Б.И. Ростоцкий. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова

«Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре», — пророчески писал А.П. Чехов в одном из своих писем в 1899 году, на самой заре Московского Художественного театра.

Творческая деятельность народной артистки Союза ССР Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, неразрывно связанная с историей Художественного театра с самого его основания, — одна из этих славных страниц.

Художественный театр, как хорошо знают многие тысячи зрителей на протяжении почти полувека, — это не просто те или иные отличительные признаки сценического стиля, артистической манеры, режиссерских приемов, как бы ни были они выразительны и неповторимы сами по себе. Это — нечто неизмеримо большее и — прежде всего — утверждение определенных, беспощадно требовательных норм высоко гражданственного, благородного, возвышенного отношения артиста-художника к своему искусству. Вспомним, что для создателей МХТ — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко — вопросы художественные, театральные всегда были неотрывны от нравственных, общественных, что открытие МХТ знаменовало собой приход актера нового типа, самый психологический облик которого был во многом противоположен традиционному и привычному для конца прошлого века облику актера-ремесленника.

Одним из качеств, определивших своеобразие лица Московского Художественного театра, его принципиальное отличие от других театральных организмов той поры, явилась интеллигентность.

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова во всем своем человеческом и артистическом облике таит самые значительные черты актера Художественного театра именно в том понимании этого определения, которое выводит нас за пределы только узко-профессиональных, специфически-актерских признаков.

Именно поэтому творческая биография Книппер-Чеховой так органически сливается с историей Московского Художественного театра.

В коротких строках поздравительной телеграммы, присланной Вл.И. Немировичем-Данченко Коллективу МХАТ по случаю восьмисотого представления «Вишневого сада» (26 мая 1939 года, во время гастролей в Сталино), перед нами возникает образ О.Л. Книппер, исполненный большого пафоса: «Мысленно слушаю эту чудесную лебединую песню Чехова. Вспоминаю всю великолепную работу над «Вишневым садом» Станиславского и шлю горячий привет так крепко держащей наше художественное знамя Ольге Леонардовне».

* * *

Начало самостоятельной артистической деятельности О.Л. Книппер — это участие в подготовке первых дебютных спектаклей МХТ — «Царя Федора Иоанновича» и «Чайки». Оно вошло одной из важнейших и ярчайших составных частей в работу по слаживанию актерского ансамбля, невиданного дотоле ни на русской, ни на мировой сцене. Продолжение творческой биографии артистки вплоть до сегодняшнего дня — первостепенное по значительности участие в основных, этапных спектаклях Художественного театра.

Годы театрального ученичества Книппер совпадают с периодом работы Вл.И. Немировича-Данченко в Музыкально-драматическом училище Московского Филармонического общества, ученицей которого она была с 1895 по 1898 год, являясь тем самым одним из активных действующих лиц не только истории, но и предистории МХТ.

В личной судьбе Книппер, приведшей ее к театру и сделавшей для нее последний центром, основной жизненной осью, целый ряд обстоятельств с последовательной закономерностью определил то, что таким центром стал именно Художественный театр.

Ольга Леонардовна родилась в г. Глазове б. Вятской губернии, выросла, как она сама рассказывает, в «не терпевшей нужды», но трудовой интеллигентской семье. Отец — инженер-технолог. Мать — «в высшей степени одаренная музыкально натура», обладательница прекрасного голоса и хорошая пианистка, ради семьи отказавшаяся от сцены и всю жизнь тяжело переживавшая боль этого отказа, впоследствии — одна из лучших преподавательниц пения в Москве, куда семья Книппер переехала, когда Ольге Леонардовне было всего два года. Некоторая отгороженность от жизни, замкнутость в кругу узкого домашнего существования не позволяли оформиться смутному тяготению к сцене, порожденному участием в домашних любительских спектаклях. «Внезапная смерть отца и потеря сравнительно обеспеченного существования, — как рассказывает артистка, — поставили все на свое место». Необходимость жизненного самоопределения, выбора трудового поприща, вызванная этим жестоким ударом, возродила мечты о сцене, перевела их в плоскость реальных, практических выводов.

Сама Книппер в кратких строчках так описывает этот период своей жизни: «Это было время большой внутренней переработки, из «барышни» я превращалась в свободного зарабатывающего свою жизнь человека, увидавшего эту жизнь во всей ее пестроте — красоте и неприглядности. Но во мне вырастала и крепла прежняя, давнишняя мечта о сцене». Очень характерно и знаменательно то, что тяга к артистической деятельности совпадает со стремлением к трудовому жизненному самоопределению. В этом нетрудно увидеть то необходимое условие формирования нового типа актера-интеллигента, которое имело не последнее значение в зарождении и развитии МХТ.

Тяготение к сцене укрепилось пребыванием Книппер в течение двух летних сезонов в имении Полотняный Завод б. Калужской губернии. Группа молодежи, собравшись в этом имении, вытеснила трактир из небольшого дома, принадлежавшего хозяйке имения (с согласия последней, конечно), устроила своими силами сцену и, пополнив импровизированную труппу рабочими и служащими писчебумажной фабрики Полотняного Завода, развернула широкую театральную деятельность. У нас нет сколько-нибудь обстоятельных документальных данных, позволяющих судить о характере создававшихся спектаклей, но совершенно определенен и несомненен подчеркнуто демократический, просветительский характер этого любительства, явившегося вехой на пути Ольги Леонардовны к театру.

Однако с очевидной ясностью оформившееся решение итти на сцену попрежнему встречало сопротивление в семье со стороны матери. Тайком, без ее разрешения, Ольга Леонардовна поступила в драматическую школу при Московском Малом театре. В течение месяца занятий Книппер достигла некоторых успехов (знание французского языка позволило проявить декламаторские способности в классических французских монологах), и вдруг неожиданно был назначен проверочный экзамен, после которого ей сообщили, что она лишается права посещать школу, сохраняя право поступления на будущий год. Этот факт исключения был далеко не случаен. Книппер оказалась единственной из числа четырех принятых, не имевшей протекции. «Надо было устроить еще одну поступавшую с сильной протекцией. И вот я была устранена», — рассказывает Ольга Леонардовна об этом факте своей биографии, столь показательном для театральных нравов того времени.

После пережитого ею тяжелого болезненного потрясения Книппер в том же 1895 году поступает в Музыкально-драматическое училище Филармонического общества и попадает в группу, руководимую Немировичем-Данченко, которая впоследствии в лице своих лучших представителей вошла в труппу Московского Художественного театра. По своему идейно-этическому облику эта группа резко отличалась от общей среды Филармонического училища, как-то сразу выделившись в несколько обособленный коллектив, враждебно настроенный против пошло-актерских черт и навыков и даже организовавший свой товарищеский суд. Отсутствие специфической актерской подготовки, профессионального опыта при большой и значительной общекультурной подготовке, интеллигентность в самом хорошем смысле этого слова были характерны для большинства членов этой группы.

Пребывание в Филармоническом училище не могло раскрыть всей глубины и многосторонности артистического дарования Книппер, но оно обнаружило все же ряд характерных особенностей, которые нашли свое блистательное развитие в последующей работе Книппер в Художественном театре.

Недаром Ольга Леонардовна с такой теплотой, с чувством подлинной взволнованности и благодарности вспоминала впоследствии о годах, проведенных в Филармонии, и даже о когда-то пережитой ею несправедливости — о своем «изгнании» из школы Малого театра («мое «изгнание» сослужило мне хорошую службу... Не будь его, я бы не попала в Филармонию и не попала бы в Художественный театр»).

Книппер окончила Филармоническое училище с высшей наградой (до нее той же награды была удостоена лишь одна Е.К. Лешковская).

Интересны те характеристики, которые Вл.И. Немирович-Данченко давал из года в год своей ученице. В сжатых определениях этих педагогических аттестаций запечатлены, помимо прекрасных природных сценических данных Книппер, характерные качества ее артистического дарования в их последовательном раскрытии и укреплении.

Отзыв Немировича-Данченко о Книппер при переходе ее на второй курс еще очень осторожен, хотя и абсолютно положителен: «Самая приятная ученица на курсе. Отличная дикция, чрезвычайно толковая декламация, всегда верный тон. И внешние данные — для сцены». В отзыве за второй курс (1896/97 учебный год) говорится уже с полной уверенностью и категоричностью: «Не только лучшая на курсе, но и абсолютно хорошая ученица. Благодарные внешние данные; благородная дикция; жизненный, яркий тон; несомненное присутствие темперамента и непринужденность на сцене».

Наконец, в отзыве о выпускнице Книппер сказано: «Одна из самых даровитых учениц последних выпусков. Сценическая внешность, прекрасный голос, непринужденность и уверенность тона, общая интеллигентность и изящество игры. При всем том, как все одаренные природы, своеобразна и избавлена от недостатка подражательности... По приемам совершенно не похожа на ученицу, — готовая актриса».

Подбор ролей, сыгранных Книппер на третьем курсе, характерен своим разнообразием: драматически напряженная роль Магды (в «Родине» Зудермана) и внешняя, салонная роль герцогини Де-Риваль (в пьесе Пальерона «В царстве скуки»), фигура пустой барыни Вешневодской (в комедии Вл.И. Немировича-Данченко «Последняя воля») и, наконец, образ Василисы Мелентьевой в драме Островского. Эти роли, и особенно их исполнение, никак не умещались в рамки какого-либо одного общепринятого амплуа. Недаром Немирович-Данченко, не отказавшийся от условной классификации своих учеников по амплуа, вынужден был применить к Книппер следующее достаточно широкое определение: «Главное амплуа — grande coquette¹ и драматических ролей».

Отзывы печати о зачетных спектаклях третьего курса с полным единодушием отмечали первенствующее положение Книппер и, что особенно важно, наряду с замечаниями о хороших внешних сценических данных, говорили о той же ясности и правдивости исполнения молодой артистки, которые уже были отмечены в аттестационных отзывах Немировича-Данченко: «Г-жа Книппер проявила прекрасные качества простоты и естественности», «у г-жи Книппер заметно известного рода чутье правды». Эти и подобные им оценки находим мы в скупых рецензентских отчетах.

Итак, разнообразие, богатство сценического диапазона, благородная, сдержанная манера игры при глубоком и сильном внутреннем темпераменте и яркости чувства и, наконец, сводившая все к целостному единству безукоризненная правдивость, жизненность, убедительность исполнения.

Таковы черты, намечающие облик Книппер на пороге ее вступления в МХТ, в период, когда она готовилась стать и уже становилась одним из самых преданных приверженцев молодого театра.

* * *

Полоса мечтаний о каком-то новом, своем, отличном от других театре, возбужденных слухов о знаменитом «сговоре» Станиславского и Немировича-Данченко, быть может, с наибольшей силой захватывала именно Книппер, посвященную в тайны подготовлявшихся событий еще летом 1897 года.

В своих воспоминаниях Ольга Леонардовна отчетливо передает напряжение, эмоциональную атмосферу этой поры: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то «особенного»; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции «Трактирщицы», во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл.И. Немирович-Данченко говорил покойной М.Г. Савицкой и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании, и мы бережно хранили эту тайну...»

За этим периодом напряженного волнения зимы 1897/98 года последовала столь же напряженная подготовительная работа лета 1898 года — знаменитых дней в Пушкине — подготовки «Царя Федора» и «Чайки».

И вот 14 октября 1898 года театр открылся «Царем Федором Иоанновичем» А.К. Толстого.

На О.Л. Книппер была возложена одна из самых крупных актерских задач в этом спектакле: ей была поручена роль царицы Ирины. Блестящий успех спектакля в целом одной из важнейших своих частей включал успех Ольги Леонардовны в этой роли.

Внутреннее благородство, непринужденно-спокойная, сдержанно-уверенная манера, уравновешенность нашли в этой роли предельно-ясное и выразительное запечатление. Гармоническая стройность и прозрачность образа органически сопряжены были с внутренней цельностью и пластическим спокойствием игры.

Ирина — Книппер по всему своему психологическому облику была близка к толкованию автора. В трагедии А.К. Толстого Ирина сопутствует Федору как «понуждающее, сдерживающее и уравновешивающее начало во всех его душевных проявлениях» (А.К. Толстой). Для облика Ирины — Книппер были характерны собранность, известная внутренняя замкнутость. «Редкое сочетание ума, твердости и кроткой женственности», выступающих, по определению автора, главными чертами Ирины, составляло основу сценического образа, созданного Книппер. Женственность, всегда присутствующая в образах Книппер, выступала здесь в потоке сильного, но мягкого, сдержанного лиризма, окутывала образ атмосферой ясной успокоенности. В дальнейшем эта несколько приглушенная лиричность перестанет быть характерной особенностью сценических воплощений артистки и сменится более мощным, экспансивным тоном, но правда чувств, хотя и в ином облачении, останется их подлинной внутренней основой.

Особенно сильной в исполнении Книппер была финальная сцена спектакля — перед Архангельским собором.

По свидетельству критика-современника: «Когда Москвин говорил, весь безысходная скорбь, — «А я хотел добра, Арина, я хотел всех согласить, все сгладить», — а по лицу Книппер прокатились две крупные слезы, — в зрительной зале послышались всхлипывания. Зала плакала».

Этот успех исполнения был результатом глубокого органического проникновения в природу одного из главенствующих образов трагедии А.К. Толстого, верной передачи его своеобразной, сдержанной и мягкой поэтичности.

Подчеркивая мудрую женственность царицы Ирины, Книппер показывала ее как любящую и добрую жену слабого духом царя Федора, натуру деятельную, подкупающе трогательную в своей постоянной заботливости и действенной любви. Ее Ирина и своим внешним обликом могла вызвать в памяти те черты, которые рисовались в воображении автору пьесы: «Во всей наружности Ирины разлито скромное достоинство. Взгляд ее умен, улыбка добра и приветлива; каждое ее движение плавно; голос ее тих и благозвучен, скорее контральто, чем сопрано. Атмосфера спокойствия ее окружает...»

А.П. Чехов, присутствовавший на репетиции «Царя Федора», из всех исполнителей выделил именно Книппер, поразившую его глубокой психологической проникновенностью своего исполнения. «Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность — так хорошо, что даже в горле чешется», — писал Чехов Суворину 8 октября 1898 года.

В Ирине — Книппер Чехов, конечно, угадывал контур той артистической индивидуальности, которая должна была занять — и вскоре заняла — одно из центральных мест в «театре Чехова», утверждавшемся на сцене МХТ.

Личному знакомству и сближению с Антоном Павловичем Чеховым, женою которого Ольга Леонардовна стала в 1901 году, предшествовало и сопутствовало сближение с Чеховым — автором пьес, составивших эпоху в истории Художественного театра и в истории всего русского и мирового театра.

В спектакле «Чайка» (1898) Книппер была поручена роль актрисы Аркадиной, раскрывшая те стороны ее артистической личности, которые не могли выявиться в Ирине.

Образ Аркадиной является одним из центральных в пьесе. Аркадина выступает как бы живым воплощением той внутренней пустоты и фальши бесперспективно-обывательского существования, драматическую картину которого так правдиво и остро рисует Чехов. Аркадина — актриса, но ее артистизм, проявляющийся так выразительно и ярко даже во внешнем облике — в ее подтянутости, элегантности («...я корректна, как англичанин. Я... держу себя в струне...»), показан в отрицательном свете, как торжество самоупоенной, рутинной пошлости. Именно Аркадина — представительница той театральной рутины, против которой ополчается Треплев, заявляя, что «нужны новые формы», что «современный театр — это рутина, предрассудок». Эти особенности роли требовали внешней характерности, органически вырастающей из внутреннего постижения образа, овладения характером. Книппер решила эту задачу блестяще.

Станиславский, вспоминая первый чеховский спектакль Художественного театра, пишет, что наибольший успех выпал на долю Книппер и Лилиной (исполнявшей роль Маши), — «обе они прославились в этих ролях».

Немирович-Данченко, давая подробный отчет о спектакле в письме к Чехову, писал: «Играли мы... в таком порядке: Книппер — удивительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности, прекрасных туалетов обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. Обе сцены третьего действия — с Треплевым и Тригориным — в особенности первая имели наибольший успех в пьесе».

Черты самовлюбленности, лицемерность Аркадиной выступали в их предельно-выразительном и внутренне-оправданном воплощении. Это менее всего было поверхностным разоблачением; во всем облике и поведении Книппер не было и намека на шарж. В начале второго действия Аркадина говорит Дорну и Маше: «...я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать». Развенчание этой спокойной, самоуверенной, эгоистической покорности судьбе, раскрытие фальшивости, внешней благополучности существования показывала Аркадина — Книппер. Образ насыщался подспудным, характерным для всей пьесы и ее сценической интерпретации на сцене Художественного театра драматизмом. Сцена с Треплевым в третьем акте, о которой упоминает Немирович-Данченко в письме к Чехову, была наиболее острой в этом смысле. В свое время Книппер упрекали за излишнюю резкость тона, излишнее выплескивание наружу прорывающегося у Аркадиной гнева, но эта резкость проявления чувства была вполне оправдана. Книппер в данном случае выступала идеальной воплотительницей режиссерского замысла Станиславского, предполагавшего именно бьющий по нервам, даже контрастный к общей мягко-лирической атмосфере спектакля эффект в этом эпизоде. Разработку этой сцены в своем режиссерском экземпляре Станиславский сопровождает следующим замечанием: «Чтобы сделать пьесу жизненнее, понятнее для публики, очень рекомендую не бояться самого резкого реализма в этой сцене».

Остро звучащая в этом эпизоде тема трагизма мелочей жизни составила основу второго чеховского образа Книппер — Елены Андреевны в «Дяде Ване».

«Дядя Ваня» — пьеса, в которой изображение жизни интеллигенции «в тусклом хаосе мещанской обыденщины» (выражение А.М. Горького) дано в наиболее прямолинейном, беспощадном виде. Образ Елены Андреевны — молодой, красивой жены старого, бездарного профессора — нес в себе глубокий психологический конфликт. Тема любви, центральная для образа в самой пьесе Чехова, и в идейном и в сюжетном плане была главной и значительной в толковании Книппер.

Ее исполнение находилось в органическом, неразрывном соответствии с особенностью чеховского письма, изображающего обыденнейшие житейские положения и наполняющего их живым и глубоким смыслом.

Елена Андреевна — Книппер была красивой, обаятельной женщиной, «хищницей милой» (как говорит о ней в пьесе Астров), с «русалочьей кровью» в жилах. Но за этими необходимыми, но внешними чертами было скрыто еще нечто, отрывавшее образ от ограниченности характерно-бытового плана, делавшее его подлинно чеховским. «Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!» — говорит Войницкий Елене Андреевне. Вот эту лень, внутреннюю скованность, боязнь разорвать наложенные на себя путы, скинуть ненавистное ярмо делала Книппер зерном своего образа. Эта скованность проявлялась в нотах надрыва, горечи, драматизма, которые звучали в конце второго действия. Внутренняя возбужденность, нервный подъем, внешне проявляемые чрезвычайно сдержанно, пронизывали слова обращения Елены Андреевны к Соне: «А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!.. Нет мне счастья на этом свете. Нет!»

Артистка не сразу пришла к целостному и последовательному воплощению двойственной природы образа — благих порывов Елены, ее внутреннего беспокойства и безволия, сводящего на нет все эти метания. Так, в письме к Чехову, написанном после премьеры, Ольга Леонардовна рассказывает: «Владимир Иванович говорит, что я перенервила, потому играла резче, с подчеркиваниями, и по звуку слишком громко, когда эта роль идет в полутонах...»

Однако в дальнейшем излишняя односторонняя драматизация исполнения, скрадывающая внутреннюю пассивность Елены, ее неспособность к решительному, смелому шагу была смягчена. Образ приобрел ту убедительную, живую и вместе с тем несколько загадочную цельность, которая заставила одного иностранного критика, весьма высоко оценившего исполнение Книппер роли Елены Андреевны, назвать последнюю «сфинксом», сочетающим в себе кокетство, формальную преданность долгу и истинное чувство.

Наиболее полно замысел роли был воплощен в сцене прощания Елены Андреевны с Астровым в четвертом действии.

Развитие сцены определялось всем предшествующим поведением Елены Андреевны. «Жизнь обывательская, жизнь презренная» не дает прорваться вспышке надежды и жажды счастья, пробуждающихся в Елене Андреевне благодаря встрече с Астровым. Она, действительно, оказывалась в этот момент лишь эпизодическим лицом.

История постановок чеховских пьес на сцене Художественного театра знает и другую, формально сходную, но по содержанию отличную ситуацию, развернутую Книппер и Станиславским. Мы имеем в виду эпизоды спектакля «Три сестры», героями которых были Книппер — Маша и Станиславский — Вершинин.

Роль Маши — одна из наиболее глубоких и совершенных творческих побед Книппер. Именно в работе над этой ролью она окончательно нашла себя как артистка, доведя до подлинно классического запечатления методы раскрытия чеховских образов. «С каким наслаждением я играю Машу! — писала она Чехову. — Ты знаешь, она мне, кроме того, принесла пользу. Я как-то поняла, какая я актриса, уяснила себя самой себе. Спасибо тебе, Чехов! Браво!!!»

Душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства — эти основы подлинного театрального искусства, о которых говорит Станиславский, были теми опорами, на которых зиждилось создание этого образа.

Небольшая в чтении роль Маши стала главной в спектакле, в котором, впрочем, вообще не было так называемых второстепенных ролей, и огромная сила художественного воздействия определялась органической стройностью артистического ансамбля.

Чеховский гуманизм, глубокая человечность его творчества являлись той атмосферой, которой был окутан и пронизан образ средней сестры. В образе Маши, как и в пьесе в целом, как, быть может, ни в каком другом образе Чехова, воплотились трагические и скорбные ноты. И вместе с тем именно этот образ, — тоже подобно пьесе в целом, — с особой силой проникнут ясным жизнеутверждением, оптимистическим предчувствием какого-то далекого и туманного, но несомненно светлого будущего.

Роль Маши стала одной из самых любимых, может быть, самой любимой и дорогой ролью Книппер. Артистку всегда влекли к себе женские образы, исполненные порыва, озаренные высокой человеческой мечтой — беспокойной, тревожной, страстной, хотя часто и сокровенной.

Благородной чеховской мечтой освещен образ Маши в пьесе «Три сестры». Это та светлая мечта о будущей прекрасной жизни на земле, о которой написал такие глубокие и верные слова Станиславский: «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы. Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле — не маленькая, не мещанская, не узкая, а напротив — широкая, большая, идеальная... Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар...».

Была своя глубокая закономерность в том, что именно Маша стала одним из самых совершенных и близких душе артистки сценических воплощений Книппер.

Образ Маши стоит несколько особняком в творчестве Чехова. Маша находится на какой-то возвышенной плоскости не только по отношению к Елене Андреевне, не говоря уже об Аркадиной, но даже и по отношению к своим сестрам. В Маше заложено зерно бунта, в ней звучит не только нота глухого, скрытого страдания, но и нота протеста.

Горький дал такую характеристику Ольги — старшей сестры: «Грустно стоит Ольга из «Трех сестер». Она тоже много любит и безропотно подчиняется капризам развратной и пошлой жены своего лентяя-брата, на ее глазах ломается жизнь ее сестер, а она плачет и никому ничем не может помочь, и ни одного живого, сильного слова протеста против пошлости нет в ее груди». Иной раскрывается нам Маша и в самой пьесе Чехова и в том прекрасном воплощении, которое дала этому образу Книппер. Здесь не было отличия в идейно-социальной характеристике, — в этом смысле и Ольга и Маша — сестры не только по крови, — иным было основное эмоционально-психологическое наполнение, ведущая тональность образа, придававшая ему неповторимую обаятельность и значительность.

«Жажду жизни и злобу на жизнь» услышал критик П. Ярцев в последней фразе Маши при расставании с Вершининым. «Жажда жизни и злоба на жизнь» были тем психологическим лейтмотивом, который угадывался во всех угловатостях, непоследовательностях, резкостях «генеральской дочки». Ибо меньше всего Книппер шла в создании этого образа по линии скрадывания жизненных жанровых черт. В том-то и заключалось своеобразие облика Маши — Книппер, утверждавшей на театре чеховские принципы, что вся эта «жанровая корочка» (Н. Эфрос) полностью сохранялась, но за ней и через нее светилась и проступала лирико-поэтическая стихия образа.

«Когда берешь счастье урывочками, по кусочкам, потом его Теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь, становишься злющей...» — говорит Маша в четвертом действии Чебутыкину. Это объяснение, которое сама Маша дает своей «злости» и резкости, проходило внутренней линией, определявшей всю сценическую жизнь Маши — Книппер.

Огромная, несгибаемая жизненная сила, угнетаемое, но не сломленное стремление и любовь к жизни, к счастью, были в этой Маше. «Оказывается, они (чеховские люди — Б.Р.) совсем не носятся со своей тоской, а напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям...» — говорит Станиславский, рассказывая о своей работе над постановкой пьесы «Три сестры». Оправдание именно такого отношения к чеховскому образу было найдено Книппер в роли Маши, и, пожалуй, никакой другой чеховский образ не был столь целостным и достойным объектом такого подхода.

В Маше — Книппер была какая-то особая, глубокая мудрость, родственная той мудрости, которая была в Книппер — царице Ирине. Но если в Ирине эта мудрость выступала в образе сдержанно безмятежного, ясного покоя, то в Маше она являлась в оболочке горестных, нервных, беспокойных порывов. Однако самые метания Маши были мудро сдержаны, приглушены в их внешнем проявлении, были более угадываемыми, нежели выведенными на поверхность.

Переписка Книппер и Чехова сохранила нам ряд драгоценных деталей, рисующих рождение образа Маши, создание которого проходило под пристальным и зорким взглядом Чехова.

«Ведь громадное большинство людей нервно, — писал Антон Павлович Ольге Леонардовне, — большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи».

Это замечание Чехова вытекает из всего строя его поэтики, нашедшей такое своеобразное и законченное выражение в его драматургии. Сжатость, простота словесного выражения и глубочайшая внутренняя драматичность — характерные и типичные признаки чеховских пьес. «Возьмите его бескровные драмы, — писал в своей статье «Два Чехова» В.В. Маяковский, тонко и верно подмечая своеобразие Чехова-драматурга. — Жизнь только необходимо намечается за цветными стеклами слов. И там, где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами:

Астров. А. должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело».

В глубоко прочувствованном единстве с художественной природой чеховской театральности находилось воплощение роли Маши Книппер. Она нашла в Маше предельно совершенное и законченное слияние с образом, идеальную гармонию со всем строем пьесы в целом и с тональностью роли. Интимная скрытость глубоких и сильных душевных движений, внешние знаки выражения которых скупы и сдержанны, составила одну из самых характерных сторон ее сценического облика.

Огромной выразительной силы достигали сцены, в которых зрителю становилась очевидной озаряющая Машу любовь к Вершинину. Великой чистоты и целомудрия была исполнена эта любовь, с особо захватывающим, поистине вдохновляющим подъемом проявлявшаяся в сценах без слов. «Какая сила безмолвной мимической радости в присутствии любимого человека! Маша (Книппер) тихо подвигается, не имея сил скрыть восторженной улыбки сознанной любви. Вершинин чувствует эту улыбку, видит ее в полутьме, и все в нем просветляется — самый голос принимает иные интонации» (П. Ярцев).

Была в этих сценах та покоряющая значительность, которая полностью и без остатка исключала какую бы то ни было возможность восприятия взаимоотношений Маши и Вершинина в плане банальной истории о подполковнике, влюбившемся в замужнюю даму. И заслугу в этом целостном и бережном раскрытии авторского замысла поровну делили между собой Книппер и Станиславский.

Этой значительностью была проникнута и сцена ночного объяснения Маши с Вершининым во время пожара в третьем действии, в которой был поражавший своей странностью момент, когда Маша и Вершинин без слов повторяют такты музыкальной фразы: «Трам-там-там... — Там-там... Тра-ра-ра? — Тра-та-та».

Все самое главное было сказано между Вершининым — Станиславским и Машей — Книппер в этом мгновенном и внешне столь незначительном обмене репликами. И недаром эта сцена производила такое сильное впечатление на зрителей. Так, в одной статье, написанной во время гастролей МХТ в Петербурге, говорилось: «Рискованная сцена между ним (Вершининым — Станиславским — Б.Р.) и Машей (Книппер) во время пожара прошла с какой-то гениальной простотой. Книппер была чудно хороша».

«Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит». Эти слова Станиславского прежде всего могут быть отнесены к образу Маши и к его сценическому воплощению Книппер. Вся жизнь — прошлая, приведшая, в силу своей странной и жестокой логики, к бессмысленному, тяжелому браку с нелюбимым человеком — серым и скучным гимназическим учителем, — и очертания жизни будущей, еще более скованной и хмурой, вставали в изображении Маши — Книппер.

Внешняя лаконичность, предельная простота выражения и внутренняя драматичность и сложность чувств; общая скорбность тона и отзвук какой-то радостной надежды — эти черты определяли напряжение важнейших моментов игры.

Ольга Леонардовна в ряде писем советовалась с Антоном Павловичем о трактовке сцены «покаяния» перед сестрами, то есть момента признания в своей любви к Вершинину («Мне хочется каяться, милые сестры, томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никогда... Это моя тайна, но вы все должны знать... Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели... Ну, да что там. Одним словом, люблю Вершинина...»).

Книппер писала: «Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, т. е. что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастьем любви. Немировичу же хочется этого счастья любви, чтобы Маша, несмотря на все, была полна этой любви...»

Этот опорный момент был разрешен именно путем углубления психологического содержания и усложнения чувства, путем сочетания острого драматизма, мотива внутренней боли и отзвука мотива радости. «Каяться буду не громким голосом, но с сильным внутренним темпераментом и с отблеском счастья, если можно так выразиться. Движений почти никаких...» — пишет Книппер. Чехов в одном из ответных писем дал сходное освещение этому эпизоду: «Покаяние Маши в третьем акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи».

Кульминационным моментом в развитии роли Маши, доводившим внутреннюю драматичность образа до подлинно трагических нот, была несомненно сцена прощания Маши с Вершининым. Эта сцена предельно немногословна, но тем значительнее и проникновеннее звучали слова горестного заключительного рефрена: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» Ольга Леонардовна писала: «Сегодня после моих рыданий, после «лукоморья», когда слышна музыка и мы стоим у забора, — у меня текли слезы». Это признание — мимолетный, но важный штрих, — косвенное свидетельство совершенного слияния с образом, следования по «глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (Станиславский).

Этот финальный эпизод становился одним из тех не единственных в спектаклях МХТ, но всегда равно драгоценных моментов, когда показываемое на сцене переставало восприниматься в условно-театральном плане, когда перед зрителем как бы представала сама жизнь во всей ее сложности, в ее радостном и страшном, влекущем и пугающем обличии. «И Маша осталась одна. Рыдания душат ее. Глаза широко, широко раскрыты и ничего не видят. Она бессмысленно и бессвязно повторяет строфы из «Руслана и Людмилы»: «У лукоморья дуб зеленый...» Мучительно и страшно становится на душе у вас: вы чувствуете всем сердцем, как перед вами душу живую у человека вынули, вынули и уничтожили без остатка», — так передавал один из критиков свои впечатления, характерные для многих и многих зрителей.

Сыгранная Книппер в следующей чеховской постановке роль Раневской в комедии «Вишневый сад» столь же неразрывно связана с ее именем, как и роль Маши. Книппер являлась вплоть до недавнего времени единственной и бессменной исполнительницей этой роли в спектакле, и поныне сохранившемся в репертуаре Художественного театра.

Известно, что, называя свой «Вишневый сад» комедией, Чехов центральную роль помещицы задумывал как роль старухи («в этой пьесе центральная роль — старухи!» — писал он В.Ф. Комиссаржевской), предлагая выпустить героиню с собачкой на руках, что дало бы юмористический эффект.

Впоследствии резкость этого замысла была сглажена, но тенденция к подчеркиванию в образе темы упадка, вырождения у Чехова осталась, вызывая у него известное недовольство сценическим воплощением пьесы в Художественном театре. Об этом недовольстве рассказывает сама Ольга Леонардовна: «Антон Павлович не мог быть доволен результатом нашей работы. И декорации, и обстановка ему казались недостаточно интересными, богатыми — ему хотелось больше пышности, следов былой широкой жизни, и оттенить убогость, обнищание, какую-то жалкость и духовную и материальную».

Жалкости Раневской, без сомнения, составляет один из существенных оттенков толкования этой роли Книппер, но, конечно, это жалкость, вызывающая, в первую очередь, жалость, а не смех. Стихия комического, острого и даже резкого высмеивания, подымающегося до уровня сатиры, совсем не чужда Книппер, но роль Раневской, конечно, не лежит в этих границах.

Ольга Леонардовна рассказывала нам, что Антон Павлович, как известно вообще не терпевший пространных автокомментариев и разъяснений, по поводу Раневской говорил, что у нее «пальчики, пальчики в кольцах; она за все хватается, но все валится у нее из рук, а в голове — пусто».

В своих воспоминаниях о Чехове Книппер пишет, что на вопросы артистов — исполнителей ролей в «Чайке» — Антон Павлович отвечал «неожиданно, как будто и не по существу, как будто и обще, и мы не знали, как принимать замечание — серьезно или в шутку». Но проходило время первого раздумья, и неожиданный ответ начинал «проникать в мозг и душу, и от едва уловимой характерной черточки начинала вырастать вся суть человека».

Замечание Чехова о «пальчиках» Раневской, которые за все берутся, но ничего не могут удержать, своего рода ключ к образу и к его воплощению Книппер.

Тот, кому довелось видеть Раневскую — Книппер, запомнит ее руки — грациозные и беспомощные, манеру держать платок, прижимать его к губам, брезгливое прикосновение к деньгам.

Но это, конечно, не просто характерные детали. Перефразировав известное выражение, можно было бы сказать, что руки в данном случае являются зеркалом души.

В их капризных движениях отражается и «практическая неприкосновенность» Раневской, о которой говорилось в одном критическом отзыве, и ее легкомыслие, и одновременно растерянность — следствие той напряженной внутренней встревоженности, из-под власти которой она не выходит ни на минуту. Именно душевная тревога составляет психологическую основу образа Раневской — Книппер.

Социальные и индивидуальные черты образа находились в неразрывном единстве. «Книппер создает живую фигуру женщины с содержательным прошлым, вянущей и «с имеющей сил сказать прошлому «прости» и примириться со скучным приближением увяданья», — писал один критик.

Раневская — Книппер поистине не хочет примириться со своим увяданием, так же как не может и не хочет примириться с потерей вишневого сада. Она по-своему любит жизнь — черта, столь характерная для женских образов, созданных Книппер, — и хочет остаться в ней. Ольга Леонардовна, как она сама однажды рассказывала нам, видела трудность роли в том, что нужно сделать очевидным зрителю все, чем живет Раневская, что связано с ее прошлым, с ее недавним пребыванием в Париже, и о чем в тексте сказано так немного, что непосредственно не дано в роли. Книппер прекрасно преодолела эту трудность, передав своеобразную драматичность образа, сообщившую действенную напряженность его сценической жизни.

Всеми помыслами, всей душой Раневская в Париже, там оставлен какой-то большой и важный кусок жизни, здесь — дома — жестокие и тяжелые обстоятельства, тяготеющие над деревьями вишневого сада. Вот эту раздвоенность, состояние острого беспокойства и передавала Книппер. Ощущение близящейся катастрофы было реальным наполнением этого психологического состояния, всех метаний Раневской. «Получали правду скачки в настроениях, быстрые переходы. Они — немотивированные по самому складу природы Раневской». И артистка сумела своим исполнением «мотивировать такую немотивированность, вскрывать внутреннюю логику скачков» (Н. Эфрос). Быть может, образ в своих сценических очертаниях не был таким, каким он рисовался при создании пьесы Чехову, но сам по себе он все же не переставал быть чеховским. Комедийная атмосфера вокруг образа, конечно, разрежалась, уступая место атмосфере драматизма и лирической опоэтизированности. «Когда я смотрел на репетиции и в самом спектакле игру О.Л. Книппер (особенно мизансцена у раскрытого окна), изящный момент не отзывался комедийным характером. Тут чувствовался искренний порыв исстрадавшегося, надломленного человека, которому так хочется отдохнуть. Может быть, не по чеховскому намерению, скорей всего даже вопреки ему, но звучали красивые слова задушевно, отнюдь не вызывая усмешки, а тем более насмешки» (В.А. Симов. «Моя работа с режиссерами»).

Неустойчивая, растерянная психология Раневской, ее внезапные переходы от смеха к слезам, от беззаботности к нервной раздражительности — весь ее зыбкий и противоречивый облик открывал широкие возможности для проявления многосторонности сценического дарования Книппер.

Ольга Леонардовна как-то заметила, что женские образы Чехова находятся на грани смеха и слез. Справедливость этого замечания можно оценить по достоинству именно в свете воплощения ею роли Раневской. В этом отношении, пожалуй, наиболее показательна сцена с Петей Трофимовым в третьем действии. Мятущаяся, не находящая себе места и жаждущая утешения Раневская — Книппер, охваченная мыслями о Париже и о предстоящей продаже вишневого сада, и «облезлый барин» — вечный студент Трофимов с его добродетельно-проповедническими, столь ненужными Раневской и нелепо-неуместными наставлениями — образовывали дуэт, великолепный по острой силе театральной выразительности, по яркости раскрытия образа, в котором драматизм не снимал отчетливо проступавшего комедийного оттенка. И пусть на первый план в этой сцене, как и в других эпизодах (с особой силой в эпизоде у раскрытого окна в первом действии), выступала лирико-элегическая струя образа, окутывавшая его неким поэтическим флером, в конечном итоге внутреннее банкротство Раневской, ее никчемность и отжитость выступали с несомненной, очевидной ясностью, мягкой, но непреоборимой убедительностью.

Последняя роль чеховского цикла — роль Анны Петровны — Сарры в драме «Иванов» — была создана Книппер уже после смерти Антона Павловича. Общий скорбный колорит этой постановки как бы сливался с той болью, которую переживал Художественный театр в связи со смертью Чехова, оторвавшей у театра «большой кусок его сердца» (Станиславский). Вот что говорит в уже цитированных воспоминаниях художник Симов об общем тоне постановки: «Жизнь теплится лишь внутри, где, догорая, никнет неудачная жизнь и ненужная любовь; режиссер упирал на то, что здесь все обречено на гибель, что здесь агония без проблеска надежды».

Основной тон исполнения роли Анны Петровны, определявшийся самой пьесой, сливался с тем чувством потери, которая для Ольги Леонардовны была не только потерей самого дорогого и любимого автора, но и самого близкого человека, умершего на ее руках.

Образ Анны Петровны более прямолинейно односложен, нежели образы Маши и Раневской. Нота подавленности, приглушенной, затаенной тоски, не поднимающейся до сколько-нибудь яркого и резкого протестующего проявления, звучала с неослабной и непрерывной силой в исполнении Книппер. Надорванность, гнетущая горечь души умирающей женщины, теряющей вместе с жизнью и веру в светлый идеал, воплощенный в муже, незамутненный облик которого начинает тускнеть, были воплощены с большой простотой и драматической силой. Образ был графичен и четок, напоминал своей строгостью рисунок углем.

* * *

Если для формирования артистического облика и творческого самоопределения Книппер решающим было участие в цикле чеховских постановок, в которых на ее долю выпадало воплощение ведущих женских образов, то хронологически несколько более поздней, но столь же существенной для процесса внутреннего художественного роста была работа над образами первых пьес Горького.

В письмах Алексея Максимовича к Чехову мы находим ряд восторженных отзывов об игре Ольги Леонардовны. Так, он писал Чехову после просмотра «Дяди Вани»: «Книппер — дивная артистка, прелестная женщина и большая умница. Как у нее хороши сцены с Соней!» Но характерно, что, восхищаясь содержательностью, правдивостью исполнения и сценическим обаянием Книппер в чеховских ролях, Горький, пожалуй, наиболее восторженные отзывы обращает по адресу Леля в «Снегурочке» Островского, сыгранного в сезон 1900/01 года и включившего в богатое разнообразие ролей Книппер и амплуа «травести», столь, казалось бы, чуждое исполнительнице ролей царицы Ирины и Маши. Образ Леля у Книппер был характерен своей здоровой, светлой и бодрой сказочностью. Ясное жизнеутверждение, жажда жизни, звучавшие в образе Маши, здесь выступали в совершенно освобожденном, непритушенном, незамутненном виде. Вот это ощущение радостности, «солнечности» и отмечает Горький в отзывах о Леле — Книппер.

«Видели бы вы, как хорош... Лель — Ольга Леонардовна! Она будет иметь дьявольский успех — это факт. Его разделят с нею и все другие, но она — ошарашит публику пением, кроме красивой и умной игры».

В другом письме Горький пишет: «Снегурочкой» очарован, Ольга Леонардовна — идеальный Лель. Не дурна в этой роли и Андреева, но Ольга Леонардовна — восторг! Милая, солнечная, сказочная и — как она хорошо поет!».

М.Ф. Андреева, тоже исполнявшая роль Леля, создавала несколько отвлеченный, отчасти даже символический образ, поэтизируя его, но одновременно несколько затушевывая то земное начало, которое нес в себе этот сказочный герой. Лель Книппер, не утрачивая сказочной пленительности, был в большей степени «приземлен», был одновременно и посланцем Ярилы — бога солнца и любви — и веселым, жизнерадостным пастухом. Характерно, что, сравнивая воплощение образа Леля Книппер и Андреевой и высоко оценивая игру обеих артисток, известный театральный критик С. Васильев подчеркивал, что первая «дает всего Леля, без остатка» и что ее Лель — «эффектнее, горячее, бойче».

Своеобразное сочетание фантастичности, приподнятости и брызжущей весельем жизненной силы, по-видимому, и было особенно близко Алексею Максимовичу в образе Леля, созданном Книппер.

Естественно, что артистический облик Книппер органически включался для самого Горького в его драматургическую систему.

В роли Елены Кривцовой в горьковских «Мещанах» Книппер столкнулась прежде всего с задачей определенной жанрово-бытовой характеристики персонажа. Предстояло передать облик женщины совершенно специфического, мало знакомого социального круга. Книппер блестяще решила эту задачу. «Известного рода чутье правды», которое отмечал один из рецензентов школьного выпускного спектакля Филармонического училища, сопровождает артистку на протяжении всего ее долгого творческого пути.

«Мне много придется поработать и пофантазировать — надо выкроить из себя симпатичную мещаночку», — пишет Ольга Леонардовна Чехову в декабре 1901 года, приступая к работе над ролью. Эти творческие искания артистки — стремление проникнуться содержанием и правдиво передать контуры образа, сжиться с ним — нашли свое полное осуществление.

Ольга Леонардовна рассказывает, что она особенно дорожила ролью Елены Кривцовой, потому что роль далась ей не сразу, она с ней «много мучилась и терпела из-за нее».

«Самое трудное, чтобы я сжилась с мещанкой, чтобы это мещанство не было приклеено ко мне и не казалось бы нарочным». Этого артистке вполне удалось добиться. Ольга Леонардовна писала Чехову с чувством известного удовлетворения: «Я себя не узнала в зеркале — получилась мещаночка, свободная бабеночка pur sang²... Костюм вышел удивительный, серьги повесила на уши, прическу сделала характерную, и фигура и все мое существо изменились; и по указанию Горького я еще курила с мещанским шиком».

Но меньше всего образ Елены был только жанрово-бытовым; через оболочку «мещаночки», жизнерадостной «бабеночки», влюбчивой и кокетничающей, передавалась, внутренняя психологическая и идейная направленность образа. Активная сила, жажда жизни, ненависть к несчастью, гнету жизни — подлинно горьковская тема звучала в нем. «Я ощущаю в себе ненависть к несчастью, — говорит Елена. — ...Ну, да. Я его не боюсь, а именно не-на-ви-жу. Я люблю жить весело, разнообразно, люблю видеть много людей...» Не случайно основой, сердцевиной образа Книппер были протестантские мотивы роли, наиболее определенно выступавшие в рассказе Елены об арестантах в третьем действии, самые острые места которого были вычеркнуты цензурой (рассказ Елены заканчивался словами: «Не люди нехороши, а... что-то другое... Тяжело как-то»).

Порыв к жизни, протест против жестоких, ломающих личность условий общественного бытия, — то, что было в таких чеховских образах Книппер, как Маша и Анна Петровна, — в этом образе выступало со смело и ярко выраженной, подчеркнуто энергической силой.

В Елене — Книппер было непрерывное кипение, неуемная подвижность, вызов, бросаемый в лицо жизни. Все это подводило закономерно, с логической и живой убедительностью, к заключительному монологу, в котором Елена говорит о своей любви к Петру и бросает Бессеменову проникнутые гневом и волею слова: «Да, это верно! Да, я сама взяла его у вас, сама! Я сама... я первая сама сказала ему, предложила жениться на мне! Вы слышите? Вы, филин? Слышите?.. Это я вырвала его у вас! Мне — жалко его! Вы его замучили... вы ржавчина какая-то, не люди!.. Ох! Как я вас ненавижу!»

Развитие этого мотива протеста против угнетающих форм жизни Книппер нашла в роли Насти в «На дне» — пьесе, поставленной вскоре после «Мещан».

«Свобода — во что бы то ни стало!» — так определял Станиславский духовнук» сущность пьесы. «Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами». Из всех обитателей костылевской ночлежки Настя — существо, стоящее, быть может, на самом низком уровне «дна». У нее нет уже ничего, нет никаких нитей, позволяющих подняться со «дна жизни» или хотя бы надеяться на какое-то реальное облегчение, спрашивание той страшной жизни, которой она живет. В Насте нет ни бесшабашности Васьки Пепла, ни своеобразной гордости трудящегося человека — Клеща. Поэтому тема свободы во что бы то ни стало проходит в Насте с особой остротой и напряженностью.

Задача насыщения образа жанровыми красками стояла перед Книппер и на этот раз. Но характерно, что, несмотря на еще большую отдаленность фигуры Насти от жизненного круга, знакомого Книппер, она сознательно не участвовала в знаменитой экскурсии на Хитров рынок. Книппер вовсе не пренебрегала жанровой стороной образа и провела над ней большую и успешно завершенную работу. В письме к Чехову от 27 сентября 1902 года есть упоминание любопытной подробности, свидетельствующей о такой работе: «Сегодня приехал Горький... учил меня делать «собачью ножку», крутить папироску из бумажки и насыпать махорку». Но, как и в образе Елены, эта сторона роли была лишь служебной, второстепенной. Артистка стремилась к тому, чтобы бытовые детали родились «из фантазии», были органичны, а не шли от внешних, случайных наблюдений. Этот момент — черта типическая для всего сценического облика Книппер.

Яркую характеристику образа Насти дал Н. Эфрос: «В великолепной жанровой оболочке трепыхалась издерганная, разобиженная жизнью душа, романтическая и наивно мечтательная, вся в горьких срывах и призрачно утешительных самообманах».

Настя — Книппер, всю силу своего внутреннего горения, своего стремления жить полагающая в мечте, в наивных, но трогательных силой своего чувства фантазиях о настоящей любви, была проникнута огромной, теплой, глубокой человечностью, прекрасно воплощала горьковскую любовь к человеку.

Роль Насти не просто одна из самых значительных во всем богатом разнообразии репертуара Книппер, — это одна из наиболее прочувствованных, любимых ею ролей. «Пробовала сделать то, что мне мерещилось, — писала Книппер Чехову в период работы над ролью, — и разревелась — так что-то на меня нахлынуло, сильно очень почувствовала бедную Настю, мечтающую о «настоящей любви».

Вызов, протест, который был ведущим в образе Елены Кривцовой, в образе Насти достигал еще более ясного, до резкости определенного, романтически приподнятого выражения.

«Молчите... несчастные! Ах... бродячие собаки! Разве... разве вы можете понимать... любовь? Настоящую любовь? А у меня — была она... Настоящая!» Звучащая в этих словах пронизанность мечтой, самая фантастичность, неправдоподобность этой мечты придавали образу особую остроту и силу, формировали его внутренний драматизм.

Ольга Леонардовна рассказывала нам, что Горький говорил о Насте: нужно показать, что у нее ничего нет, ей даже нечем нарумянить себе щеки, осталась только мечта о Рауле — выдуманном герое, в реальность которого она верит, потому что иначе нельзя будет жить. Вот такой подлинно горьковской Настей, ничем не приукрашенной, не смягченной в суровой истинности своего изображения, и была Книппер в спектакле «На дне».

«У меня очень сильный четвертый акт, сильный по нерву», — писала Книппер Чехову в уже цитированном письме. И действительно, в пересечении нервно-возбужденных, наполненных огромной болью и ненавистью к проклятой, такой тяжелой и безрадостной жизни реплик Насти — Книппер и язвительно дразнящих слов барона воплощался один из самых сильных и ярких моментов пьесы.

Порывистая резкость, беспокойная нервность Насти передавались Книппер с огромной взволнованной напряженностью, с глубоким внутренним оправданием, приводившим к единству все противоречия образа.

В этой Насте была большая интимная согретость чувством, сдержанная трогательность и одновременно широкий и вольный размах, была придавленность и даже забитость жизнью и вместе с тем обращенность к жизни, настойчивая воля к преодолению ее ударов хотя бы в зыбкой, нестойкой мечте.

* * *

С первых шагов сценической деятельности Книппер ее артистический облик определился и оформился прежде всего в кругу национального русского репертуара, в котором первое место заняли роли в пьесах Чехова и Горького.

Однако и произведения западноевропейской драматургии, в первую очередь современной, в их лучших образцах, заняли приметное место в обширной галлерее созданных Книппер образов.

В этом ряду сценических воплощений артистки особенно значительными являются роли в пьесах Г. Ибсена, привлекших к себе внимание Художественного театра уже в самую раннюю пору его существования.

Впервые с ибсеновской ролью Ольга Леонардовна встретилась в 1900 году, сыграв Майю в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Вслед затем на протяжении нескольких лет Книппер довелось играть три ответственные роли ибсеновского репертуара: Лоны Гессель в «Столпах общества» (1903), Регины в «Привидениях» (1905) и Ребекки Вест в «Росмерсхольме» (1908).

Наиболее значительными из этих воплощений явились роли Лоны Гессель и Ребекки.

Первая по самой своей внутренней природе была близка, родственна сценическому характеру Книппер. Недаром, по признанию Ольги Леонардовны, Лона была одной из ее любимых ролей.

Дух бунта, мятежность, образующая основной, двигательный импульс этого образа, нашли у Книппер сценически убедительное и яркое выражение. Легко верилось в то, что ее Лона действительно могла бросить в лицо «столпам общества» — хранителям узкой и жестокой, лицемерной мещанской морали — слова прямого, смелого вызова: «Да стоит ли тогда вообще поддерживать такое общество? Что в нем есть? Наружный блеск и ложь внутри, больше ничего».

Лона — Книппер выступала живым олицетворением духа правды и духа свободы, которые в финале пьесы она провозглашает подлинными устоями общества.

Лона в изображении Книппер была свободна от налета какой бы то ни было пресной добродетельности, напыщенного морализирования. Риторическая выспренность никогда не была и не могла быть привлекательной для Книппер по коренным свойствам ее артистического дарования и темперамента. Роль Лоны Гессель потому и была дорога Ольге Леонардовне, что свою высокую нравственную миссию Лона совершает, не становясь в позу проповедника, а просто и легко, увлеченно и живо, даже с озорством.

Доля эксцентричности и юмора была естественным, органическим качеством жизненного поведения Лоны — Книппер. «Я, видите ли, привыкла в прериях дышать чистым воздухом», — говорит Лона. Свежестью моря, по волнам которого она только что вернулась в маленький норвежский городок, и воздухом американских прерий веяло от характерной фигуры этой энергичной женщины с сильным, выразительным лицом, оттененным короткими седеющими кудрями, с уверенными, смелыми и резкими движениями, с речью то возмущенно негодующей, то разяще насмешливой, то глубоко женственной и мягкой.

Ибо и в Лоне Гессель, как вообще во всех крупнейших сценических созданиях Книппер, была та своеобразно обаятельная женственность, которая делала Лону, в соответствии с авторским замыслом, не только протестующей, но и глубоко любящей женщиной, по свидетельству критика, «одной из тех натур, которые непременно нуждаются в каком-нибудь предмете, на который они могли бы изливать огромный запас деятельной любви и заботливости». Это была женщина, перенесшая тяжелое потрясение, некогда глубоко оскорбленная в своей любви, но не сломленная горем, не потерявшая ни любви к жизни, ни воли к участию в её битвах, ни доверчивой нежности сердца.

Не случайно в отзывах о спектакле так высоко оценивалась игра Книппер за выдержанность и стильность, за полноту и цельность выражения замысла автора, за глубокую правдивость воссоздания всего богатства душевной жизни образа и его отдельных характерных деталей.

Подкупающая симпатичность вылепленной артисткой фигуры, гармоничность ее театрального осуществления рождались из того же целостного проникновения в правду чувств персонажа, которое с такой силой и яркостью проявлялось в работе Книппер над ролями отечественного репертуара.

В роли Ребекки Вест в «Росмерсхольме» Книппер дала раскрытие трагического у Ибсена, своеобразно преломив символистическое звучание образа.

Работа над этой ролью явилась продолжением и развитием тех особенностей, которые наметились еще в подходе артистки к толкованию роли Майи в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Именно тогда Книппер впервые встретилась с одной из поздних пьес великого норвежского драматурга, в которых он отдает дань символизму.

Образ Майи, покинутой жены скульптора Рубека, увлеченного мечтой о «белой женщине», таящей в своей груди ключи от тайного тайных искусства, в сценическом осуществлении Книппер если и был символичен, то это был символ жизни — простой, цельной и сильной.

Смысл раскрытия образа артисткой был таков, что благодаря ему рассеивались туманности и недосказанности ибсеновской пьесы, она приобретала очертания определенные и ясные.

Правда, Книппер упрекали в том, что ее Майя слишком думающая, слишком глубоко страдающая от разлада с Рубеком. Этим критикам казалось, что Майя Ибсена менее остро переживает свое горе: ведь настает момент, когда, подчиняясь властному зову жизни, ликующая, свободная Майя уходит к охотнику — «медвежатнику» Ульфгейму, оставляя позади все фантомы беспокойных и напряженных метаний Рубека.

Но именно этот главный момент роли, с которым, казалось бы, так трудно будет справиться артистке после подчеркнутой драматизации в первых двух актах, приносил подлинный триумф Книппер. «Сцену с Ульфгеймом, — говорится в одной заметке, — артистка проводит безукоризненно, с удивительным богатством тонких, чисто женственных нюансов».

Майя — Книппер — «женщина в каждой капельке крови» — выступала носительницей здоровой я светлой цельности — человеком, перед лицом которого «кажутся тяжелым кошмаром сентиментальности Рубека и истеричности Ирены. И, как от кошмара, хочется отряхнуться при звуках речей Майи от всяких условностей, от лживого, предвзятого усложнения жизни».

Такой рисовалась в восприятии П. Ярцева Майя — Книппер, а вся пьеса в ее истолковании Художественным театром, в свете этого образа, воспринималась им, как «гимн жизни, простой и прекрасной, в солнечных лучах и в красоте».

Нечто сходное произошло и при встрече Книппер с образом Ребекки в «Росмерсхольме».

Печать мистичности, лежащая на этой пьесе, в которой полет «белых коней» смерти выступает в виде трагического фатума, тяготеющего над судьбами обитателей дома Росмеров, была снята в трактовке образа Книппер. Поэтому в свое время критики, дорожившие этой мистичностью Ибсена, отвергали Ребекку, созданную Книппер. По их мнению, Ребекка была сведена артисткой с вершин поэзии. Таким критиком был, например, присяжный рецензент «Нового времени» Юрий Беляев, сокрушавшийся о том, что Ребекка — Книппер говорит о «белых конях», о символических конях смерти, с весьма прозаическим выражением. Но могла ли Книппер, воспитанная на репертуаре Чехова и Горького, искать поэзию в уводящих от жизни отвлеченно-мистических символах?

В спектакле контрастно выступала внутренняя сила Ребекки, ее просветленность любовью к Росмеру. Образ не лишался поэзии, своеобразной романтической окраски, но его основой была не обреченность смерти, а именно ощущение внутренней силы.

«Самая ее маска — твердая прямая линия белого лба, обозначаемая гладко зачесанными темными волосами, густые прямые черные брови, широко распростертые над узкими глазами, — дает ощущение загадочной силы, намекает на прошлое Ребекки, заинтриговывает, — писала Л. Гуревич. — Старомодное очень простое лиловое платье придает ей что-то замкнуто-романтическое. В ее манере несколько откидывать стан чувствуется прирожденная гордость и готовность бросить вызов судьбе. Слова ее звучат твердо, несколько отрывисто. Везде, где Ребекка проявляет эти стороны своей натуры, Книппер превосходна...»

Так и в этой роли Книппер раскрывает себя как артистка мощных, глубоких, внутренне напряженных и экспансивных по выражению чувств. Эта особенность сценической природы Книппер определяла длинный ряд ее творческих удач, равно как и отдельные творческие неудачи, которые, в свою очередь, доказательством от противного утверждали своеобразие творческого лица артистки.

* * *

Наиболее значительной в круге тургеневского репертуара МХТ была постановка пьесы «Месяц в деревне». Станиславский так определял «сквозное действие» роли Натальи Петровны, которую исполняла Книппер: «Видя влюбленных и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах».

С тонким пониманием, с большой ясностью Книппер передавала сложные психологические изгибы роли, борения разноречивых чувств Натальи Петровны. Но присущая Книппер темпераментная сила чувства разрывала «кружево» тургеневских диалогов, выводила за пределы замкнутого мира великолепной гостиной, созданной на сцене художником М.В. Добужинским. Притушенность красок, акварельность роли вступали в борьбу с яркостью сценической палитры артистки. Энергический, волевой тон сценического характера Книппер помогал ей выйти победительницей во встрече с образами Ибсена, помогал совлечь покров символической отрешенности от жизни и даже мистичности с исполняемых ролей. Но в пьесах Тургенева никакое перемещение акцентов, подчеркивание одного мотива и скрадывание другого не могли иметь места, да и не в этом был центр художественной задачи. В тургеневских образах все должно было быть построено на строгом равновесии, на абсолютной внутренней замкнутости, гармоничности. Этим и определилось то, что хрупкость и трепетность образа Натальи Петровны не получили у Книппер той наполненности, которая была единственно необходима.

Образ, созданный Книппер, не выпадал из стиля тургеневской пьесы. Чувство внутренней меры, присущее артистке, проявилось в несомненном изяществе сценического рисунка роли. Но это было достигнуто дорогой ценой сковывания артистического темперамента. Результатом и была неожиданная для Книппер холодность исполнения.

При всем огромном разнообразии сыгранных ею ролей Книппер являет собой необычайно яркий пример артистки, всегда ищущей и играющей нечто свое, проводящей во всех ролях какую-то свою особую, самостоятельную линию. Даже в тех случаях, когда роль и пьеса в целом не давали благодарного материала, Книппер почти всегда умела преодолеть все препятствия, поставить и решить свою собственную артистическую задачу.

В этом смысле особенно показательна и интересна роль Варвары Васильевны в «Осенних скрипках» Сургучева. Эта пьеса по своим идейным и художественным особенностям весьма убога. Тема пьесы — драма женщины, чувствующей приближение старости, — трактована автором в банальном, поверхностно-обывательском плане. Для Книппер, конечно, ясна была вся неблагодарность взятой на себя в этой пьесе роли. Что же получилось в результате творческой работы над ролью Варвары Васильевны? Получился несколько странный, раздвоенный образ: роль — в ее текстовой части — развивалась по одному — мелкому, серому и скучному руслу, а исполнение шло по какому-то совершенно иному руслу — глубокому и значительному. Образ проникался подлинным драматизмом, независимым от текста, и с наибольшей силой этот драматизм проявлялся в моменты пауз, когда между артисткой и зрителем исчезала преграда сургучевского текста. «Книппер, несомненно, хотела дать на сцене образ женщины, если не прямо значительной, то сильной и яркой в своих переживаниях... Встревоженность души, сильный нервный темперамент все время окрашивал игру Книппер... Что-то свое хотела она создать в этой роли...» (Л. Гуревич).

* * *

В творческом пути Ольги Леонардовны, наряду с линией глубокого драматизма, порой доходящего до высот подлинно трагических, проходит линия комизма, отливающаяся подчас в образы большой сатирической силы и остроты.

Недаром свои первые шаги на сцене в домашних любительских спектаклях Книппер сделала в характерных комедийных ролях. Так например, она играла вдову Шамуляр в переводном французском водевиле «Школьный учитель».

Комедийная линия наметилась в творчестве Книппер еще в дореволюционную пору и нашла свое выражение в ролях графини Хрюминой-внучки и Хлестовой в «Горе от ума», в роли Анны Андреевны в «Ревизоре», Белины в «Мнимом больном» Мольера, с особенно резкой определенностью — в роли Живоедовой в «Смерти Пазухина».

Однако в полной мере, с подлинной глубиной и блеском, она была закреплена в послереволюционное время, когда великолепное мастерство Книппер-Чеховой обогатилось рядом новых существенных особенностей.

«МХТ всегда признавал только искусство, насыщенное большими мыслями — теперь он наполняет свои постановки крупными социальными политическими идеями, — писал Немирович-Данченко в 1938 году, определяя то новое, что стало характерным для искусства МХТ в советскую эпоху, — он хочет сохранить человечность своих спектаклей, лишив ее всех следов дешевой сладкой чувствительности, — он хочет подлинного социалистического гуманизма, наполненного любовью к труду, родине и человечеству и ненавистью к его врагам». Эти слова одного из создателей и руководителей МХТ, характеризующие путь, пройденный Художественным театром, смогут быть непосредственно отнесены и к творчеству Книппер-Чеховой.

Глубокая правдивость изображения в неразрывном единстве с социальной заостренностью обрисовки, предельная слитность с особенностями стиля автора в сочетании с собственным, всегда действенным, граждански взволнованным и эмоционально напряженным отношением к образу, выразительная обобщенность — вот характерные черты сценических созданий Книппер-Чеховой в послереволюционные годы.

Великолепным, совершенным образцом этого круга ролей артистки является роль Марьи Александровны Москалевой в инсценировке повести «Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского, поставленной в 1929 году.

Сценический темперамент Книппер проявился в этой роли во всей его силе и своеобразии, приняв на этот раз форму комедийную и почти гротесковую. Исключительная по яркой театральности, по скульптурно четкой выразительности изображения роль Марьи Александровны входит в основной фонд её сценических созданий. Характерно, что этот творческий успех был достигнут артисткой именно в произведении Достоевского.

Ольга Леонардовна говорит о себе: «Я не бытовая актриса». И действительно, несмотря на разнообразие, богатство и безукоризненную верность жанрово-бытовых характеристик созданных ею образов, быт, жанр как таковой никогда не выступают средоточием артистических усилий Книппер, хотя она никогда не пренебрегает этой стороной роли и всегда умеет точно и интересно передать ее.

Естественно, что внутренняя напряженность и психологическая наполненность странной, почти анекдотической истории, рассказанной Достоевским в «Дядюшкином сне», открывали широкие возможности для проявления характерных особенностей артистического мастерства Книппер-Чеховой.

Смешное и нелепое происшествие, случившееся в захолустном городе Мордасове, — окончившаяся неудачей попытка женить дряхлого князя К. на молодой девушке, — оказывалось в постановке близким не только комедии, но даже водевилю. Но в то же самое время в глубоком и точном постижении неповторимой манеры Достоевского режиссура спектакля, осуществлявшегося под художественным руководством Немировича-Данченко, переводила этот «водевиль» в обобщающий и значительный план: за комедийными поворотами интриги неожиданно начинали проступать контуры трагедии.

Образ Марьи Александровны, вычеканенный Книппер, был глубоким и блестящим претворением этого единственно верного подхода к сценическому воплощению Достоевского.

Угаданная и воссозданная ею «первая дама в Мордасове» — Марья Александровна Москалева — вся, до мельчайших подробностей ее жизненно-сценической повадки, от того захолустно-провинциального мира, который с такой беспощадной едкостью и отвращением нарисован Достоевским. И в то же время она — подлинно участник той «человеческой комедии» собственнического строя, которую мы видим отраженной в этой трагикомической провинциальной истории.

Со страстной самоупоенностью, всесокрушающей настойчивостью и невероятной «дамской» ловкостью плетет Марья Александровна — Книппер сети своей интриги, стремясь уловить в них жалкого князя К.

С таким напором, хитроумием и самоуверенностью ведет она атаку, что в какой-то момент зритель готов согласиться с теми, кто, как сообщает Достоевский, сравнивал Марью Александровну «в некотором отношении с Наполеоном».

Исполнение Книппер-Чеховой в данном случае являет собой тот достаточно редкий пример, когда, видя осуществленным на сцене какой-либо образ, чьим первоисточником служит не пьеса, а повествовательное произведение, мы как бы слышим самую интонацию автора.

Нет нужды говорить о том, насколько это важно в применении к Достоевскому. Вспомним его неуловимо насмешливую, уничтожающе едкую интонацию, которая сатирически «убивает» Марью Александровну, быть может, в большей степени, чем даже само изображение ее интриг: «Марья Александровна всегда отличалась между нами своим безукоризненным comil faut, с которого все берут образец. На счет comme il faut она не имеет соперниц в Морда-сове. Она, например, умеет убить, растерзать, уничтожить каким-нибудь одним словом соперницу, чему мы свидетели; а между тем покажет вид, что и не заметила, как выговорила это слово. А известно, что такая черта есть уже принадлежность самого высшего общества» и т. д.

Высокое и тонкое уменье передать в образе особенности художественно-изобразительной манеры автора показывает Книппер-Чехова в исполнении роли Марьи Александровны.

Нечто почти фантастическое, отчасти даже символическое есть в этой и смешной и страшной фигуре провинциальной «диктаторши», в ее непередаваемо лицемерной, одновременно и любезной и язвительной улыбке, в каком-то — хочется сказать — «дьявольски» хитром и задорном взгляде ее глаз.

Это — высокий образец сатиры, отвечающий стилю и духу автора.

Другой, еще более принципиально значительный и отчасти связанный с этой же комедийно-сатирической линией творческий успех Книппер-Чеховой — роль Полины — жены фабриканта Захара Бардина в пьесе Горького «Враги» (постановка 1935 года). В этой роли нет ясной и отчетливой комедийности, поскольку и вся пьеса построена в совершенно ином, сугубо серьезном плане. Однако вывод, получаемый в результате восприятия этого образа Книппер, — сатирико-обличительный. Артистка не привносит в образ нарочитой, внешне выпячиваемой тенденции. Сущность исполнения этой роли у Книппер — максимальное проникновение в образ, в его характер, передача всего субъективного строя мироощущения, проникнутость мыслями и чувствами изображаемого лица. Отсюда — верность и правдивость и во внешнем рисунке образа: характерность и психологическая оправданность жеста, всей повадки, великолепно передающей облик либерально-наивной супруги либеральствующего помещика-фабриканта. Тем отчетливей и убедительней благодаря такой внутренней оправданности выступает духовная жалкость и опустошенность этой женщины. Полина — Книппер именно жалка и отвратительна своей жизненной анемией, своей претенциозностью, вздорная несостоятельность и пустота которой так остро проявляются в финале пьесы. Образ, создаваемый Книппер-Чеховой, пронизан подлинной правдой — в характер поведения ее Полины нельзя не верить, как нельзя не верить отдельным, удачно найденным и великолепно передаваемым внешним подробностям: манере держать платок, разливать чай и т. д.

Никакой преднамеренности, ни одного намека на заранее задуманное разоблачение нельзя усмотреть в безошибочно и колоритно обрисованной артисткой фигуре.

Вначале эта респектабельная дама — Полина Дмитриевна Бардина, пожалуй, даже может расположить к себе. Чинно и достойно сидит она за чайным столом, как бы в роли наблюдателя человеческой суеты, которая окружает ее. Она только немного забавна самоуверенной категоричностью своих суждений и беспомощной растерянностью перед лицом всех тех неожиданностей, которые вдруг нарушают ее прекраснодушное спокойствие.

Однако очень скоро начинаешь незаметно для себя убеждаться в том, что Полина отнюдь не столь безобидна, как это кажется на первый взгляд.

На протяжении всего действия она как будто бы не сделала ничего плохого. Во всяком случае она еще в меньшей степени, чем ее либеральный супруг — «помещик-буржуа» Захар Бардин, повинна в том, что пришли солдаты и жандармы, арестовали рабочих и готовятся учинить над ними суд и расправу. Напротив, Полина — Книппер даже готова сочувствовать обиженным, готова снизойти к ним.

Но прислушайтесь, какие вдруг резкие, нетерпимые ноты прорываются в репликах Полины. С каким непререкаемо самоуверенным чувством оскорбленного достоинства говорит она Татьяне: «Ты неправа, нет... Разве можно сказать, что я дурно отношусь к рабочим? Но все должно иметь свои границы, моя дорогая!..»

Вот тут-то и заключен тот «пункт», который сразу обнаруживает всю внутреннюю пустоту, душевную мелкость, паразитичность Полины. Да, она готова — и притом совершенно искренно (именно так играет ее Книппер-Чехова) — «хорошо» относиться к рабочим, но... «все должно иметь свои границы». И когда эти границы оказываются, по мнению Полины, нарушенными, тотчас же исчезает вся мягкая обходительность и гуманность почтенной дамы, рассуждающей о «народе» и «социализме».

Что-то неумолимо-брезгливое и отталкивающее появляется в интонации Полины, когда, подхватывая слова Захара о рабочих («...эти люди слишком враждебно настроены»), она с раздражением произносит: «Я говорила тебе... говорила! Они всегда — враги!»

Когда Книппер говорит эту знаменательную фразу, имеющую прямое отношение к главной мысли пьесы о непримиримости двух миров — буржуа и пролетариев, эксплоататоров и эксплоатируемых, — у нее нет ни нажима, ни намеренного подчеркивания, и все же эти слова не перестают быть подлинно значительными. Они предельно естественны, логичны, закономерны в устах этой Полины, которая всей манерой своего поведения, в точном смысле слова — до кончиков пальцев преисполненная уверенностью в незыблемости существующего порядка, демонстрирует свою барственную, буржуазную ограниченность. Барственность — не характерная подробность облика Полины — Книппер, не внешне привносимая черта, а органическое проявление всей человеческой природы персонажа, его жизненная норма.

Быть может, ни в какой другой момент спектакля не проявляется эта неистребимая ограниченность, классовая слепота Полины с такой силой, с какой она дает о себе знать в последнем действии. Полина. — Книппер с явным возмущением говорит мужу: «Ты же знаешь, — у нас полная анархия. Вот уже скоро обед, а этот ротмистр все просит чаю... В столовой с утра не убран самовар, и вообще — жизнь похожа на какое-то дурачество!» Полина по-настоящему недовольна «анархией», внесенной появлением жандармов. Она не понимает и органически неспособна понять, что именно она, так же как и ее муж, — истинные виновники всего этого «дурачества». Неистребимое самодовольство, звучащее в приведенной фразе Полины в исполнении Книппер-Чеховой, и предопределяет тот приговор миру Бардиных, который выносит зритель, присоединяясь к гневным словам юной Нади: «...это они убивают всю жизнь своей жадностью, своей трусостью!..»

Таков тот суровый и беспощадный итог, к которому приводит образ Книппер-Чехова.

Социальная острота и яркость сценической характеристики проявились и в других ролях Книппер-Чеховой, созданных в спектаклях Художественного театра, относящихся к советскому периоду его развития.

Кроме таких крупных ролей, как роли Марьи Александровны и Полины, те же качества определили и неповторимую выразительность небольших ролей, сыгранных ею. Показательным примером этого рода сценических воплощений артистки может служить тот подлинный шедевр, который она создала, исполняя роль графини Чарской в «Воскресении» Л. Толстого (1930). С необычайной выпуклостью характеристики, с сочностью красок, невольно вызывающей в памяти этюды Репина, написанные маслом, набросан был Книппер-Чеховой портрет старой петербургской аристократки — жизнерадостной и смешливой, с характерной резковатой прямотой и непосредственностью суждений.

Творческий путь Книппер-Чеховой отмечен богатством и разнообразием сыгранных ею ролей.

Она создала гармонически-строгий, прозрачно-ясный образ царицы Ирины в «Царе Федоре Иоанновиче» и взволнованно-мятежный, беспокойно-порывистый образ Маши в «Трех сестрах»; она играла пастушка Леля в «Снегурочке» Островского, поражавшего Горького своей радостной «солнечностью», и подернутую налетом меланхолической скорби, отмеченную печатью угнетенной подавленности роль Анны Петровны в чеховском «Иванове»; острокомедийную роль Анны Андреевны в «Ревизоре» Гоголя и проникнутую столь же острым драматизмом роль Ребекки в «Росмерсхольме» Ибсена; стоящую на самом «дне жизни» гибнущую горьковскую Настю и праздно тоскующую тургеневскую Наталью Петровну.

В контрастном сопоставлении этих ролей, перечень которых можно было бы легко увеличить (в их числе Виола в «Двенадцатой ночи», Нерисса в «Венецианском купце» и королева Гертруда в «Гамлете» Шекспира, Каренина в «Живом трупе» Л. Толстого, Турусина и Мамаева в «На всякого мудреца» Островского и многие другие), всегда проявляется глубокое своеобразие и внутренняя цельность творческого облика артистки.

Несмотря на разнообразие творческих воплощений Книппер-Чеховой, основной для нее является все же стихия драматическая, поднимающаяся порою до высот трагедии. Не случайно Ольга Леонардовна всегда мечтала о создании образов шекспировского репертуара. В этом беспрерывном творческом кипении, в постоянном стремлении ко все более и более трудным и благодарным творческим задачам — внутренняя линия пути Книппер-Чеховой, входящего в качестве одного из важнейших и ценнейших элементов в ту прекрасную страницу развития русского театра XX века, которая называется историей Московского Художественного театра.

Практическое разрушение театрального штампа, канона, против которых всегда так горячо боролся Станиславский, показывает нам Книппер-Чехова на протяжении всего своего творческого пути. Именно это делает Книппер-Чехову одним из наиболее выдающихся представителей непрерывно развивающихся, подлинных творческих принципов Московского Художественного театра.

За многолетние выдающиеся достижения в области театра Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой присвоено звание Народной артистки Союза ССР. Она награждена орденом Ленина и двумя орденами Трудового Красного Знамени, ей присуждена Сталинская премия первой степени.

Это — достойные награды славному служению О.Л. Книппер-Чеховой русскому театральному искусству.

Примечания

1. Молодых легкомысленных женщин.

2. «Чистокровная».