов, а иногда и их взаимосвязь»²¹.

Сравнивая намеченную им схему того или иного сюжета с тем рассказом, где воплощена эта схема, мы получим таким образом хоть некоторое представление, какими приемами Чехову удавалось добиться того, чтобы его случайные, торопливые и небрежные записи превращались в бессмертные произведения искусства.

Здесь как бы чертежи замечательных зданий.

Когда сравниваешь этот сырой материал, еще не преображенный искусством, с теми рассказами, которым они послужили основой, становится до очевидности ясно, как велика была сила писателя, умевшего придавать мелочным заготовкам то элегический, то глубоко трагический пафос, подчиняя их общей концепции.

Мелкими и невзрачными кажутся нам эти случайно дошедшие до нас эмбрионы его воплощенных и невоплощенных рассказов. Они примечательны тем, что в них — почти во всех — совершенно отсутствует Чехов-художник, то есть тот единственный Чехов, который нам дорог и люб. Здесь нет ни его магической лирики, ни его музыкальности, ни той гармонии многозначных деталей, которые и делают чеховские произведения — чеховскими.

В них-то и предстоит нам вглядеться внимательнее.

И первое, что мы замечаем при сравнении обоих текстов, — это пропасть, лежащая между записью Чехова и художественным ее воплощением.

Пропасть эта очень велика.

Все три заготовки к его «Анне на шее» кажутся тривиальными, пустыми анекдотами, когда их читаешь в тетради.

Первая заготовка такая:

«Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев-мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. «Каждый ч-к должен иметь свои обязанности». Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей (она обеспечена и теперь). Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: — Подите вы прочь, болван!» (220).

И еще шесть строк:

«И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим, сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных, и с восторгом, с негодованием, с презрением, зная, что ей за это ничего не будет, она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово:

— Подите прочь, болван!» (223).

И еще три строки:

«Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д.» (226).

Стоило Чехову преобразить эту схему в рассказ, получилось грустное повествование о жалких, порабощенных, униженных людях: о юной девушке, вышедшей за старого пошляка и сквалыгу, о ее вечно пьяном отце с таким «добрым и виноватым лицом», о ее худеньких, голодных, беспомощных братьях.

В предварительных записях, которые мы сейчас прочитали, этот пафос жалости совершенно отсутствует.

И еще одно отличие от записей. Рассказ переполнен людьми, портреты которых написаны быстрой, темпераментной кистью. Богач Артынов с глазами навыкате; громадный офицер в эполетах; губернатор, жующий губами при виде хорошеньких женщин; гимназисты и военные на дачной платформе — все они тесным кольцом окружают героиню рассказа, и все они необходимы писателю для выявления одной любопытной черты ее личности, без которой намеченная им сюжетная схема так и осталась бы схемой. В предварительных набросках нет и намека на эту черту. Между тем она во всем повествовании — главнейшая. Чехов выдвигает ее на первое место, сосредоточивая все внимание читателей исключительно на ней на одной.

Черту эту можно назвать чрезмерной, избыточной женственностью. Анна не обладала никакими другими талантами, но этим особым талантом природа щедро, даже слишком щедро наделила ее. Проникновенно исследует Чехов на всем протяжении рассказа ту безошибочную многообразную тактику, при помощи которой эта — ни к чему другому не способная — женщина весело, легко и бездумно, лишь повинуясь слепому инстинкту, завоевывает мужские сердца.

С глубоким вниманием изучает писатель праздничное триумфальное чувство, испытываемое красавицей Анной в тот миг, когда она впервые получила возможность развернуть свой громадный талант, весь направленный к единственной цели: подчинение своей красоте старых и нестарых мужчин. Эта хищная, беспощадная сила, не зависящая от воли и сознания Анны, была унаследована ею от матери. Анна, говорит Чехов, «так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» (9, 27).

Тем же безошибочным инстинктом она угадала, как пленяет мужчин лежащий на ней отпечаток «пикантной таинственности» (9, 28), как нужно дразнить их своей красотой и глядеть на них «с лукавым задором» (9, 29).

И вот апогей ее таланта:

«Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем» (9, 28).

И лишь после того, как она «поняла, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни» (9, 30), лишь после того, как к ней пришли на поклон и самый знатный и самый богатый из всех мужчин, какие были в губернии, она «почувствовала себя королевой» и с «восторгом, с негодованием, с презрением» сказала своему вчерашнему деспоту-мужу те слова, которые Чехов наметил в своей предварительной схеме: «Подите прочь, болван!» (9, 31).

Там, в первоначальных набросках, поступки персонажей даны, так сказать, в безвоздушном пространстве, без всякой психологической мотивировки, вне социальной среды. Здесь же, в рассказе, Чехов вводит своих персонажей в атмосферу определенного быта и, главное, тщательно обрисовывает их душевную жизнь, обуславливающую совершаемые ими поступки.

Если бы в образе Анны он не выдвинул на первое место черты победоносной, обольстительной женственности, ее знаменитое восклицание, обращенное к мужу, показалось бы необоснованным, неправдоподобным, надуманным. И эффект этого восклицания был бы совершенно иной, если бы в характере мужа Чехов не выдвинул в качестве его главной особенности холопское низкопоклонство перед чинами и знатью. Новобрачный, который, впервые оставшись наедине с молодою женою, говорит ей об орденах и начальниках, причем за глаза называет губернатора сиятельством и благоговейно именует желанный орден «орденом святыя Анны», конечно, не мог не смириться перед властью жены, чуть только увидел, что перед ней преклоняются те, перед кем он привык трепетать.

Вот почему строки предварительной записи, воспринимаемые как пустой анекдот, в рассказе приобретают достоверность реального факта.

Вообще во всех произведениях Чехова всякий самый мелкий поступок его персонажей всегда целиком вытекает из их великолепно очерченной психики.

В записных книжках, где внимание художника привлечено исключительно к фабуле, психологические мотивировки отсутствуют, и поэтому ни разу не чувствуешь той нежной участливости в судьбах обиженных жизнью людей, которая освещает таким обаятельным лирическим светом все произведения зрелого Чехова. И это дает нам основание сказать, что в чеховских записных книжках, где преобладают голые сюжетные схемы, почти полностью отсутствует Чехов.

И еще одно драгоценное качество бросается нам в глаза при сравнении окончательных текстов с первоначальными набросками.

Качество это трудно назвать. За отсутствием надлежащего термина, я назвал бы его элегантностью, если бы это слово не вошло в лексикон снобов и модных портных.

Каждый рассказ Чехова, в отличие от соответствующей ему черновой заготовки, так грациозен, так изящно построен, в нем каждая деталь так крепко слажена со всеми другими, что рядом с этими стройными композициями мастера все самые лучшие рассказы и повести его современников кажутся излишне многословными, неуклюжими, угловато-нескладными.

У Чехова каждый рассказ словно вымерен циркулем, каждый образ появляется именно там, где он наиболее нужен, и ему уделено столько строк, сколько необходимо для художественного построения фабулы — не больше и не меньше: в «Анне на шее» есть, например, «громадный офицер в эполетах», которого автор предпочел оставить бессловесным статистом, совсем без лица, чтобы не тратить на него лишних эпитетов. Вообще эпитеты у Чехова на счету, и оттого они так полновесны. Как художник он не терпит нигде никакой перегрузки: ни одного лишнего персонажа, ни одного эпизода, без которого он мог бы обойтись. Этому он научился не сразу: еще в «Именинах» (1887) чувствуется та несдержанность речи (особенно в журнальном варианте), которой впоследствии он избегал как огня.

К вещам Чехова вполне применимы слова, сказанные Львом Толстым о прозе Пушкина: в ней «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства».

По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии. В некоторые он даже вводит рефрены — традиционную принадлежность песенного народного творчества.

В «Анне на шее» таким рефреном трижды звучит мольба, обращенная «худенькими, бледными мальчиками» к шалому и пьяному отцу:

«Папочка, будет... Папочка, не надо» (9, 21, 24, 32).

В «Попрыгунье» рефрен: «я устал», трижды повторенный пейзажистом Рябовским в разное время и с разным смысловым содержанием (8, 61, 64, 70).

В рассказе «По делам службы» такой же пять раз повторенный рефрен: «мы идем, мы идем, мы идем» (9, 354, 355).

В изяществе композиции и стиля было, пожалуй, одно из главных очарований чеховской прозы. Такого артистизма, такой «правильности в распределении предметов» еще не знала художественная проза со времен «Капитанской дочки», «Коляски», «Тамани».

Как ни могущественно было дарование Чехова, его произведения никогда не достигли бы такого совершенства классической формы, если бы уже к середине восьмидесятых годов он не стал обладателем тонкого, изощренного вкуса, каким не обладал ни один из его современников.

Замечу, кстати, что этот изящный, новаторски лаконический стиль чеховских рассказов и очерков был так недоступен старозаветному поколению читателей (а значит, и критиков), что они сочли его не только изъяном писательской техники Чехова, но и пороком его творческой личности.

Приученный к медлительным темпам своих любимых многословных писателей публицистической складки, Н.К. Михайловский, как это ни дико звучит, увидел в ускоренных темпах лучших чеховских рассказов — безнравственность! Особенно рассердило престарелого критика то, что Чехов оставляет большинство житейских конфликтов во всей их трагической неразрешенности.

«Рассказы г. Чехова бесчеловечны (!), — заявил Н.К. Михайловский. — Какая же человечность, — обратился он к Чехову, — если вы, на минуту заглянув в церковную сторожку, где мучаются и друг друга мучают дьячок с дьячихой, в смятенную душу Верочки, в душу Агафьи и ее мужа, тотчас же отходите прочь, не заинтересовавшись дальнейшей судьбой этих страдальцев, не задумываясь над ней»²².

Набрасывая эти гневные строки, Михайловский высказал свое осуждение самой форме коротких рассказов, новаторски усовершенствованной Чеховым.

XVI

Обратимся снова к записным книжкам и всмотримся в другую запись Чехова, в ту, которая послужила ему заготовкой для «Человека в футляре». Запись до того неказиста, литературный калибр ее так невелик, что всякий, кто прочтет ее, непременно подумает, будто ее предназначение — служить материалом для небольшой и безобидной юморески.

Вот вся эта запись от первой строки до последней:

«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал» (240).

Карикатурная личность, изображенная в этой заметке, пригодилась бы всякому другому писателю вроде Лейкина, Билибина или Грузинского лишь для небольшого фельетона в «Петербургской газете», в «Осколках», в «Стрекозе», в «Развлечении», в «Будильнике».

Что же сделал Чехов с этой записью, чтобы она стала шедевром мирового искусства и криком проклятья бесчеловечному рабьему строю?

Он широко обобщил этот образ, превратил его забавную «футлярность» в грозный символ всероссийской тирании, опирающейся на целые бригады шпионов, и властью своего мастерства поставил его в один ряд с такими монументальными образами всемирной сатиры, как Пексниф, Фома Опискин, Обломов, Тартюф, Иудушка Головлев, Гарпагон. Причем величайшее торжество чеховской обличительной живописи заключается в том, что для создания своего широко обобщенного образа, ему потребовались не сотни страниц, какие потребовались Диккенсу, Бальзаку, Гончарову, Щедрину, Достоевскому, а всего только пятнадцать или двадцать. Так густа концентрация чеховской творческой мысли, так могуч ее непревзойденный лаконизм.

Сравнивая эту новеллу с ее эмбрионом, читатель хоть отчасти приобщится к пониманию того, что же было сделано Чеховым, чтобы превратить в бессмертное произведение искусства эту свою, казалось бы, легковесную запись об анекдотически забавном субъекте, державшем и себя и свои вещи в чехлах.

Или вот другая запись в той же книжке:

«У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем дни — праздник, напр. Пасха... Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она: помнишь 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; за 30 лет верба значительно выросла» (285—286).

Здесь опять-таки нам дается возможность дознаться, каким образом из короткой, сухой, близкой к банальному анекдоту заметки выросла «Скрипка Ротшильда» — одно из самых мудрых и музыкальных произведений великого мастера, осиянное тем особенным чеховским светом, светом сострадания и жалости, который хоть и ощущается всяким читателем, сколько-нибудь чутким к поэзии, все же не получил в нашей критике ни точного определения, ни имени.

Попытки анализировать этот загадочный свет, столь же присущий произведениям Чехова, как таинственная лучезарность присуща полотнам Рембрандта, делались в русской литературе не раз. Наиболее серьезная предпринята в книге известного критика А.Б. Дермана «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929). Книга умная, талантливая — и в то же время глубоко неверная, основанная на ошибочной мысли, будто Чехов был холодноватый и равнодушный писатель, придумавший несколько удачных приемов, чтобы скрыть от читателя прискорбный ущерб своей психики.

В числе этих приемов была будто бы преднамеренная поэтизация жизни и нарочитая трогательность лирических мест.

Впоследствии в позднейшей работе о Чехове критик почти отказался от этой концепции и, представив читателям ряд наблюдений над чеховским стилем, поставил перед собою задачу исследовать те «специальные средства», при помощи которых писатель преображал в золотую поэзию свои повести, рассказы и пьесы о самых, казалось бы, прозаических, заурядных явлениях жизни.

Этих специальных средств в книге Дермана указано несколько. И первое средство — пейзаж. Каждое чеховское изображение пейзажа имеет, по словам исследователя, «значение усилителя эмоциональных образов и ситуаций». Кроме того, пейзаж у Чехова — «это не только... аккомпанемент к повествуемому. Нередко это — равноправный партнер с другими компонентами по раскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения»²³.

В записных книжках пейзажи отсутствуют начисто, и это сильно способствует их прозаичности.

Но, конечно, дело не только в пейзажах.

Критик тут же перечисляет и другие приемы, якобы применявшиеся Чеховым для повышения эмоциональности своих пьес и новелл.

Все это, пожалуй, справедливо, но можно ли сомневаться, что проницательный критик и сам сознавал всю недостаточность подобных концепций?

Ибо произведения Чехова отнюдь не потому поэтичны, что Чехов умел в нужных случаях искусно поэтизировать их при помощи таких-то и таких-то приемов, а по той единственной причине, что он был поэт, и притом вдохновенный поэт. Лишь потому волновал он других, что волновался и сам.

Изображать дело так, будто писатель, оставаясь вполне безучастным к печалям и радостям своих персонажей, применял какие-то особые хитроумные средства, чтобы поэтически растрогать читателя, — значит подменить Чехова каким-то рассудочным формалистом-ремесленником.

Конечно, его искусство отнюдь не стихийно. Он строил свои рассказы и пьесы с математическим учетом того впечатления, какое произведет на читателя то или иное звучание слова, тот или иной эпизод. Потому-то мы и зовем его мастером.

Но растрогать может только тот, кто растроган и сам.

Не существует технических способов, дающих возможность рассудочному, прозаически трезвому автору насыщать свои произведения такими эмоциями, которых нет у него самого. Та «музыка милосердия и правды», которую услышал в книгах Чехова (даже сквозь плохие переводы) его ирландский почитатель Шон О'Кейси²⁴, была органически свойственна Чехову как целостная, монолитная система, а не случайное сцепление разрозненных, художественно ценных кусков — то прозаических, то нарочито окрашенных лирикой.

Ибо не отдельные места поэтичны у Чехова, поэтичен весь его текст — от первой до последней строки. Поэтично пламенное его милосердие. Поэтично стремление его творческой мысли — особенно в позднейшие годы — всякий раз ставить каждый изображаемый им эпизод в тесную связь с необъятно широкими темами, мучающими человечество с древних времен: о сущности любви, о смысле жизни, об ужасах социальной неправды, так что всякий самый малый сюжет разрастался у него чуть не до вселенских размеров, как произошла это с новеллами «Черный монах», «Студент», «Страх», «Дама с собачкой», «В овраге», «Ионыч».

Разве такое изображение мелких событий на фоне огромных раздумий и чувств не способствует их поэтизации в тысячу раз сильнее, чем включение пейзажа в ткань повествовательной прозы, подмеченное наблюдательным критиком?

Нужно ли доказывать, что у Чехова поэтичны не только лирические куски его текстов, не только те, в которых чувствуется музыкальное звучание речи, но и все остальное, так как суть не в отдельных кусках, но в общем поэтическом очаровании целого, в той «музыке милосердия и правды», которая слышится в его рассказах и пьесах.

Вот почему на все вопросы о тех загадочных методах, при помощи которых Чехову удавалось превращать любой самый дюжинный, неказистый сюжет в подлинное золото поэзии, записные его книжки — как бы пристально ни изучали мы их — не дают и не могут дать никакого ответа. Истинная поэтичность есть именно то, что не поддается анализу и ускользает от всех определений и формул.

Сколько писателей, и притом очень сильных — сильнейший из них Иван Бунин, — пытались перенять у Чехова его поэтический стиль, музыкальную тональность его речи и ту «осиянность», которая явственно чувствуется (по крайней мере, чувствовалась людьми моего поколения) в таких вещах, как «Гусев», «В овраге», «Студент», «Вишневый сад», «Три сестры» и др., — все их попытки оказывались всякий раз безуспешными.

Боюсь, что иные читатели, прочитав на предыдущих страницах главу о чеховской гуманности, деликатности, жалостливости, представят себе его всепрощающим, мягкосердечным смиренником. Ничто не может быть дальше от истины. Чехов по своему темпераменту, по всему складу своих убеждений был ярым врагом толстовского непротивления злу. Его активное участие в реабилитации Дрейфуса, невинно осужденного французской военщиной, его «Человек в футляре», «Унтер Пришибеев», «Мужики», «В овраге» и др., его разрыв с Сувориным, его отказ от звания академика, едва только ему стало известно, что царское правительство лишило этого звания Горького, — все это и многое другое давно уже убедило читателей, каким боевым и воинственным был гуманизм Чехова.

XVII

Мемуаристы в один голос рассказывают, будто к концу жизни, в эпоху, предшествующую 1905 году, Чехов, «человек глубоко аполитический», стал близко принимать к сердцу события, вызванные революционными чувствами масс. «Видимо, — вспоминает В.В. Вересаев, — революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и душу Чехова». «Как-то все перевернулось в нем, — вспоминал С.Я. Елпатьевский. — Происходил перелом во всем настроении Чехова».

Очень удивились бы авторы этих воспоминаний, если бы им стало известно, что не только в конце, но и в начале своей литературной работы «аполитический» Чехов смело высказывал в печати те самые мысли, какие, по их убеждению, пришли к нему лишь в предсмертные месяцы жизни, а до той поры никогда не посещали его.

Такое заблуждение могло укрепиться в умах этих современников Чехова лишь потому, что им были плохо известны (вернее, совсем неизвестны) ранние произведения писателя.

Вглядываясь в эти произведения лет десять назад, я неожиданно для себя убедился, что юноша Чехов в самый мрачный период реакции пытался приобщиться к традициям шестидесятых годов и высказать резкий протест против беззаконий, царивших в тогдашней действительности.

Так, в одной из сатирических статеек («Записка»), напечатанных в журнале «Осколки», юноша Чехонте дерзнул намекнуть, что царская полиция держит в тисках всю духовную жизнь страны. С обычным своим лаконизмом он выразил эту истину так:

«Русская мысль у квартального» (4, 394).

Квартальными назывались в те времена полицейские.

К этому Чехов прибавил, что в тогдашней России нет никаких проблесков светлого будущего, а есть шпионы да сибирская каторга. Шпионов нередко именовали тогда наблюдателями. Поэтому у Чехова сказано так:

«Жизни, зари и нови нет нигде, а наблюдатель и сибирь есть» (4, 394).

Спрашивается, почему же царская цензура без всяких препон разрешила Чехову напечатать в журнале такие крамольные строки?

Это произошло потому, что Чехов с большим искусством применил в своей журнальной статейке один из хитроумных приемов так называемой эзоповой речи. Статейка написана в середине восьмидесятых годов. Так как в ту пору в России издавались журналы «Новь», «Наблюдатель», «Русская мысль», а также газеты «Жизнь», «Заря», «Сибирь», Чехов использовал эти названия для двух зашифрованных фраз, всецело полагаясь на догадку читателя, который, расшифровав эти фразы, смекнет, что речь идет не о заглавиях, но о подлинных, реальных вещах.

Чтобы окончательно сбить цензора с толку, Чехов изобразил дело так, будто эти фразы написаны полуграмотной женщиной, буфетчицей провинциального клуба, составившей для начальства отчет о местонахождении газет и журналов, взятых из клубной читальни.

В ее отчете упомянуты двадцать четыре названия. Каждое из них здесь дано без кавычек. Для цензуры это объясняется безграмотностью глупой буфетчицы, а читателю тем самым внушается мысль, что, например, журнал «Ваза» в данном контексте совсем не журнал, а самая обыкновенная ваза и газета «Инвалид» — не газета, а подлинный, живой инвалид.

То же самое относится и к казенно-церковному органу «Странник». Здесь такая же двойная игра: буфетчица разумеет журнал, но читателю надлежит догадаться, что в статейке фигурирует подлинный странник — так назывались тогда ханжи-богомольцы, слонявшиеся по монастырям и церквам. В отчете буфетчицы сказано: «странник ежели не у купчихи Вихоркиной, то значит в буфете» (4, 394), то есть либо распутничает, либо пьянствует.

Точно таким же манером Чехов использовал название юмористического листка «Развлечение»:

«развлечение у отца Никандра в шкафчике, где водка» (4, 394).

И название ежемесячного журнала «Дело»:

«...у вице-губернатора дел нет, оно у его сикретаря» (4, 395).

И название журнала «Русский еврей»:

«...русский еврей связанный висит на веревочке...» (4, 394).

Таков был один из самых действенных методов эзоповой речи: в текст вводились такие слова, которые имели двойное значение: одно — явное, совершенно невинное, а другое — подспудное, тайное, заключающее в себе нелегальщину.

Эзопова речь, как мы знаем, процветала главным образом в шестидесятых годах. Когда-то, изучая эту речь, я сделал попытку классифицировать те разнообразные формы ее применения, при помощи которых Некрасов, Щедрин, Чернышевский, Писарев, Слепцов, Якушкин и др. умудрялись в подцензурной печати доводить свои крамольные мысли до широких читательских масс²⁵.

Напомню всего лишь один, но очень выразительный случай. У Некрасова есть такая строка, обращенная к какому-то военному:

Ты не дрогнул перед бездной.

Прочтя эту строку, цензор простодушно поверил, что выражение «дрогнул перед бездной» есть просто фигуральный оборот, не заключающий в себе никакого осуждения царизму. Между тем тогдашние читатели могли без труда догадаться, что Некрасов имеет в виду село Бездна Спасского уезда Казанской губернии, где незадолго до того произошло зверское усмирение восставших крестьян. И что, значит, некрасовский стих должен читаться:

Ты не дрогнул перед Бездной.

То был излюбленный метод эзоповой речи, применявшийся во всей революционно-демократической прессе: и в «Современнике», и в «Свистке», и в «Искре», и в «Отечественных записках». Вся ставка была на то, что одураченный цензор уловит лишь явное значение слова, а тайное, ускользнув от него, дойдет до наиболее смышленых читателей.

Знаменательно, что юноша Чехов попытался воскресить созданную старыми демократами эзопову речь в самый черный период реакции восьмидесятых годов.

Именно тогда положение евреев в России стало невыносимо тяжелым, и замечательно, что Чехов единственный нашел возможность заявить об этом в тогдашней легальной печати за спиною у цензора.

«Записка» не была случайным эпизодом в литературной деятельности Чехова. Еще раньше, в 1883 году, он при помощи таких же иносказаний довел до читателей мысль о жестоком угнетении русской печати. В шутливом наброске «Гадальщики и гадальщицы» он как бы мимоходом изобразил редактора русской газеты, который, глядя в кофейную гущу, гадает о судьбе своего детища. Перед редактором возникают на миг самые разнообразные вещи, казалось бы, не содержащие в себе ничего нецензурного:

«Это рукавицы... — говорит он. — Это на ежа похоже... А вот нос... Точно у моего Макара... Теленок вот... Ничего не разберу!» (2, 96).

Но внимательному читателю ясно, что, хотя в чеховском тексте «рукавицы» отделены от «ежа», их нужно воспринимать в едином образе: ежовые рукавицы. А из сочетания таких разрозненных слов, как «Макар» и «теленок», создается представление о тех отдаленных местах, «куда Макар телят не гонял».

Такова, по Чехову, роковая судьба редактора русской газеты: тяжелые административные кары и в конце концов ссылка в Сибирь. Высказать открыто эту крамольную мысль в пору бешеной реакции восьмидесятых годов было, конечно, невозможно, и Чехов опять-таки прибег, как мы видим, к зашифрованной речи, дабы через голову оплошавшей цензуры довести до читателя свой протест против правительственной расправы с печатью.

Всем было ясно тогда, что над «Отечественными записками», последним оплотом революционной демократии, занесен неотвратимый удар и что через несколько месяцев они будут прекращены навсегда. Закрыт был даже умеренный «Голос».

Сущность приема, примененного Чеховым, такова: читателю предлагался набор якобы разрозненных слов, которые он сам должен был скомбинировать так, чтобы они приняли определенный политический смысл. Вспомним, как Рязанов в «Трудном времени» В.А. Слепцова перечисляет заглавия первых попавшихся журнальных статей, причем из совокупности этих заглавий становится ясно, что под ним скрывается перечень реформ Александра II, гневно осуждаемых автором.

Об эзоповой речи есть очень верные строки у славянофила Ивана Аксакова. По его словам, писатель, прибегающий к ней, заботился «только о том, чтобы как-нибудь протащить свою мысль контрабандой сквозь цензурную стражу, — и мысль тихонько прокрадывалась, закутанная в двусмысленные обороты речи».

Эта «контрабанда» удавалась Чехову далеко не всегда.

Порою он действовал слишком уж смело, и его тайные замыслы не могли ускользнуть от бдительного цензурного ведомства.

Так и случилось с его сказкой «Говорить или молчать», написанной в том самом апреле 1884 года, когда постановлением четырех министров были закрыты «Отечественные записки» и цензурный террор достиг апогея.

Первые строки сказки не внушали цензуре никаких опасений. Судя по этим строкам, можно было, пожалуй, подумать, будто автор намерен рассказать анекдот о двух приятелях, Смирнове и Крюгере, пытавшихся добиться благосклонности одной миловидной девицы. В четырех первоначальных абзацах Чехов очень удачно прикрыл политическое содержание сказки игривой амурно-обывательской фабулой.

Но во второй половине рассказа, когда Чехову, очевидно, почудилось, что он вполне дезориентировал цензора, девица внезапно исчезает из текста, словно ее там никогда не бывало, на ее месте возникает жандарм, который прозрачно именуется здесь «господином в синем костюме». С этой минуты осторожность покидает писателя, и политический смысл рассказа обнажается с полной ясностью. «Господин в синем костюме» задает одному из приятелей, Смирнову, несколько провокационных вопросов, и пойманный в жандармские сети простак отвечает не только чрезвычайно охотно, но даже «с восторгом». Наивность его так велика, что он доверчиво раскрывает перед провокатором все свои мысли: о несправедливости социального строя в России, о свободе слова в странах Запада и о положении женщин в Америке. Едва только Смирнов изложил эти мысли, жизнь его круто изменилась:

«...каково, согласитесь, было его удивление, — пишет Чехов, — когда господин в синем костюме, взяв его на одной станции за руку, ехидно улыбнулся и сказал: «следуйте за мной!»

Смирнов последовал и исчез неизвестно куда (то есть оказался в тюрьме или в ссылке. — К.Ч.). Через два года он встретился Крюгеру, бледный, исхудалый, тощий, как рыбий скелет.

— Где ты пропадал до сих пор?! — удивился Крюгер.

Смирнов горько улыбнулся и описал ему все пережитые им страдания» (3, 547).

У Чехова так и написано: «страдания». Очевидно, к концу рассказа он решил говорить напрямик, без всяких ухищрений эзоповой речи. Ухищрения кончились с той самой минуты, как, устранив из рассказа девицу, Чехов тем самым дал своим читателям понять, что любовная тема, которая была намечена в первых строках, есть, так сказать, заслон для цензуры.

Выслушав своего приятеля, Крюгер сказал:

«— А ты не будь глуп, не болтай лишнего... Держи язык за зубами — вот что» (3, 547).

Сам-то Чехов, как мы видим, не следовал этому робкому правилу, о чем свидетельствует хотя бы вышеприведенная сказка, ибо нужна была незаурядная смелость, чтобы касаться таких рискованных тем в эпоху террора, наступившего тотчас же после 1 марта 1881 года, когда народовольцы убили царя Александра II.

Здесь Чеховым применен тот прием зашифрованной речи, который в журналистике шестидесятых годов применялся особенно часто. Метко охарактеризовал этот прием Чернышевский в письме к одному литератору:

«Прямо говорить нельзя, — писал он, — будем говорить как бы о посторонних предметах²⁶.

Так и поступил Чернышевский в своей знаменитой статье «Русский человек на rendez vous», где под прикрытием рассуждений о том, что новое поколение юношей не умеет влюбляться всем пылом души, он провел в печать нелегальную тему об антинародной сущности оппозиционно настроенных либеральных дворян.

Иносказание Чехова оказалось раскрытым. Цензор, запретивший его сказку, очень хорошо уловил ее потаенный смысл. «Здесь, — говорил он в своем донесении начальству, — изображен правительственный шпион в синем костюме, в присутствии которого автор советует держать язык за зубами и не болтать лишнего, чтобы не быть арестованным и не настрадаться до истощения сил» (3, 604).

В донесении цензора не сказано, к какому ведомству принадлежит этот шпион. Между тем в нелегальной печати синяя одежда с давних пор является постоянной приметой жандармов.

Вспомним двустишие Шевченко:

И часовых переменяли,
Синемундирных часовых.

(«Н. Костомарову»)

Впрочем, это мелкая деталь. В основном и главном цензор был прав совершенно, утверждая, что в сказке Чехова «наша внутренняя государственная жизнь представлена в крайне безобразном виде» (3, 604).

В таком же виде представлена Чеховым «внутренняя жизнь» России в его сказке «Наивный леший» (1884), где снова отразилась его ненависть к «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции» восьмидесятых годов²⁷.

Сатира направлена против таких мерзостей этой реакционной эпохи, как мракобесная система образования, введенная министром Д. Толстым для обуздания революционного юношества, и административная расправа с писателями, и полицейская перлюстрация писем (3, 195—197).

Сатиры, о которых я сейчас говорил, названы Чеховым «Сказки» — не потому ли, что как раз в эти годы Щедрин возобновил печатание в разных изданиях целого цикла своих обличительных «Сказок»?

Вообще годы 1883—1885 ознаменованы в творчестве Чехова сильным влиянием щедринской тематики и щедринского стиля. Если бы, например, исследователям не было достоверно известно, что сатирический очерк «Герат» есть произведение Чехова, его можно было бы приписать Щедрину: и лексика, и манера письма, и каждый оборот иронической речи, каждая ее интонация проникнуты щедринским влиянием.

Всмотритесь хотя бы в словесную ткань такой, например, фразы из «Герата»:

«Сегодня персидский становой рыщет по дворам и собирает недоимку, а назавтра, глядь, — уже афганский акцизный разъезжает по гератским кабакам и поощряет пьющих» (4, 563).

Или:

«Университета, библиотек, музеев, театров и прочих соблазнов нет, но зато гаремы преизбыточествуют» (4, 563).

Даже слово «преизбыточествует» — не чеховское, а щедринское слово. Щедрин, как известно, любил оснащать свои тексты старославянскими словами и фразами. Юный Чехов перенял — на короткое время — эту особенность щедринского стиля. Кроме «преизбыточествует», в наброске есть и «дщери», и «обретается», и «достояние», и библейское «жены» (в смысле: «женщины»).

Как бы для того, чтобы связь «Герата» с щедринской традицией ни в ком не вызывала сомнений, Чехов вводит в этот очерк два образа, созданные великим сатириком: помпадура и «бесшабашного советника» Дыбу.

Вообще в ранних произведениях Чехова образы, заимствованные из сатир Щедрина, встречаются нередко.

В «Злостных банкротах» (1883) мы встречаем у него и убежище Монрепо (1, 502), и город Глупов (1, 503); в очерке «Ревнитель» (1883) есть газета «Краса Демидрона», увековеченная Щедриным в «Современной идиллии», причем Чехов прямо указывает, что это «Новое время» Суворина (2, 147). В «Осколках московской жизни» (1884) встречаются и Дыба, и Удав (2, 387), и «торжествующая свинья» (2, 467). В рассказах и очерках 1885 года — Иудушка и Балалайкин (4, 403, 441) и т. д.

Если бы я писал статью «Щедрин и Чехов», я процитировал бы воспоминания Мих. Чехова:

«Еще будучи студентом, А[нтон] П[авлович] наезжал летом в Воскресенск» (ныне Истра). В километрах двух от Воскресенска в Чикинской земской больнице у земского врача П.А. Архангельского собиралась медицинская молодежь. Салтыков-Щедрин не сходил с уст — им положительно бредили»²⁸.

Я привел бы цитаты из чеховских писем, в которых он с таким глубоким уважением говорит о великом сатирике. Я напомнил бы, что престарелый Щедрин очень сочувственно встретил первое крупное произведение Чехова²⁹, что Лейкин, редактор «Осколков», в 1888 году называл Чехова «новым Щедриным» — так сильно бросалась в глаза «щедринская линия». Что тот же Лейкин, желая похвалить чеховский рассказ «На гвозде», написал Чехову:

«Это настоящая сатира. Салтыковым пахнет» (2, 521).

Что, желая охарактеризовать одного пошляка и тупицу, Чехов заставил его высказать такую сентенцию:

«Щедрин туманно пишет» (3, 231).

Очевидно, по мнению Чехова, отозваться о Щедрине таким образом мог только отпетый глупец.

Я отметил бы, что знаменитое восклицание «Человека в футляре»: «Как бы чего не вышло!» — восходит к щедринской «Современной идиллии», где чиновники хором твердят: «Как бы чего из этого не вышло!»³⁰

Я сослался бы на то, что в повести «Три года» Лаптев сравнивает своего брата с «щедринским Иудушкой» (8, 417), а в рассказе «Володя большой и Володя маленький» доктор Салимович цитирует крылатые слова Щедрина:

«Хотите конституции? Или, может, севрюжины с хреном?» (8, 259).

Я привел бы такие рассказы, как «Молодой человек», «Весь в дедушку», «Размазня», «Верба», «Без места», «Весной», «Толстый и тонкий», «Унтер Пришибеев» и десятки других, где для щедринской тематики найдены другие — чеховские, — не щедринские формы.

Я отметил бы, что даже заглавия ранних сборников Чехова перекликаются с заглавиями щедринских сатирических циклов:

У Щедрина: «Пестрые письма», «Невинные речи».

У Чехова: «Пестрые рассказы», «Невинные речи».

Но моя тема гораздо беднее. Мне захотелось хоть бегло отметить, что в жизни юноши Чехова был такой неприметный период, когда он, под обаянием сатир Щедрина, сделал несколько смелых попыток воспользоваться эзоповой речью, чтобы выразить свое возмущение реакцией восьмидесятых годов.

Нужно ли говорить, что период этот был очень недолог, ибо эзопова речь была речью Чехонте, но не Чехова. Писатель пользовался ею только в годы своего ученичества, равно как и другими (очень многими) литературными стилями, от которых он навсегда отказался, едва только его творчество свернуло на другую дорогу и он — гениальный новатор — создал свой собственный, чеховский стиль. Этим новаторским чеховским стилем он, уже не прибегая к эзоповой речи, произнес свое проклятие порядку вещей, калечащему души и судьбы людей: в «Моей жизни», в «Мужиках», в «Ионыче», «В овраге» и во многих других наиболее зрелых вещах.

XVIII

О смерти Чехова я узнал на чужбине, в Лондоне, и до сих пор помню узор той чугунной решетки вокруг какого-то летнего скверика, у которой я проплакал всю ночь с таким чувством сиротства и тоски, какого я больше никогда не испытывал за все восемьдесят пять лет моей жизни.

Главное, здесь, на чужбине, не с кем было поделиться тоской. В газете «Дэйли кроникл» телеграмма о его кончине — полторы или две строки самого мелкого шрифта. Ни одному из тех немногих обитателей Лондона, с которыми я встречался в ту пору, не было известно его имя, да и у себя на родине, хотя он и умер знаменитым писателем, он все еще оставался незнакомцем. Передовая молодежь той поры не понимала, не ценила его, у нее были другие кумиры.

И позже, читая газетно-журнальные отзывы о его пьесах, повестях и рассказах, я всякий раз убеждался, что его личность и творчество остаются недоступны его критикам. Кто только не занимался тогда искажением его идейного облика! А новое племя газетно-журнальных зоилов продолжало, по примеру отцов, сокрушаться, что вся «ущербная» поэзия Чехова порождена будто бы «болезненной вялостью его безвольной и немощной психики».

Всякую тогдашнюю статью или книгу, посвященную Чехову, я почему-то воспринимал как обиду, нанесенную мне. Чем это объяснить, не могу догадаться. Мало ли несправедливых суждений о любимых писателях мне случалось читать в нашей критике! Писарев — о Пушкине, Варфоломей Зайцев — о Лермонтове, Антонович — о Тургеневе, Михайловский — о Лескове, Щедрин — о Полонском высказывали такие суждения, которые казались мне вопиюще неверными. Но ни одно из этих неверных суждений не внушало мне резко враждебного чувства к тому, кто высказывал их. Другое дело — кривотолки о Чехове. Я почему-то ощущал их как оскорбительную, невыносимую ложь, которую необходимо сейчас же разоблачить, осудить и пресечь. У меня до сих пор сохраняется пожелтелая страница древней «Нивы», где я неумело, но четко опровергал укоренившиеся заблуждения о нем.

«Те, — говорил я в статье, — кто сентиментально твердят до сих пор о какой-то чеховской расслабленности, вялости, женственности, ничего не понимают в искусстве, ибо каждое творение Чехова так мускулисто, так энергично по своим краскам и образам, что является отрицанием дряблости»³¹.

И такой же скороговоркой торопился сказать наперекор ходячим суждениям о нем:

«Чехов гармоничен, как Пушкин, все у него (в его творчестве. — К.Ч.) соразмерно и стройно: ни судорог, ни гримас, ни надрывов. Гениальная простота его стиля до сих пор не оценена по достоинству. Нужна была великая воля и мужественность ясной и несуетливой души, чтобы выработать такой стальной лаконический стиль».

Это было больше полувека назад.

Я и не предвидел тогда, что близится время, когда произведениям Чехова суждено будет подвергнуться новым нападкам новых ожесточенных врагов. Нападки эти, как и в восьмидесятых годах, имели характер облавы. За дело изничтожения Чехова взялась группа литературоведов и критиков, которые впоследствии получили нелестное прозвище «вульгарных социологов», но тогда, в двадцатых — тридцатых годах, господствовали в журналах и вузах как всесильные диктаторы критической мысли.

То и дело приписывая Чехову мнения и высказывания его персонажей, эти критики без труда доказали, что Чехов — жалкий реакционный писатель, с буржуазной душой и умеренно либеральными взглядами. Когда журналом «Огонек» было выпущено Собрание сочинений А.П. Чехова, в одном из приложенных к изданию критических очерков было напечатано следующее:

«Читатель, таким образом, видит, что мечты Чехова — довольно мизерные, совершенно буржуазные, типично либеральные, астровско-шингаревские. Теперь нам понятно, почему не лежала душа Чехова ни к одному из крыльев (!) мелкого товаропроизводителя, так или иначе боровшихся против господствовавших отношений...»³²

В каждом слове этой доктринерской статьи чувствовалось, что написавший ее самодовольный педант считает себя проницательнее, умнее, честнее, талантливее, благороднее автора «Сахалина», «Мужиков», «Моей жизни», «В овраге», «Ионыча» и смотрит на него сверху вниз, как на недоросля, который по своему недомыслию не понял чего-то такого, что отлично понятно ему, этому литературному карлику.

Третировать Чехова в таком презрительном тоне было принято среди «вульгаристов» двадцатых — тридцатых годов. Без «крыльев товаропроизводителя» они никак не могли обойтись, причем оказывалось, что эти малограмотные крылья обладали волшебной способностью бороться за народное благо, и боролись куда энергичнее, чем «довольно мизерный» и «совершенно буржуазный» писатель Антон Павлович Чехов.

Другая статья, приложенная к тому же собранию его сочинений, написана влиятельнейшим из тогдашних литературоведов и критиков, профессором В.М. Фриче. Этот ученый, гораздо более солидный и знающий, чем его залихватский коллега, по какой-то странной рассеянности забыл хотя бы мимоходом сказать о гениальной поэтике Чехова и даже не заметил ее. Всю свою большую статью он посвятил суду и следствию над политическими воззрениями Чехова и вынес ему такой малограмотный, но строгий приговор:

«В русской литературе восьмидесятых и девяностых годов Чехов представляет, таким образом, интеллигенцию мещанства, мещанскую интеллигенцию, пережившую идейно-психологическую эволюцию, эволюцию от подчинения идеологии периода распада дворянско-помещичьего уклада в сторону приспособления к рождавшемуся из хаоса этого распада буржуазному строю жизни» и т. д., и т. д., и т. д.³³

Это — рассуждение глухонемого о музыке, слепого — о живописи, евнуха — о страстной любви. И никто не надоумил велемудрого критика, что, говоря о художнике, он должен хотя бы для приличия сказать несколько слов о методах его искусства, о его мастерстве. Вся эта литературная школа считала себя выше таких пустяков, как эстетика.

Вместо того чтобы хотя бы впопыхах отозваться об очаровании новаторской поэзии Чехова, вульгарист предпочел ошарашить читателя сенсационным открытием, будто в купце-толстосуме Лопахине Чехов «до известной степени» (!) вывел себя самого (!!!).

Приведя «победный клич» Ермолая Лопахина: «Вишневый сад теперь мой. Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой!» — Фриче злорадно оповещает читателя:

«То победный клич самого Чехова (!), внука крепостного, разночинца, завоевавшего вишневый сад барской (!) литературы»³⁴.

Теперь это кажется забавной пародией, но тогда самая возможность такого безграмотного и наглого глумления над Чеховым считалась в порядке вещей. И опять-таки: сейчас я никак не могу объяснить, отчего это глумление так болезненно уязвило меня. Сколько на своем долгом веку я читал пристрастно сердитых статей о Некрасове, о Фете, о «Двенадцати» Блока, но ни одна не причиняла мне столько страданий, как эти выпады Теодоровича, Фриче и других вульгаристов против недоступной их разумению поэзии Чехова.

С горечью сознавая всю скудость своих писательских сил, я тогда же, в самом начале тридцатых годов, поставил перед собою задачу в противовес вульгаристам прославить при помощи неопровержимо убедительных фактов его величавую личность и его вдохновенное творчество. Эту задачу я попытался выполнить раньше всего в очерке «Чехов», который и помещен в этой книжке в качестве ее первых глав.

Написав этот очерк, посвященный биографии писателя, я тотчас же принялся за другой, на этот раз о его мастерстве. Мне хотелось дать самый подробный анализ его многосложного стиля. Но тут обнаружилось, что многие страницы моей новой работы стали нынче совершенно ненадобны: покуда я писал о непризнаваемом Чехове, для нового поколения читателей он стал одним из самых любимых и почитаемых авторов. Его гениальность сделалась непререкаемым фактом. Даже бесчисленные «человеки в футлярах» и те догадались теперь, что он забронирован от всякой хулы.

Доказывать современным читателям величие Чехова — значит ломиться в открытую дверь. Начисто забылось назойливое брюзжание Михайловского, злое улюлюканье Протопопова, Арсения Введенского, Евгения Соловьева, Петра Перцова, Николая Русанова и многих других, преследовавших Чехова до самой могилы. Скудоумные домыслы Теодоровичей, Лелевичей рассеялись дымом, словно их никогда не бывало.

Новый советский читатель даже не подозревает о том, что Чехову приходилось работать в таком окружении врагов. На нового читателя широким потоком хлынули восторженные книги о Чехове — диссертации, монографии, очерки, мемуары, исследования, свидетельствующие, что великий художник наконец-то оценен по заслугам.

Не только изучено все его творчество в целом, не только создана драгоценная монументальная книга Н.И. Гитович «Летопись жизни и творчества А.П. Чехова» (1955), любовно и вдумчиво прослеживающая изо дня в день всю жизнь его от колыбели до гроба, но создана целая библиотека исследований о его связях с теми или иными идеями, с теми или иными людьми, с теми или иными местами и т. д. «Чехов и Горький», «Чехов на Сахалине», «Чехов и Таганрог», «Чехов и Москва», «Ялта в жизни и творчестве Чехова», «Чехов и Короленко», «Чехов и Плещеев», «Чехов и Бунин», «Чехов и Мейерхольд», «Чехов и Куприн», «Чехов и Чайковский», «Чехов и музыка», «Чехов и наука», «Чехов и религия», «Чехов и дети», «Чехов и женщины» и т. д., и т. д., и т. д.³⁵

Неутолим и горяч интерес к каждому моменту жизни Чехова, к каждой местности, которую он посещал, к каждому большому человеку, с которым привелось ему сталкиваться.

Начиная с двадцатых годов Чехов мало-помалу приобрел и за рубежом — на пяти континентах — такую же славу великого классика. Хотя в каждой стране его имя пишется по-разному — то Cehov, то Tschechov, то Tchehoff, то Chekov, то Chekhoff, — всюду, и в Мельбурне, и в Сантьяго, и в Стокгольме, и в Кейптауне, и в Париже, и в Лондоне, это имя окружено ореолом величия.

Как и всякий критик (если только он не ремесленник), я брался за перо лишь тогда, когда меня увлекала потребность высказать свое, непременно свое, нешаблонное, свежее слово о тех или иных произведениях искусства, о художниках, которые создали их.

Поэтому я сильно сократил свою рукопись и оставил в ней только такие страницы, которые, я надеюсь, еще не совсем состарились и до сих пор избежали невеселой судьбы — очутиться в колоссальном архиве общераспространенных шаблонов.

XIX

Когда-то мне случилось прочитать произведения Чехова, вышедшие в городе Филадельфии (США) в переводе на английский язык.

Имя переводчицы твердо запомнилось мне: мисс Мэриан Фелл.

Я тогда же написал об ее переводе рецензию, где с негодованием отметил, что ею буквально на каждой странице допущены чудовищные отклонения от подлинника.

Встретив у Чехова неизвестное ей имя «Добролюбов», она решила, что это не имя, а просто «любитель добра», и перевела: «Франциск Ассизский». Из поэта Батюшкова сделала «батюшку». Из собаки Каштанки — каштановое дерево (chestnut-tree), и т. д.

На таком уровне был весь перевод.

Теперь уровень переводов Чехова сильно повысился. К чеховским текстам переводчики стали относиться любовно и бережно.

Но даже перед самыми лучшими из них встают порою почти непреодолимые трудности при переводе Чехова на тот или иной иностранный язык.

Я уже не говорю о мелодическом звучании чеховской речи, о том «духе музыки», которому властно подчинены и «Дом с мезонином», и «По делам службы», и «Дама с собачкой», и «Анна на шее», и «Гусев».

Во всех этих новеллах есть внутренний, глубоко скрытый музыкальный ритм, и если в переводе не воспроизвести этой музыки, чеховские новеллы лишатся значительной доли своего обаяния.

Но предположим, что переводчику вполне удалось совладать с этой сложной мелодикой Чехова, — перед ним возникнет другое препятствие, коренящееся в богатстве его языка.

Вспомним хотя бы такой эпизод, описанный в одном из чеховских ранних рассказов. Купец, собираясь кутить, требует, чтобы один из его подхалимов доставил ему к вечеру «мамзелей», и тут же прибавляет:

«— Выбирай, какие попухлявей».

Одно это слово «попухлявей» раскрывает перед читателем и скотское мировоззрение купца, и народную стихию его речи. Невозможно отыскать другое слово, которое в данном контексте обладало бы такой сильной экспрессией. Экспрессивна самая приставка «по» — «попухлявей» («пуговки помельче», «щи пожиже», «грибы подешевле»). И самое слово «пухлявая», которое никак невозможно перевести такими словами, как «пухлая», «полная», «дородная», «пышная», ибо в слове «пухлявая» есть явственный оттенок презрения, которое еще сильнее подчеркивается окончанием сравнительной степени: «попухлявей»; этой формой начисто отрицается мысль о человеческой личности той или другой из «мамзелей», ибо единственным признаком каждой является наибольшая степень «пухлявости».

Есть ли в каком-нибудь из иностранных языков (скажем, в английском) соответствующее слово, передающее все отмеченные выше смысловые оттенки? Может быть, и есть. Но их никогда не отыщет рядовой переводчик, не обладающий такими же языковыми ресурсами. Нужно быть гением английской речи, Диккенсом или Томасом Харди, чтобы найти это слово, равное гоголевским по своей выразительности.

Таких слов у Чехова великое множество. Как перевести на какой бы то ни было иностранный язык такие, например, чеховские слова, как

«Она окошкодохлилась» (13, 329),

«Опсихопатиться до мозга костей» (5, 241),

«Не правда ли, я изменился?.. Пересобачился» (1, 172),

«Не прочь погазетничать» (1, 111),

«Не преминул сморальничать» (3, 323),

«Внутри все сарайно» (5, 190),

«Будь он хоть распереписатель» (5, 269),

«Сижу и [...] околеванца жду» (11, 40),

«Прежние баре наполовину генералы были, а нынешние — сплошная мездрюшка» (6, 251),

«Я в мерлехлюндии» (11, 247),

«Выслушав мою речь, домочадицы выходят» (5, 385).

«Иметь подобные изображения... считается моветонством» (5, 300),

«Соня провожает глазами прусака и думает о его детях: какие это, должно быть, маленькие прусачата» (4, 131).

И еще один пример:

«А в молодости (я. — К.Ч.) Печорина и Базарова разыгрывал. Базаристей меня и человека не было».

Наряду с «базаристей» такая же форма: «поцицеронистей».

Или другая сравнительная степень от слова «балалаечный», которое, по школьной грамматике, не имеет и не может иметь этой формы. Мы говорим «балалаечный оркестр», и нам в голову не приходит сказать, что один оркестр балалаечнее всех остальных. А у Чехова мы читаем в одном из его писем:

«Балалаечней нашего братца трудно найти кого другого» (13, 46).

Правда, в этом чеховском неологизме совершенно отсутствует представление о балалайке: судя по контексту, оно означает «безалабернее», «бестолковее», пожалуй, «разнузданнее», но куда бедней и худосочней покажется Чехов, если выразить его мысль такими словами, лишенными той смелой экспрессии, какая имеется в подлиннике.

Чехову именно потому, что он был таким могучим хозяином слов, так властно подчинял их себе, было доступно труднейшее в литературе искусство: при помощи единственной фразы того или иного человека создавать его характеристику.

Причем эта характеристика зачастую создавалась у него не только словами, но расположением слов, синтаксическим характером фразы.

Приведу один из очень многих примеров.

Избалованная барынька, пошлячка до мозга костей, рассказывает своему слепо влюбленному мужу, что она выпила «ужасно холодной лимонной воды с немножечком коньяку».

И это «с немножечком» — фальшивое, инфантильно-жеманное — чудесно рисует всю ее кокотскую душу, особенно после того, как она в том же монологе рассказывает, что в кухне на столе она увидела «хорошенькие, молоденькие репочки и морковочки, точно игрушечки» (5, 122).

За всем этим сюсюканьем, рассчитанным на то, чтобы дать представление о младенчески бесхитростной, наивной душе, скрывается расчетливая, развратная гадина, о которой у того же Чехова сказано:

«Посмотришь на иное поэтическое созданье: кисея, эфир, полубогиня, миллион восторгов, а заглянешь в душу — обыкновеннейший крокодил!» (11, 88).

И вся претензия этого «крокодила» на поэтичность, «кисею и эфир» — в этой малограмотной, но чрезвычайно выразительной формуле:

«С немножечком коньяку».

Как перевести это «с немножечком» на иностранный язык, я не знаю, но мне жутко подумать, что среди переводчиков найдутся ремесленники, которые пренебрегут этой формулой и переведут:

«С небольшим количеством коньяку».

При таком переводе от Чехова ничего не останется.

И как перевести такую фразу полнотелой купальщицы:

«И в кого я такой слон уродилась?!» (8, 485).

И как перевести такую фразу полового в московском трактире:

«А на после блинов что прикажете?» (4, 511).

И вопрос московского лакея:

«Как прикажете подавать мороженое: с ромом, с мадерой, или без никого?» (11, 116).

Или такой оборот в речи московской мещанки:

«А я через грибы еще выпью... Такие грибы, что не захочешь, так выпьешь» (6, 224).

И в речи игривого провинциального барина:

«Моя благоверная написала большинский роман» (9, 287). «Не дурственно» (9, 288).

Конечно, я лишь для того говорю о трудностях воспроизведения чеховской лексики на другом языке, чтобы читатель ощутил, как экспрессивна и богата эта лексика.

В свои рассказы Чехов на первых порах охотно вводил жаргонные слова и обороты, от которых начисто отказался впоследствии.

В его молодых произведениях и письмах то и дело встречаются такие вульгаризмы, как чепуховина, толкастика, опрокидонт, задать храповицкого, целкаши, рикикикнуть рюмку, запускать глазенапа, пропёр пехтурой, каверзили друг против друга, замерсикала, стрекозить, дьяволить, стервоза, бухотеть по столу, телепкаться, мордолизация, бумаженция, штукенция, жарить в картеж, любить во все лопатки, и десятки других столь же залихватских речении, в которых нетрудно узнать лексику московских студентов и мелкой чиновничьей братии.

Этот залихватский жаргон всецело относится к тем временам, когда Чехов был Антошей Чехонте. В ту пору он отлично владел всевозможными фырсиками, вертикулясами, ишерцами, которых и следу не осталось в его позднейших творениях. Как справится с этими словами и оборотами иностранный переводчик, не знаю. Думаю, что в каждом языке есть слова такого же забубенного типа и найти сходные речения хоть и трудновато, но возможно.

Другое дело — простонародные слова и словечки, очень скупо внедренные в произведения зрелого Чехова:

«У, стервячий был старик» (6, 164).

Или:

«Не добытчик ты, Николай Осипыч» (9, 199).

Или:

«Толстючий был. Так и лопнул вдоль» (9, 347).

Или:

«Барина, Лесницкого, я еще эканького помню» (9, 347).

Или:

«Наведьмачила паучиха» (4, 183).

Сюда же следует причислить знаменитые зёбры в незабвенном рассказе «Налим» — название, данное в народе рыбьим жабрам (4, 7).

Таких словечек у зрелого Чехова мало: он воспроизводил простонародную речь, почти не прибегая к диалектизмам и по-мужицки исковерканным словам.

Простонародность речи он передавал главным образом ее синтаксическим складом, и такие искаженные формы, как цоцкай и эканький, у него величайшая редкость.

Все же у него встречается: черлюсть вместо челюсть (7, 65), грызь вместо грыжа (9, 34), леригия вместо религии (9, 38), малафтит вместо малахит (9, 40), гравилий вместо гравия (9, 40).

«Недавнушко школу строили тут» (9, 249).

«Выгнали свекра из цобственного дома» (9, 413).

«Барыня, иже херувиму несут!» (то есть хоругви, 12, 247).

«Лудше», «бельмишко», «в бюре», «тружденик» (12, 220, 246).

Тем более старания должен применить переводчик при передаче этих искривленных слов. Плохую службу окажет он Чехову, если толстючий у него окажется толстый, а «сам нищий-разнищий» превратится у него в бедняка...

В 1965 году в Лондоне в издательстве «Oxford University Press» вышел восьмой том Собрания сочинений Чехова в переводе профессора Рональда Хингли (Hingley)³⁶, автора книги о нем (1950). Там слово леригия переведено словом религия (47), гравилий — гравием (51), малафтит — малахитом (52) и только грызь передана соответственно: ructure вместо канонического rupture (46). «Человек он ругательный» передано: «он всегда ругается» (46) — и чеховской словесной краски как не бывало. Такое тяготение переводчика к рутинной гладкописи противоречит стилистическим установкам Чехова, и в своей массе эти мелкие отклонения от текста сильно искажают его писательский облик. Профессор Хингли неплохой переводчик, порою он даже передает музыкальную тональность чеховской повествовательной речи, но, воспроизводя диалоги чеховских персонажей, он обедняет их колоритную речь, делает ее бескрасочной, пресной, и там, где у Чехова способие, он переводит тривиальным пособием (help, 168).

Но имеем ли мы право упрекать переводчика, если мы сами не в силах представить себе, каковы должны быть те словесные формы, при помощи которых ему надлежит воспроизводить на своем языке энергический язык Чехова, отклоняющийся от нормативной грамматики?

Иному читателю может, пожалуй, почудиться, будто здесь я хлопочу о наиболее точных переводах литературного наследия Чехова. Нет, цель этой главы совсем другая: я хотел наиболее эффективными способами дать наглядное представление о том, как живописен чеховский язык, как богат он тонкими оттенками смысла и сколько в нем экспрессивной динамики. Эти драгоценные качества его языка становятся особенно заметны и внятны, если следить за попытками мастеров перевода передать их на чужом языке.

Энергия чеховской речи проявилась точно так же в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти шестьдесят или семьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной.

А также в его смелых эпитетах:

«умное легкомыслие»,

«громкое купанье»,

«ласковый храп»,

«шершавые впечатления»,

«гремучая девка»,

«мечтательный почерк»,

«тщедушный кабинетик»,

«жалобно-восторженный» крик журавлей и т. д.

Чехов никогда не подчеркивает этих метких эпитетов и не чванится ими: они органически и почти неприметно входят в благородную ткань его текстов и скромно сливаются с нею. Вообще в его лексике, после того как из Антоши Чехонте он стал Чеховым, нет ничего показного, рассчитанного на внешний эффект.

XX

Вглядитесь, например, в заглавия его пьес, повестей и рассказов.

Многие тогдашние авторы, стремясь привлечь к своим произведениям внимание равнодушной читательской массы, снабжали их крикливыми заглавиями, служившими как бы рекламой для них. Чехов брезгливо чуждался этих вульгарных приемов. Они претили его строгому вкусу. Он счел бы унижением для своей писательской гордости приманивать читателей словесной эксцентрикой.

Те заглавия, которыми он стал именовать свои вещи к концу восьмидесятых годов, когда из Чехонте он стал Чеховым, коротки, неприметны и скромны. Какой бы сложностью, каким бы богатством оттенков ни отличались сюжеты обозначаемых ими рассказов, сами они удивительно просты и так лаконичны, словно их назначение не в том, чтобы раскрывать содержание рассказов, а в том, чтобы прятать его. В самом деле, возможно ли догадаться, какая скрывается фабула за такими, например, скупыми заглавиями, лишенными всякой эмоциональной окраски: «Невеста», «Жена», «Супруга», «Дамы», «Бабы», «Мужики», «Воры», «Ионыч», «Иванов», «Ариадна», «Агафья», «Аптекарша», «Степь».

Точно так же, как бы мы ни старались, нам ни за что не удастся даже приблизительно узнать, о чем говорится в рассказах, носящих такие заглавия:

«Соседи», «Страх», «Крыжовник», «Архиерей», «Поцелуй», «Именины».

Каждое название — одно слово. Порою два:

«Скучная история», «Черный монах», «Вишневый сад», «На подводе», «В овраге».

Редко — три:

«Дом с мезонином», «Случай из практики», «По делам службы».

Всюду заметно стремление сказать как можно меньше, скромнее, спокойнее.

Разителен контраст между скудостью этих заглавий и громадным содержанием текстов, которые обозначаются ими.

Зауряднейшим словом «Студент» обозначен рассказ, где нашли свое воплощение широкие философские мысли о непрерывной исторической цепи, связующей тысячелетнюю древность с нашей сегодняшней былью.

Так же тривиально заглавие «Гусев», которое скромно дано одному из величайших шедевров русской художественной прозы, посвященному поэтическим и мудрым раздумьям о жизни и смерти.

Нигде, ни в одном из заглавий нет и намека на то, как относится автор к сюжету рассказа, обозначенного этим заглавием.

Ровный, матовый голос, никакой мимики, никаких интонаций и полное отсутствие жестов.

Трудно представить себе, что было время, когда тот же писатель, так сурово относившийся ко всякой литературной развязности, сам давал своим произведениям вульгарно-аляповатые прозвища, не чуждые дешевых эффектов.

Это кажется почти невероятным для тех, кто читал Чехова и не читал Антоши Чехонте.

Зрелый Чехов девяностых и девятисотых годов, кажется, лучше согласился бы отрубить себе правую руку, чем озаглавить свои произведения такими игривыми воплями, какие слышатся в заглавиях Антоши Чехонте:

«О, женщины, женщины!..», «Идиллия — увы и ах!», «Ах, зубы!».

После каждого заглавия — восклицательный знак.

И большое пристрастие к водевильному «или»:

«Аптекарская такса, или спасите, грабят!!! (Шутливый трактат на плачевную тему)».

«Брак по расчету, или за человека страшно (Роман в двух одинаково плачевных частях)».

«Исповедь, или капитан в отставке (Сценка из несуществующего водевиля)».

«Тайны ста сорока четырех катастроф, или русский Рокамболь. (Огромнейший роман в сжатом виде)».

«Битая знаменитость, или средство от запоя (Из актерской жизни)».

Благодаря этой форме вместо одного заглавия читателю предлагались два. Некоторые из этих сдвоенных, парных заглавий были раз в десять длиннее тех, какие, как мы только что видели, характерны для позднейшего Чехова. Многоречивость, несдержанность, безвкусная хлесткость, — до чего все это не похоже на тот лаконизм, какой наблюдается в заглавиях Чехова, начиная со второй половины восьмидесятых годов. В тех заглавиях (за исключением, пожалуй, «Человека в футляре») читателю не дается никакого ключа к содержанию текстов, обозначенных ими:

«Встреча», «Верочка», «Письма», «Свирель», «Тиф».

А у вещей Антоши Чехонте — у тех, что он культивировал в первые годы литературной работы, — многословные, пространные заглавия, заранее извещающие нас, каково будет содержание рассказа:

«О том, как я в законный брак вступил».

«Депутат, или повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало».

«Руководство для желающих жениться».

«Женщина с точки зрения пьяницы».

Иные заглавия были еще более пространны:

«Нечистые трагики и прокаженные драматурги. Ужасно-страшно-возмутительно-отчаянная трррагедия. Действий много, картин еще больше».

Порою заглавия уведомляли читателя не только о сюжете рассказа, но и о той поучительной мысли, какую содержит в себе этот сюжет:

«За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь».

«Гречневая каша сама себя хвалит».

«Язык до Киева доведет».

«И прекрасное должно иметь пределы».

Погоня за сильнейшим эффектом заставляла молодого писателя сочетать в своих заглавиях такие слова, сочетание которых неожиданно, непривычно и дико: «Скарлатина и счастливый брак», «Баран и барышня», «Америка в Ростове-на-Дону», «Картофель и тенор» и т. д.

Стиль подобных заглавий, забубенный и броский, не был личной принадлежностью Чехонте.

Чрезвычайно характерный для юмористических листков того времени, он был внушен ему беспардонными нравами этих листков, которые требовали от своих литераторов именно такого развязного стиля. Литератор был вынужден подчиняться их тираническим требованиям. При сочинении заглавий ему вменялись в обязанность низкопробные словесные фокусы, барабанные фразы, фамильярно-игривое обращение с читателем, то есть такие черты, какие прямо противоположны позднейшей эстетике Чехова.

Читая в первом томе Полного собрания сочинений «Комические рекламы и объявления (сообщил Антоша Чехонте)» или «Контору объявлений Антоши Ч.», явственно видишь, что это не Чехов, а совсем другой человек, нисколько на него не похожий и даже ненавистный ему.

Конечно, читателю ясно, что эволюция системы заглавий, наблюдаемая в чеховских книгах, интересует меня не сама по себе, а как одно из свидетельств той сказочно-огромной перемены, какая к концу восьмидесятых годов произошла с Антошей Чехонте, когда он преобразился в Антона Чехова³⁷.

В этих заглавиях, «как солнце в малой капле вод», запечатлелся рост его творческой личности.

XXI

Думаю, что, если бы Чехов девяностых годов — Чехов «Архиерея», «Дамы с собачкой», «Крыжовника» — встретился с Антошей Чехонте, автором «Дуры, или капитана в отставке», он сурово осудил бы его стиль.

Впрочем, зачем говорить об этом, как о гипотетически-предполагаемом случае, если нам досконально известно, что встреча Антона Чехова с Антошей Чехонте состоялась в действительности.

Время этой встречи — конец девяностых годов, и у нас есть полная возможность, на основе бесспорных свидетельств, удостовериться в том, с какой враждебностью во время этой знаменательной встречи отнесся Чехов к своему молодому предшественнику.

Я говорю о тех месяцах, когда писателю, уже создавшему ныне всемирно известные рассказы и пьесы, пришлось, по воле случая, вновь перечесть в самое короткое время все свои ранние произведения, написанные им в ту недавнюю — но для него очень давнюю — пору, когда он был Антошей Чехонте.

Произошло это в начале 1899 года. Издатель «Нивы» А.Ф. Маркс навязал Чехову дикий и злой договор, по которому писателю пришлось предоставить издателю не только те свои произведения, которые были предназначены им для печати, но также и те, перепечатку которых он, автор, считал нежелательной. Эти рассказы сам Чехов называл дребеденью. Они были неприятны его тогдашнему зрелому вкусу. Ему было больно перечитывать их.

И все же его принудили извлечь их из старых журналов и послать в Петербург издателю.

«Что хуже всего, — писал он Авиловой 5 февраля 1899 года, — я должен опять читать их, редактировать их и, как говорит Пушкин, «с отвращением читать жизнь мою» (18, 66).

Эти ранние вещи можно назвать античеховскими. Недаром он так безжалостно расправился с ними:

«Редактируя все то, что я до сих пор написал, я выбросил 200 рассказов», — сообщал он М.Н. Меньшикову 4 июня 1899 года (18, 169).

А еще раньше в письме к Авиловой он разбил эти забракованные им рассказы на четыре категории: 1) «мало-мальски порядочные», 2) «плохие», 3) «очень плохие», 4) «отвратительные» (18, 93).

На каждом из этих «плохих», «очень плохих» и «отвратительных» рассказов он делал недвусмысленную надпись, запрещавшую издательству их публикацию: «исключить», «не печатать». У него была наивная уверенность, что таким образом он ограждает собрание своих сочинений от вторжения враждебного стиля. Мог ли он предвидеть, что тотчас же после его смерти хищные заправилы издательства нарушат его авторскую волю и напечатают большим тиражом все, что было забраковано им?

Те немногие из его ранних рассказов, в которых он видел хоть проблеск достоинств, он коренным образом переработал, перестроил по-новому, согласно требованиям своей позднейшей эстетики, чтобы вытеснить торжествовавшие в них некогда обывательские вкусы «Стрекозы» и «Будильника».

Переработка естественно не могла не коснуться заглавий.

Разухабистое заглавие «Ваня, мамаша, теща и секретарь» заменилось сдержанным и деловым: «Случай с классиком». От другого заглавия был отсечен тот кусок, в котором насмешливо выражены мнимые эмоции автора:

«Брак по расчету, или за человека страшно» стал коротким «Браком по расчету». От заглавия «Битая знаменитость, или средство от запоя» остались лишь последние три слова.

Это изменение заглавий отразило в себе перемену, произошедшую в стилистике Чехова.

С самими рассказами он поступил еще более круто. Сравнив окончательный текст его рассказа «Приданое» с первоначальным текстом того же «Приданого», напечатанным в «Будильнике» 1883 года, редакция «Полного собрания сочинений А.П. Чехова» сообщает в своих комментариях:

«При сокращении текста отпали многие детали в описаниях и диалогах... Устранена подробность о (!) цели первого посещения домика... Исключены и дальнейшие фразы... Опущены детали о шитье... Устранен прием (?) описания комнат домика в форме (?) описания впечатлений посетителя... При переделке отдельных фраз изменены некоторые черты в характеристике образов...» (1, 533).

И дальше:

«По первоначальному тексту было (так-то). Это изменено в том смысле, что...»

И дальше о том же рассказе:

«Заменено... заменяется... изменяется... уточняется...» (1, 534).

Эти неуклюжие заметки говорят об упорной борьбе Чехова со стилевыми приемами юного Антоши Чехонте. В каждом абзаце великий художник, вооруженный многолетним опытом и безукоризненным вкусом, оттесняет своего молодого противника и заменяет его стилевые приемы своими.

То же случилось с рассказом «Злой мальчик», первоначально напечатанным тогда же, в 1883 году.

В комментариях к этому рассказу читаем:

«При подготовке к Собранию сочинений рассказ подвергался значительной переделке и стилистической правке. Сильно сокращены и изменены многие места, причем некоторые эпизоды отпали... Сокращен и заново переработан конец рассказа, выброшена (такая-то) сцена...»

Конец рассказа не «переработан», а написан Чеховым заново. И.А. Бунин, наблюдавший его во время работы над этой юношеской беллетристикой, сообщает в своих воспоминаниях о нем:

«Я часто видел, как он перемарывал рассказ, чуть не заново его писал»³⁸.

В письме к А.С. Суворину от 17 февраля 1899 года Чехов и сам говорит:

«Многие рассказы переделываю заново» (18, 22).

И конечно, скажу мимоходом, было бы гораздо резоннее, если бы редакторы Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова определили даты каждого из этих рассказов двумя цифрами: 1883—1899, ибо вторая из них потребовала от автора не меньшей затраты усилий, чем первая. Недаром работу по обновлению своих старых вещей он в одном из писем назвал «каторгой» (18, 265).

Перерабатывая, например, для собрания своих сочинений рассказ «Пари», Чехов придал ему такую идею, которая прямо противоположна идее первоначального текста.

А рассказ «Володя» после авторской правки приобрел новую фабулу и стал чуть не вдвое длиннее.

Многие из старых вещей, введенных Чеховым в прижизненное издание его сочинений, переработаны так, что первоначальные тексты можно считать черновыми набросками тех, какие мы читаем сейчас.

Спешу тут же заявить для полной ясности, что, когда я говорю о многотрудной борьбе, которую незадолго до смерти вел Чехов со своим прежним писательским обликом, я имею в виду не все произведения Антоши Чехонте, а лишь самые ранние — те, что он писал в первые годы литературной работы (1881—1884). Да и в эти первые годы он вскоре перестал именоваться «Антошей» и подписывался «А. Чехонте».

Начиная с 1884 года Чехонте все меньше подчиняется вульгарным требованиям летучих листков и все явственнее преображается в Чехова.

Поучительно следить, как из месяца в месяц, из недели в неделю все больше расширяется круг его тем, все больше изощряется его эстетический вкус, все глубже делается его моральное и художническое восприятие жизни. Уже с середины восьмидесятых годов он из таланта становится гением и шагает семимильными шагами к созданию таких монументальных вещей, как «Степь», «Скучная история», «Палата № 6».

Тем-то и замечательна творческая биография Чехова, что, изучая ее, можно видеть, как безостановочно, неуклонно, планомерно, последовательно растет его духовная личность, как из литературного карлика, меньше которого, кажется, и быть невозможно, он вырастает во всемирного классика.

Пишущие о Чехове любят цитировать его знаменитые строки о том, как он по капле выдавливал из себя раба, но вряд ли кто применил эти строки к его литературному стилю. В первые годы работы Антоша Чехонте, неугомонный остряк, развлекатель мещанской толпы, был подневольным поденщиком той мелкой бульварной прессы, для которой он без устали трудился, спасая от голода себя и семью. Угождение обывательским вкусам было его рабьей повинностью. Но в то переходное время, когда он перестал называться Антошей и все еще не назвал себя Чеховым, он в тех же пошлых бульварных листках начинает все чаще и чаще выступать против обывательской пошлости. Сохраняя обличье развлекателя мещанской толпы, он все чаще становится ее обличителем. Уже к середине восьмидесятых годов Чехов окончательно сбрасывает с себя рабье ярмо и путем самовоспитания, путем неустанной борьбы с инстинктами, мыслями, чувствами, внушенными ему темной средой с самого раннего детства, облагораживает и себя, и свой стиль.

Здесь он снова встает перед нами, как героически-волевой человек, направлявший все силы души на усовершенствование своей нравственной личности. Здесь можно воочию видеть действие извечного закона, которому подвластно искусство: чтобы облагородить свой стиль, нужно облагородить себя.

Оттого-то такая феноменальная разница между первыми его вещами и последними. Нам понятна та душевная боль, с которой он перечитывал свои первые вещи: в них он, как в зеркале, увидел себя тем неказистым поденщиком, каким он был, когда начинал свой писательский путь, когда даже правильная русская речь была еще не вполне освоена им.

Чем яснее для нас вся мизерность его первоначальной литературной работы, тем выше мы ценим тот нравственный подвиг его труженической, творческой жизни, благодаря которому он в течение такого краткого времени очистился от писательских приемов и навыков, усвоенных им в ранние годы. Здесь с особой наглядностью становятся очевидны для каждого красота и величие упорного самовоспитания человеческой личности, жаждущей моральной чистоты.

Примечания

1. «Русские ведомости», 1890, № 104.

2. «Русское богатство», 1902, № 1. Н.С. Русанов напечатал статью под своим обычным псевдонимом В.Г. Подарский. Помню, как мне, молодому читателю, было горько видеть эти оскорбительные нападки на Чехова в журнале, которым руководил (наряду с Н.К. Михайловским) В.Г. Короленко. Впоследствии, когда я познакомился с Владимиром Галактионовичем, он объяснил мне, что в «Русском богатстве» он заведовал лишь беллетристикой, а публицистика и критика были в ведении Н.К. Михайловского. Статья Русанова шла по отделу публицистики.

3. Ф. Змиев. «Новь», 1886, № 11.

4. А. Скабичевский. «Новости», 1892, № 44.

5. А. Амфитеатров. «Каспий», 1892, № 15.

6. Сборник «На памятник А.П. Чехову». СПб., 1906.

7. В повести «Три года» Чехов характеризовал бездарного писателя тем, что тот «любил употреблять такие выражения, как... аккорд таинственных созвучий» (8, 433).

8. Впрочем, в 1905 году революционная обстановка заставила кое-кого из поэтов увидеть в чеховской тоске предреволюционные чувства:

«Но ты пришел: как ангел белоснежный / И нам сказал, задумчивый и нежный, / Что эта Ночь — предвестница Зари» (М. Пустынин, с. 70). Или: «И голос скорбного певца осенней ночи молчаливой / Так властно к новой жизни звал — свободной, светлой и красивой» (А. Караскевич, с. 63).

9. Имя Димитрий имеет более официозный оттенок, чем Дмитрий. См. у Некрасова: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия» (Н.А. Некрасов. Полн. собр. соч. и писем. Т. XII. М., 1953, с. 106).

10. Курсив Чехова. — К.Ч.

11. Т.Л. Щепкина-Куперник. О Чехове. — Сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

12. Суггестивный (от латинского suggestio) — в данном случае сложный, содержащий намеки, имеющий подтекст.

13. И.Е. Репин. О встречах с А.П. Чеховым. — Сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

14. Здесь мне вспоминается, как Виктор Сергеевич Миролюбов читал при мне своим гудящим басом только что вышедшую повесть «В овраге» и, дойдя до этого места, не мог продолжать из-за слез.

15. С.Я. Елпатьевский. Антон Павлович Чехов. — Сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

16. Все же, мне кажется, следовало бы издать два-три сборника лучших повестей и рассказов, написанных забытыми беллетристами восьмидесятых — девяностых годов, чтобы современный читатель яснее представил себе, какова была литературная атмосфера тех лет, когда Чехов создавал свои книги.

17. Е. Коншина. Записные книжки как материал для изучения творческой лаборатории А.П. Чехова. Сборник статей и материалов. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 1960 (Литературный музей А.П. Чехова, Таганрог).

18. Е. Коншина. Цит. соч., с. 113, а также см. ее публикацию «Записные книжки» в книге «Из архива А.П. Чехова». М., 1960, с. 5—148.

19. «Записные книжки» Чехова напечатаны в двенадцатом томе полного собрания его сочинений. Поэтому во всех ссылках на «Записные книжки» в скобках указывается только страница.

20. А.С. Лазарев-Грузинский видел у Чехова подобную книжку в середине восьмидесятых годов. См. сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

21. Е. Коншина. Цит. соч., с. 113, а также публикация «Записные книжки» в книге «Из архива А.П. Чехова». М., 1960.

22. «Северный вестник», 1887, № 9. (Курсив мой. — К.Ч.)

23. А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., 1959.

24. Английские писатели и критики о Чехове. — Сб.: Литературное наследство. Т. 68. М., 1960.

25. См. главу «Эзопова речь» в моей книге «Мастерство Некрасова».

26. Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. Т. XIV. М., 1949, с. 348.

27. В.И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. I, с. 295.

28. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960.

29. 8 апреля 1888 года сын А.Н. Плещеева писал Чехову: «Был отец у Салтыкова, который в восторге от «Степи». «Это прекрасно», — говорит он отцу и вообще возлагает на Вас великие надежды. Отец говорит, что он редко кого хвалит из новых писателей, но от Вас в восторге» (7, 524).

30. М.Е. Салтыков-Щедрин. Современная идиллия. М., 1959. Гл. XVII, с. 214. «Добрые сердца (чиновников. — К.Ч.) говорили им: «Оставь!» — а жалованье подсказывало: «Как бы чего из этого не вышло!»

31. «Нива», 1915, № 50.

32. Ив. Теодорович. Чехов и крестьянство. См. А.П. Чехов. Полн. собр. соч. Т. VIII. М.—Л., 1931, с. 29.

33. В.М. Фриче. Вступительный очерк к Собранию сочинений А.П. Чехова. Т. 1. М.—Л., 1929. Характерны в этом отрывке, не замеченные автором рифмы: «распада» и «уклада», а также недопустимое грамматикой выражение «уклад в сторону приспособления». И такие косноязычные считали себя вправе судить об одном из величайших стилистов России!

34. Там же.

35. В. Романенко. Чехов и наука. Харьков, 1962. В.М. Теплинский и Б.Н. Бурятов. Чехов на Сахалине. Южно-Сахалинск, 1957. С. Балабанович. Чехов и Чайковский. М., 1962. Чехов и Куприн. Чехов и Бунин. Чехов и Мейерхольд — статьи и публикации И.В. Корецкой, А.К. Бабореко, Э.А. Полоцкой, Н.И. Гитович см. в томе 68 «Литературного наследства», 1960. «Чехов и женщины» — солидная диссертация молодой и талантливой бельгийской исследовательницы Г. де Соэп (Soep).

36. The Oxford Chekhov. Vol. VIII. Stories 1895—1897. Translated and edited by Ronald Hingley. London, 1965.

37. Характерна самая эта подпись: Антоша. Человек, именующий себя публично Антошей, как бы демонстрирует свое неуважительное отношение к себе. Это было в нравах той литературной среды, где один из журнальных товарищей Чехова именовал себя в печати Эмиль Пуп.

38. И.А. Бунин. Чехов. — В сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. (Курсив мой. — К.Ч.)