Не жди последнего ответа.
А. Блок
На губах застыло слово.
И. Анненский
В пути нашего анализа художественной системы снизу вверх (от предметного мира к сюжету) сфера идей — последний, завершающий уровень, который предстоит рассмотреть. По каким принципам он построен? Каким закономерностям подчиняется? Короче — какова жизнь, развитие идеи в чеховском художественном мире?
1
Художественное изображение идеи в литературе разнообразно. Автор может солидаризироваться с идеей какого-либо персонажа, и тогда ее развитие заключается в последовательном прояснении, детализации альянса. Такого героя может и не быть — в этом случае идею выявляет сюжетное построение в целом. Идея может развиваться сама — или быть поддержана открытым пафосом автора, его философскими и публицистическими высказываниями. В одних произведениях идея зреет в одиночестве, в других она развивается в борьбе с идеями-антагонистами, и т. п.
В предшествующей литературной традиции у всех видов внутреннего развития идеи есть общая черта — идея всегда стремится предстать перед читателем в возможной полноте, непротиворечивости и законченности.
Она «оснащается» возможно большей убеждающей силой. Во многих художественных системах (например, у Толстого) идея утверждается с огромной авторской решимостью и неослабевающим эмоциональным накалом.
Такой способ изображения идеи можно назвать догматическим (не вкладывая в этот термин какой-либо отрицательной оценки, а понимая его в общефилософском смысле).
Этот способ достаточно широко распространен — он свойствен даже художественным системам, которые М. Бахтин называет полифоническими1, — в частности, творчеству Достоевского. В мире произведения Достоевского, по М. Бахтину, сосуществуют несколько идей, ни одна из которых не имеет преимуществ перед другими в глазах автора.
Но в границах каждой отдельной идеи — всегда напряженные поиски завершенности этой идеи, стремление дойти до ее крайних пределов, исчерпать все логические и онтологические возможности в ее разрешении, поставить героя в такие крайние ситуации, где его идея проявилась бы до конца. Не случайно из произведений Достоевского чаще, чем из произведений любого другого писателя, извлекали законченные программы (каждый герой и его идея может стать материалом для такой программы). Идея у Достоевского развивается со страстной заинтересованностью, субъективной бескомпромиссностью. Внутри себя, в своем собственном развитии она доведена до своей догматической крайности.
Существеннейшее отличие Чехова от его предшественников в том, что в его художественной системе идея не догматична ни в том случае, когда она развивается в русле одного сознания, ни тогда, когда она разлита по всему сюжетному полю.
Его идея принципиально не выявляет все свои возможности — ни в спорах героев, как у Тургенева, Гончарова, Достоевского, ни в размышлениях, как у Достоевского и Толстого. Она не доследуется до конца.
Линия развития идеи у Чехова всегда имеет пунктирный характер. В разное время, в связи с разными обстоятельствами высказывается несколько положений, затем развитие идеи снова прерывается повседневным течением жизни, а иногда обрывается совсем.
Развитие идеи не сопровождается последовательной и всесторонней аргументацией. Из высказываний героев Чехова, в отличие от Толстого и Достоевского, невозможно вычленить их взгляды в связной и упорядоченной форме, например изложить их в форме философского или публицистического трактата. Исторический и философский аппарат идеи минимален (свойство, позволяющее говорить о всеобщей доступности Чехова). У Чехова в споре идей стороны, опираясь на какое-либо учение, философскую доктрину, не излагают ее подробно или хотя бы в главнейших чертах, по которым эту доктрину можно узнать2. Широкий контекст учения, доктрины в произведении не дается. Ссылки героев на философов, писателей, исторических деятелей не точны, приблизительны и автором не корректируются: «У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди» («Палата № 6»).
Отсутствие в чеховской прозе и драматургии Vorgeschichte и завершенных финалов дает в сфере идей тот результат, что не прослеживается ни зарождение идеи (она является в «готовом» виде вместе с персонажем), ни конечный итог ее развития. В духовных поисках героев важен не этот итог (его часто не оказывается), а сам мучительный путь идеи.
Существенным для внутреннего развития идей является их столкновение и спор.
На столкновении идей в произведении строились целые романы («Обыкновенная история», «Отцы и дети»). Каждая из противоборствующих идей в таком романе стремится к возможно полной выраженности, догматической бескомпромиссности. Только это может обеспечить ей победу или достойное место.
Чехову как будто недостаточно одной антиномии. И тезис и антитезис — каждый подвергается сомнению еще и изнутри.
Тригорин и Треплев в «Чайке» противоположны в своем понимании искусства. Но и начинающий Треплев и известный беллетрист Тригорин сами подвергают сомнению свои основные тезисы.
Сложившийся, выработавший собственную манеру беллетрист говорит: «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».
Он продолжает писать в прежнем духе, всё так же продолжает вносить в записную книжку редкие детали, изощрять технику пейзажа. Но тезис оспорен.
Его антагонист Треплев отрицает искусство Тригорина — «когда изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Он страстно проповедует новые формы: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно». Но и этот тезис подвергнут сомнению им же самим: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Для мира Чехова чрезвычайно характерна идея, не разрешенная и не разрешимая в рамках произведения, а лишь поставленная в нем. «Почему, спрашивается, он беден? <...> У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему же он обязан работать, когда другие гуляют?» Так рассуждает герой рассказа «Сапожник и нечистая сила». Вопрос не только не может быть разрешен в сфере данного сознания, но даже поставлен он может быть — в соответствии со структурой объективного повествования — только в категориях мысли и слова героя (см. гл. II). В «Скрипке Ротшильда» ставятся кардинальные вопросы бытия — и общего, и социально-конкретного. Делается это в категориях центрального героя — гробовщика Якова. Главные из них — «убыток» и «польза». «И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? <...> Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу. <...> От смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то, если сосчитать, польза окажется громадная. От жизни человеку убыток, а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?»
Дело здесь не в том, что подобные персонажи не в состоянии решить проблемы такого плана. В равном положении с ними находятся и персонажи, нравственный и философский багаж которых, казалось бы, позволяет решать такие сложные вопросы, например центральные герои «Скучной истории», рассказов «Припадок», «Страх», «Именины», «Неприятность». Суть в принципиальной невозможности решения подобных вопросов в сфере чистого умозрения, в невозможности дать догматически-исчерпывающее завершение идеи.
Это очень отчетливо было осознано Чеховым и теоретически.
В 1888 г. (год перелома, окончательного закрепления объективной манеры) он дважды достаточно ясно формулирует свою точку зрения. «Вы смешиваете два понятия, — писал он Суворину 27 октября 1888 г., — решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Еще более развернуто сказано об этом в другом письме к тому же адресату: «Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком. Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь на этом свете!» По его мнению, художник-психолог должен разобрать, на то он психолог. Но я с ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (30 мая 1888 г.).
Итак, в художественной системе Чехова в чисто логической сфере развития идеи нет полноты, логической непрерывности, исчерпанности. Это развитие не дает догматически-завершенного результата.
Логическое развитие — это внутренняя сфера идеи. Рассмотрение его — только первый этап. Второй — рассмотрение внешней формы идеи. Идея конкретно воплощена, ее жизнь связана тысячью нитей с предметным миром произведения. Предстоит рассмотреть те формы, в которых она существует, и тот вещный мир, в котором проходит ее бытие. Это тем более важно в нашем случае, что мир бытия идеи имеет для Чехова, как мы увидим дальше, совершенно особое значение.
2
В литературе идея предстает перед воспринимающим сознанием в конкретной форме. Но конкретность эта не абсолютна. В той или иной мере в произведение наравне с другим материалом входят абстрактные спекуляции повествователя. Их место, их «количество» в художественных системах различно. Некоторые системы включают целые законченные философские построения, со своими исходными понятиями и строгой логической формой (см., например, «дух войска» в «Войне и мире» и математические способы доказательства).
Идея, выраженная в абстрактной форме, категорична, замкнута в своей логической сфере. Она предполагает существование истины-догмата, исключающей, по закону тождества, все остальные идеи. Поэтому степень догматичности идеи в построении, где абстрактная спекуляция занимает существенное место, будет больше, чем в таком, где эта идея ни разу не была сформулирована отвлеченно.
В ранней прозе Чехова голос повествователя, выступавшего со своими высказываниями, оценками, размышлениями, занимал значительное место в детализации и развитии идеи. Абстрактных рассуждений и там было немного; тем не менее вся эволюция чеховской повествовательной манеры до середины 90-х годов — это медленное, но неуклонное «вытравливание» этого голоса (см. гл. I—II). Объективное повествование 90-х годов его не знает. В конце 90-х годов голос повествователя — равноправный ингредиент повествования (см. гл. III). Появляются развернутые медитации, философские рассуждения. (Величина их относительна, и большими они могут считаться только применительно к Чехову; в этом смысле Чехов не идет ни в какое сравнение, например, с Толстым.)
Но эти рассуждения — особого типа. Они не могут быть названы абстрактно-философскими в строгом смысле.
Мысли излагаются предельно конкретно. В такие рассуждения свободно, не выглядя инородным телом, входят любые конкреты — детали обстановки, пейзажа, упоминания об определенных лицах — персонажах рассказа. Все сливается в однородном повествовательном потоке. «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как назвал его доктор, и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» («По делам службы»).
Знаменитый монолог Нины Заречной из первого действия «Чайки» призван дать представление о «декадентской» пьесе Треплева — пьесе, где жизнь дана «такою, как она представляется в мечтах», где нет «живых лиц», сюжет взят «из области отвлеченных идей». Монолог построен именно как отвлеченное философское рассуждение о гибели жизни и слиянии всех сознаний в единую мировую душу, о грядущем царстве мировой воли: «Все жизни, свершив печальный круг, угасли... <...> Тела живых существ исчезли в прахе и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака <...> Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов...».
Но в этом монологе философская терминология, абстрактно-логические медитации свободно сочетаются с картинами весьма конкретными. Сказано не просто «все жизни», но — «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы <...> — словом, все жизни». Астрономические масштабы, грандиозные картины вселенской пустоты и космического холода, однообразный ритм повторяющихся слов («Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно») — и рядом домашняя интонация фраз, зримоизображающих всех этих несуществующих: «На лугу уже не просыпаются с криком журавли и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах». Примером такого же рода может служить уже приводившийся нами отрывок из «Дамы с собачкой» («Так шумело внизу...» — см. стр. 104—105).
Отвлеченные спекуляции с идеей в художественной системе Чехова отсутствуют.
Мысль об однолинейности, догматизме абстрактной идеи и неизбежной ее неприемлемости для художника была отчетливо Чеховым осознана и неоднократно сформулирована. Характерно, что наиболее страстно она звучит в его высказываниях о Толстом. «Конца у повести нет, — писал он о «Воскресении», — а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана?» (М.О. Меньшикову, 28 января 1900 г.).
Отвлеченная идея, к которой сводится произведение, нехороша в любой форме. Прочитав «Послесловие» Л. Толстого к «Крейцеровой сонате», Чехов писал: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его «Послесловие». <...> Все великие мудрецы деспотичны, как генералы <...> Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» (А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.). Категоричность («деспотичность») философских построений отрицается решительно, она не может быть принята даже в нехудожественном творчестве писателя; догматичности толстовского морализаторского максимализма прямо противопоставляются его же «князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», «кобылка» из «Холстомера».
Если человек, представляя себе какую-либо картину действительности, будет исходить из предвзятой абстрактной идеи, он рискует сильно ошибиться. Герой рассказа «Жена» знает, что в деревне Пестрово голод. Он составил себе представление о том, что происходит там. Но вот он попадает в эту деревню. Что же он видит? «Мальчик возит в салазках девочку с ребенком, другой мальчик, лет трех, с окутанной по-бабьи головой и с громадными рукавицами, хочет поймать языком летающие снежинки и смеется. Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик, и никак не поймешь, сед ли он или же борода его бела от снега. Он узнал моего кучера, улыбается ему и что-то говорит, а передо мной машинально снимает шапку. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Все тихо, обыкновенно, просто. <...> Ни растерянных лиц, ни голосов, вопиющих о помощи, ни плача, ни брани, а кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами...»
Дело не в том, что реальность полней и многообразней. Она — совсем не та, она — иная. Истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков.
Чехов был очень последователен в своей приверженности к конкретному изображению идеи. Даже в чисто теоретических высказываниях, например в изложении своей этической программы и в жанрах, не требующих непременного воплощения идеи в конкретные образы и представления, Чехов делает то же. В известном письме к брату Николаю он говорит: «Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять сл[едующим] условиям:
Они уважают человеческую личность, а потому весьма снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунтуют из-за молотка или пропавшей резинки <...> Они прощают и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты <...> Они не уничижают себя с той целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтобы в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: «Меня не понимают!» или: «Я разменялся на мелкую монету!» <...>
Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако. <...>
Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки».
Это написано в 1886 г. Этические категории — уважение к личности, размышления об уничижении, суетности и т. п., сформулированные абстрактно, здесь же раскрываются и в конкретных ситуациях, вырастающих до размера сцен («Меня не понимают!» и т. п.).
Отвлеченные формулы приравниваются к реальным ситуациям, предметам; и те и другие объединяются на равных не только в одном логическом построении, но и в одном синтаксическом целом. «Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция, которая никак не может придумать для себя приличного образца для кредитных бумажек, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать; которая не женится и отказывается воспитывать детей и т. д. Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях — и все это в силу того, что жизнь не имеет смысла, что у женщин бели и что деньги — зло.
Где вырождение и апатия, там половое извращение, холодный разврат, выкидыши, ранняя старость, брюзжащая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме» (из письма А.С. Суворину от 27 декабря 1889 г.).
Таким образом, даже в нехудожественных произведениях Чехова общая идея существует только в предметных воплощениях или в тесном соседстве с ними. «Интеллигент», «обыватель» в таком рассуждении — это не человек вообще, а человек с его бытом, привычками, внешностью. Догматичность абстракций снимается конкретностью бытийной ситуации.
3
Одна из важнейших конкретных форм воплощения идеи — в личности, персонаже, который является ее «выразителем», носителем.
Личностное воплощение идеи создает союз идеи и личности. В литературе существуют разные типологические аспекты этого союза. История русской литературы конца XVIII — середины XIX в. — это ее эволюция от исходной точки, когда личность существует только для идеи и полностью поглощена идеей, — к своеобразному равновесию, равноважности изображения развития идеи и личности ее носителя. Характерные, «типические» черты героя естественно выдвигают идею в центр внимания (Штольц Гончарова); они существуют для нее, ее обнаруживают и усиливают.
В художественном мире Чехова возникает новый аспект этого союза. Как было показано в главе IV, по законам этого мира даже при простом высказывании персонажа не менее, чем на самое мысль, внимание обращено на все атрибуты ситуации — место, вещное окружение, позу, жест, тон — со всеми оттенками индивидуального случая. То же происходит и при воплощении идеи в целом. Дается множество «неважных», побочных черт личности, нейтральных идее, в которых идея с необходимостью не высвечивается. В результате создается впечатление, что важна не столько сама идея, сколько поле ее существования — сам человек со всеми посторонними и случайными идее чертами. Не столько сама мысль, сколько ее конкретное бытие; не качество костюма, а манера носить его и сам носитель. В союзе «личность — идея» в мире Чехова важнейшее значение приобретает первое. Следует оговориться, что речь идет о случаях, когда у героя вообще есть четко осознанная идеологическая платформа, — о героях типа Рагина («Палата № 6»), фон-Корена («Дуэль»), Якова Терехова («Убийство»), Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином»), Саши («Невеста») и т. п.
В отличие от героев Гончарова, Тургенева, Толстого и особенно Достоевского, подобные персонажи в рассказах и повестях Чехова не так уж часты. Гораздо более распространен герой, отношение к миру у которого не расчленено, идеологически не оформлено. Здесь уже внимание автора переключено на личность и ее бытийность целиком.
В прежних художественных системах в центре внимания были закономерности связи данной личности и именно с данной идеей — выяснялось, как получилось, что идея предприимчивого приобретательства овладела Чичиковым, почему Александр Адуев стал адептом идеи практицизма. Подробно давалась вся совокупность обстоятельств, биография — часто начиная с младенческих лет.
В художественном мире Чехова эта связь недетерминирована. Не объясняется, как и почему герой «Рассказа неизвестного человека» стал террористом; лишь в форме его собственных не очень категоричных утверждений говорится о причинах духовного перелома — отрицании прежних идей, «перемене мировоззрения». Личность явлена как данность. Чехов не может служить примером летописца зарождающихся общественных форм. Дается чисто синхронный срез событий; диахрония минимальна.
Жизнь духа сложна, и всякий союз личности и идеи — временный или постоянный — полон непредугаданностей.
В прежних художественных системах каждое значительное высказывание героя выражало его глубинную сущность, создавало и строило ее. Образцом характерности могут служить реплики персонажей в пьесах Островского, романах Гончарова. Любая ситуация рождает высказывание, глубоко закономерное для персонажа; оно — еще один кирпич в здание его характера.
В художественном мире Чехова утверждение персонажа, даже высказанное в развернутой форме, еще не означает, что оно выражает последнюю добытую им истину, восходит к самому зерну его личности. Это высказывание зависит от случайных условий, в которых он оказался. Как справедливо заметил В.Б. Катаев, «Чехову важно не просто высказать в рассказе то или иное мнение, но показать обусловленность любого мнения, его зависимость от обстановки»3.
В рассказе «Студент» мысли героя рождаются в такой ситуации: «Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие <...> Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше». Эти мысли не составляют основу убеждений студента — это видно из дальнейшего, когда он думает о том, что «правда и красота <...> всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Направление его размышлений определили внешние обстоятельства момента — холод, ветер, потемки.
Сугубое внимание к случайностям судьбы носителя идеи, всем обстоятельствам, не относящимся к ней самой, создает тот эффект, что содержание и логическое развитие самой идеи не мыслится как главное. Противовесом их выступает бесконечное разнообразие бытия, воплощенное в конкретной личности. Идея обнаруживает свою относительность; значительность догматического ее содержания погашается.
4
Для литературы традиционна ситуация, когда идея выявляет свою истинность или (несравненно чаще) ложность, несостоятельность в процессе столкновения с реальными обстоятельствами.
Способы проверки различны.
Эта проверка может не зависеть от воли героя. Таковы многочисленные произведения на тему «утраченных иллюзий» в русской и мировой литературе.
Она может исходить от героя. В такие положения ставит своих персонажей Достоевский. Раскольников хочет убедиться, «смеет» ли он преступить «обычную» мораль. Способ проверки — убийство. У Достоевского не редкость ситуация такого типа, когда герой готов — часто на грани припадка — пустить себе пулю в лоб (как Ипполит в «Идиоте»), только чтобы доказать свой жизненный тезис.
У Чехова есть оба варианта проверки. В «Дуэли» фон-Корен собирается на практике осуществить свою идею об «уничтожении слабых». В рассказе «Пари» герой для доказательства своего тезиса просидел пятнадцать лет в добровольном заключении. В «Палате № 6» Рагину предоставлено убедиться на собственном опыте в справедливости своих рассуждений: «Андрей Ефимыч и теперь был убежден, что между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы, что все на этом свете вздор и суета сует, а между тем у него дрожали руки, ноги холодели и было жутко <...> Неужели здесь можно прожить день, неделю и даже годы, как эти люди? <...> Нет, это едва ли возможно. <...> Андрей Ефимыч уверял себя, что в лупе и в тюрьме нет ничего особенного <...> и что все со временем <...> обратится в глину, но отчаяние вдруг овладело им, он ухватился обеими руками за решетку и изо всей силы потряс ее». В «Огнях» рассказана история с Кисочкой, показывающая, к каким «ужасам и глупостям» «в практической жизни, в столкновениях с людьми» ведут мысли «о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская «суета сует».
Но ни про один из этих рассказов нельзя сказать, что идея в нем полностью исчерпана или «проверена» в столкновении с реальным миром произведения.
Увидев воочию, что человек может измениться, фон-Корен в конце повести, тем не менее, говорит: «Я действовал искренно и не изменил своих убеждений с тех пор... Правда, как я вижу теперь к великой моей радости, я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге, и такова уж человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях. Никто не знает настоящей правды» («Дуэль»). Другой герой отдает пятнадцать лет жизни-доказательству идеи, что «шить как-нибудь лучше, чем-никак», но в момент, когда этот его долгий искус во имя идеи должен увенчаться наградой, выясняется, что доказательство это мнимое, что за пятнадцать лет мысли его в корне переменились. Теперь он не только не признает «какую-нибудь» жизнь, но презирает всякую, в любых ее формах. «Заявляю вам, — пишет он, — что я презираю и свободу, и жизнь, и здоровье, и все то, что в ваших книгах называется благами мира». Законченная, готовая мудрость опять не дана в руки читателя. Она заменяется другой. Но и в ее устойчивость тоже нет оснований поверить до конца.
В «Огнях» история с Кисочкой совершенно не убедила студента, которому рассказ инженера и предназначался в первую очередь: «Все это ничего не доказывает и не объясняет, — сказал студент <...>. Я люблю слушать и читать, но верить, покорнейше благодарю, я не умею и не хочу. Я поверю одному только богу, а вам, хотя бы вы говорили мне до второго пришествия и обольстили еще пятьсот Кисочек, я поверю разве только, когда сойду с ума». Она не убедила и второго, слушателя — рассказчика, от лица которого ведется повествование: «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собой ни одного решенного вопроса, и от всего разговора теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки. Севши на лошадь, я в последний раз взглянул на студента и Ананьева, на истеричную собаку с мутными, точно пьяными глазами, на рабочих, мелькавших в утреннем тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, и подумал: «Ничего не разберешь на этом свете!» Мало того. Рассказчик истории с Кисочкой, инженер Ананьев, тоже не убежден — несмотря на многолетнюю опытную проверку — в том, что мысли «о бесцельности жизни, неизбежности смерти» не стоят внимания. Он сам говорит, что они «составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления». Речь идет, таким образом, не об утверждении или опровержении определенной идеи путем сведения ее «вниз», к реальности предметного мира; идея не может быть догматически завершена не только в идеальной сфере, но и в своей проекции в сферу материальную. Дело в самом процессе бытия идеи, ее воплощении в конкретной личности. Именно об этом рассказывает Ананьев — что чувствовал он, что делал, когда «находился под гнетом этих мыслей». Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещного мира. Таким путем идея сама погружается во все его перипетии, ощущает на себе все его колебания и толчки.
Реальный мир произведения не параллелен развитию идеи, но пересекается с ней, вторгается в ее развитие, прерывает его логическую упорядоченность, вообще обрывает развитие идеи. Масштаб вторжений разный, но они постоянны. Герой «Страха» прекращает свои рассуждения об ужасе перед жизнью не потому, что исчерпал тему. Он «говорил бы еще очень долго». Но — «послышался голос кучера. Пришли наши лошади». Больше к этой теме герою вернуться не удается. В «Ариадне» рассказчик и Шамохин спорят о женщинах. Шамохин излагает целый трактат — об «отсталости интеллигентной женщины», о воспитании, вырабатывающем из женщины «человека-зверя», о стремлении такой женщины лишь понравиться самцу, чтобы «победить этого самца», и т. д. Но конца этого рассуждения рассказчик так и не узнал. Вторглась весьма обыденная бытовая подробность: «Больше я ничего не слышал, так как уснул». Монолог Астрова о лесах — один из идейно-смысловых центров пьесы — прерван в своей кульминационной точке. «Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... [пьет] мне пора» («Дядя Ваня», д. I). Художник и Лида в «Доме с мезонином» только однажды более или менее подробно излагают свои аргументы. Доспорить не удается, обстоятельства разводят их навсегда.
Представим себе человека, желающего пересечь людную площадь. Кратчайшим путем это сделать невозможно — он будет вынужден останавливаться, обходить других людей, возвращаться вспять перед идущим транспортом и т. п. Путь идеи в художественной системе Чехова близок к такому движению. Внимание автора равно распределено между путем этого человека и другими людьми, всем тем, что ему встретилось. Внутреннее содержание и развитие идеи приравнено по значимости к ее внешнему существованию. В чеховском мире идея не освобождена от повседневной случайностной материальности, от тех частных обстоятельств, которыми она сопровождена в реальном бытии. В центре внимания — онтология идеи.
Читатель явственно ощущает, что создателя этого мира увлекало не столько изображение самой идеи, сколько сложности ее бытия в окружающем мире. Используя гегелевскую терминологию, можно было бы сказать, что в мире Чехова идея не стремится к осуществлению своего «в себе-и-для-себя-бытия», но всегда остается на почве случайных условий своего мирского существования.
Идея не может быть изъята из того эмпирического бытия, в которое она погружена. Будучи вычлененной, представленной вне обстоятельств бытия, она перестает быть этой идеей. Она не существует в чистом виде, вне бытийной сферы.
Идея в мире Чехова в своем внутреннем развитии (см. гл. VI, 1) не приходит к догматической завершенности. Сопоставление с бытием также не завершает ее, не дает ей ярлыка истины в последней инстанции. Случайностный внешний мир, от которого идея в системе Чехова не может быть отъединена, вторгаясь в ее развитие, лишь прерывает, тормозит это развитие. Идея испытывает все колебания этого мира, она открыта всем внешним влияниям.
Сходность характера развития идеи и внутри ее самой и во вне позволяет говорить о незавершенном, колеблющемся, адогматическом характере идеи в художественной системе Чехова.
Догматично у Чехова только одно — осуждение догматичности. Никакая неподвижная, не допускающая коррективов идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность.
У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вносимых в нее бытием, прямолинейно следующий ей, всегда ограничен. Содержание идеи не спасает — будь это либерализм, дарвинизм, религия. Герои такого толка наиболее явственно носят на себе печать авторского осуждения (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»). Любой фанатизм отвратителен — даже фанатизм материнской любви. Немного примеров можно найти в русской литературе, где материнская любовь вызывала бы такую ненависть, как любовь Наташи из «Трех сестер» к Бобику и Софочке.
Адогматический характер идеи — это осуществленный на другом уровне тот же принцип нецеленаправленной, случайностной организации художественного материала, который мы наблюдали в предметном и сюжетном слоях. Уровень идей изоморфен остальным уровням системы.
5
В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора вещей, мотивов, черт характера (см. гл. IV—V). Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности.
Всякое искусственное построение, в том числе и художественное, имеет конечную цель и обнаруживает догмат или систему догматов, руководивших ее создателем.
Степень подчиненности художественных построений общенаправляющей единой мысли различна. Но подчиненность есть всегда.
Абсолютно адогматично единственно само бытие, сама текущая жизнь. Она неразумна и хаотична; и только ее смысл, ее цели неизвестны и не подчинены видимой идее.
Чем ближе созданный мир к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия. Мир Чехова — именно такой мир.
6
Описание плана содержания каждого из уровней рассматриваемой художественной системы, выходя за рамки поэтики, оказывается за пределами темы настоящей работы. Поэтому из моментов, относящихся не к структуре, но к самому содержанию идей, рассмотрим лишь некоторые — только для того, чтобы показать, как тесно содержание это связано со структурой идеи.
Так, отмеченные черты структуры самой идеи, а также ее положение и жизнь в мире чеховского произведения подводят нас к пониманию чеховской системы ценностей (разумеется, имеется в виду система, выявляющаяся в художественной модели мира, а не в высказываниях писателя, сделанных в нехудожественных произведениях — письмах, статьях, фельетонах).
Эта система исключает абсолютизацию чистой идеи, ибо такая идея внутри себя всегда таит опасность догматической завершенности.
Адогматична только конкретность, только феномен бытия.
Такую конкретность представляет носитель идеи. Поэтому не идея, а он сам — центральная категория чеховской системы ценностей.
Для Чехова важна в первую очередь личность, ее внутренняя субстанция (как сказали бы теперь — экзистенция). Зависимость же этой субстанции от высказываемых человеком мыслей, от доктрины, к которой он примыкает, весьма относительна. И высказывания, и идеологическая платформа определяются бесчисленным множеством случайностей бытия (ситуацией, настроением, общим временным состоянием психики и т. п.). Все это может вообще не затрагивать ядра личности. Это ядро, сущность личности выявляется трудно. Человек в реальном мире не может проявить ее свободно. Она окружена, заслонена, затемнена внешними обстоятельствами и предметами бытия. Поэтому в художественном мире Чехова она предстает перед читателем не в своем чистосубстанциональном виде, но вместе с «тряпьем жизни», в окружении вещей и явлений этого случайностного мира (см. гл IV); она лишь просвечивает сквозь толстый слой этих вещей. Между тем только сущность личности — единственная мера всего.
В идейных столкновениях персонажей, если не носителем истины (таких героев нет у Чехова), то более других приближающимся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпатию автора. Программа Лиды из «Дома с мезонином» («На прошлой неделе умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива»; «Нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечество и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы правы») гораздо разумнее, чем позитивные фантастические идеи художника, убежденного, что истина была бы найдена очень скоро, если бы «все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд, который затрачивается вообще человечеством на удовлетворение физических потребностей», ибо «на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день». Но авторское сочувствие безусловно на стороне художника, — и эти симпатии вызваны свойствами его личности вне зависимости от исповедуемых им идей. Точно так же холодное отношение к Лиде зависит прежде всего от ее человеческих качеств (и здесь на первом плане, — система догматов, которыми она руководствуется в своем жизненном поведении, всегда зная, что хорошо и что плохо).
Мисаил Полознев в «Моей жизни» прав не в своих идеях опрощения (конечного решения по этому вопросу Чехов не дает), а в том, что в конкретных жизненных ситуациях поступает более нравственно, чем его оппоненты: отец, тесть — инженер Должиков, бывшие друзья.
Прозрение героя «Жены» началось тогда, когда он понял, что дело не в таком или ином осуществлении идеи, вокруг которого идет борьба между ним и женой, — «весь секрет не в голодающих, а в том, что я не такой человек, как нужно». Хрущов в «Лешем» говорит: «Глядите мне в глаза прямо, без задних мыслей, без программ, и ищите во мне прежде всего человека» («Леший», д. II). «Я хочу, — говорит герой «Скучной истории», — чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей».
В наиболее остром виде проблема «человек и идея» ставится в одном из рассказов середины 90-х годов. Каково же это соотношение применительно к самой высокой идее — идее бога? «Веровать в бога не трудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, Вы в человека уверуйте!»4 («Рассказ старшего садовника»).
Далее в том же рассказе обсуждается еще более крайняя форма этой проблемы: личность человека выше не только непретворенной идеи, но и осуществленной, деяния. На одну чашу весов кладется воплощение идеи зла — убийство, на вторую — сам человек.
Судьи и жители города, несмотря на очевидные вещественные улики, не признали обвиняемого виновным в убийстве святого человека — доктора, потому что нельзя допустить мысли, «чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора! Человек не способен пасть так глубоко!» Проблема так формулируется «старшим садовником»: «Я всегда с восторгом встречаю оправдательные приговоры. Я не боюсь за нравственность и за справедливость, когда говорят «невиновен», а напротив, чувствую удовольствие. Даже когда моя совесть говорит мне, что, оправдав преступника, присяжные сделали ошибку, то и тогда я торжествую. Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений? Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа».
Общие взгляды, общая доктрина, объединяющая группы людей, не несут в себе, по Чехову, зерна исторического прогресса. Такое зерно заключает в себе лишь отдельная личность, свободная от догм своего клана. И тогда уже безразлично, к какой социальной группе эта личность принадлежит по рождению.
Эта позиция подтверждается и внехудожественными высказываниями Чехова: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (И.И. Орлову, 22 февраля 1899 г.).
7
Второй момент содержания, который мы рассмотрим в свете структуры художественного мира Чехова, — это характер чеховского идеала.
Следует сделать одну существенную оговорку. В такой принципиально адогматической модели мира, как чеховская, понятие «чеховский идеал» очень условно. Оно означает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуждается в чеховских произведениях и что ему отдано авторское сочувствие. Сочувствие, но не более — автор нигде открыто не провозглашает его от своего имени и не присоединяется явно и полностью к герою, этот идеал декларирующему.
Представление человека в художественной системе Чехова в целостности его внутреннего и внешнего, невозможность выборочного изображения лишь наиболее важного, но изображение в человеке всей случайностной совокупности его предметного и духовного, тесное взаимодействие идеи с вещным миром, ее, пользуясь выражением Гоголя, «прикрепление к земле и к телу», — все это предопределяет идеал человека, в котором предметно-телесное и вещное занимает место совершенно особое.
В противовес, например, Достоевскому, которого в сфере идеала нимало не занимали конкретно-онтологические формы, но лишь категории духа, в идеале Чехова предметно-телесное и духовное равноценны.
В монологах героев и в повествовании авторской ориентации (см. гл. II, 1, 3; гл. III, 5) как идеал предстает человек, с высокой духовностью сочетающий здоровье, изящество, воспитанность и т. п.
«...там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...» («Дядя Ваня», д. I).
Равноважность духовного и физического — вплоть до манер человека и его предметного окружения — постоянно подчеркивается и при изображении картин отрицательных, обратных идеалу: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем громадное большинство из нас, девяносто девять из ста, живут как дикари: чуть что — сейчас зуботычина, брань, едят отвратительно, спят в грязи, в духоте, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота...» («Вишневый сад», д. II).
Наиболее афористически-обнаженно представление о равнозначимости внутреннего и внешнего выражено в известных словах Астрова из пьесы «Дядя Ваня»: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (д. II). «Высокие» стороны идеала («душа и мысли») приравнены к «материальным», опущены до уровня почти гигиенических требований, что и определило общепонятность этого высказывания, ставшего широко популярным, как и некоторые другие афоризмы героев Чехова, украшающие парки, клубы.
Идеал, который постоянно обсуждается в произведениях Чехова, разумеется, не исчерпывается этими афоризмами. Он гораздо глубже.
Для Чехова важен не только абстрактно-духовный идеал человека. Ему важен человек в целом — он сам и тот предметный природный мир, в котором человеку предстоит жить.
Во времена Чехова — и даже много позже — ценность такого идеала не осознавалась, в сравнении с другими он выглядел слишком утилитарным и «земным».
Но в жизни человечества наступил период, когда необходимость спуститься на землю стала очевидной всем.
Настало время, когда все успехи медицины более не в состоянии заслонить истины: человек XX в. стал болезненнее своих предшественников на планете. По данным ЮНЕСКО в мире в последние десятилетия в десятки раз увеличилось число нервных и психических заболеваний; в потомстве оно растет в геометрической прогрессии. Духовное здоровье наций теперь как никогда зависит от здоровья физического, и отношение современного человека к его собственному здоровью из области личной переходит в сферу общественной этики.
Еще более остро в XX в. перед человечеством встал вопрос о судьбах живой природы.
Зеленый массив Земли неуклонно сокращается. Когда-то города, дороги, заводы, аэродромы были лишь пятнами на зеленом лике планеты. Теперь пятнами видится нетронутая природа. С усовершенствованием средств изъятия и переработки природных продуктов невиданно возросли масштабы выброса этих продуктов — уже в виде отходов — на Землю и в ее воздушный бассейн (отработанные газы всех видов двигателей и топок, отбросы химических заводов). Все более загрязняется мировой океан нефтепродуктами и неуничтожаемыми синтетическими плавучими отходами. Во время путешествия на «Ра» в 1969 г. Тур Хейердал и его товарищи увидели потрясающие картины — океан, загаженный всевозможным мусором (этого не было еще 20 лет назад — во время первого путешествия ученого на «Кон-Тики»). Гибнет животный мир; десятки видов исчезли совсем и их никогда уже не увидят грядущие поколения людей.
Меняется состав атмосферы. Первые результаты этого уже начали сказываться. Нарушаются природные биоценозы, единство всех элементов живого и неживого мира планеты, рвутся экологические связи, складывавшиеся сотнями веков. По словам чеховского героя, «и солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все это ведь сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает» («Свирель»). Эта великая гармония природы нарушается (не говоря уже о повышающемся уровне радиации, все последствия которого невозможно предугадать). Человек своевольно меняет лик планеты. Проблема выросла до масштабов биосферы в целом.
В 90-е годы XIX в. многого из всего этого еще не было, другое было незаметно; ущерб казался временным, небольшим и вполне поправимым.
Среди немногих проницательных, которые по слабым симптомам поставили диагноз начинающейся тяжелой и, возможно, смертельной болезни, угадали и предвидели судьбу планеты, был Чехов.
Еще в раннем его рассказе «Свирель» герой, который лет сорок примечает «из года в год божьи дела», говорил:
«И куда оно все девалось? Лет двадцать назад, помню, тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева — туча-тучей! <...> Дупелям, бекасам, да кроншпилям переводу не было, а мелкие чирята да кулики все равно, как скворцы, или, скажем, воробцы — видимо-невидимо! И куда оно все девалось! Даже злой птицы не видать <...> Нынче, брат, волк и лисица в диковинку, а не то, что медведь или норка. А ведь прежде даже лоси были!»
«И звери тоже, и скотина, и пчелы, и рыба... Мне не веришь, спроси стариков; каждый тебе скажет, что рыба теперь совсем не та, что была. И в морях, и в озерах, и в реках рыбы из года в год все меньше и меньше».
«И леса тоже... <...> И рубят их, и горят они, и сохнут, а новое не растет. Что и вырастет, то сейчас его рубят; сегодня взошло, а завтра, гляди, и срубили люди — так без конца краю, покеда ничего не останется».
В пьесе «Леший» выведен герой, — кажется, впервые в русской литературе, — смысл жизни которого в охранении природы. Он врач, но главным своим делом он считает уберечь от порубки леса и насадить новые.
«Хрущов. Извините, я взволнован <...> Александр Владимирович, я слышал, что третьего дня вы продали Кузнецову свой лес на сруб. Если это правда <...>, то прошу вас, не делайте этого. <...>
Позвольте мне съездить к Кузнецову и сказать ему, что вы раздумали... <...> Повалить тысячу деревьев, уничтожить их ради каких-нибудь двух-трех тысяч, ради женских тряпок, прихоти, роскоши... Уничтожить, чтобы в будущем потомство проклинало наше варварство! <...>
Бред, психопатия... Значит, по мнению знаменитого ученого и профессора, я сумасшедший... <...> Нет, сумасшедшая земля, которая еще держит вас!» (д. III).
В первом действии этой пьесы Хрущов произносит страстный монолог (ставший потом знаменитым по пьесе «Дядя Ваня») о защите леса («Русские леса трещат от топоров...»). В понятие будущего счастья человечества, которое настанет «через тысячу лет», включается сохранение того, «чего мы не можем создать».
В пьесе «Дядя Ваня», переделанной из «Лешего», эти идеи получают дальнейшее развитие. Монолог Астрова в третьем действии (монолог, иллюстрированный картами и диаграммами!) звучит как доклад современного ученого.
«Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы... <...> Теперь посмотрим ниже. То, что было 25 лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. <...> И так далее, и так далее. Переходим к третьей части. Картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари <...> В общем, картина постепенного и несомненного вырождения <...>».
Будущая прекрасная жизнь «через двести—триста лет» — это жизнь в гармонии с прекрасной природой: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры», д. IV). Природа — это арена деятельности «свободного духа» человека: «Принято говорить, что человеку нужно три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. <...> Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» («Крыжовник»).
Идеал автора не утверждается с непреложностью. Как обычно у Чехова, категорические утверждения этого типа, как и любые другие, оспорены. Астров сам говорит: «и, быть может, это в самом деле чудачество», но направление авторского сочувствия очевидно.
Автор явно сочувствует тем высказываниям героев, где оценка отношения человека к природе ставится в один ряд с ценностью феноменов духовных. В ночных размышлениях перед дуэлью Лаевский в число своих нравственных преступлений вместе с ложью, равнодушием к страданиям, идеям, исканиям людей, их борьбе включает и то, что он не любит природы и что «в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки». Отсутствие у автора какой-либо иерархии в оценке этих явлений заложено не только в материале, но уже в форме, в синтаксическом строении всего этого отрывка — он представляет собою цепь предложений, синтаксически равноправных: «Грозы уж он не боится и природы не любит, бога у него нет, все доверчивые девочки <...> уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду...» и т. д.
В XX в. сохранение природы давно стало — и будет становиться все больше — тем мерилом, которым проверяется нравственный потенциал всякого человека:
ученого — в том, насколько задумывается он о влиянии своих открытий на будущее планеты;
деятеля промышленности — в том, в какой степени обеспокоен он воздействием своего предприятия на природу;
государственного деятеля — в том, насколько озабочен он результатами деятельности первых двух по отношению к природе;
любого частного человека — в его ежедневных взаимоотношениях с окружающим его растительным и животным миром.
Это давно стало этикой человека нашего времени.
Чехов включил в обсуждаемый идеал то, что считалось утилитарным, возвел это утилитарное в ранг высокой духовности. Он был первым в литературе, кто включил в сферу этики отношение человека к природе.
Как каждого отдельного человека Чехов видел в его целостности, единстве с его вещным окружением, так и будущее человечества он мыслил лишь вместе с судьбой всего того природного мира, в котором человечество обитает.
Его беспокоило будущее уезда, губернии, где было много лесов, водоемов, зверья, а потом не стало.
Его воображение тревожилось будущим всей планеты; его посещали видения пустой Земли, которая не носит на себе ни одного живого существа и миллионы лет без смысла и цели носится вокруг Солнца в космической пустоте.
8
В сфере идей большого писателя всегда существеннейшее место занимают «вечные идеи» — смысл жизни человека, цель всего сущего, истина, смерть. Всякое великое произведение искусства так или иначе подходит к решению этих кардинальных проблем человеческого бытия и являет миру некий новый, доселе неведомый вариант решения — или постановки — этих вопросов.
Третий — и последний — момент содержания, который хотелось бы рассмотреть в связи со структурой художественной системы — это то, как изображаются у Чехова идеи такого ранга.
В литературе принципы подхода к проблемам этого рода различны. Художественные системы Толстого и Достоевского, совершенно друг от друга отличные, имеют, однако, то общее, что строятся таким образом, чтобы предельно прояснить, «доследовать» эти вопросы. Повествование, предметный мир, фабула и сюжет их произведений строятся так, чтобы в столкновениях героев, предметных характеристиках, медитациях повествователя возможно более полно раскрыть отношение героя к идее. Вся художественная система устремлена к этой цели.
У Чехова иное. Фабульные ситуации не направлены к цели столь прямо, не выражают авторскую заинтересованность в разрешении проблемы явно.
У Артура Лютера есть замечание: «Герои Чехова обедают, чтобы не рассуждать о боге»5. Точнее, — им некогда и негде говорить о нем. Персонажи Достоевского включены в ситуации, отобранные таким образом, что они могут в них обсудить, выяснить все, что их мучит. Герои Чехова никогда в такие специальные ситуации не попадают. Они «обедают, только обедают».
Видение человека в его неотделимости от вещного окружения, бытийной оболочки определяет особые формы изображения идей высокого ранга и их жизни в душе героя.
У Толстого с его «диалектикой души», у Достоевского, передвинувшего «действие из внешнего мира в души и сердца своих персонажей»6 и стремящегося узреть то, чего не видит никто, нет предела для словесного постижения вечных, крайних проблем человеческой души.
В художественном мире Чехова при решении этих вопросов всегда предполагается некая запредельная область. Автор может дойти лишь до определенной границы; дальше лежит сфера, его словом непостижимая. К ней можно только — с разных сторон — приблизиться. Слово существует только для того, чтобы сказать о существовании этой сферы. Какие-либо спекуляции в ней невозможны.
Для Достоевского и Толстого смерть, бог — не граница. Сплошь и рядом отсюда они только начинают. Чехов здесь кончает. Подводя к некоему пределу, он предоставляет сознание читателя собственному (мистическому) опыту.
Если повествование представить в виде дороги, то чеховское повествование будет такой дорогой, которая после очередного указателя вдруг обрывается. Дальше читателю уже ничто не помогает, он должен рассчитывать только на себя. Каждый идет в зависимости от своих ресурсов — далеко, близко — либо остается у конца торной дороги, не шагнув туда, где пути смутны. Может быть, именно поэтому Чехов имеет славу одного из самых доступных писателей. Толстой и Достоевский для своего читателя — Вергилии в высших сферах духа. Они берут читателя за руку и ведут по всем его кругам. В мире Чехова дорога не трудна, знаки, что будет «что-то», внятны всем. Но к этому «что-то» автор твердой рукой никого не ведет.
Авторское слово не может проникнуть в «закрытую сферу». Идея невыразимости словом лежит в основе чеховской поэтики «запредельного». Вместе с Л. Витгенштейном Чехов мог бы сказать: «Чего нельзя формулировать в слове, о том следует молчать». Принцип умолчания — способ адогматического воплощения идей высокого ранга. Он предполагает отсутствие догматического суждения об этих идеях, дает лишь их знаки, канву, по которой каждый делает узоры сам.
В третий период голос повествователя громче зазвучал в произведениях Чехова (см. гл. III); рассуждения, размышления рассказчика захватывают самые сложные и глубокие явления духовной сферы. Но и теперь мысли этого рода выражаются не в логико-философских или теологических категориях. Они даны как неопределенное, неясное ощущение, это скорее мысль-чувство, чем мысль-идея.
«...ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» («Степь»).
«...быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то...» («В овраге»).
«Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» («Невеста»).
В системе Чехова в этой сфере обыденный (практический) язык, как у Толстого и Достоевского, невозможен. Речь повествователя ритмически организуется. Слово обрастает дополнительными смыслами, по своей семантике приближаясь к стиховому.
В изображении «высокого», «запредельного» в чеховской художественной системе или вообще не допускается слово или допускается только слово поэтическое. Постижение этих сфер духа передано высокой поэзии.
Теперь, когда основной конструктивный принцип установлен и выяснено его проявление на предметном, сюжетно-фабульном и «идейном» уровнях, пришло время сказать об отношении к этому принципу первого из рассмотренных нами уровней художественной системы — уровня формы — повествовательного.
Существеннейшая черта чеховского повествования — изображение окружающего мира через конкретное воспринимающее сознание. Эта черта прямо связана со случайностным принципом чеховской художественной системы.
В самом деле. Мир, описываемый с некоей абстрактной позиции всеведущим автором, является в своем субстанциональном виде. Мир же, увиденный неким наблюдателем, который далеко не всезнающ и расположение наблюдательного пункта которого зависит от многих, часто неожиданных причин, предстает перед читателем в ракурсах самых случайных. Объект предстает в таком описании, в котором свободно смешиваются детали главные — и неглавные, временные, которые даны только потому, что попали в поле зрения наблюдателя.
Реальный наблюдатель видит мир не в его вневременном качестве, но в каждый момент существования. Он видит не конечный результат процессов, заставляющий в самих процессах видеть и отбирать только главное, решающее для этого результата. Процесс разворачивается на его глазах, являя всю свою случайностную сложность.
Поэтому появление объективного повествования в прозе Чехова в середине 80-х годов — важнейшая веха не только в эволюции самого повествования. Развитие объективного повествования — это одновременно и формирование случайностного принципа изображения. Господство же объективной манеры в 1888—1894 гг. знаменовало утверждение этого принципа, который в полной мере мог развиться только на такой повествовательной основе. Дальнейшая эволюция повествования не повлияла на новый способ изображения — как мы видели, роль реального воспринимающего лица взял на себя повествователь.
Вторая важнейшая черта чеховского повествования — отсутствие авторитетного повествователя — также самым непосредственным образом участвует в создании эффекта случайностности.
В объективном чеховском повествовании второго периода нет того близкого или, тем более, равного автору лица — того, кто бы выносил приговор, открыто отбирал, обобщал, объяснял, обнажая этим целесообразность построения художественной системы. Эта ситуация не изменилась и в последнее десятилетие чеховского творчества, когда иной стала структура повествования. Ведь повествователь третьего периода — это тоже не тот авторитарный рассказчик, который присвоил бы себе права на полное всеведение и открыто обобщенное изображение.
Все эти главные черты чеховского повествования — и есть проявление на повествовательном уровне всеобщего для чеховской художественной системы случайностного принципа художественного построения.
В общем впечатлении, создаваемом художественной системой, роль повествования уникальна.
Все другие приемы, создающие нужный художественный эффект, дискретны. Каждый из них действует в свой черед. Автор может, дав набор «случайных» деталей или погасив событийность эпизода, на некоторое время оставить изложение свободным от этого приема.
Повествование же не может быть прервано. И именно оно заполняет все «пустоты», возникшие из-за дискретного характера прочих приемов. Оно, в отличие от всех других средств и единственное среди них, воздействует на читателя в каждый момент чтения. Так, «безавторский» характер чеховского повествования второго периода виден не только на каждой странице, в каждом абзаце — но в каждом слове текста, каждым словом он напоминает о себе. И повествование Чехова — первое звено, первое слагаемое того случайностного впечатления, которое будет создано в результате действия всех уровней художественной системы, та прочная, постоянно ощущаемая читателем основа, на которой плетется узор нового видения мира.
Итак, в исследуемой художественной системе обнаруживается изоморфизм всех ее уровней — повествовательного, предметного, сюжетно-фабульного и уровня идеи. На всех этих уровнях осуществлен единый конструктивный принцип в отборе и организации материала изображаемого мира — новый принцип художественного изображения, введенный в литературу Чеховым.
Примечания
1. М. Бахтин. Проблемы — творчества Достоевского. Л., «Прибой», 1929; его же. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский писатель», 1963.
2. Ср. реконструкцию антиномий Канта в «Братьях Карамазовых» в работе Я.Э. Голосовкера «Достоевский и Кант» (М., 1963).
3. В.В. Катаев. Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов. — «Вестник Московского университета», 1968, № 6 (Филология), стр. 36.
4. Эта фраза была исключена цензурой при публикации рассказа в «Русских ведомостях» (1894, 25 декабря, № 356) и точное место ее в тексте рассказа до сих пор не ясно.
5. Arthur Luther. Geschichte der russischen Literatur. Leipzig, Bibliogr. In-t, 1924, S. 382.
6. E. Simmons. Dostoevski. Oxford, 1940, p. 61.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |