Если драматургия Чехова представляется нам вполне освоенной отечественным театром за 120 с лишним лет, то этого никак нельзя сказать о пьесах Набокова. Хотя исторический стаж его драматургии тоже немал.
И тут не может не обратить на себя внимание сходство некоторых обстоятельств.
* * *
4 марта 1938 года в Русском драматическом театре Парижа давали премьеру — пьесу драматурга Владимира Сирина (Набокова) «Событие». Набоков-Сирин уже был известен в зарубежье своими романами — «Защита Лужина», «Дар», «Машенька», «Отчаяние», но большая пьеса его ставилась впервые. Современных русских пьес, да еще из жизни эмиграции, явно не хватало в афише драматического театра диаспоры, потому за нее сразу ухватились деятели сцены. Ставил спектакль и оформлял уже добившийся признания за рубежом Юрий Анненков, а занята была почти вся труппа.
Накануне этого события Владислав Ходасевич в письмах драматургу-дебютанту сравнил его ситуацию с чеховской, он писал, явно подражая стилю чеховских корреспондентов: «Правда ли, что Вы написали пьесу? Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли?»1. И оказался со своим «чеховским сюжетом» почти пророком: только не радостным событием, а едва ли не провалом, сродни чеховскому 1896 года, обернется эта премьера. Вероятно, учитывая опыт старшего коллеги, Набоков на премьеру предусмотрительно не приехал.
Во всяком случае, «провальной» ситуация выглядела в критике, на следующий после премьеры день объявившей произведение «нетеатральным» и обвинившей автора в незнании законов сцены. «Сирин — драматург. Это своего рода «событие», и посетители Русского театра с естественным любопытством ждали сиринской премьеры», — начинал свой отзыв в «Последних новостях» некто, спрятавшийся за инициалами К.П. (К. Парчевский. — М.Л.). А вывод был недвусмыслен и неутешителен для автора: хотя тот формально соблюдает «архаическое правило трех единств», на самом деле «не знает... отличия драмы от романа», не чувствует, как надо «строить действие»2. «Винить и актеров?» — риторически восклицал рецензент и на всякий случай удостоил их, ввергнутых драматургом в сомнительную авантюру, нескольких сочувственных слов, отметив мастерство Марии Бахаревой и Елизаветы Кедровой3. Многих удивило, что своей любимой женщине и актрисе Валентине Мотылевой, как и бывшей мхатовке, партнерше Мих. Чехова обаятельнейшей Марии Крыжановской Анненков поручил роли вздорных старух — «пиковых дам»...
Словом, Набоков чуть не оказался почти в чеховской ситуации «провального дебюта»...
Между тем спектакли продолжали даваться — 6 марта, 9 марта и дальше, и игра набирала обороты. Слух о необычной и спорной премьере расползался по русскому Парижу. И вот уже новые отклики проникали на страницы прессы — не только рецензенты, профессиональные журналисты и критики, но и простые зрители считали своим долгом написать в газету, дабы опровергнуть напраслину, возведенную на спектакль в первом отклике: «Почему нам говорили, что это плохо?»... «Шел я в театр предубежденный, — признавался другой читатель «Последних новостей» от 9 марта, — но, по-моему, замечательная пьеса, полная своеобразия... что за притча!»4 Не просто очередная премьера, но — «сюрприз, горячо принятый зрительным залом...» Словом, «пьеса прошла прекрасно»5. «Дебютант» Сирин-Набоков все же победил.
Острота критической реакции, нового заговора авторитетов диаспоры, предержателей окончательных вердиктов — в Париж выехал в том числе и петербургский критический синклит, — объяснялась и на сей раз необычностью материала, предложенного автором для сцены. С постановкой «События» намечалась смена эстетического курса русского эмигрантского театра, который явственно сходил с натоптанной тропы реалистического, а точнее, натуралистического подхода. В первые годы русского театра в зарубежье, как писала Нина Берберова, «публика хотела театра реалистического, она мечтала видеть на сцене, как пили чай из самовара, а Набоков давал ей «Событие» и «Изобретение Вальса», где Вальс оказывался не танцем, а человеком, и бывшая актриса МХТ не знала, как это играть...»6
Во второй половине 30-х годов на смену без конца перетекавшим друг в друга ранним актерским антрепризам русского Парижа с их переменным составом и центральным положением артиста-хозяина (а чаще хозяйки), пришло время режиссерских решений, в Париж пришел — и в последующие годы успешно здесь освоился — русский авангард: Н.Н. Евреинов, Ю.П. Анненков. И сцена диаспоры должна была наглядно отразить эти перемены. Накануне премьеры пьесы Владимира Сирина Анненков так объяснял происходящее: «На мой взгляд, нет ничего более условного, чем так называемые натуралистические пьесы. Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему-то требуют односторонних вытяжек: либо все — реально, либо — откровенная фантастика. Сирин сочетал и то и то в один клубок и тем самым достиг наибольшей человечности»7. Анненков называет Сирина «нетенденциозным» писателем — и это «чеховское» определение обращает на себя внимание. Режиссер подчеркивал универсальность замысла Набокова — такая пьеса может быть играна, говорил он, в любой стране и на любом языке.
Несомненно и другое: ко времени прихода на сцену пьес Набокова период востребованности эмигрантской публикой лишь простых чувств, ностальгических натуралистических зарисовок заканчивался; изменился, вероятно, и состав зала — наряду с любителями лицезреть лишь чаепития а-ля Островский в нем появились и те, кто уже был хорошо знаком с исканиями нового европейского театра.
Параллели с премьерой чеховской пьесы можно и нужно продолжить — и это будет сделано дальше.
Между тем Набоков-драматург родился не тогда, в марте 38-го, а значительно раньше, и совсем не в русском Париже. Как раз наоборот: Париж подведет итог его русским годам, отсюда накануне вторжения немцев в столицу Франции он покинет Европу на долгие годы. Русский театр и русскоязычная драматургия для него навсегда останутся в прошлом.
* * *
Про таких, как Набоков, принято говорить: «родился с серебряной ложкой во рту». Одна из древних российских аристократических фамилий, всем известная в Петербурге, и по отцовской и по материнской линии — crème de la crème, политическая и культурная элита, потомственные юристы, богатые землевладельцы (окрестные имения Рождествено, Батово, Выра — первое из них уже отписано юному Владимиру Владимировичу). Дом, и ныне стоящий в Петербурге на Б. Морской8, с его модерновым мозаичным фасадом и дубовыми тюдоровскими интерьерами, в котором бывал весь свет, в том числе и артистический бомонд: Станиславский с Лилиной, Книппер наведывались сюда всякий раз во время петербургских гастролей. Не случайно потом в тексте одной из пьес промелькнут «знакомые Станиславские». (Интересно, что много лет спустя в романе «Ада» у Набокова героиня, мечтающая в какой-то момент жизни стать «фильмовой актрисой», берет уроки у «Стан Славского» по его системе.) А о визитах реальных Станиславских в их уже эмигрантский дом в 1921 году свидетельствовал В.Д. Набоков, он же писал в мемуарах, опубликованных в берлинском журнале «Театр и жизнь»9, об истории Художественного театра, его открытии и первых спектаклях. А много раньше в доме деда Набокова частым гостем был знаменитый «дядя Костя» — К.А. Варламов, кумир Александринской сцены.
Убежденные западники, русские англичане — у Набоковых вся жизнь устроена на лондонский лад, что вызывает иногда иронические замечания у современников. Почти по онегинским заветам строилось и воспитание юного Владимира Владимировича: «сперва мадам за ним ходила...» — и вот уже «как денди лондонский одет» он поступает в знаменитое училище графини Тенишевой. Немного раньше Марина Цветаева припомнит прогулки совсем маленького Набокова с английской бонной.
1910-е годы в культуре России — время поэтов и их Коломбин, торжество философской лирики, «снежных масок» и кабаре. Вот и литературный псевдоним Набоков-поэт берет себе по моде, тоже из мифологии: на многие годы теперь его альтер эго — таинственная птица Сирин. Первый сборник Сирина — вскоре одобренный Максимилианом Волошиным, — «Стихотворения» (их в сборнике почти магическое число: 66) — подражает общей тональности культурного времени. Кажущаяся простота и скромность названия — Стихотворения — на самом деле кокетлива и заставляет современников вспомнить знаменитый бодлеровский сборник.
Дальше 1917-й с двумя революциями, к одной из которых, Февральской, вскружившей отменой цензуры головы творческой интеллигенции, его отец весьма причастен, ибо вовлечен в дела подававшего столько надежд Временного правительства, — он получает пост министра юстиции. А затем начался обвал: «отступление» в Крым, там пребывали в переходившей из рук в руки Ялте (Краевое правительство Крыма, где работал отец, квартировало в Симферополе), с началом «событий» укрывались в доме графини Паниной в Гаспре («чеховское» место — там когда-то состоялась знаменитая встреча Толстого и Чехова!). Наконец, «бег»: весной 1919-го на последнем — севастопольский порт уже был захвачен большевиками — переполненном корабле с символическим названием «Надежда» через Константинополь10 они направляются в Европу. И тут семья раскалывается, и пути самых близких расходятся: мать — в Праге, отец — в Берлине, где поначалу кипит эмигрантская политическая борьба и видится скорое падение большевиков, а значит, и возвращение... Все надежды оказываются мнимыми, миражными. От России у Набокова-младшего остается противоречивое неотвязное воспоминание-сон, впоследствии описанный в знаменитом стихотворении:
«Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать,
и вот ведут меня к оврагу
ведут к оврагу убивать...»
Бегство видится как единственное спасение.
Владимир Набоков, коллекционер бабочек и фанат стрекоз (некоторые из его коллекций можно видеть сегодня и в музее на Большой Морской), поступает в Тринити-колледж Кембриджского университета, на энтомологическое отделение, потом, не выдержав, все же переходит на литературное. Поначалу, еще в юношески-беззаботный период, ему кажется, что он наконец-то оказывается в нужном месте, в обетованной Англии, в одном из ее лучших и глубоко символических мест, навевающих своей легендарной историей и мрачной красотой сюжеты его будущих подражательных романтических опусов. А дальше — explicit tragoedia — разворачивается трагедия, на глазах сына происходит убийство отца. И это обстоятельство переворачивает всю жизнь двадцатитрехлетнего Владимира Набокова. И, как ни кощунственно это кому-то покажется по своему звучанию, делает его — драматургом.
28 марта 1922 года в зале Берлинской филармонии проходило выступление лидера кадетской партии Павла Милюкова. Он почти закончил основную часть своей речи, и она была покрыта аплодисментами присутствовавших. Эти аплодисменты, как выяснится, помешали многим расслышать выстрелы. Стреляя на ходу, по проходу бежал молодой человек — его имя установят: Шабельский-Борк, террорист со стажем, — и тут его перехватил Владимир Дмитриевич Набоков: не растерявшись, боксерским ударом он выбил из его рук пистолет и повалил наземь. Однако В.Д. Набоков в этот момент не подозревал, что сзади на него самого уже направлен другой револьвер — соучастника атаки С. Таборицкого, выкрикивавшего: «Мы отомстим за убийство Государя!» (Какое отношение имели лично эмигранты Милюков и Набоков к большевистской расправе над царской семьей — непонятно? Ясно только, что Милюкова и К° террористы считали «либералами», — из тех, кто «расшатал старую Россию»11.) Набоков прежде всего хотел помешать нападавшим, закрыть собой находившегося на сцене Милюкова — главную мишень террористов, — и сам получил в спину пулю навылет: она задела сердце. Он умер мгновенно на глазах многочисленных зрителей — и сына, приехавшего на каникулы в Берлин. Шок, который получил Владимир Набоков-младший, разом остановил все прежнее течение его жизни. Начался другой отсчет времени. Так в его личную молодую жизнь резко и оглушительно вошла СМЕРТЬ.
«Смерть» — так называется одна из первых небольших пьес, написанных Набоковым в 1923 году. К этому времени, окончив Кембридж, он уже перебрался в Берлин, где стал главным «добытчиком» семьи, зарабатывая частными уроками английского и русского, литературными переводами — в частности, впоследствии знаменитой «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла, журналистскими очерками в берлинской эмигрантской газете «Руль» друга отца И. Гессена. А также театральными рецензиями, балетными либретто, сценариями для кабаре «Синяя птица» и даже — съемками в кино в качестве «фильмового статиста»12. Стихи больших доходов не приносили.
Летом 1923 года, поправляя здоровье на юге Франции в Domaine de Bolieu, Набоков начинает писать свою серию «маленьких трагедий». Почти все они были опубликованы сразу по написании в «Руле», но с тех пор долго не переиздавались. Впоследствии сын писателя Дмитрий Набоков перевел их самостоятельно на английский язык и включил в сборник «The Man from the USSR», вышедший в 1980-е годы. На русском языке на родине весь драматический цикл был опубликован как единое собрание лишь в 1990 году.
Итак, обратимся к первому произведению этого цикла — пьесе «Смерть» и сразу же отметим уже проявившиеся в этом во многом подражательном произведении стилистические особенности письма молодого Набокова-драматурга.
В открывающей действие первой сцене господствует фаустианское настроение: перед нами магистр наук Гонвил, познавший тайны вселенной и слегка утомленный этим мировым знанием. Авторская ремарка указывает на то, что «действие происходит в университетском городе Кембридж», при этом указан и точный год — 1806-й, то есть время, когда в данном университете учился Байрон. Собственно, в пьесе только два героя — магистр и студент, Гонвил и Эдмонд, пришедший посетить своего учителя по весьма печальному поводу: он слышал о смерти его любимой женщины Стеллы. Эдмонд признается, что сам был к ней неравнодушен и при этом нисколько не опасается последствий такого признания. Ведь Стеллы нет, и в скорби, переживая потерю любимой, они оба равны. Между тем кажущееся спокойствие Гонвила обманчиво: под маской «лжи холодной» вспыхивает и жгучая ревность, и соперничество всезнающей старости и безрассудной молодости. В перипетиях отношений магистра и студента исследователи увидели в снятом виде пушкинскую модель «Моцарт и Сальери»13. («Виденье гробовое», яд, два коллеги-соперника.) Однако истинная цель визита Эдмонда — выпросить у Гонвила склянку с ядом: он не в силах более совладать с собой, он жить не хочет («Опоры нет у меня, зацепки — нет...»). Взяв расписку с Эдмонда о добровольности его намерений, Гонвил дает ему заветную склянку. Однако на этом действие не только не заканчивается, но первые же реплики II акта подтверждают: Эдмонд жив, и зритель становится свидетелем его чудесного пробуждения.
Эдмонд, очнувшись, в недоумении обращается к магистру: «...но как же так? Как можешь ты быть здесь, — со мною, в смерти?» На что Гонвил успокаивает студента — тому только кажется, что он живет: «Мой образ / продлен твоею памятью за грань / земного. Вот и все». Набоков оставляет зрителя гадать о случившемся, не выставляя точки над «i». В монологе Гонвила «Жизнь — это всадник. Мчится...» впервые в его драматургии высказывается идея грани — «грани конечного земного бытия». Именно на этом фиксирует внимание читателя автор драмы. Где кончается жизнь и начинается смерть, есть ли это лишь миг или некое особое пространство и время, некая миражная межеумочная среда, переходность, длительность между бытием и небытием. Секрет «яда» скоро раскрывается самим Гонвилом: «Не яду / ты выпил — это был раствор безвредный: / он, правда, вызывает слабость, смутность, / колеблет он чувствительные нити...» Но «спасение» Эдмонда якобы добродетельным Гонвилом — не развязка маленькой трагедии. Говорим «якобы», потому что на деле Гонвил — новоявленный всесильный маг и волшебник — манипулирует сознанием Эдмонда. Причудливый и странный сон, в который в результате его действий погружается студент, напоминает сеанс гипноза, устраиваемый восточной красавицей Ю Джен Ли в пьесе Евреинова «Театр вечной войны» (1928). В пьесе Евреинова — одного из знакомых Набокова по Парижу: он и бывал у него в гостях, ибо какое-то время даже жил поблизости на рю Буало, и даже... играл самого Н.Н. Евреинова в вечере пародий — шуточном «суде», устроенном в феврале 1925 года14 — этот гипноз переходит в своего рода открытый «философский» финал, а у Набокова после «сна» герой выходит явно с измененным сознанием.
Так была ли сама трагедия? Умерла ли Стелла, собственно из-за смерти которой Эдмонд и хотел сам принять яд? Реальное, казалось бы, очевидное, свершившееся всегда подвергается Набоковым сомнению. Для него нет конечных, непреложных фактов: «А если я скажу тебе, что Стелла / не умерла?» — интригует Гонвил молодого человека. Вот и оплакиваемая смерть может показаться лишь миражом — «...наша смерть... / быть может, удивленье, быть может — ничего». Категории жизни и смерти релятивны, ни за что нельзя ручаться — «...и яд — обман, и смерть — обман», — говорит Гонвил и предлагает открыть дверь на лестницу, где якобы он слышит близкие шаги Стеллы, и предлагает убедиться в этом Эдмонду: «...сейчас увидишь». Тому мерещится и женский голос, и едва слышные шаги... Но Эдмонд уже не хочет ни видеть, ни слышать... Его настрой явно изменился. Главная мысль, заключающая маленькую драму о смерти, — извечное нежелание человека знать наверняка, как обстоит дело, что там — впереди или за закрытой дверью (почти по «Непрошенной» Метерлинка).
«Дверь, дверь закрой! Прошу я! / Ах, не впускай. Дай подумать... Страшно... / Повремени, не прерывай полета, — / ведь это есть конец...» — просит Эдмонд зовущего криками Стеллу Гонвила. Как и некоторые персонажи чеховской новой драмы, герой Набокова считает, что «неизвестность лучше. Все-таки надежда».
Идея же продления существования человека после смерти, «за горизонт», занимает Набокова надолго — она отражается и в мотиве продолжения жизни героя после самоубийства в повести начала 1930-х годов «Соглядатай».
По Набокову, сомнения, иллюзии, сон, бред, фантазии героя — такой же равноправный предмет драмы, что и так называемая реальная жизнь. Однако главная незримая материя рефлексии драматурга — память. При этом память личная — часть общекультурной памяти, бесконечной и бессмертной. И этот незримый, но неизымаемый из жизни героя «субстрат», план памяти непременно должен присутствовать в драматической ткани, давать о себе знать на сцене. В «Других берегах» он напишет, что его всегда пленяли «миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и, хотя в вопросах конструкции я старался по мере возможности держаться классических правил, как, например, единство, чеканность, экономия сил, я всегда был готов пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания»15.
Конечно, ранние пьесы Набокова, как мы видим, не лишены подражательности. И речь не только о «маленьких трагедиях» Пушкина, о фаустианских мотивах в фигуре Гонвила, явно почитаемых юным автором за образец. У Пушкина Набоков берет еще одну черту, которая уже будет сопровождать все его творчество, да и собственно выходит далеко за пределы его «жизни в искусстве». Речь о литературных мистификациях. Как известно, Набоков имел особую страсть к анаграммам, кроссвордам, псевдонимам и прочей игре-конструктору букв, слогов и созвучий. Один из таких приемов открывает пьесу «Скитальцы».
Читателю сообщается, что «настоящий» автор сего произведения — некий «Вивиан Калмбруд». Так же, как Пушкин, он приписывает вымышленному лицу создание своего произведения. У Пушкина — в указании к «Скупому рыцарю»: «...из ченстоновой трагикомедии «The Covetous Knight»». Ченстон, как много позже выяснили исследователи, на самом деле В. Шенстон (неточность русской фонетической транскрипции иностранных имен и фонетические ошибки их речи в целом, особенно английской, станут «коньком» поэта, превратившись в некий прием-трюк, о чем скажем позже), — но такой трагедии у него нет. Вот и Набоков пользуется тем же приемом, но по-своему. Calmbrood — Калмбруд — эта фамилия с очевидностью происходит от слова «каламбур». Набоков даже не намерен скрывать своей «игры» в литературные прятки.
В самой одноактной пьесе, написанной в смешанной манере стихосложения — то белым стихом, то парными рифмами, — явно в романтической стилистике, рисуется Англия XVIII века, действие разворачивается в трактире «Пурпурный пес». Тут возникают и типичные для шедевров романтизма «два брата» — Эрик и Роберт, из коих один — разбойник, другой проникнут чайльд-гарольдовской страстью к путешествиям и рыцарской любовью к дуэлям. К кровавой «разборке» приводит и вспыхнувшая страсть к незнакомой девушке — дочери хозяина таверны, которая в самый последний момент ускользает, так и оставаясь «непроясненной»... Сильвия — «вся в белом» — входит как сомнамбула в самый драматический момент, когда скорый на расправу Роберт готов выстрелить в ее отца из пистолета. Явление такой сомнамбулической женщины, существующей как бы в ином измерении, изъятой из быта, недоступной, женщины-мечты, как и Стелла в «Смерти», в известной степени — блоковское эхо, отсылающее нас к «Незнакомке» с ее «падучей звездой» Марией, да и к Прекрасной Даме.
«Скитальцы» пунктирно намечают еще одну тему у Набокова — жизни как путешествия, странничества (прежде всего — духовного), жизненного бега, изгнанничества, в конце концов — эмиграции (в отрывке-монологе «Агасфер»: «О музыка моих скитаний, воды и возгласы веков, ко мне... Ко мне!», в «Смерти»: «...жизнь — это всадник. Мчится...»).
Однако пьеса «Скитальцы» осталась незаконченной. (Дошедший до нас и опубликованный текст завершается ремаркой «конец первого действия».) И не случайно: представляется, что Набокову скорее всего важно было создать в своем этюде некое историческое «настроение», передать Zeitgeist, а не новый смысл с помощью «старых» образов. С «калмбрудовой трагедией» он еще несколько раз пускался в литературные игры, но внятного развития мотив не получил16.
В зарубежные двадцатые годы Набоков, думается, привносит технику художественной ретроспекции, увлекавшей многих отечественных творцов самых разных жанров искусства Серебряного века. В поэтическом театре тут, как видится, ближе всего к нему стоит Марина Цветаева с ее апологией рыцарства, романтизацией героя-авантюриста (вспомним ее Лозэна) — символа аристократической культуры, канувшей в историческое небытие. Роднит их и некий программный европеизм сюжетов и действующих лиц, легко сопоставимый в «Романтике» Цветаевой и ранней набоковской «малой» драматургической серии17.
Несомненно, поиски в европейской литературе и истории вдохновляющих сюжетов, «культурного эха», далеких «маяков» должны были привести Набокова-западника к такой фигуре, как Шекспир. Сначала обращения к Шекспиру намечены лишь пунктиром, проскальзывают как бы случайно, в оговорках действующих лиц и «странных совпадениях», затем они станут более явственны, а в своей работе «Трагедия трагедии» (1941) Набоков уже сформирует отношение к английскому классику на все времена с точки зрения теории драмы.
Третья пьеса, входящая в круг малой драматургии Набокова, — «Дедушка» — опять отсылает нас к исторической вехе в судьбах Европы — Великой французской революции и наполеоновским войнам, ибо именно их довелось пережить герою драмы — Прохожему, лишь благодаря случайному городскому пожару в последний момент избежавшему смерти на революционном эшафоте в Лионе времен «холодного Робеспьера». Одновременно «Дедушка» заявляет еще одну важную линию во всем творчестве Набокова — дихотомию палача и жертвы.
На площади нескольких страниц в набоковской пьесе спарринг-партнеры Прохожий и Дедушка несколько раз меняются ролями. Палач не сумел казнить Жертву — Жертва приходит спустя годы к Палачу, чтобы свершить свою неотвратимую месть, но и прикинувшийся «прекрасным стариком» Палач уже стоит с топором наготове за спиной. Внешние личины, бытовые маски персонажей — добренького хозяйственного дедушки, наудачу забредшего когда-то в гостеприимный дом, да так и оставшегося там приживалом на содержании, случайного Прохожего-странника — оказываются резко отброшены. «Узнавание» одного другим приводит к «перипетии к худшему». Вскрывается, что перед нами тоже своего рода «пьеса в пьесе». Разыгрывается и достигает своей кульминации истинный, а не миражный сюжет, в котором нет ничего случайного. Они сходятся в смертельной схватке, бывшая Жертва — Прохожий — свершает свою кару и выходит победителем из трудного рукопашного поединка. Дедушка — то есть бывший лионский Палач — повержен. Да и не было никакого «дедушки». Как и праздного Прохожего, нежданного гостя. Не случайно, в этот момент дочка хозяев, появляясь в дверях и обнаруживая мертвое тело, кричит Прохожему: «Что сделали вы с дедушкой?..»
Интересно, что юную девушку у Набокова зовут Джульеттой. При знакомстве, услышав имя дочки хозяев и вступая в разговор с нею, Прохожий интересуется: «Где твой Ромео?» Но юная пейзанка, разумеется, понятия не имеет о шекспировской пьесе. Развития эта маленькая сцена не получает. Пока именем Шекспира у Набокова лишь как бы освящается достигающий смертельной развязки накал страстей.
Как и «маленькие трагедии» Пушкина, набоковские малые драматические зарисовки посвящены разным сюжетам и временам. В любом случае это — прошлое, далекое или близкое: «На циферблате лет, назад, назад я стрелку передвину» («Скитальцы»)... Правда, в его пьесах раннего цикла нет, как непреложной закономерности, той объединяющей моральной коды, что у классика (вспомним, что в основе первоначального замысла А.С. Пушкина — десять заповедей18). Но и у того, куда ни взгляни, — «ужасный век, ужасные сердца». Набокову хватило на всю свою творческую жизнь обсуждения в драматической форме только одной заповеди — «Не убий». В каждой из перечисленных пьес присутствует — и в этом их главная общность — смерть. Из двух тиранов, довлеющих над сознанием человека XX века, — Эросом и Танатосом — Набокова в драме интересует второй. Время Эроса придет в его романистике значительно позже, в англоязычный период, и обернется «Лолитой».
В этих драматургических дебатах о смерти — memento mori! — особняком стоит еще один драматический этюд, абсолютно не похожий на остальные: пьеса «Полюс». Как легко можно обнаружить, в исследованиях набоковского творчества, как отечественных, так и англоязычных, — понятно, что произведения сами по себе не равноценны — о ней написано менее всего. А между тем она заслуживает очень внимательного рассмотрения, и здесь предложим свою интерпретацию этого весьма неординарного произведения...
«Полюс», написанный в июле 1923 года в маленьком городке близ Тулона, если выражаться современным языком, — это документальная драма. Крайне странный на первый взгляд для Набокова жанр. И за материалом, составляющим основу ее сюжета, он обращается в Британский музей, где находит дневник погибшего во льдах Антарктики капитана Королевской гвардии и путешественника Роберта Фэлкона Скотта. Непохожей в определенном смысле на другие, «пассеистские», ретроспективные сюжеты остальных малых пьес делает «Полюс» и совсем небольшой временной отступ — десятилетие назад от момента написания. То есть события «Полюса» происходят в 1912 году. Понятно, что для человечества в большинстве случаев этот год осенен траурной памятью о трагедии «Титаника». В ее тени оказалась другая трагедия, которая полностью заняла воображение писателя, почти заставив его превратиться в исследователя и историка новейших географических открытий XX века. И одновременно, как это ни покажется странным для «доку-драмы», девятистраничный «Полюс» — самая шекспировская и самая философская из пьес Набокова вообще19.
Прочитав ее, поначалу можно удивиться: как Набоков, погружаясь в новейшую историю амбициозной «арктической гонки» («Arctic race» — хотя тут скорее «Антарктик», если уж быть точным) разных государств Европы за первенство на ледяных необитаемых просторах, не увидел в лице ее всемирно известных, овеянных славой лидеров новых Магелланов, своих любимых героев-антиподов? Коллизии борьбы современных Набокову титанов — Р. Амундсена и Р.Ф. Скотта — могли бы и сегодня лечь в основу масштабного приключенческого сериала о «пропавшей экспедиции». Между тем одна из «тайн века» не оставляет в покое писателей и ученых по сей день. Кто герой — а кто проигравший? Казалось, ясно. Но неясно главное — равны ли были условия состязания и не было ли тут дурного умысла?
Похоже на то: легендарный Роальд Амундсен, победитель и счастливый соперник британца, — это он вонзил в нужной географической точке в сердце Антарктики первым норвежский флаг, оставив побежденным глумливую записку, — во многих современных расследованиях этой нашумевшей истории выглядит истинно шекспировским интриганом и доказанным виновником гибели Королевского капитана Скотта и его команды, заранее, как оказалось, обреченных на смерть20. Но у Набокова этого сюжета нет совсем, как нет и никакого злодея Амундсена. А есть только «капитан Скэт», протагонист, и фактически перед нами монодрама. Потому что в этом типично набоковском «двоемирии» мы имеем дело с его возможно измененным сознанием. Все то немногое, что происходит в пьесе, увидено его глазами — последнего рыцаря, «невольника чести», принимающего роковой вызов.
В данном случае перед нами пьеса не о борьбе двух антиподов, а о борьбе с собой. Практически — это «после-действие»: кульминация позади, главное уже произошло. Скэту остается одно — принять решение, как достойно завершить свою жизнь. Другими словами, в русле наших рассуждений — как принять смерть. Пытаться ли дойти сквозь снежный буран, почти не оставляющий шансов на выживание, до оставленного во льдах в 12 милях корабля — или смириться с судьбой, остаться в палатке навсегда, «уснуть и видеть сны». Но, в отличие от Гамлета, подлинного выбора у Скэта нет. Он знает твердо, что ему — «не быть». Умирать все равно придется: ситуация неотвратима. Кругом — лишь враждебное белое безмолвие, помощи ждать неоткуда. Как уйти в небытие по законам Чести, а других для Скэта нет, хоть весь мир «вывихнул сустав» и погрузился в шулерство, — «that is the question»?
«Полюс» отличается от других малых пьес тщательно выстроенной экспозиций, где Набоков, подобно другому автору новой драмы Леониду Андрееву, переходит границы драматургического жанра и становится фактически создателем режиссерской экспликации. Подробнейшая авторская ремарка детально рисует пространство действия. И в этом смысле Набоков видится предшественником экзистенциальной драмы: на протяжении всего действия мы находимся как бы внутри замкнутого человеческого пристанища, а именно — палатки арктических путешественников. Оазис жизни посреди враждебной человеку ледяной пустыни, шаткое и ненадежное убежище для оставшихся пока в живых четырех человек, оказавшихся буквально «у бездны страшной на краю». И, вероятно, последний приют Скэта на этой земле. Никаких театрально-декорационных «перемен». Театр статики — у всех четырех, как указывает набоковская начальная ремарка, «ноги в меховых мешках». Что подчеркивает ситуацию «пленничества» этих недавно дерзких бунтовщиков, искателей Terra Nova у мстительной и всевластной природы.
Это обстоятельство телесной «парализации» героя демонстрирует крайний вариант формулы «голый человек на голой земле». Диалог Скэта со считанными оставшимися в живых сподвижниками — это и есть весь текст пьесы. При этом Скэт более сосредоточен на своем дневнике, стремясь оставить для потомков возможно полную хронику арктической трагедии 1912 года.
Трагическая перипетия уже произошла. Действие — если его можно вообще назвать таковым — идет к смертельной развязке. Позади в жизни Скэта — «упоение в бою», теперь — отчаяние и понимание того, что проиграл в нечестном поединке. Ключевой момент при этом — обнаружение экспедицией Скэта норвежского флага и осознание своего рокового опоздания в этой изнуряющей гонке — выносится за пределы сцены. О нем — по логике вещей, главном событии! — Скэт лишь упоминает («Нас опередили. / Обидно мне за спутников моих...»), констатируя смерть одного за другим верных своих «оруженосцев».
Здесь не случайно употреблено слово «оруженосец». У Набокова в «Полюсе» возникает еще одна интересная параллель и перекличка: шекспировская. Не холод, не льды, не болезни, не интриги конкурентов — не это привело к гибели команду Скэта. Причина трагедии — в осознании своего поражения, в сломанном духе современных рыцарей. Ибо для Набокова Скэт — последний рыцарь человечества, живущий по старым законам Чести и Долга. В современном мире, давно утратившем эти фундаментальные нравственные максимы, подобные праведники роковым образом обречены. Символически, почти как эпитафия, звучит эпиграф к пьесе: «He was a very gallant gentleman»21.
К капитану Скэту, как никакому другому персонажу набоковской драмы, применим титул — смотри название другого произведения того же автора — Solus Rex. Одинокий король огромного снежного безмолвия, ставшего ему могилой. Вот кем оборачивается в финале пьесы капитан: «дальнейшее — молчание».
После гибели остальной «свиты» у «короля» — Скэта остается только один собеседник — верный Флэминг, которого сам герой уже с трудом видит и слышит. Именно Флэминг предпринял попытку дойти до знаменитого корабля «Terra Nova», все еще ожидающего своих капитанов, но, потеряв всех товарищей, сделал выбор: вернулся с этого пути к своему Хозяину, по существу отказавшись от всех попыток личного спасения. Последние сцены, несомненно, вызывают у читателя ассоциации с «Королем Лиром» — именно в заключительных сценах. Причем, это сходство особенно отчетливо, если обращаться к оригиналу шекспировской трагедии.
У Шекспира в финале «Короля Лира» Кент говорит:
«Kent.
I have a journey, Sir, shortly to go:
My Master calls me — I must not say No»(Shakespeare. King Lear. Act 5. Scene 3)22
У Набокова между Флэмингом, сначала ушедшим с другими отпущенными капитаном товарищами искать спасения — в неизвестность, в пургу, но затем вернувшимся в палатку, и умирающим Скэтом происходит такой диалог:
«Скэт.
...Послушай,
скажи мне, — отчего ты воротился?Флэминг.
Да я не мог иначе...»
При этом Флэминг называет капитана «Хозяином» (Master!).
Другой приметной шекспировской «блесткой» является короткая реплика, брошенная Скэтом на смерть Кингсли: «Мой бедный Эрик!»
«Пограничная ситуация», в которой оказываются герои «Полюса», — пограничная буквально и фигурально, в самом набоковском смысле слова: грань жизни и смерти не отыгрывается привыкшими рисковать жизнью персонажами как нечто героическое и возвышенное, а как бы «утоплена» автором в обычное, бытовое, повседневное. При пересказе обстоятельств их гибели все звучит до банальности просто: «нет сил», нет еды, больны, замерзли... Бытовое опять-таки на проверку получает решающее значение и оказывается роковым. Не кроется ли и здесь продолжение чеховской линии в драме? И «дневник капитана» напоминает в чем-то знаменитые чеховские-тригоринские записные книжки, собиравшие и разный жизненный сор, из которого потом вырастали шедевры.
Готовясь принять смерть в своей палатке, Скэт — лучший из людей — задается вопросом о смысле прожитой жизни — реальной цели всех этих арктических и антарктических гонок, дальних рискованных путешествий, и невольно сравнивает себя с великими: Колумбом, Магелланом — и осознает горькую разницу:
«Скэт.
Знаешь ли — я думал —
вот, например, — Колумб...
Страдал он, верно, —
зато открыл чудеснейшие страны,
а мы страдали, чтоб открыть одни
губительные белые пустыни...»
Некоторые исследователи видят здесь скрытую рефлексию Набокова — думы о собственной эмиграции, а в «белой пустыне» опознают метафору эмиграции23 и свой, набоковский, «полюс изгнания». Возможно, и так, но представляется, что это все-таки некоторое домысливание: для самого Набокова изгнание далеко не превратилось в пустыню, не было отмечено токсичной разрушающей ностальгией — наоборот, он из редких счастливцев-беженцев, признанных миром, нашедших здесь известность и славу.
Скорее, все-таки речь у Набокова идет о цене прогресса, об изнуряющей войне амбиций в XX веке — ведь открытие «белых пустынь» не представляется большинству обывателей-современников целесообразным делом, приносящим прямую пользу. На что же тогда истрачена жизнь? Вывод, к которому приходит капитан, — «все-таки так надо», то есть кто-то должен быть первопроходцем, кто-то должен жертвовать собой, хоть смысл и цена этой жертвы будут осмыслены не современниками, а потомками. Одним из последних видений возникает в его бреду образ сына с «голыми коленками», которому «потом расскажут» об отце. А потому то, что с ним случилось и что он решает принять как дар судьбы, — «это лучший конец, пожалуй».
И последняя, возможно, главная, линия, вскрывающая глубинную связь Набокова с «новой драмой», на этот раз — с Ибсеном. Глядя в глаза смерти, Скэт приходит к «конечным вопросам»:
«Скэт.
Господи, готов я.
Вот жизнь моя, как компасная стрелка,
потрепетав, на полюс указала,
и это полюс — Ты...»
Происходит характерное для ряда авторов новой драмы «разоблачение» символов и метафор — и то, что стояло за ними, в финале высказывается уже прямо, без подтекста (вспомним, что говорилось о Чехове). Действительно: вся деятельность смельчаков, подобных Скотту, по существу — вызов Богу, самой Природе, соревнование с высшими силами, в котором, как декларировалось еще в древней трагедии, смертному никогда не победить. Мотив противостояния героя заведомо превосходящим силам объединяет и шекспировский мотив пьесы, и ибсеновский. Анализируя свое положение, Скэт приходит к трагическому заключению о бесплодности своего бунта: ведь Полюс, как оказалось, и есть Бог. А знаменитый дневник капитана, который он ведет до последнего вздоха, по существу — его молитвенник. Эта постановка вопроса отчетливо напоминает финал ибсеновского «Бранда», — имеем в виду гибель героя, требовавшего жизни quantum satis, — когда, погребенный снежной лавиной, в ответ на свой предсмертный крик он получает с небес «отпущение грехов»: громовое «Deus caritatis»24.
Контрастом к этому циклу пьес выглядит драматическая зарисовка «Человек из СССР», написанная в 1925—1926 годах и частично опубликованная в «Руле» 1 января 1927 года (первое действие). В отличие от всех предыдущих драматических опытов, здесь Набоков погружает нас в атмосферу русского эмигрантского быта. Надо сказать, что в этом жанре Набоков отнюдь не являлся первопроходцем, и пьеса его в драматическом наследии писателя в целом — скорее исключение, нежели правило. В сюжете «Человека из СССР» отразились характерные тенденции второй половины 20-х годов — как и в нэповской литературе Советов, мы видим и в эмигрантской драматургии в центре авантюрного героя, словно сошедшего с экрана времени из какого-нибудь гангстерского боевика или из газетного очерка про очередного красного шпиона, разоблаченного намедни. Многочисленные факты вербовки и зачастую скорого провала и изобличения красных агентов в парижской белоэмигрантской среде к тому времени становятся повесткой дня. НКВД — ГПУ в конце 1920-х — 1930-е годы удается поставить себе на службу достаточно крупных личностей — Сергея Эфрона, мужа Марины Цветаевой, или супругов Скоблиных — знаменитую певицу Надежду Плевицкую и ее мужа (Набоков лично знал эту пару, встречался с ними в Берлине, но поклонником песенного жанра и таланта Плевицкой не был. Впоследствии история Плевицкой послужила источником для его рассказа «Помощник режиссера»). Попытка выполнения задания советской контрразведки — похищения генерала Е. Миллера — главы Российского общевоинского союза, — закончится для певицы трагически. Когда-то любимица Николая II, знаменитая русская артистка, не сбежавшая из Франции, в отличие от своего мужа, примет смерть во время войны во французской тюрьме, где окажется по приговору суда. Процесс был громкий, в помиловании Президентом Франции ей было отказано.
Шпиономания как реакция на указанные обстоятельства приобретает уже в конце 20-х — начале 30-х годов повальный характер. Она заставляет добропорядочных обывателей — царя играет народ — из числа русских беженцев принять некоего Алексея Кузнецова за видного коммунистического шпиона — его «засекли» с представителями советской дипломатической миссии на странных переговорах (на поверку он оказывается всего лишь рисковым бизнесменом или, как сказано, «дельцом», ведущим свое дело крайне сомнительно, не без криминального оттенка) — и создать вокруг него нездоровый политический ажиотаж и скандальную атмосферу. Иные даже обращаются к нему, как человеку с высокими советскими связями, с разными просьбами, просят о заступничестве, о посредничестве, что несколько походит на сцену из «Ревизора». Кузнецов с эмигрантами разговаривает по-советски, свысока, грозит карой за измену в случае возвращения. Между тем его собственное возвращение в СССР — не носит ли и оно рокового оттенка, так ли безопасно для героя? Однако, никого не убив и даже не соблазнив, супермен Кузнецов окончательно отбывает назад, в СССР. И все же — кто он, этот «мистер Икс», на самом деле, остается до конца так и не проясненным.
Миражность существования, мутная обывательская среда, питающаяся страхами, мифами и политическими слухами («Ведь их несколько было, Лениных, настоящий был убит в самом начале»), — картина, едко-иронично написанная Набоковым, для эмиграции являлась вряд ли комплиментарной. Эмиграция предстает как глубокая провинция, а местные персонажи, как и в «малой драматургии» Чехова, у Набокова откровенно маргинальны — и автор их явно сторонится, словно стыдясь и своей формальной принадлежности к эмигрантскому milieu. Эти интонации и краски в сценах эмигрантского быта напоминают булгаковские картины Константинополя и Парижа в «Беге», недаром в подзаголовке названном «Восемь снов».
Пьеса Набокова открывается обширной ремаркой-экспликацией, рисующей русский эмигрантский кабачок, — к тому времени в русском Берлине их были десятки. (Далее, заметим, действие переносится в русский пансион и съемочный павильон.) Хозяин кабачка — у него говорящая фамилия Ошивенский, — старик в пенсне, с окладистой бородой, прибивает к стенке объявление о предстоящем представлении цыганского хора. Ему, владельцу захудалого кабака, ютящегося в полуподвале (в списке действующих лиц пьесы значатся «проходящие ноги», иногда видные в окошке), явно не дают покоя лавры «Бродячей собаки» или «Синей птицы».
В пьесе Набокова эмиграция предстает уже не просто как состояние некоторого сообщества в зарубежье: эмигрант здесь — это амплуа, для многих достаточно доходное (вспомним хотя бы пример небезызвестного генерала Ладыженского, сделавшего «фильмовую» карьеру на декоративном представлении белоэмигрантского офицера в массовках Голливуда, находясь пожизненно в одной и той же роли-маске25). Шпионский сюжет вписан, как часто у Набокова, в гораздо более широкий, общий эмигрантский: со знанием дела обрисована среда так называемых русских «фильмовых статистов», присутствующих и во многих романах Набокова («Дар», «Машенька»), и обстановка самих съемок «развесистой клюквы». Последнему занятию, как известно, автор и сам отдал дань в берлинский период. В одном из писем матери того времени — оно демонстрировалось на экспозиции масштабной выставки «Москва — Берлин» в 1995 году — он писал, что ему очень нравилось по первости сниматься по ночам на берлинских русских киностудиях, стоять incognito в толпе загримированных статистов, а потом, получив свой скромный разовый гонорар, прямо в гриме (он был желтого цвета!), пугая пассажиров первых утренних трамваев, возвращаться домой «с белыми пятнами юпитеров в глазах».
Однако уже в романах «Машенька» и «Дар» эта толпа обрисована писателем самыми ироническими красками, вот только один пример: «Он (Ганин. — М.Л.) с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих... наводивших ослепительные жерла юпитеров на целый полк россиян, согнанный в громадный сарай и снимавшийся в полном неведении относительно общей фабулы картины... Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа — театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор...»26. Ремарка третьего действия, разворачивающегося у Набокова как раз посреди съемок подобной «картины о русской революции», указывает на характерный для «русских лубков» реквизит — папахи, старые карты царской империи, косоворотки и балалайки. У одной из ряженых — исполнительницы роли революционерки, Марианны Сергеевны Таль, приглянувшейся Кузнецову, — на голове «каракулевая шапка со звездой». Представление на тему ностальгических «дум о былом» смешивается с эпизодами убогой эмигрантской повседневности — все это создает особую обстановку некоего «фальшака», неподлинного, миражного существования. Не случайно попавший в этот круг Кузнецов сразу замечает, что у некоторых «фильмовых статистов», с кем он далее общается в быту, даже не смыт грим, на что получает ответ, что тот «туго сходит».
Характерно, что, в отличие от других пьес Набокова, «Человек из СССР» был сыгран «с колес» — еще до частичной публикации в «Руле». Пьеса была показана группой актеров под руководством известного театрального критика русского Берлина Юрия Оф-росимова27, где трактирщика Ошивенского сыграл молодой актер Георгий Жданов — будущий соратник Михаила Чехова и директор его американской студии. Еще один будущий участник Групп де Праг и партнер Мих. Чехова, гастролировавший с ним в Европе и Северной Америке, Борис Алекин, сыграл главную роль — загадочного Кузнецова. Как отмечает И. Толстой в своем комментарии к российской публикации пьесы Набокова, «несмотря на удачное представление и переполненный зал (Гротриан — Штайнвег. — М.Л.), дальнейших представлений не последовало»28. Что для эмигрантского театра отнюдь не исключительный случай. В заключение заметим, что набоковский Алексей Кузнецов — один из первых реэмигрантов в драматургии эмиграции.
Исследовав малую драматическую форму, Набоков обращается к большой — создает не просто полноформатную пьесу, но по идее — историческую трагедию, а на самом деле — мелодраму на широком фоне массовых действ. Это «Трагедия господина Мориа» (1925), где речь идет о недостойном своей роли, слабом и мечущемся правителе, который впоследствии изгоняется народом и совершает самоубийство. Набоков хотел написать в пьесе центральную женскую роль — возлюбленной г-на Морна Мидии — для известной актрисы русской эмиграции, нашедшей к тому времени широкое признание на Западе, Елены Полевицкой, которая считалась «царицей мелодрамы» на сцене и в кино. К сожалению, роль так и не была сыграна. Несомненно, основания говорить о влиянии Пушкина на опыт Набокова в большой драме имеются29, и следы внимательного прочтения автором «Трагедии господина Мориа» пушкинских «Бориса Годунова» и «Сцен из рыцарских времен», да и произведений европейской классики в жанре исторического романа можно найти в целом ряде эпизодов этой многостраничной эпопеи с запутанной интригой. В то же время устранить следы явного «ученичества» и подражательности, представляется, в окончательном тексте не удалось. Наивность некоторых приемов выдает начинающего драматурга. Достаточно обратиться к первой ремарке пьесы: в кресле у огня «дремлет Тременс»; очнувшись, он говорит о своем состоянии: это «сон, лихорадка». Ассоциативность слишком поверхностна: tremens (см. имя героя) — и есть, по-латыни, горячка, лихорадка (отсюда delirium tremens — белая горячка). Очевидна цитатность ключевых сцен: большой монолог Мориа в 3-м действии («Я царствовал четыре года... создал / век счастия, век полнозвучья... Боже, / дай силы мне... О, совесть, совесть...») имеет слишком явный хрестоматийный источник — пушкинский «Борис Годунов». А главное, отношения с оригиналом здесь еще не приняли того характера причудливой фирменной авторской игры, что характерно для зрелых пьес Набокова. Справиться с нагромождением любовных треугольников, дуэлей, мятежей, эдиктов, двойников, самозванцев30, при всем качестве белого стиха и глубине многострочных рассуждений о природе власти, Набокову все же на сей раз не удалось. Все это, в сущности, какой-то оживший исторический музей. По этой причине, вероятно, автор снабдил свой драматургический текст пространными приложениями — с подробным, похожим на экспликацию режиссера, «изложением» каждой картины и развернутыми характеристиками «линий» основных персонажей, как бы призванными прояснить образы пьесы для актеров. Большое внимание уделяется атмосфере, пейзажу и погоде («мутная полоса зари», «солнечный морозный день», «синяя ночь» в сцене самоубийства и т. д.), а также костюмам, сценографии и реквизиту, эклектически объединяющему в одном пространстве разные эпохи (белые чулки с подвязками и чемоданы). Жестуальность бытового поведения героев имеет мелодраматическую окраску: Мидия, по авторской характеристике, — «лукавая любовница», она «заламывает руки», «дрожащей рукой разливает кофе». Мори же «болезненно подозрителен», «легко сникает»; Эдмин, «зарыдав, уходит» и т. д. Даже в комментариях к пьесе язык автора цветист и избыточен по эпитетам и неологизмам: так, Эльза — «легкая девичья душа, цепкая, как цветень». Набоков-драматург пытается порой выйти из положения с помощью иронии, что не снимает общего пафоса и искусственности. «Трагедия господина Мориа» имеет выраженный романтический профиль, с центральным образом слабого, неуверенного в себе, рефлексирующего романтического героя. Внимание читателя акцентируется на его одиночестве, внутренних переживаниях им текущих событий и кризисных личных взаимоотношениях (линия Мидии). С другой стороны, поднимаясь местами до больших философских и исторических обобщений, Набоков явно демонстрирует стремление создать нечто вроде «современной трагедии», избежав при этом противоречий самого жанра (об этой проблеме будет сказано ниже). Однако, представляется, что в итоге вышедшее из-под его пера громоздкое сочинение, тяготеющее к псевдоисторическому эпосу, с нашей точки зрения, не стало большой удачей молодого Набокова-драматурга.
В конце 30-х годов жизнь Набокова — уже широко известного писателя — круто меняется. Из Берлина он срочно перебирается в Париж. Да, конечно, к этому времени именно Париж становится столицей русской культурной эмиграции, в связи с событиями в Германии русский Берлин давно ушел в небытие. Однако личные обстоятельства тут оказываются решающими — так утверждала вдова писателя. Дело в том, что внезапно получает освобождение и выходит из тюрьмы один из убийц отца Набокова — Таборицкий. И не только досрочно выходит на свободу, но и получает, как узнает писатель, некий важный пост в правительстве Третьего рейха. Причем в его ведении как чиновника оказывались и российские эмигранты. Именно эти обстоятельства впоследствии и послужили главным толчком к написанию самой известной и лучшей пьесы Владимира Набокова — «Событие» (1938). И если театр сегодня обращается к Набокову-драматургу, то, как правило, избирает именно эту пьесу.
Сюжет «События» исчерпывается несколькими фразами: художник Трощейкин, живущий с семьей в эмиграции (похоже, перед нами Германия или Прибалтика), получает известие, что из тюрьмы вышел человек, когда-то угрожавший ему убийством. Восемь лет назад конфликт произошел на почве соперничества из-за жены Трощейкина Любови. Вся жизнь Трощейкина с того момента превращается в муку, в сплошное ожидание неминуемого. Он денно и нощно ждет убийцу, везде ему мерещится «тип с револьвером», но на деле тот медлит и, как выясняется в самом конце пьесы и достаточно случайно, в действительности укатил за границу и даже не счел нужным почтить Трощейкина своим явлением. Словом, казавшееся неминуемым «событие» так и не случается. Событие, как и у Чехова, компрометируется.
Начнем разбор пьесы, как может показаться, издалека. Посмотрим на имена и фамилии главных действующих лиц. Ономастика Набокова — отдельная интереснейшая тема. У этого писателя нет не то что случайных имен-фамилий, нет во всем тексте пьесы даже спонтанных, случайных звукосочетаний. Трощейкин — без сомнения, фамилия «ущербная». Во всяком случае, по звучанию. Как и многие с таким же уменьшительным суффиксом (указывающим на некую недостаточность) в русской классической литературе. Тут и привет гоголевскому «другу Тряпичкину», и его же несчастному «маленькому человеку» Башмачкину. Сюда же Копейкин... Ряд можно легко продолжить.
А с другой стороны, с нашей точки зрения, если вслушаться в звучание фамилии героя, Трощейкин — родственник чеховскому Треплеву Звук чего-то рвущегося, распадающегося, дисгармоничного, нервирующего изображается по-русски в написании как «Тр-р-р». По-юношески угловатый, вздорный, категоричный режиссер Треплев, так и не нашедший своего места в жизни, не то что признания, — родной брат Трощейкина. Трощейкин также имеет творческие замыслы — интересные, неординарные, странные, для кого-то — спорные и даже вздорные... Но у него, что называется, «не получается». Не клеится, не складывается вся жизнь пары Трощейкиных — «Любовь вышла». Эта скромная ремарка драматурга приобретает особую двусмысленность, ибо героиню также зовут Любовь. (Так же, заметим, как героиню «Вишневого сада» Чехова.) И дело не только в том, что Люба порочна, позволяет себе «романчики» на стороне. Оба погружаются все больше в трясину провинциальной жизни — «как три сестры», и даже принадлежность Трощейкина к миру искусства не украшает этой жизни. Избранничество профанируется и оказывается пустышкой. Не случайна опять отсылка к Чехову: Люба говорит, что на самом деле вышла замуж за букву «ять». Ять — это персонаж чеховской «Свадьбы», полное ничтожество. Буква эта, как известно, «пишется, но не слышится». Отсылка к Чехову приобретает обобщающий и дезавуирующий для эмиграции в целом характер: она, эмиграция, постоянно сравнивается с провинцией, ею оборачивается31. Несомненно общим является и стремление ряда героев вырваться из нее — не столько географически, сколько творчески.
Сорванный спектакль Треплева как бы рифмуется с недописанной картиной Трощейкина. Немало общего в самом типе творческой личности, импульсивной, непоследовательной, легко «выбиваемой» из седла жизнью. Перед нами вариация известного типа неврастеника, бунтовщика-неудачника. Эта общность значительнее тех художественных различий, которые мы можем найти по косвенным признакам в творчестве каждого. Несомненно, они оба хотят нового, чего-то особенного. О чем и свидетельствует сопоставление их высказываний, своего рода эстетических деклараций. Послушаем каждого из них и сравним сказанное.
«Треплев. ...Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью... Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Новый театр Треплев видит, как мы знаем, в крайне абстрактных формах и тут же демонстрирует свой опус, терпящий провал.
А теперь обратимся к речам героя Набокова. Художник, он всегда видит жизнь как театр. Театр памяти, из которого не исчезает, раз появившись, ни один «человек в пиджаке».
«Трощейкин. Слушай, малютка, я тебе расскажу, что я ночью задумал... По-моему, довольно гениально. Написать такую штуку, — вот представь себе... Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. Кто с любопытством, кто с досадой, кто с удовольствием. А тот с завистью, а эта с сожалением. Вот так сидят передо мной — такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины... Тебе нравится?»
При этом набоковский Трощейкин отнюдь не цельный, прямодушный, эпатирующий своими символистскими опытами «рутинеров» Треплев. Трощейкин давно «расщепил» свою личность художника и отправил одну половину на продажу: он зарабатывает в основном написанием заказных портретов, охотно потрафляя всем прихотям богатого заказчика. Однако параллельно он тайно делает «версию» картины для себя, а точнее, для еще более выгодной будущей продажи галеристам. Но и здесь не без оглядки на конъюнктуру, диктующую остроавангардные решения. Многими исследователями уже замечено, что зовут Трощейкина, как Горького — Алексей Максимович. Это могло бы остаться лишь краской, но отсылка к «буревестнику» подтверждается еще одной неслучайной «говорящей» деталью: Трощейкин сообщает, что уже «списался с приятелем» по поводу своего переезда на Капри.
При том, что Трощейкин действительно пережил покушение и явно имеет все основания бояться возвращения убийцы, его метания не вызывают сочувствия, скорее — иронию. И в этом тоже значительное отличие от чеховского непризнанного новатора. Представляется, что Трощейкин слишком рано начинает «играть трагедию», а точнее — «ломать мелодраму», живописать окружающим кровавые детали предыдущего нападения Барбашина, демонизировать «убийцу», готовиться к неизбежному, роковому выстрелу, — именно это производит не трагическое, а комическое впечатление. Что, вероятно, хотел подчеркнуть автор в определении жанра как «драматической комедии». Вместе с тем при всех различиях набоковский и чеховский герои имеют нечто общее и хотят самоутверждаться в глазах окружающих прежде всего с помощью искусства.
Как бы ни были различны эстетические профили героев-художников, — они оба видят жизнь как театр. В своем сочинении — художественном или сценическом — они стремятся каждый по-своему передать некую квинтэссенцию бытия, свое видение, обобщение его. Хотят погрузить зрителя своего шедевра в иную реальность, волшебную «стену», странную «штуку» («странной штукой» называет в пьесе Чехова творение Треплева Дорн). И оба в этом не преуспевают. Заметим, что их искания не разделяют и не понимают самые близкие люди. Отсюда — одиночество персонажа — «еретика», непризнанного гения. При этом незаконченный и недоигранный шедевр новатора далее живет своей жизнью — спустя годы, уже вкусившая «настоящего» театра и «грубой жизни», Нина не может забыть странные строчки «Люди, львы, орлы и куропатки...», в сущности, она, треплевская пьеса, заманившая ее в сценические сети, определит всю дальнейшую жизнь героини; картина Трощейкина испытывает странные превращения, на ней вдруг оказываются дописанными некоторые детали — мячи, в которые играл умерший сын. Незаконченная картина — «суррогат бессонницы» (Трощейкин) — некая параллельная реальность, живущая собственной жизнью.
Еще одна общая черта связана с взаимоотношениями сценических и внесценических персонажей. «Тени прошлого», о которых говорят, живут не просто в памяти героев, они то и дело воскресают в реальной жизни, безжалостно напоминая об утратах. Боль от потери ребенка еще не ушла ни для одной из героинь — для Раневской вдруг острым, недавним переживанием станет упоминание давно утонувшего сына Гриши. Ей мерещится мама «вся в белом», которая идет по саду... Умерший мальчик Трощейкиных упоминается как живущий, ныне «играющий» в мячи и даже разбивший зеркало. Мячи почему-то «разбредаются по всему дому».
Сцена 2-го действия «События», удивительно напоминающая у Набокова «Бал у Человека» из пьесы Леонида Андреева, мешает живых и непрошенных гостей — мертвецов, успешно «притворяющихся» живыми. Все эти Вагабундовы, Элеоноры Шнап, незваные «старушки Николадзе» — странные маски, будто ожившие, побитые молью куклы из старых сундуков, без спросу вторгающиеся в сиюминутную жизненную ткань против всякой воли хозяев и даже, как ощущается, и самого автора. Они несут с собой эхо русского символизма начала XX века с его мистицизмом и кошмарами наяву. В особенности Вагабундова — мерзкая старуха в белых одеждах (Старая Дева — Смерть? Или евреиновская «веселая смерть», ибо входит, «как прыгающий мяч», и вдобавок все время рифмоплетствует? Да еще говорит о какой-то «бомбе»). Или, ей в компанию, другая «грымза» (набоковское выражение) — подозрительная «немка» Элеонора Шнап, еще и упоминающая всуе имя известного фашистского деятеля (прототип — Г. Эссер — реальная персона из окружения Гитлера). Все они для Трощейкина — роковые знамения: некто Щель сообщает художнику на «балу мертвецов», что у него недавно незнакомцем был куплен пистолет — «вы понимаете, кому предназначалось оружье». В сознании Трощейкина как героя монодрамы все вокруг выстраивается в один зловещий сюжет, где люди и манекены, живые и мертвые, реальные и вымышленные, — все участники одного «заговора».
Между тем Владислав Ходасевич, сразу отнесшийся очень серьезно к явлению Сирина-драматурга и посвятивший пьесам последнего несколько программных статей32, считал, что «Событие» продолжает в первую очередь гоголевские традиции русской драматургии. «Вариацией на гоголевскую тему» счел «Событие» и Г. Адамович, заметив, правда, что у Набокова решение «лишено силы» классика-предшественника...33 Зато, считает он, у Набокова «подбавлено» кое-что от современников — Пиранделло и Андреева.
Параллель с «Ревизором», которую отчетливо проводит Ходасевич, обусловлена в первую очередь «миражным» характером34 интриги набоковской пьесы, ее общей завязки. Подобно тому, как гоголевский Хлестаков никого не намеревается ревизовать, виртуальный «убивец» в набоковской драме никого не планирует убивать. И там, и там, заключает критик, «огромное море страха». Весь «сюжет» пьесы, организуемой внешне по законам мелодрамы, — плод больного воображения художника Трощейкина, живущего в ожидании смерти. Не то что «конфликтный факт» — каждую случайную реплику он воспринимает как личную угрозу. «Таким образом, — заключает Ходасевич, — весь Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души»35. Истерическое состояние Трощейкина острозаразно, оно передается другим персонажам и катализирует все действие. Финал пьесы является его полной деконструкцией. Между тем как ожидаемое событие (убийство) не происходит и трощейкинский сюжет деконструируется, освободившееся место главного события замещает известие о выходе Барбашина из тюрьмы.
«К нам едет ревизор» — к нам идет «тип с пистолетом»! — это сообщение, стремительная реакция, развитие и внезапное исчезновение возникшего страха и образуют сюжетную линию пьесы, для Ходасевича отчетливо напоминающую таковую в «Ревизоре». Обратим внимание, что идея сопоставления с «Ревизором» не является лишь инициативой критика — гоголевский текст заложен в самой пьесе Набокова:
«Люба. Одним словом, господа, к нам в город приехал ревизор».
Отличие же «События» от «Ревизора», понятно, в том, что никакого пугающего известия о другой угрозе — чиновнике, прибывшем по высочайшему повелению, в финале набоковская пьеса не содержит. В этом смысле для критика Набоков-драматург гораздо больший пессимист, чем Гоголь: мир окончательно погряз в пошлости и никакие перемены невозможны. Даже мысль, мечта о некоем «настоящем» дуэлянте недопустима. Но, однако, и худшего — смертоубийства — не происходит, и, следовательно, все страхи мнимы: в этом, считает Ходасевич, автор — оптимист. Сириным, полагает Ходасевич, подхвачен и другой важнейший гоголевский мотив — «свиных рыл»36: Трощейкин открыто называет собравшихся гостей «харями», намалеванными его собственным воображением, — подобно тому, как Городничий видит в финале «какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего». Картина, таким образом, в итоге и «та» — и не та. Лики людей прошлого, из памяти Трощейкина, просящиеся «в раму», и новоявленные «хари» — далеко не одно и то же.
Деконструкция трощейкинского «сюжета» влечет за собой некое разоблачение одной реальности и открытие стоящей за ней другой. Для этого разоблачения, добавим, Набоков применяет тот же прием «парализации» — вводит внезапную немую сцену в конце второго действия, как бы останавливая закрученную карусель сюжета и обнаруживая марионеточность персонажей. «Немая сцена», отнюдь не венчающая действие, в отличие от Гоголя, собственно и есть сбывшееся видение Трощейкина: она демонстрирует тот «угол зрения» на театр жизни, о котором ранее Трощейкин рассказывал Любе. Почти по-блоковски: «застывшие в полусонных позах» слушатели «Озаренных озер» Антонины Павловны обращаются в замерших внезапно по воле невидимого кукловода марионеток (они напомнили Г. Адамовичу мистиков из «Балаганчика»37), теряют, по ремарке автора, «всякую связь с авансценой», куда вовремя ускользают избежавшие общей участи Люба и Трощейкин. Последний смотрит на происходящее со стороны и в какой-то момент отдаленно узнает в нем свой задуманный «шедевр»: «Это так — мираж, фигуранты, ничто. Наконец, я сам это намалевал (выделено мной. — М.Л.). Скверная картина — но безвредная». (Набоков хотел, судя по ремарке, чтобы в это время на сцене опускался полупрозрачный занавес, четко разделяющий два мира — два плана действия.) Как и Астров с его двумя контрастными по смыслу картами в пьесе Чехова, Трощейкин по идее связывается в восприятии зрителя с двумя «картинами», одна из которых — ожившая «фикция». Вырвавшиеся из плена «картины» — немой сцены, — Трощейкины тут же выносят некий приговор застывшим «балаганщикам» — участникам «фантастического фарса», в который превратился их «обычный день» и от которого остается «только бежать». Как и Треплеву, фигуранты этого фарса «давят мозг» Трощейкину своей пошлостью. Второе действие пьесы становится убедительной демонстрацией взаимопревращения жизни и искусства — одной из генеральных идей Набокова-драматурга.
Любопытна фигура центрального персонажа этой сновидческой композиции — матери Любови Антонины Павловны (обратим внимание на то, как зовут мать героини: женский вариант имени и отчества Чехова). Перед нами откровенная цитата из рассказа последнего — дама-писательница, докучающая всем своими опусами, осаждающая редакции и донимающая всех домочадцев, находящихся в заложниках у ее литературного таланта. В отличие от неврастенического неорганизованного Трощейкина, Антонина Павловна наделена педантичностью Тригорина, все, даже происходящее в их собственном доме, предусмотрительно фиксирует, откладывает в свою «литературную копилку», как сюжет будущей «пьесы», и с самого утра, как и чеховский «перпетуум мобиле», уже за делом — стучит на машинке. Ход «от Чехова» узнаваем и в портрете Любы, который набрасывает ее любовник Ревшин (анаграмма фамилии чеховского батарейного командира Вершинина): «Тебя задумал Чехов, выполнил Ростан и сыграла Дузе». От трех сестер у Набокова остаются только две — Любовь и Вера, а третьей, по русской традиции долженствования святого триумвирата, — Надежды — нет. «Божмой! неужели безнадежно?» — пародирует пафос женской «троицы» на трощейкинской вечеринке Элеонора Шнап и получает утвердительный, расширительный по смыслу ответ Антонины Павловны, «матери их»: «Да, ужасно безнадежная семья»...
В речи героев обращают на себя внимание снижающие, бытовые слова-кальки, звукоподражания, имитации грамматически неверной, простонародной, вульгарной русской речи: «чичас», «приам», «божмой», «убивец». По Чехову, лакеи должны говорить просто, «и без «таперича»». У Набокова не только прислуга Марфа, но и «господа» могут легко «таперича» запустить — все давно смешалось в доме Трощейкиных, все социальные роли стушевались.
«Реальные» персонажи в результате становятся «картонными», неживыми. Внезапно обнаруживается, что некоторые актанты — на самом деле лишь статисты или зрители, наблюдающие за происходящим, то есть всего лишь соглядатаи. Ощущение некоего паноптикума, человеческого «гербария» усиливается еще больше, благодаря особой словесной игре действующих лиц. Речь их как бы рассыпается у Набокова на блоки, цитаты, афоризмы. Кубики, которыми автор с удовольствием играет, «жонглирует». Цитаты — явные и скрытые — составляют значительную часть всего произносимого действующими лицами текста, иногда подвергаясь авторской иронической обработке, нарочито пародийному переиначиванию, переформулированию — почти до гротеска, до абсурда, до полной неузнаваемости. Если трагическая тема в «Полюсе», отзываясь шекспировским эхом, не терпела никакого релятивизма, не предполагала никакой двусмысленности и отыгрывалась исключительно всерьез, то в «Событии» Набоков благодаря этой «игре слов» уже выступает как откровенный пересмешник. Читателю пьесы необходимо все время быть начеку, да и к тому же обладать недюжинной литературной эрудицией, чтобы вовремя произвести «дешифровку» этой «игры слов» и не потерять смысловую нить.
Один из самых ярких таких примеров, поначалу ставящих читателя в тупик, — реплика Писателя (считается, что тут, по некоторым приметам, Набоков вывел своего врага Бунина): «...зад, — как сказал бы Шекспир, — зад из зык вещан». Подождите заключать, что перед нами что-то вроде крученовско-хлебниковского «Дыр бул щир», то есть причудливой футуристической «зауми», произнесите эту тарабарщину вслух, быстро, слитно, — и вам откроется классический первоисточник, неповторимо «интерпретированный» тяжелым русским акцентом:
«...that is the question...» (оборванная строчка из знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» — «To be or not to be, that is the question...»).
Чем больше в тексте роли приведенных к месту и не к месту чужих цитат, тем очевиднее потеря героем собственной идентичности. Не может себе отказать Набоков и в осмеянии хрестоматийных культурных эмблем. Это и упомянутый «Воскресающий лебедь», явно намекающий на знаменитого «Умирающего лебедя» Анны Павловой, и сочинение Опояшиной «Озаренные озера» — возможно, отсылающее нас к «Лебединому озеру» Чайковского или «колдовскому озеру» «Чайки» Чехова.
«Закрученная» как детектив интрига тут же разоблачается, происходит типичное для Набокова «обнажение приема». Оно проявляется и в дихотомии палача и жертвы — детектива и мнимого «убивца», чьи фамилии различаются в написании только одной буквой: Барботин и Барбашин38. Альфред Барботин нанят измученным манией преследования Трощейкиным для производства следственных действий в качестве частного детектива. Сцена знакомства с детективом превращается для горе-художника в своего рода фантасмагорию и еще одно «пренеприятное открытие»: стремясь избавиться от наваждения наверняка и получить неопровержимые улики, а главное, предотвратить готовящееся преступление, он на самом деле пускает тень врага в собственный дом. Альфред Барбошин — своего рода двойник Леонида Барбашина. А точнее — «симулякр». За игрой букв распознается генеральная подмена пьесы — «истинный злодей» на сцену не ступает, он подменен откровенно фарсовым персонажем, пародией на детектива. И теперь паникер Трощейкин принужден слышать вводящую его в дрожь фамилию еще и в быту каждый день. Как виртуальный «убийца» никого не намеревается убивать, так и пресловутый следователь — что-либо расследовать и кого-либо защищать. И последнее, опять отсылающее нас к Чехову: как и «исходное событие» (освобождение из тюрьмы убийцы), якобы фатальное для героя «предполагаемое обстоятельство», так и финальное известие-де-конструкция, случайно приносимое «вестником» — Мешаевым Вторым, — внесценичны. В том и другом случае — это то, о чем лишь говорят, рассказывают, но не сценическое действие, не явление. Кризис события как оплота драмы достигает у Набокова своего апогея.
Последняя русскоязычная пьеса Набокова, написанная в европейский период в самый канун Второй мировой войны, — «Изобретение Вальса» (1938), по своей жанровой природе как бы выпадает из всего сложившегося ряда. Перед нами — настоящий трагифарс с прозрачными политическими аллюзиями. Если «Событие» хвалили за «нетенденциозность» (Ю. Анненков), то «Изобретение Вальса» выглядит актуальным политическим памфлетом. Впрочем, против такой интерпретации сам автор горячо возражал39.
Пьеса Набокова отчетливо перекликается с «RUR» и «Белой болезнью» Карела Чапека, «Гиперболоидом инженера Гарина» Алексея Толстого40 и предвосхищает «Карьеру Артуро Уи» Бертольта Брехта (1941). В определенном смысле «Изобретение» — это своего рода прощание Набокова с Европой, с ее упадочной цивилизацией, прощание, не лишенное горьких иронических нот. Все реальные отсылки и злободневные созвучия Набоков энергично отрицал. Однако историческая «контекстность» «Вальса» налицо. И, отвергая подозрения в какой-либо «конъюнктуре» своего замысла, автор признавался: «...трудно было бы ненавидеть всякое кровопролитие, включая войну, сильнее, чем ненавижу я, но еще труднее было бы превзойти мою ненависть к самой сущности тоталитарных режимов, для которых побоище всего лишь административная деталь»41. Одряхление европейских демократий, неспособных сдержать натиск всенародно избранных диктаторов-безумцев, грозящих взорвать мир, нашло здесь трагифарсовую форму выражения.
С другой стороны, налицо «отыгрывание назад» ранее намеченной, важной для модернизма темы свихнувшегося манипулятора, шантажирующего человеческое сознание. Метафора «спящего» сознания у тех, кто, как говорится, отвечает за державу и человечество в пограничной ситуации, развивается Набоковым и дальше. В «Изобретении Вальса» у него появляется персонаж по имени Сон, по ремарке, «его может играть и женщина» — приглашенный автором на помощь откуда-то из-за кулис действия, Сон становится невидимым «церемониимейстером», поневоле вмешивающимся в ситуацию, ибо других заступников и защитников у человечества вовремя не находится.
Между тем драматургические приемы Набокова здесь вполне узнаваемы и открыто опираются на русскую сатирическую традицию. Сцена заседания кабинета — Министра, Полковника и 11 генералов-«болванов» — для выработки тактики борьбы с самозванцем Вальсом, шантажирующим политическое руководство новым всеистребляющим «гиперболоидом»-телемором, является прямым парафразом гротескного военного совета из «шуто-трагедии» «Подщипа» И.А. Крылова (1800)42. Призванный немедля выработать тактику борьбы с «неметчиной» — завоевателем Трумфом, наделе совет этот превращается в «собрание дураков» (Крылов), физических и моральных уродов. Сначала процитируем Крылова, дающего памфлетную сцену, так сказать, государственного сидения у царя Вакулы:
«Все садятся, Вакула берет первое место.
Вакула
Ну, вот, бояре, в чем все дело:
Нас семя вражье здесь немчинско одолело;
Ведь, слышь, сказать — так стыд, а утаить — так грех:
Я, царь, и вы, вся знать, — мы курам стали в смех!
<...>Явление восьмое
Вакула (встает и подходит к одному из вельмож)
Ну, что ж придумал ты, мой дорогой Совет?
А, слышь, и в помощи нам недостатка нет.
(Подает бумагу.)
Прочти, какую нам сосед дает помогу.
Не без кумов-то вить и я здесь, слава богу!
Ну что ж? Прочел ли ты?Дурдуран (привстает)
Он слеп, о государь!
В акул а
Так, слышь ты, не прочтет.
Паж
Прикажете ль кубарь?
В акула
Тотчас, слышь.
(Подходит ко второму.)
Ну, так ты скажи свое, слышь, мненье
И докажи свое и знанье и уменье.
С чего бы заговор нам лучше свой начать,
Умненько произвесть и славно окончать?
Ну, что ж ты думаешь? Скажи хотя мне слово.Дурдуран (привстает)
Он нем, о государь!
В акул а
Ну, вот тебе здорово!
(Подходит к третьему.)
Скажи же ты хотя, как горю пособить,
А я, ну право, слышь, не знаю, как мне быть.
Эх, слышь! Ну что ж ты стал?
(Толкает его в бок.)Дурдуран (привстает)
Он, государь, не слышит!
В акула (к четвертому)
Хоть ты!
Дурдуран (привстает)
За старостью, о царь, едва он дышит!
<...>
Вакула
Ну, ладно же, так мы в столовую пойдем.
(К Совету.)
Вы, слышь-те, вздумайте, да не сходя со стула,
А я, знашь, подмахну вам тотчас: царь Вакула.
(Уходит с пажем.)Дурдуран
Молчите ж, ни гу-гу! И думать мы начнем;
А что придумаем, царю то донесем.Один после другого начинают зевать и дремать.
Все засыпают и храпят. Занавес опускается».
А теперь обратимся к Набокову.
«Министр. Господа! Сейчас мы заслушаем доклад относительно тех трех испытаний, которые произвел... произвел... Сальватор Вальс. ...Попрошу вас сосредоточить все свое внимание. Мы сегодня же должны принять ответственное и важное решение, все значение которого трудно умалить. Господа, прошу вас насторожиться, — и по возможности, генерал Гриб, не рисовать во время доклада.
Гриб. Это помогает мне слушать, уверяю вас. <...>
Министр. Словом, прошу вас прекратить. Заседание открыто, и мы сейчас заслушаем доклад... Кажется, у вас, Граб?
Граб. Нет, он у генерала Гроба.
Гроб. Нет, извините, не у меня. Нечего фискалить.
Министр. У кого же, господа? Ведь вы его, Граб, писали.
Граб. Составляли сообща, а затем генерал Герб передал дальше.
Министр. Кому вы его передали, Герб?
Герб. Интересно знать, почему генерал Граб сваливает на других? Доклада я не видал. Но случайно знаю, что он у генерала Брега.
Брег. Какой доклад?
Бриг. Позвольте мне сказать. Доклад переписывал Груб, а сверял Бург.
Министр (к Грубу и Бургу). Значит, он у вас?
Те, понятно, молчат.
Берг. Плыл, да сбыл. Грах, грах, грах.
Министр. Хорошо, мы сделаем иначе. Попрошу того, у кого доклад, поднять руку. Никто руки не поднимает? Прекрасно. Значит, доклад потерян, — если был составлен вообще.
Герб. Я вношу по этому поводу предложение: составить доклад снова и отложить заседание на другой день. <...>
Министр. Прекрасно. Заседание закрыто. И я немедленно прошу президента найти мне заместителя.
Герб. Погодите, погодите... Что это вы так... Вот вы генерала Горба не спросили, — почему вы его не спрашиваете?
Горб встает; он немой, но пытается что-то сказать знаками.
<...>».
При этом трое из названных участников заседания (Груб, Бург и Бруг), по ремарке Набокова, «представлены куклами».
Заметим, что эти примечательные фамилии набоковских бюрократов удивительно напоминают знаменитые звукосочетания из известного стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям»: там «Били копыта — пели будто: гриб, граб, гроб, груб...» Отдаленно похожи они и на символически-шипящие «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» из «афиши» А.В. Сухово-Кобылина к пьесе «Дело»: Шмерц, Жмерц...
Итак, некий инженер Сальватор Вальс объявляет о создании им необыкновенного прибора страшной разрушительной силы — телемора. Обладание таковым, с его точки зрения, ставит его в особенное положение, дает «власть над всем миром». Думается, фантазия писателя питалась еще и распространенной в 30-е годы теорией телетаназии. Обратим внимание на «говорящее» имя Вальса — Сальватор, то есть спаситель. Фамилия же, подчеркивал Набоков, происходит от немецкого обозначения танца — Waltz — ибо так звучит «космополитичней». Между тем он не спаситель и не артист, а разрушитель. В «Событии» напрасно ожидали злодея — он не явился. Его явление, по очевидности, произошло в другой пьесе. Однако в отличие от инженера Гарина, Сальватор Вальс никакого прибора-гиперболоида на самом деле не изобрел. Безумец с поврежденной детской травмой психикой (он и сейчас по-детски реагирует на игрушечные машинки), он изначально подозревается как «параноик» и «шарлатан». Однако страх, становящийся опять у Набокова «движущей силой», понуждает государственных мужей принять навязываемые шантажистом «условия игры». Победитель Вальс в упоении от собственного всевластья декларирует, что «уроки страха — уроки незабвенные»... Диктующий urbi et orbi свою волю, новоявленный правитель Вальс переходит с прозы на белый стих: «Покончено со старым затхлым миром! В окно времен врывается весна. И я, стоящий ныне перед вами, — вчера мечтатель нищий, а сегодня всех стран земных хозяин полновластный, я призван дать порядок новизне и к выходам сор прошлого направить...» Как сказочный герой-победитель, Вальс требует себе во владение и неописуемой красоты остров Пальмору43, и принцессу — дочь одного из министров: «Или вы мне доставите эту девчонку, или вся ваша страна, город за городом, деревня за деревней, взлетит на воздух... Я взорву весь мир... Она погибнет тоже». Он ставит условия, шантажирует и требует заложников, как современный террорист. И все, включая Президента, покоряются, слыша речь его, «почти тронную». Как карт-бланш воспринимает он изначально молчание «пустого кресла» — Президента. Вальс получает как бы «знак согласия».
Сон дает а-парте реплику-комментарий:
«Сон.
Он победил, — и счастье малых сих
Уж теперь зависит не от них.(Занавес)».
При этом Президент Республики в обрисовке драматурга поразительно напоминает голого Короля из знаменитой сказки Андерсена (переложения Шварца?), по набоковской ремарке, он — невидимка, «пустое место», роль «его превосходительства» отыгрывается только свитой, мизансцена явления Президента язвительно описана автором: «Генералы встают, как бы идут навстречу и возвращаются, словно сопровождая кого-то, но сопровождаемый — невидим. Невидимого Президента подводят к пустому креслу, и по движениям Герба и Министра видно, что невидимого усаживают».
Далее Министр и другие обращаются к «пустому креслу». Происходит символическое «перераспределение власти»: Президент — бессилен и невидим, злодей — манипулятор и безумец — всесилен и «играем» таковым всем окружением. Характерно, что происходящее по инициативе Сна называется «игрой», остальные это определение подхватывают. Безусловно, в тирадах Вальса есть нечто хлестаковское. Подозрительные болтуны у Набокова всегда рассказывают не только о своем могуществе, но и о рае на земле: так, Барбошин в «Событии» предвкушает каких-то малиновых младенцев, которых будут «поднимать к солнцу молодые женщины». И ведь будут — на полотнах соцреализма и в фильмах Третьего рейха.
Попавший из грязи в князи Вальс погружается в сладкие грезы о своей новой жизни на реквизованном им под резиденцию острове Пальмора: «Вы для меня должны построить нечто сказочное, со сказочными удобствами. Колонны, фонтаны, окна в полнеба, хрустальные потолки... И вот еще, — давняя моя мечта... чтоб было такое приспособление, — не знаю, электричество, что ли, — я в технике слаб (это говорит «инженер-конструктор» оружия. — М.Л.) — словом, проснешься, нажмешь кнопку, и кровать тихо едет и везет тебя прямо к ванне...»44 Характеристику пошлых сладострастных — олигархических или падишахских — вкусов Вальса дополняет сцена с неудачными кандидатками в гарем (помимо «принцессы», Вальс требует тридцать красавиц, на деле превращающихся в семь уродок, — сам эпизод конфузных смотрин также напоминает аудиенции у Хлестакова), сцену завершает реплика Сна: «Уходите, красотки. Султан не в духах».
Между тем Вальс, отягощенный думами о человечестве, обрисовывая наступившую новую эру, начинает свою демагогическую речь «чеховской» репликой «Здравствуй, жизнь!»: «Розовое небо распустится в улыбку. Все народы навек сольются в дружную семью. Заботливо я буду надзирать, сверять мечту с действительностью плавкой, и расцветет добро, и зло растает в лучах законов, выбранных из лучших, когда-либо предложенных... Поверьте, — мне благо человечества дороже всего на свете!»
Однако результат правления Вальса — развал, ступор и неразбериха. Вместо утопии «гражданского согласия» — «смута и зловещее возбуждение». Не случайно происходит и неудавшееся покушение на диктатора (все последующее действие, по ремарке, Вальс проводит с забинтованной головой), что расценивается им, как провокация «соседней страны». Эта самая страна тут же наказана Вальсом — взлетел на воздух знаменитый туристический город, с красивейшими соборами, Санта-Моргана. Правда, там значителен процент соплеменников, как говорит Полковник, «наших граждан». Но такие мелочи не волнуют Вальса. Происходящее все же возвращает разум и сообщает активность некоторым ранее парализованным. Полковник уже систематически обращается к Вальсу с упреками, называя его при этом «ваше безумие». Дипломатический мир благодаря Вальсу погружается в хаос и анекдот: упоминаются послы в реальной Англии, Германии, Франции и Польше — представитель последней, «получив приказ» Вальса, «предпочел застрелиться», другой сам попросился в «желтый дом»...
Исчезают горы и даже города, они буквально стираются с лица земли, меняется ландшафт, но происходит ли это точно в результате применения «тайного аппарата» Вальса или — вследствие других действий? Вот в чем вопрос, на который не могут получить прямого ответа действующие лица. Набоков так же, как и Чехов, использует прием немотивированности, окончательной непроясненности происходящего, обеспечивающей драматургический эффект tension до конца действия. Ответом же становится финал, демонстрирующий «деконструкцию» самого Вальса:
«Вальс. Простак, тупица! Да поймите же, — я истреблю весь мир! Вы не верите? Ах, вы не верите? Так и быть, — откроюсь вам: машина — не где-нибудь, а здесь, со мной, у меня в кармане, в груди... Или вы признаете мою власть со всеми последствиями такого признания...
Уже вошли соответствующие лица: Гриб, Граб, Гроб.
Полковник. Сумасшедший... Немедленно вывести.
Вальс. ...или начнется такое разрушение... Что вы делаете. Оставьте меня, меня нельзя трогать... я — могу взорваться. (Его выводят силой.)
Министр. Осторожнее, вы ушибете беднягу...
Занавес».
Почти кафкианский сюжет о человеке, возомнившем себя в безумии живой «бомбой», предметом-убийцей, новейшим оружием массового поражения, деконструируется вместе с ним. Набоков остается по сю сторону Грани или Щели. «Опредмечивание» живого существа, хоть и происходящее только в его воспаленном сознании, напоминает драматургические опусы футуристов или финал «Театра вечной войны» Евреинова, где Духовный проповедник, разоблачаясь, обнаруживает составленный из искусственных протезов и муляжей торс, разбирающийся как механизм45. Это фактически тот же набоковский «человек-автомат» (В. Ходасевич) из его романистики. Из грозного виртуального «гиперболоида» по сути дела Вальс превращается в детскую игрушечную машинку — одну из тех, что его воспаленный мозг всякий раз фиксирует по ходу пьесы как символический реквизит, напоминающий о младенческой «травме». В конце концов, никакого обещанного теракта не произошло. «Ружье» опять дало осечку. Оттого он, Вальс, по мнению автора, заслуживает в итоге нашего сочувствия — как «бедняга» и взрослый дефектный ребенок, повредившийся в уме из-за бедности и житейских невзгод.
Находясь в Париже, в центре литературных мод, в годы самого активного натиска сюрреализма, Набоков-драматург остается все же в стороне от нового европейского мейнстрима и, как мы видим, в этот период гораздо ближе к отечественной традиции — в особенности, театра Серебряного века и новой драмы рубежа столетий, — чем то можно было бы предполагать, учитывая дальнейшую динамику развития его творчества и переход на иностранный язык в будущем.
Подведем итоги. Безусловно, перед нами — особенная драма. Как и Чехов, Набоков значительно расширяет ее пространство, вводя типично нарративные и внесценические элементы. С другой стороны, эта драма находится «в диалоге» со всей отечественной и мировой драматургией. Такой тип пьесы характеризуется понятием «референтной драмы», где зрителю, дабы полностью уловить смысл (или абсурд!) происходящего, необходимо понимать и расшифровывать абсолютно все «ссылки» автора, то есть обладать недюжинной литературной эрудицией. Она интертекстуальна, ибо обращена к культурной памяти в целом, «вызывая» в определенные моменты самые неожиданные художественные ассоциации и архетипы. Сюда же относится и специфическая ономастика набоковской драмы, насыщенной «говорящими» для образованного уха именами и фамилиями. Безусловно, все это отсекает от данного вида драматургии массовую аудиторию, Набоков в своем авторском месседже подчеркнуто элитарен. В ткани пьесы, от реплик персонажей, насыщенных афоризмами и заемной мудростью, до ремарок автора, слышны скрытые и явные цитаты. Поле пьесы становится в буквальном смысле игровой площадкой, и один из важнейших элементов этой игры — язык, разобранный на слоги, аллитерации и анаграммы. Усвоение, «обживание» этой особенной речи — одна из труднейших задач, которую Набоков ставит перед театром. Если угодно, перед нами новая «фонетика театра», о которой когда-то говорили футуристы46. Привычные смыслы могут выворачиваться наизнанку или «надевать маски», сбивающие с толку, а знакомое и устоявшееся — представать в самом неожиданном, непривычном или нелепом виде.
В своих драматургических техниках Набоков, с точки зрения Ходасевича, выступает «как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения не только населены действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов (выделено мной. — М.Л.), которые точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах зрителя ставя и разрушая декорации, в которых разыгрывается пьеса»47. Между тем такое разоблачительное «обнажение приема» демонстрирует и знаменитый «Балаганчик» Блока, где персонажи-марионетки как бы «отбиваются от рук» бессильного Автора, а сама иллюзия жизни разоблачается путем снятия одежды сцены и публичной демонстрации всех тайных пружин театральных эффектов. В каком-то смысле они являются и «персонажами» пиранделлистского толка — только не «в поисках автора», а в «свободном плавании». Одним из излюбленных приемов Набокова является принцип двоемирия, сталкивающий реальное и ирреальное, агентами которых в пьесах выступают герои-двойники.
Другая традиция, которую по-своему продолжает Набоков, — это гоголевская «миражная интрига», с тотальной деконструкцией в финале, которую можно наблюдать и в «Событии», и в «Изобретении Вальса». Все разыгранные сцены оказываются сюжетом лихорадочного воображения Трощейкина, на поводу страхов которого идут остальные герои. При этом деконструируется главная «детективная» составляющая пьесы, в результате «убивец» сел в поезд и уехал восвояси, а следователь превратился в бестолковую марионетку. Если и говорить о пародийной компоненте, то тут явная отсылка к Достоевскому с его «Преступлением и наказанием», на что указывают и реплики типа «убивцы ходют». Между тем опровержение «вменяемого», напрашивающегося сюжета с известным мелодраматическим распределением ролей, как мы заметили, наблюдается и у авторов новой драмы. В рассказе, а затем пьесе «Мысль» Леонида Андреева ученый Керженцев, совершивший преступление, заявляет: «Я не Раскольников» — и не собирается каяться.
Важная особенность драматургической поэтики Набокова, очевидно проявившаяся в «Изобретении Вальса», — пьесы, уходящей от жизнеподобия в сторону символизации, памфлета, даже фарса, является ее «кассандрово начало»: Набоков, обобщая свой европейский опыт, в памфлетной форме дает абрис ближайшего тоталитарного будущего Европы с центральным положением всесильного Диктатора, отыгрываемым в качестве такового обывателем — зрителем своей судьбы, и его политическими наставниками — «старыми прохвостами». В том же 1938 году, заметим, данной темы коснется Евреинов в своей пьесе «Шаги Немезиды», изображая в жанре кровавого гиньоля диктатуру Сталина48. Несмотря на то, что Набоков утверждал, что не хотел никаких конкретных ассоциаций с «махинаторами Томска либо Атомска» и что в его пьесе будто бы нет никакого «политического послания»49, оно явно вычитывается. Финалы, демонстрирующие деконструкцию зла, тем не менее остаются у Набокова открытыми и никоим образом не могут быть определены как хеппи-энд. Отсюда следует важный вывод. Как известно, отбывший с семьей на пароходе «Шамплен» в США всего за несколько недель до вторжения нацистов в Париж, — деньги на океанское путешествие дал Сергей Рахманинов — Набоков никогда более не напишет пьес на русском языке и в целом перестанет заниматься драматургией. А пьесы европейского периода будут переведены на английский язык. В условиях Америки, как прекрасно понимал Набоков, «правят бал» свои жесткие законы драмы, являющейся частью шоу-бизнеса. Принцип хеппи-энда — неотвратимого теперь так же, как когда-то античный рок, — органически не соответствовал его фундаментальному пониманию драмы, и он просто отказался от этого жанра.
Поэтому нам в заключение совершенно необходимо, хотя бы кратко, коснуться такого вопроса, как взгляды Набокова на драматургию и профессию драматурга в принципе. Хотя при этом Набоков несколько раз в публичных лекциях и оговаривался, что не ощущает себя драматургом. Можно подумать, что он даже как-то намеренно отстраняется от театра. Между тем сын писателя в своей статье «Набоков и театр» подчеркивал, что «глубинным подтекстом многих сочинений отца... является театральность вещей (выделено мной. — М.Л.), обманчивость вымышленной реальности: нам дают возможность проникнуть за завесу вымышленного мира, заглянуть в его закулисную жизнь, в его подоплеку»50. В этом смысле театральностью проникнуто все творчество Набокова, включая прозу и поэзию51.
В американский период его воззрения на драму изложены в двух опубликованных работах (на самом деле, тоже лекциях) — «Трагедия трагедии» и «Ремесло драматурга» (в оригинале — «Playwriting»).
В «Ремесле драматурга» Набоков рассуждает прежде всего о природе театра — о том, что происходит по обе стороны рампы, об актере и зрителе. Он говорит о «четвертой стене», без которой, с его точки зрения, никакой театр немыслим. Главной особенностью драматического искусства, по Набокову, является непреложный факт, что зрители могут наблюдать, но никак не могут повлиять на происходящее на сцене. Говоря о разделительной роли рампы и значении «четвертой стены» как непреложного закона театра, он определяет основные характеристики «зрительской стороны»: по Набокову, — это «осведомленность и невмешательство». С другой стороны, «люди на сцене, которых вы видите и слышите, не могут видеть и слышать вас», то есть распознавать тех, на кого воздействуют. Концепция же взаимодействия артиста и зала заложена драматургом, то есть является частью сценического замысла. И именно для этой публики играет актер, который тоже по своей воле ничего не может изменить в ситуации представления. Вышесказанное Набоков считает непреложным законом театрального искусства, его «уникальной особенностью». Он открыто признает себя последователем гения Станиславского, сформулировавшего эти театральные законы (публичное одиночество, четвертая стена и др.). Наоборот, Набоков вступает в активную полемику с символистскими концепциями «хоровых трагедий» и массовых действ Вяч. Иванова, Г. Чулкова и других, сливающих воедино актанта и зрителя в едином катарсическом порыве, фактически опрокидывающих идею театра как профессионального искусства в угоду торжества самодеятельного творящего духа. Это «вовлечение масс» в представление для него есть профанация искусства52.
Парадокс же трагедии, по Набокову, заключается в том, что она по своей жанровой природе телеологична, ибо развязку действия предопределяет рок.
Таким образом, детерминизм трагедии делает ее абсолютно предсказуемой для зрителя, то есть ведет в тупик этот вид искусства.
Настоящими трагедиями Набоков признает лишь трагедии античности и Шекспира. Из современных делает исключение только для «Траур — участь Электры» Ю. О'Нила. Исключительное место он отводит в своих рассуждениях «Гамлету», считая его непонятой «сновидческой» трагедией, к которой самый обычно обстоятельно разыгрываемый театром мелодраматический сюжет отношения не имеет. По Набокову, все происходящее в шекспировском «Гамлете» представляется «сновидением принца». В него герой Шекспира погрузился «еще прежде, чем корабль, на котором он возвращается домой на каникулы из своего германского университета, достиг берега». Это совсем не то, чем обычно занимается театр, с удовольствием разыгрывающий кровавый сюжет о мести оскорбленного сына «за подлое убийство» отца, — каждая деталь, относящаяся к внутренней линии монологического существования Гамлета, вызывает восторг или интригует Набокова. «Увы, мы никогда не узнаем, что это был за странный напиток, от которого отказывается Гамлет во время своего состязания с Лаэртом!»53.
Чрезмерный детерминизм (этот детерминизм мы подчеркнули в разговоре о чеховской драме) Набоков ставит в упрек и Чехову, в своих «Заметках о «Чайке»», вошедших в курс «лекций о русской литературе», подвергает пьесу критическому разбору, считая, что автор обеднил палитру своих драматургических приемов. И уже в свою очередь — история повторяется! — находит у предшественника ту же «трагедию трагедии» с обязательным набором отшлифованных современным цехом драматургов приемов, понимаемую как некий норматив. (Действие должно завершиться самоубийством героя, в пьесе должен быть врач — этот врач и обнаружит тело и т. д.) Чехов, по Набокову, не сумел окончательно освободиться от этих канонов, довести своей реформы до логического конца, был не слишком усерден, пошел по течению и не смог вырваться за пределы этого порочного круга «обязательных» драматургических сцен (a faire) и «причинно-следственных связей». Все это — наследие натурализма в отечественной традиции. В современных же пьесах Запада, по остроумному замечанию писателя, также наличествует Рок, «ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом»54. Жизнь же, как правило, — и это показывает Набоков-драматург — замечательна своими «непредсказуемостями», — она ломает заготовленные схемы и переписывает даже самые ловко составленные рецепты. Более того — жизнь часто идет за искусством. И она иногда откровенно показывает зрителю, как якобы не удается старый «карточный фокус». Между поиском «нового рецепта» и индетерминистским бунтом и находится поле исканий самого Набокова-драматурга.
Однако вернемся к сценической истории главных набоковских пьес. Как мы сказали, с неимоверным трудом, но Набокову все же удалось избежать провала «События». Большую роль сыграли коллеги и друзья из круга Русского драматического театра (в нем существовал своего рода общественный совет). Они сумели защитить и автора — Сирина, и создание режиссера Анненкова, который доказывал в интервью новаторство набоковской пьесы: «Сирин пробил брешь», по его словам, в натуралистической твердыне русской драматургии — это и стремился показать на сцене постановщик. В редакции поступили письма, в том числе и от рядовых зрителей «из XIV аррондисмана», подтверждающие, что не очень избалованным открытиями русским театралам Парижа пьеса, как уже было сказано, очень понравилась. Остается ответить на вопрос: удалось ли театру передать в полной мере особенности драматургии Сирина, и как справились с этим делом актеры. Что же можно сказать о самом спектакле и театральных рецензиях?
Ходасевич считал, что в целом «характер гротеска превосходно, с большим вкусом и очень в сиринском духе (выделено мной. — М.Л.) найден режиссером и выдержан исполнителями»55. Между тем ранее дав обстоятельный опус по поводу сравнения пьесы с «Ревизором», театральной рецензии как таковой Ходасевич не пишет. Ю. Сазонова, после выбытия Волконского ставшая основным театральным рецензентом, в «Последних новостях» предложила рассматривать премьеру «События» как попытку создания «нового сценического жанра». Боже сохрани, пишет она, при обсуждении спектакля впасть в гоголевщину или в чеховщину. Автор впервые вывел на сцену духовно страдающего, мечущегося русского эмигранта, затравленного и одинокого. Ни цветок размером с тарелку в петлице любовника Любы, ни внезапно выросшие усы у другого персонажа критика не смущают. Язык постановки — разбросанные яркие гротесковые детали на общем расплывчатом, сплющенном фоне (излюбленный прием Анненкова-сценографа) оправданы и передают настроение персонажа: так видят окружающий мир самоубийцы перед принятием рокового решения. Ущербен и несчастен здесь каждый — Сазонова выделяет сцену прихода детектива Барбошина (В. Субботин) — и перед нами опять «одинокая душа», и сам следователь — тоже жертва. Темпо-ритм роли проработан актером во всех нюансах: «наслаждение покоем и теплом после ненастной ночи на улице и дежурства у фонаря вдруг нарушается падением стакана и звоном разбитого стекла», и это возвращает в атмосферу тревогу и неуверенность. Голос Трощейкина заставляет Барбошина вздрагивать. «Диссонансы», «диспропорциональные штрихи», «игра воображения», «погоня за призраками» — эти выражения рецензента говорят о верно переданной атмосфере пьесы и стилистических чертах драмы. Характерно, что наибольшего признания критики и публики достигли в спектакле те актеры, что раньше уже отличились в ролях Чехова и Достоевского. Вагабундова, по словам Сазоновой, — «жуткая, живая, такая сирийская». М. Крыжановская, бывшая актриса МХТ, добилась впечатляющего гротеска, что говорило об «интуиции большой артистки»56. А. Богданов, угловатый, какой-то асимметричный, необычайно подходил к роли Трощейкина, передав черты человека эмигрантской богемной среды. Лидия Червинская, автор рецензии в альманахе «Круг», считала, что театр не совсем справился с особенностью речи набоковских персонажей и в этом смысле не нашел «ключа»57. Семья близкого Набокову издателя «Руля» Гессена тоже приняла спектакль, причем И. Гессен счел, что некоторые из персонажей пьесы узнаваемы и портретны. Позже эта «портретность» будет поставлена в вину Набокову критиком и издателем М. Железновым, обидевшимся за Нобелевского лауреата И.А. Бунина, якобы легко узнаваемого в образе напыщенного Писателя (по ремарке, он «стар», «львист», «одет в смокинг» и пр.). Однако наивысшую оценку, «пятерку», в своем письме Гессены поставили только самому Анненкову, а из актеров — исполнительнице роли Элеоноры Шнап приме евреиновских антреприз Е. Скокан да игравшему Мешаева В. Чернявскому. Автор очерка о русском театре в изгнании Н. Янчевский в послевоенных воспоминаниях занял самую непримиримую позицию по отношению к первой постановке «События»: он считал саму пьесу интересной и достойной репертуара Русского театра, однако Анненков, по его словам, «Бог знает, что с ней сделал»58.
Через короткое время пьеса уже была поставлена в Праге и Белграде. Причем в Белграде в роли Трощейкина выступил известный в зарубежье драматург, артист и режиссер Всеволод Хомицкий Он сам и являлся постановщиком спектакля. (В это время Хомицкого всячески популяризировал Н.Н. Евреинов, публиковал его пьесу «Эмигрант Бунчук» в своем сборнике, их переписка предполагала и дальнейшее сотрудничество.) Интересно, что, вероятно, идя «от Набокова», для своего Трощейкина, по собственному признанию, Хомицкий брал черты некоторых коллег — актеров-эмигрантов59. В Бахметьевском (Русском) архиве Колумбийского университета можно видеть фотографии из этого спектакля. Далее в Нью-Йорке русской труппой под режиссерством Г. Ермолова пьеса поставлена в 1941 году. Замечательными в постановке, хотя, возможно, слишком яркими по цветовой гамме и самостоятельными, были прежде всего декорации М.В. Добужинского в духе belle époque. Однако столь примечательным «событием», что в Париже, эта интерпретация не стала.
В СССР «Событие» было впервые поставлено в ленинградском театре «Народный дом» в 1988 году. А в 2002 году в Московском театре «Школа современной пьесы» постановку осуществил приглашенный режиссер — швейцарец Филипп Роше. Он стремился «обыграть» особенное пространство бывшего ресторана «Эрмитаж» — гости на вечеринку к Трощейкиным заходили прямо из залы. Несмотря на участие некоторых известных актеров, большим событием эта постановка не стала и несла отпечаток какой-то режиссерской неуверенности.
В 2007 году «Событие» поставил в Московском Художественном театре режиссер Константин Богомолов. На фоне многих постановок этого мастера последних лет «Событие» выделялось своей традиционностью. Допустив в сцене «бала мертвецов» модернистские приемы, Богомолов в целом остался в лоне психологического паузного спектакля МХТ, общая атмосфера «детерминизма» которого вряд ли удовлетворила бы Набокова. К тому же декорации спектакля рисовали жизнь в уверенном достатке, что никак не соответствовало полунищенскому эмигрантскому бытию Трощейкиных. Изящная М. Зудина в роли Любы демонстрировала модные шелковые платья, а С. Чонишвили — Трощейкин был слишком респектабелен и буржуазен. Режиссер, правда, позволил себе некоторую историческую конкретизацию, введя документальные фотопанно на балюстраде второго этажа, рисующие ужасы фашизма (в том числе печально знаменитую погромную «Хрустальную ночь»), что представляется сомнительным добавлением к Набокову и неким сбоем вкуса. Настоящей находкой и остроумным решением К. Богомолова представляется назначение на роль писательницы-графоманки Опояшиной А. Семчева. В сцене вечеринки у Трощейкиных режиссер пошел вслед рисунку Ю. Анненкова, дававшего, как мы помним, «гротеск» и «кукольное царство».
Гораздо более стилистически точным было прочтение «События» в кино режиссером Андреем Эшпаем, с Ч. Хаматовой, Е. Симоновой, И. Гординым и Е. Цыгановым. Герои Набокова благодаря придуманному режиссером пространственному решению были как бы «засунуты» в узкое тесное пространство, какую-то «трубу», где было ни подвинуться, ни развернуться, — это создавало некую общую выразительную метафору эмиграции, которую в свое время А. Куприн сравнивал с тесной комнатой, в которой разбили дюжину тухлых яиц. В фильме выделялась актерская работа Чулпан Хаматовой, очень точными штрихами написавшей портрет своей Любы, — мы видим измученную, тоскующую, неверную, пристрастившуюся к алкоголю и, возможно, наркотикам незаурядную женщину, прозябающую в нелюбви. Сочетание некоего налета богемности и маргинальности, остаточной утонченности дамы Серебряного века и дешевой бравады подростка сделало образ весьма запоминающимся. Представляется, что это вообще одно из лучших созданий актрисы.
Что касается «Изобретения Вальса», то этой пьесе повезло значительно меньше: ее постановка в Русском драматическом, так замечательно задуманная и обещавшая прекрасного исполнителя центральной роли — Г. Хмару, не состоялась. Жизнь русского театра была прервана начавшейся войной и последующей оккупацией Парижа. По свидетельству набоковедов, впервые в оригинальном варианте (то есть на русском языке) пьеса была поставлена Русским клубом Оксфордского университета только в 1968 году (режиссер Д. Беллоз). Постановщик этого любительского спектакля, по-видимому, подошел к делу обстоятельно и даже переписывался с вдовой писателя, рассказывая ей о решении. Далее пьеса игралась другими театральными труппами еще в двух городах США — Сент-Пол и Нью-Хейвен. В СССР впервые пьесу поставили в годы «перестройки», когда стало возможно показывать на сцене произведения эмигрантов. Постановка Адольфа Шапиро 1988 года (Рижский ТЮЗ) затем получила продолжение — режиссер создал телевизионную версию «Изобретения Вальса» с А. Филиппенко в главной роли. Черно-белая версия этой незаурядной интерпретации определенно могла бы вызвать интерес и сегодня: и по своим режиссерским решениям, и благодаря исполнению Филиппенко — не просто прекрасного характерного актера, но интеллектуала, прекрасно чувствующего язык, фонетику Набокова, обладающего редким даром постижения авторского стиля и его воспроизведения.
И как драматург, и как зритель, Набоков в американские годы продолжал, как видно из его переписки, волноваться «чудесами режиссуры и актерской игры», которые сохранились, он верил, и в России еще со времени возникновения МХТ. Однако происходящее огосударствление театра, выполнение им несвойственных идеологических функций приводят, считал писатель, к неизбежному упадку.
Из лекций Набокова о Гоголе известно, что писатель весьма положительно отозвался о решении немой сцены в «Ревизоре» Мейерхольда (показанного на гастролях в Берлине и Париже в 1930 году и, заметим, крайне враждебно встреченного критикой диаспоры, в том числе ее первыми лицами — назовем С.М. Волконского60). Набоков считал мейерхольдовское решение прорывом к «подлинному Гоголю» и явно испытал влияние увиденного на собственное решение «немой сцены». Но разрушения рампы и постановок «массовых действ» режиссеру простить не мог. Потому отношение к эстетике лидера пролетарского театра у Набокова было неоднозначным. Так, в предисловии к русскому изданию «Изобретения Вальса», высказывая пожелания театру, вознамерившемуся ставить пьесу, Набоков обращается к предполагаемому режиссеру: «Пожалуйста, пусть не будет гнусных пожарных лестниц, мусорных бочек, скелетов платформ с актерами в спецодежде...»61. Платформы, лестницы, прозодежда — все это, без сомнения, узнаваемый театральный «почерк» режиссера Мейерхольда. Не принимает он и европейского лидера левого театра, режиссера Э. Пискатора.
Немаловажно и то, что Набоков испытывал в целом недоверие к советскому театру, подчеркивал его идеологическую ангажированность и зависимость от воли вождя народов. Свободное творчество актера в ситуации тотального государственного контроля, с его точки зрения, невозможно: спектакль с неизбежностью превращается «в варварскую церемонию или урок воскресной школы»62.
Напротив, русским театральным деятелем, вызывавшим у него наибольшее доверие, был Михаил Чехов, который, вознамерившись в США реализовать свою давнюю мечту — сыграть «Дон Кихота», обратился к Набокову с просьбой создать инсценировку (в то время Чехов руководил своей студией в Риджфилде, штат Коннектикут — Набоков даже приезжал туда по приглашению Чехова в марте 1941 года). Тема «Набоков и Мих. Чехов» еще ждет подробного исследования, а материалом для нее могли бы стать и многочисленные письма, хранящиеся в американских архивах... Набоков хотел сохранить в инсценировке фигуру автора, как бы руководящего всем действием, для чего обещал Чехову применить множество совершенно новых драматургических приемов. Судя по детальному обсуждению будущего спектакля в переписке, работали писатель и артист плотно. Вероятно, набоковский концепт памяти, в которой ничего не умирает, его неизменное художественное двоемирие, постоянное авторское «заглядывание» за грань реального бытия могли бы вступить в удивительный резонанс с антропософскими идеями М. Чехова. Ведь образы Санчо и Дон Кихота казались ему общечеловеческими и даже «космическими». Это предположение может быть подтверждено цитатой из письма Чехова Набокову от 12 декабря 1940 года.
«Я бы не побоялся смешать и переплести хороший, настоящий глубокий мистицизм с юмором: юмор сверху, а мистика — андернис...»63
Но — не сложилось. Театр-студия не смог поставить пьесу в репертуар ближайшего сезона и, таким образом, не мог выплатить сценаристу гонорар. Набоков же только начинал свою американскую карьеру и был очень стеснен в средствах. Однако, по мнению исследователя Саймона Карлинского, именно обнаружившиеся вскоре «непреодолимые расхождения» в понимании произведения Сервантеса «заставили Чехова и Набокова отказаться от задуманного плана»64. Так или иначе их творческие контакты распались. Хотя Чехов не оставлял мечты о Дон Кихоте. (Что касается Набокова, то, по мнению ряда наблюдателей, с тех пор «Дон Кихот» оценивался им весьма критически.) А дальше — вступление США во Вторую мировую войну и уход 16-ти студийцев-мужчин на фронт65 — сама студия вскоре поневоле распалась, а Чехов с 1943 года оказался в Голливуде. К фигуре М. Чехова Набоков вернется значительно позже в своем романе «Взгляни на Арлекинов!», где вспомнит чеховский замысел «Ревизора» (игравшегося гастрольной труппой русских актеров — бывших мхатовцев в Париже и Америке), в котором все действие как бы увидено через ночной кошмар «старого мошенника» Городничего. Хлестаков же на деле был лишь созданием его фантазии. То есть перед нами опять интерпретация пьесы Гоголя в жанре монодрамы.
Слова же Набокова о театре — «огни рампы и черная бездна за ними» — немного напоминают рассуждения М.А. Булгакова — Максудова о «волшебной камере» в его «Театральном романе». Набоков хотел театра яркого, подобного «безумному сну», но при этом, чтобы все на сцене было — «кто бы ни ставил» — «богатым и правдоподобным, как полотно фламандского мастера... И военная форма одиннадцати генералов должна быть великолепна, должна блистать, как рождественская елка»66. Как это опять похоже на Блока, который хотел от не понимавшего его эстетики Художественного театра, чтобы в «Розе и кресте» все было «настоящим» — и розы должны цвести, и соловьи должны петь. Как символист Метерлинк когда-то поразил Станиславского при встрече своей земной, прозаической внешностью и жовиальностью (см. известный эпизод, описанный в «Моей жизни в искусстве»), так поэты-символисты, обратившиеся к театру, изумляют нас своим требованием сценической красоты и правдоподобия.
И последнее. При всей театральности мира Набокова — причем, имеется в виду не только его драма, но и проза, популярная у театров сегодня едва ли не больше пьес, — он противился разграничению драматургии на пьесы «для чтения» и пьесы «для сцены». Всегда рассчитывая на воображение читателя-зрителя, его сотворчество, он писал, что хорошая драматургия видна в своих достоинствах «и в свете рампы, и при свете настольной лампы».
Безусловно, несмотря на все сказанное и все опыты прочтения, литературоведческого и театрального, противоречия и вопросы остаются. И предстоит отгадать еще много «шарад», которые нам задает драматург Набоков. Главное — не уставать их разгадывать, не отбрасывать после первого прочтения книгу, восклицая: «Ну как это можно ставить?!» — и просто продолжать двигаться — по направлению к нему... Преодолевшего эти первые трудности и познавшего эту совершенно особую материю — драматургию Набокова — ждет ни с чем не сравнимая награда постижения. Потому что в отличие от упомянутой «главы о Чехове», глава набоковская — нашим театром еще едва начата, и дверь в таинственный мир его драмы только приоткрыта.
Примечания
1. Ходасевич Вл. Собр. соч: в 4 т. — М.: Согласие, 1997. — Т. 4. — С. 533.
2. К.П. <К. Парчевский>. Русский театр: «Событие» В. Сирина // Последние новости. — Париж, 1938. 6 марта.
3. Там же.
4. В Русском театре // Последние новости. — Париж, 1938. 9 марта.
5. Последние новости. — Париж, 1938. 10 марта.
6. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. — М.: Согласие, 2001. — С. 403.
7. Анненков Ю. «Событие» В. Сирина // Последние новости. — Париж, 1938. 12 марта.
8. Д.В. Набоков, сын писателя, в 1990-е выкупил значительную часть владения у города, организовав там частный Музей В.В. Набокова, открытый для публичного посещения. Другое владение, связанное с именем писателя, в нынешней Ленобласти — Рождествено — пережило в те же годы сильный пожар. После реставрации здесь открыт Музей дворянского быта.
9. Театр и жизнь. — Берлин, 1921. — № 1—2, № 5—6; затем журнал назывался «Театр». См. продолжение публикации мемуаров в № 7—9 за 1922 г.
10. См. подробнее: Набоков В. Другие берега. — СПб.: Азбука-классика, 2013. — С. 222.
11. См.: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. — М.: Искусство, 1990. — С. 14.
12. Н. Нусинова в книге: ««Когда мы в Россию вернемся...» Русское кинематографическое зарубежье. 1918—1939» (М., 2003) обращает внимание на мемуарные свидетельства Набокова о том, что кино увлекало его еще с юности. Особенно большое впечатление на него произвела встреча с киноэкспедицией звезды русского немого кино И. Мозжухина в Крыму. (Там же. — С. 239—240.)
13. См.: Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна: Пьесы. Лекции о драме. — СПб.: Азбука-классика. 2008. — С. 28 и др.
14. См. об этом в газетной публикации за подписью А.А. «Владимир Набоков (Сирин) играет Н.Н. Евреинова» (Русская мыслью — 1977. — № 3184. — 29 декабря). Несомненно, Набокову были хорошо известны написанная еще до эмиграции и с успехом далее шедшая на сценах Европы, в том числе у Пиранделло и Дюллена, пьеса Евреинова «Самое главное» («Комедия счастья») и его театральные теории.
15. Набоков В. Другие берега. — С. 260.
16. См. об этом: Бабиков А. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 551—552.
17. Цветаева М. Театр. — М.: Искусство, 1988.
18. См.: Дуганов Р. Опыт драматических изучений // Театр. — 1987. — № 2. — С. 83 и др.
19. Нижеприведенная концепция пьесы «Полюс» была высказана автором впервые на семинаре Болонского университета (кафедра зарубежных литератур) в 2015 г.
20. См.: Hungton, Roland. Scott & Amundsen: Dramatische Kampf im den Suedpol. — Heyene, 2000. Из переводных: Пристли, Реймонд. Антарктическая Одиссея: Северная партия экспедиции Р. Скотта. — М.: Гидрометеоиздат, 1985. См. также документальные публикации самого Р. Скотта — «Экспедиция к Южному полюсу. 1910—1912. Прощальные письма», — наряду с дневником капитана послужившие основным источником для пьесы Набокова. Из последующих повествований о «пропавшей экспедиции» выделим «Последняя экспедиция Р. Скотта» О. Хаксли.
21. «Он был очень храбрым господином» (англ.).
22. В переводе Б. Пастернака слова Кента переданы так: «Не смею, герцог, сборами тянуть. / Меня король зовет. Мне надо в путь». Примечательно, что сразу за ними следует известнейшая концовка, которую тоже по смыслу можно впрямую отнести и к гибнущему набоковскому капитану: «Какой тоской душа ни сражена, / Быть стойким заставляют времена...» Цит. по: Библиотека классической литературы Петролекс // https://petroleks.ru/biblioteka/proza_shakespeare09.php
23. См.: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. — С. 21.
24. «Бог милосерден» (лат.) — финальные слова пьесы Г. Ибсена «Бранд» (Ибсен Генрик. Собр. соч.: в 4 т. — М.: Искусство, 1956. — Т. 2. Пьесы. — С. 380).
25. О роли «фильмового статиста» в культуре русской эмиграции первой волны см.: Янгиров Р. «Рабы Немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом: 1920—1930 гг. — М.: Русский путь, 2007.
26. Набоков В. Машенька. — М.: Азбука-классика, 2006. — С. 42.
27. Ю. Офросимов (Г. Росимов) был автором книги «Театральные фельетоны», вышедшей в Берлине примерно в это же время и содержавшей достаточно критические оценки первых опытов театра эмиграции.
28. См.: Толстой Ив. Комментарии // Набоков В. Пьесы. — С. 282.
29. Пушкинские ассоциации «Трагедии господина Мориа» (включая сравнительный анализ пьесы с «Борисом Годуновым») рассмотрены Б. Бойдом, Г. Барабтарло и А. Бабиковым (см. раздел «Литература»).
30. Подробно пьеса рассмотрена в работе: Барабтарло Г. Сверкающий обруч: О движущей силе у Набокова. — СПб.: Гиперион, 2003. См. также в библиографии материалы публикаторов пьесы А. Бабикова и В. Старка.
31. Сопоставление произведений Набокова с многочисленными «провинциальными» рассказами Чехова произведено А.С. Скляренко. См.: Скляренко Алексей. Барботин вместо Барбашина: Происходит ли событие в пьесе Набокова «Событие» // Топос: Литературно-философский журнал: Литературная критика. www.topo.ru/article/literaturnaya-kritika/barboshin-vmesto-barbashina-proisk
32. Первая из этих статей опубликована: «Возрождение». — Париж, 1938. 22 июля, вторая — «Современные записки». — Париж, 1938. — № 66.
33. Адамович Г. Отклики // Последние новости. — Париж, 1938. 10 марта.
34. Термин исследователя творчества Н.В. Гоголя Ю.В. Манна. См. в его работах: «Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор»». — М.: Худож. литература, 1966 и его же «Поэтика Гоголя». — М.: Худож. литература, 1978.
35. Ходасевич В. // Современные записки. — Париж, 1938. — № 66.
36. Современные записки. — Париж, 1938. — № 66. — С. 423 и др.
37. В то же время эта картина напоминает сцену коллективного сеанса гипноза из пьесы Евреинова «Театр вечной войны», где загипнотизированные Ю Джен Ли персонажи «с полузакрытыми глазами и лицами, лишенными выражения, входят гуськом в комнату и останавливаются у стены». Евреинов Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Двойной театр. — М.: Совпадение, 2007. — С. 264.
38. Анализируя феномен набоковских «семантических двойников» Барбошина и Барбашина, исследователь Набокова А. Бабиков обращает внимание на разницу значений схожих фамилий: согласно словарю Даля, «барбошить» означает «пугать, суматошить, тревожить», а «барбоша» — бестолковый суетливый человек. «Барбашин» же представляет собой заимствование из списка дворянских фамилий, отсылающее к московскому воеводе XVI века князю Василию Барбашину. См.: Бабиков А. Примечания // Набоков В. Трагедия господина Морна: Пьесы. Лекции о драме. — С. 605.
39. См. далее в предисловии В. Набокова к русскому изданию пьесы об отсутствии у него в пьесе «какой-либо политической пропаганды». Набоков В. Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 480—481.
40. Обратим внимание, что вариант этого романа, опубликованный в журнале «Красная новь» (1927. № 2), имел отличное название: «Гарин — диктатор». В планируемой автором второй части романа предполагалось, что Гарин, распространивший свою деятельность далеко за пределы Европы, в результате чего случаются революции и войны, провозглашает себя «императором мира».
41. Набоков В. Предисловие к «Изобретению Вальса» для русского переиздания // Набоков В. Трагедия господина Морна: Пьесы. Лекции о драме. — С. 480.
42. Здесь и далее цит. по: Крылов И.А. Басни. Стихотворения. Пьесы. — М.: ЭКСМО, 2009. — С. 281—284.
43. Иван Толстой еще в 1990 г. в своей вводной статье к первой русской публикации собрания пьес Набокова обратил внимание на «двойничество» Пальморы и Пальмиры — характерная набоковская игра в замену одной буквы. (Сегодня эта «игра» может вызвать и иные ассоциации, ибо в результате жизни произведения во времени происходит характерное «накопление смыслов» и его «переакцентировка», если использовать выражение С.С. Аверинцева.) См. об этом в кн.: Набоков В. Пьесы. — С. 39.
44. Ср. мечты честолюбивой Зои, вдохновительницы инженера Гарина, у А. Толстого в романе: «Наяву и во сне чудились какие-то дивные острова, мраморные дворцы, уходящие лестницами в океан... Толпы красивых людей, музыка, вьющиеся флаги... И она — повелительница этого фантастического мира... Воплощение бога, живая богиня среди фантастического великолепия...». Толстой А. Гиперболоид инженера Гарина // Собр. соч.: в 10 т. — М.: ГИХЛ, 1958. — Т. 4. — С. 643—644.
45. Евреинов Н. Театр вечной войны // Евреинов Н. Двойной театр. — С. 273.
46. См.: Крученых А.Е. Фонетика театра. — М., 1927.
47. Ходасевич В. Книги и люди: <Рец.>: Русские записки. Апрель—июль // Возрождение, 1938. 22 июля.
48. Евреинов Н.Н. Шаги Немезиды: «Я другой такой страны не знаю...» // Современная драматургия. — 1990. — № 6. — С. 216—242.
49. См.: Набоков В.В. Предисловие (к американскому изданию «Изобретение Вальса») // Набоков В. Пьесы. — С. 249—250.
50. См.: Набоков Д. Набоков и театр // Набоков В. Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 519—520.
51. См.: Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы: Автореф. ... дис. канд. искусствоведения. — М., 2010.
52. В Стэнфордском университете в 1941 г. Набоков читал лекции «О советской драме», где подробно разбирал пьесы Погодина и Вишневского и где излагал свое критическое видение советского театра и драмы.
53. Набоков В. Трагедия трагедии // Набоков В. Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 636.
54. Набоков В. Трагедия трагедии. — С. 513.
55. Возрождение. 1938. 22 июля.
56. Сазонова Ю. В русском театре // Последние новости. — Париж, 1938. 10 марта. См. обзор откликов на спектакль в нашей работе: Литаврина М.Г. Русский театральный Париж: 20 лет между войнами. — СПб.: Алетейя, 2003. — С. 147—148. Весьма информативным в обзоре театральных интерпретаций является материал примечаний А. Бабикова в указанной книге «Трагедия господина Морна».
57. Червинская Л. По поводу «События» В. Сирина // Круг: Альманах. — Париж. 1938. — Кн. 3. — С. 170.
58. Янчевский Н. Русский драматический театр за рубежом // Возрождение. La Renaissance. — 1957. — № 65. — С. 118.
59. Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX в. / ред.-сост. В.В. Иванов. — М.: АРТ, 2004. — С. 566.
60. Волконский С.М. Мои воспоминания: в 2 т. — М.: Искусство, 1992. — Т. 2. — С. 307.
61. Набоков В. Предисловие к «Изобретению Вальса» для русского переиздания. — С. 482.
62. Набоков В. Ремесло драматурга // Набоков В. Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 496.
63. Приведено А. Бабиковым в примечаниях к кн.: Трагедия господина Мориа: Пьесы. Лекции о драме. — С. 548.
64. Цит. по: Бюклинг Лийса. Михаил Чехов в западном театре и кино. — СПб.: Академический проект, 2000. — С. 504.
65. См. об этом: Летопись жизни и творчества М.А. Чехова // Чехов М.А. Литературное наследие: в 2 т. — М.: Искусство, 1986. — Т. 2. — С. 529.
66. Набоков В. Предисловие к «Изобретению Вальса» для русского переиздания. — С. 481—482.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |