«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового <...>. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу» (П., 3, 98).
Это сказано Чеховым в 1888 году, когда он был уже известным писателем, но еще не стал знаменитым драматургом.
Не будет натяжкой предположить, что одним из сильнейших побуждений к деятельности драматурга, помимо прозы, где он чувствовал себя гораздо больше в своей стихии, была для Чехова потребность встретиться наконец с этой загадочной публикой лицом к лицу, понять, «для кого он пишет». В чтении реакции затаены, в театре — открыты.
Чехов писал пьесы с трудом, мучительно — можно собрать целый букет его признаний по этому поводу. Условия драматической формы исключали многое, что составляло его силу как художника. Они не допускали мысленной речи героев, которая для Чехова важнее произносимой речи («и он думал», «и ему казалось», «и он вспоминал, и воспоминания переходили в мечты»). Не допускали описаний природы, образующих такой мощный контрапункт в его повестях и рассказах. Не допускали сосредоточенности на одном эпизоде, одном атоме бытия, что с таким блеском удавалось Чехову в коротких рассказах, — в театре это было возможно только в водевилях, и водевили он писал легко, с удовольствием.
Работая над большими пьесами, Чехов вынужден был в этом трудном для него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика. Из таких аналогов рождались новации чеховской драматургии. Она была компромиссным образованием между его художественной прозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного и завершения более эффектного. С этими веками выработанными требованиями сцены Чехов считался; он не был склонен начисто отвергать их во имя «новых форм», как делал герой «Чайки» Треплев. Вл. Немирович-Данченко утверждал, что Чехов «ни о какой революции театра <...> и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, которые предъявлялись драматургу современным театром»1. Но преобразовывал их невольно, в духе своих художественных принципов, которые в прозе были органичны, а переведенные на язык драматургии, делали ее загадочной.
Посмотрим хотя бы на концовки пьес. Видимо, нельзя было просто заканчивать на задумчивой или вопросительной интонации — «поживем — увидим», «ничего не поймешь на этом свете». В пьесах Чехов сохранял традиционную ударность концовок, хотя и досадовал на их роковую обязательность: «Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П., 5, 72). В прозе его почти нет стрельбы, за исключением тех случаев, когда убийство или самоубийство являются прямым сюжетом рассказа. Даже героя «Припадка» автор удержал от самоубийства; «Дуэль» разрешается символическими выстрелами в воздух. В пьесах же, если не считать водевилей — в них герои в большинстве случаев женятся, — только «Вишневый сад» обходится без финального или предфинального выстрела. Строго говоря, дяде Ване, человеку интеллигентному и некровожадному, совсем не обязательно стрелять в Серебрякова. Это дань сцене: выстрел — условный знак душевного состояния Войницкого, его отчаяния. В аналогичном сюжете в прозе не понадобилось бы такой материализации переживаний героя — там они разрешаются в душе, внешне едва видимо. На сцене же все должно быть видно и слышно; сам звук выстрела — сигнал, заставляющий зрителя вздрогнуть, ощутить нервами, что неблагополучно в этом доме, неблагополучно в этом мире.
Вместе с тем автор не хочет, чтобы этим трагическим сценическим эффектам придавалось слишком большое значение: зритель должен понимать, что не в них суть драмы. «Выстрел ведь не драма, а случай», — говорил Чехов актрисе Н. Бутовой2. Настоящая драма протекает в тиши, во внешне спокойном течении времени, среди будничных занятий. Отсюда замедление ритма к концу, пианиссимо вместо форте3.
Но тогда, может быть, и вообще можно было обойтись без «случаев», то есть без убийств, покушений и самоубийств под занавес? Как видно, Чехов все же считал, что «других выходов нет», — театр есть театр. Это подтверждается тем, как трактуют театры последнюю сцену «Вишневого сада»: Фирс умирает, хотя у Чехова этого нет, а сказано только, что Фирс выходит больной, садится, потом ложится на диван и лежит неподвижно. Перед тем как лечь, произносит: «Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!..» (С., 13, 254) В отношении к общему смыслу пьесы эта заключительная сцена может значить только то, что у последнего, самого верного хранителя прежних устоев, больше не осталось сил, чтобы их оберегать. Но ниоткуда не следует, что он должен тут же, на глазах у публики, умереть, а именно такой конец, как наиболее театральный, соблазнял многих постановщиков. В некоторых спектаклях Фирс, вопреки авторской ремарке, не ложится, а с грохотом падает на пол, чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений.
Свойство чеховской драматургии, которое принято называть лиризмом, пришло из чеховской прозы, где автор передает раздумья, воспоминания и мечты своих героев не тем языком, каким они говорят, а неким сплавом их мысленной речи с авторским языком. Этот сплав в прозе естественен, потому что в действительности люди никогда не думают оформленными предложениями, мысли расплываются, как облака. Автор от себя дает им оформление, сохраняя поэтическую интонацию раздумья. В пьесах нет места авторской речи, все произносится вслух самими героями. Когда Раневская говорит: «О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (С., 13, 210), — это скорее ее внутреннее переживание, чем прямая речь в присутствии слуг и Симеонова-Пищика, пришедшего занять денег, как и финальные монологи трех сестер, как слова Сони о небе в алмазах. Лирические монологи чередуются с бытовыми разговорами, звучащими обыденно и даже комически. Тут нужны были новые методы сценического воплощения. Тексты чеховских пьес представляют сложную музыкальную партитуру; для исполнения имели особенную важность перепады тона, ритм, паузы, мера громкости, убыстрения и замедления темпа, аккомпанемент вещей и звуков. Все это и было найдено в постановке «Чайки» 1898 года в Художественном театре.
Художественный театр тогда только что возник: молодой театр с молодыми талантами, где не было заматерелых в своем ремесле Актеров Актерычей, а была приятно поразившая Чехова интеллигентность и чуткость. Немирович-Данченко давно знал и ценил прозу Чехова — лишь с оглядкой на нее можно было найти подход к его драматургии. Станиславский вникал в чеховскую драматургию постепенно и, отправляясь от ее особенностей, вырабатывал режиссерскую систему, реформировавшую искусство театра. Пути Чехова и Художественного театра счастливо для обоих скрестились: пьесы Чехова открыли перед сценическим искусством новые перспективы, театр принес писателю славу и привлек внимание к его творчеству во всем его объеме.
Правда, отношения их не были вполне идиллическими. Чехов хотел, чтобы и в спектаклях было то неоднозначное освещение фигур, какое свойственно его прозе, а в театральном деле казались неизбежными утрировки. В игре Станиславского, исполнявшего роль Тригорина, Чехову не нравилась утрировка безвольности (Станиславский извлек отсюда в дальнейшем ценные уроки). Так же опасался Чехов нажимов, высокопарностей, мелодраматизма. Поэтому не принимал М.Л. Роксанову в роли Заречной. Поэтому не хотел, чтобы в последнем акте «Трех сестер» через сцену проносили убитого Тузенбаха, как предполагалось по режиссерскому замыслу. В письмах О.Л. Книппер и В.Э. Мейерхольду Чехов предостерегал от слез и стенаний: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (П., 9, 7).
Он не одобрял и избыточности бытовых подробностей, возражал против стука колес проходящего поезда, криков коростелей и лягушек, хлопанья по комарам. В его стилистике была та строгая чистота, которая является идеалом японского жилища, — ничего лишнего. Он любил выразительные детали, но подходил к ним избирательно и того же ждал от спектаклей.
Видимо, даже самые близкие по духу Чехову таланты Художественного театра не могли избежать некоторой односторонности в интерпретации его пьес. Но они сделали самое главное — дали жизнь его драматургии. Та минута редкого триумфа, когда уже после первого акта «Чайки» (за два года перед тем провалившейся в Александринском театре) зрительный зал сначала как бы замер, а потом единодушно взорвался громом аплодисментов, и актеры, потрясенные, забывшие от волнения, как нужно раскланиваться, снова и снова выходили на вызовы, и публика громко требовала послать автору поздравительную телеграмму — эта минута искупала все. Она стала рубежом и в истории театра, и в истории чеховского наследия. Его судьбу решила сцена. Теперь Чехов мог наконец почувствовать, для кого он работает, убедиться, что работает не впустую — у него была аудитория.
Отсюда понятно, почему он писал пьесы, хотя столько раз зарекался не делать этого, хотя не так уж любил театр и не был в драматургии таким уверенным мастером, как в прозе. Спектакли были тараном, прокладывавшим путь к сердцам, — и тогда, когда впервые ставились, и в последующие десятилетия. Что сделало имя Чехова широко известным в странах Европы, в Японии, во всем мире? Постановки его пьес. Они принесли ему славу и на его родине. Не говоря уже о магической притягательности театральных подмостков, проза была (и оставалась) даже практически менее доступной. После собрания сочинений, изданного при жизни писателя А.Ф. Марксом, на протяжении пятнадцати лет других изданий не было, кроме дополнительных томов к собранию сочинений, вышедших как приложение к журналу «Нива». А пьесы шли: все те же «Три сестры», все тот же «Дядя Ваня». И в наши дни образованный читатель может не вспомнить таких шедевров, как «Студент», «Гусев», неоконченное «Письмо» — в школьную программу эти небольшие рассказы не входят, экранизации не поддаются, запрятаны где-то под тяжелыми книжными переплетами, но уж «Три сестры» и «Вишневый сад» он, безусловно, знает, ведь мы живем в век «аудиовизуальных коммуникаций».
Нужно признать: то обстоятельство, что театр как бы завладел творчеством Чехова и во многом определил его судьбу, имело, кроме очевидных плюсов, и свои минусы.
И.А. Бунин в воспоминаниях о Чехове писал: «Настоящая слава пришла к нему только с постановкой его пьес в Художественном театре. И, должно быть, это было для него не менее обидно, чем то, что только после «Мужиков» заговорили о нем: ведь и пьесы его — не лучшее из написанного им, а кроме того, это ведь значило, что внимание к нему привлек театр, то, что тысячу раз повторялось его имя на афишах, что запоминались: «двадцать два несчастья», «глубокоуважаемый шкап», «человека забыли»...»4
Бунин часто был пристрастен в своих суждениях и театра вообще не любил. Предположение, что Чехову могли быть обидны успехи на сцене, ни на чем не основаны. Однако Бунин хорошо знал и глубоко понимал творчество Чехова и был прав, досадуя на то, что шумный успех его пьес заслонял его прозу, хотя она-то и определяла силу, масштаб и новаторство чеховского искусства.
Театр стал формой актуализации этого искусства, делая его образы зримыми и слышимыми, обращаясь к аудитории прямо, а не через посредство черных значков на белой бумаге, действуя непосредственно на чувства, вызывая сиюминутный отклик. Но уже сама специфика театра, иная, чем у художественной прозы, побуждала к некоторым упрощениям и ограничениям.
Во-первых, к гипертрофии чувствительности. Как ни предостерегал от нее сам Чехов, она оставалась. В 1909 году, то есть через восемь лет после первой постановки «Трех сестер», Александр Блок писал в письме к матери: «...Вечером я возвратился совершенно потрясенный с «Трех сестер» <...> Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, — многие плачут, и я — почти»5.
«Три сестры» были самой совершенной постановкой чеховских пьес в Художественном театре, ею был доволен и автор, находя, что пьеса идет «великолепно, с блеском»; однако первые спектакли принимались более спокойно. Мог ли хотеть Чехов такого эффекта, какой описывает Блок, — с истериками и криками? По всей вероятности, нет, хотя театр в данном случае, возможно, был более чуток к болевым точкам аудитории, лучше понимал, в чем она нуждается, чем сам автор. Особенно в напряженные, нервные, ломающиеся годы между первой русской революцией и мировой войной. Театр откликался на настроения публики, потрясал сердца, но Чехов представал автором более нервическим и надрывным, каким он не был. Его сентиментализировали. И это становилось традицией, отголоски которой звучали и много-много лет спустя.
В 1967 году А.В. Эфрос поставил «Три сестры» — стилистика изменилась, а истерическая взвинченность еще усилилась. Если шестьдесят лет назад такая интерпретация была оправдана настроениями аудитории, то теперь она только компрометировала Чехова перед аудиторией современной. В зрительном зале не возникало таких реакций, какие описывает Блок: пришла другая публика. Она не хотела слез, да слез и не заслуживали растерянные, довольно жалкие «интеллигенты», которыми сделал режиссер чеховских героев, отказав им в подлинном человеческом достоинстве.
Односторонний крен в сторону «интеллигентской» проблематики — второе отрицательное следствие того, что главным интерпретатором Чехова сделался театр. Он затмил чеховскую прозу, в сознании многих облик писателя идентифицировался с его драматургией. За Чеховым закреплялась репутация писателя, посвятившего свое творчество интеллигенции эпохи «безвременья». «Чеховский интеллигент» — это крылатое выражение стало устойчивым штампом. Интеллигент в пенсне, меланхолический, нерешительный, вяло мечтательный, не знающий, что ему делать со своею жизнью, — примерно такой, каким изображен сам Чехов на портрете Браза. Чехов об этом портрете говорил, что у него там такое выражение, словно он нанюхался хрену. «...Это плохой, это ужасный портрет <...> если я стал пессимистом и пишу мрачные рассказы, то виноват в этом портрет мой» (П., 10, 195).
Как собирательный портрет чеховских героев, он тоже был плох, по меньшей мере, односторонен. Крайне односторонним было и представление о Чехове как о «певце русской интеллигенции» (или ее «разоблачителе»). Оно сужало диапазон писателя, чьи произведения были зеркалом России и мира. Судьба интеллигенции отразилась в них постольку, поскольку она была существенной частью общенародной судьбы.
Даже статистически — разве только интеллигенты фигурируют в сочинениях Чехова в качестве главных лиц? Если говорить о драматургии — да. И это объяснимо: пьесы предназначались для театра, основную и лучшую часть посетителей Художественного театра составляла интеллигентная публика. Чехов говорил ей о ней самой, о ее жизни, ее проблемах и поисках. Она не видела себя в пьесах Островского из купеческого быта, в «Горькой судьбине» Писемского, во «Власти тьмы» Толстого, а чеховский театр был ее театром — к своей радости или к своему стыду, она узнавала в нем себя, свое отражение (см. отзыв о «Трех сестрах» Ин. Анненского)6.
Мир чеховских пьес значителен, но все-таки это лишь часть поистине огромного мира, вместившегося в его произведения. За пределами усадьбы Сорина, дома Прозоровых, имения Гаева — целый океан русской жизни. Деревни, фабрики, степи, пространства Сибири, торговые заведения, постоялые дворы, притоны, монастыри — вся Россия, «убогая и обильная». Ее людей Чехов знает так, как будто целый век среди них жил. Воспользуюсь красноречивым образом К. Чуковского:
«Если бы <...> из многотомного собрания его сочинений вдруг каким-нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, — все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи (или как они тогда назывались — циркисты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты — произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь <...>.
Не верится, что все эти толпы людей, кишащие в чеховских книгах, созданы одним человеком, что только два глаза, а не тысяча глаз с такой нечеловеческой зоркостью подсмотрели, запомнили и запечатлели навек все это множество жестов, походок, улыбок, физиономий, одежд, и что не тысяча сердец, а всего лишь одно вместило в себя боли и радости этой громады людей»7.
В тысячеликом портрете всего народа есть и «человек в пенсне», но он только один из многих. И он для Чехова нисколько не более важен, чем маляр Редька, солдат Гусев, официант Чикильдеев, плотник Костыль, лавочник Цыбукин, дьякон Победов, священник отец Христофор. Все они — одни лучше, другие хуже — не ничтожные и скучные, а интереснейшие люди, каждый со своим особенным душевным миром, который не беднее, чем душевный мир Иванова или Войницкого. Так почему же Чехов — «певец интеллигенции»? Потому что таким его сделал театр.
Не нужно понимать сказанное как попытку принизить значение чеховской драматургии. Я нисколько не сомневаюсь в ее высоком художественном качестве и мировом резонансе — она его заслуживает. Речь идет только об установлении верных пропорций в оценке наследия Чехова. О его пьесах и их постановках специалистами написаны тома и тома, высказано много глубокого и справедливого. Но несправедливо, если при этом обходятся молчанием его прозаические произведения, в сотни раз более многочисленные и по отношению к драматургии первичные. Мне кажется несправедливым и мнение, что пьесы — вершина творчества Чехова, что в них он развернулся и выразился полностью. Это все равно что судить о творчестве Толстого по «Власти тьмы» и «Живому трупу», игнорируя «Войну и мир» и «Анну Каренину». Правда, некоторые драматические вещи Чехова превосходят некоторые прозаические: например, «Вишневый сад» лучше, чем близкие по содержанию рассказы «У знакомых» и «Невеста» (которые он и сам признавал неудачными). Но это отдельные случаи, никак не оправдывающие того, что гениальная проза Чехова в сознании широкой публики оказалась заслоненной успехами его нескольких пьес на театральных подмостках.
Примечания
1. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., 1938. С. 21.
2. Бутова Н.С. [Из воспоминаний] // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М., 1961. С. 346.
3. См.: Зингерман Б.И. Указ. соч. С. 24—27.
4. Бунин И.А. Указ. соч. Т. 9. С. 225.
5. Блок А. Указ. соч. Т. 8. С. 281.
6. Анненский Ин. Книга отражений. М., 1979. С. 82—83.
7. Чуковский К.И. Указ. соч. С. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |