Статья посвящена некоторым новым тенденциям в интерпретации произведений Чехова, обозначившимся в последнее время — в юбилейный год и чуть ранее. Эти новации показались мне достаточно значимыми, и выстраиваются они в некую единую линию. И к ним может быть применено предположение, которое в свое время обозначил Н.Г. Чернышевский в заглавии одной из самых знаменитых своих статей — «Не начало ли перемены?». Имеются в виду изменения в традиционных, казалось бы, всем очевидных оценках некоторых чеховских героев.
Вообще говоря, история интерпретаций Чехова что в литературоведении, что на театре знала множество новаций и перемен самого различного направления и калибра. Взять хотя бы расстановку новых акцентов в трактовке «Вишневого сада» приблизительно два десятилетия назад под влиянием выдвигавшихся на первый план в общественном сознании и соответственно в зрительском интересе тех или иных — казалось бы, частных, но совсем не случайных моментов.
В самом деле, вспомним начало 90-х годов, когда стало ясно, что, говоря словами Иосифа Бродского, «большой проект запорот». В число обвиняемых во всех несчастьях России в XX веке попала едва ли не в первую очередь русская литература. И те ее герои, которые прежде представлялись носителями позитивных начал русской жизни, в угоду новой политкорректности стали напрямую увязываться с началами разрушительными и губительными. Пошли чуть ли не косяком спектакли с молодыми героями «Вишневого сада» в красных косынках и комиссарских кожанках как олицетворение грядущей революционной заразы.
Свобода не приходит без жертв и осложнений. Появилась проблема наркомании — и уже в Лопахине с его 40 десятинами мака стали акцентировать эту пагубную страсть.
Нахлынули сексуальные вольности — и это не замедлило отразиться в театральных интерпретациях. Вспоминается, как в былые годы З.С. Паперный, услышав, как кто-то из режиссеров вздумал предположить, что Гаев живет с Шарлоттой, заметил, что это так же возможно, как то, что Фирс вступает в половую связь с собачкой Шарлотты. Но теперь в иных спектаклях стал заостряться, например, вопрос о сексуальной ориентации Гаева. Для этого потребовалось всего лишь заменить один предлог в сообщении Гаева. Вместо «А от меня Петрушка Косой ушел, теперь он в городе у пристава живет» — стало: «теперь он в городе с приставом живет» — и образ героя озарялся в спектакле новым светом (очевидно, голубым).
Так же в угоду плоско понимаемой злободневности расставлялись новые акценты в постановках «Трех сестер». Тут были вариации и на темы отделения трех прибалтийских республик, и на тему аварии на подводной лодке «Курск», а уж мимо таких приемов и мизансцен, при которых все действие происходит в казармах или бараках, особенно в окружении охранных вышек, мало кто из режиссеров прошел.
Так реализовывался тогда тезис Вс. Мейерхольда о том, что «текст пьесы — это только предлог для создания спектакля», — спектакля, соответствующего запросам современности.
Сейчас время опьянения свободой прошло, настали времена отрезвления — и в интерпретациях Чехова наметились новые тенденции и акценты. Мне не довелось посмотреть спектакль «Человек в футляре» в Санкт-петербургском ТЮЗе, сужу о нем по рецензии В.Я. Звиняцковского в 25-м номере «Чеховского вестника». Характерно заглавие рецензии — «Футляр с человеческим лицом». Рецензент с подкупающей откровенностью называет себя человеком в футляре, приводит из стандартного школьного учебника столь же стандартную традиционную характеристику Беликова (сугубо отрицательную) и далее знакомит со взглядом постановщика спектакля Георгия Васильева на «беликовский» вопрос: «...вся читающая публика, все школьные и институтские программы и даже сегодняшняя художественная элита покорно смиряются с клише Беликова. Вместе с тем это загадочный и нераспознанный персонаж...»
Итак, спектакль о человеке в футляре создавался, чтобы опровергнуть клише и устоявшиеся взгляды на этого героя. В итоге, в опровержение незыблемого, казалось бы, зловещего персонажа с карикатурной иллюстрации Кукрыниксов, этакого паука, державшего в страхе целый город и самого донельзя опасливого, живущего во власти собственных страхов, в спектакле предстает образ (цитирую рецензию) «тихого страдальца, интеллигентного «лузера» и «аутсайдера»» в исполнении народного артиста Валерия Дьяченко, выдающегося актера, словно созданного для такой роли.
Из рецензии ясно следует, что получился «настоящий, живой спектакль»; и сама рецензия, как всегда у этого автора, написана живо и остроумно. Но у читателя (нс бывшего зрителем) рождаются вопросы. Очевидно, что спектакль интересен прежде всего необычайным представлением человека в футляре в исполнении замечательного (рецензент не боится назвать его «великим трагическим») актера, что беднягу Беликова, сыгранного как гоголевский Акакий Акакиевич, «искренне жаль». «Зритель, — цитирую, — поверивший в Беликова В. Дьяченко, уже никак не скажет, что «хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие»» (цитата уже из рассказа Чехова, слова рассказчика Буркина). Взгляд Буркина на Беликова и «беликовщину», таким образом, отвергнут — но не получается ли, что возвышение Беликова делается ценой намеренного принижения Буркина (у Чехова-то оба персонажа имеют свою «правду»)? Ведь, как вскользь замечает рецензент, охотники на привале «представляют собой, о себе и друг о друге, в сущности, черт знает что». И может быть, все, что рассказывал у Чехова о Беликове учитель Буркин, и есть это «черт знает что», не заслуживающее доверия и сочувствия?
Интересно, что именно так произошло и в другой интерпретации «Человека в футляре», уже не театральной, а представленной в кандидатской диссертации, которую мне довелось читать несколько месяцев назад. Автор — Владимир Натанович Шацев, один из петербургских прославленных педагогов, человек яркий, творческий, любимец не одного поколения школьников. В диссертации содержится немало свежих наблюдений над «маленькой трилогией», интересных находок и выводов.
Что меня, не скрою, поразило — автор, этот живой современный педагог, считает необходимым взять под защиту, оправдать чеховского человека в футляре. Доказать неподсудность Беликова можно только одним способом — дезавуировать показания, представленные рассказчиком истории Буркиным, что и делает диссертант. Буркин в его малоубеждающих доказательствах представлен завистливым соглядатаем, едва ли не шпионом и доносчиком.
Столь же неожиданным и вместе с тем по-своему убедительным показался ответ Шацева на мои недоумения. Тут я снова цитирую В.Я. Звиняцковского — так совпали по существу их мнения: «поди сыграй Беликова, который в этом сумасшедшем доме под именем раскрепощенной гимназии имеет мужество остаться собой, учителем-консерватором среди учителей-новаторов!» Шацев, сам учитель-новатор, тоскует по тому, что противостояло бы современным порядкам, точнее, полному отсутствию порядка в современной школе, в отношениях учителей и учеников, учеников друг к другу, к учебе. Сегодня нужнее люди склада Беликова как консервативные стражи порядка; человек в футляре был оболган прежними интерпретаторами.
В этом ряду пересматриваемых сегодня традиционных интерпретаций мне видится еще одна — расстановка акцентов в спектакле «Чайка», который режиссировал в своей «Международной Чеховской лаборатории» В.В. Гульченко. Опять-таки создатели спектакля стремятся пересмотреть традиционные представления о соотношении между героями пьесы. Чаще всего интерпретаторы — литературоведы, люди театра — стремились вызвать симпатии к молодым героям, Косте и Нине, и противопоставить им иронически, порой гротескно характеризуемых героев старшего поколения. Даже когда (в книге о Чехове В. Ермилова, например) ставилась задача осудить авангардизм и модернизм в лице Треплева, оплотом защищаемого реализма представлялась Нина, но более сильным все равно оставалось осуждение рутинеров от искусства и литературы.
Что мы видим в новом спектакле? Боже, так и слышится в нем, как мы устали за последние десятилетия от этих претензий на новые формы, от сонма этих экспериментаторов! Чаще всего ведь это бездари, которые рядятся поначалу в тоги непризнаваемых гениев, а потом обнаруживают свою полную несостоятельность.
В постановке Гульченко «дачный спектакль» о Мировой Душе — это просто «апофеоз несуразности» (цитирую одну из рецензий). — «С большой долей иронии и сарказма режиссер глумится над творением несчастного дилетанта Треплева. <...> Вы не увидите одухотворенной, возвышенной Нины Заречной, нет. Просто недалекая уездная барышня, мечтающая о шумной славе и «колеснице» — так же, как нынешние девушки мечтают о «гламуре» и светских тусовках. Какая уж там Мировая Душа... Ей «про любовь» хочется играть, а не читать скучные космологические фантазии Треплева. Да и сам начинающий литератор не вызывает ни сочувствия, ни понимания. Не юный бунтарь, а инфантильный молодой человек, переполненный детскими обидами и смутными мечтаниями. Наивное желание Кости Треплева «потрясти основы» оборачивается жалким фиаско: вместо мистически-авангардной драмы у него получается убогий фарс. Обидевшись на весь белый свет, молодое непонятое дарование капризно топает ножкой и устремляется куда-то «в высоты»...»
Зато живым центром спектакля становится Аркадина. В исполнении актрисы Ольги Остроумовой-Гутшмидт она выглядит блистательной представительницей богемы Серебряного века. В игре и этой исполнительницы, и других актеров немало интересных находок, но мне показалось существенным именно это смещение традиционных акцентов. Талантливой профессионалке Аркадиной, которая крепко владеет своим ремеслом и умеет делать свое дело, отдано предпочтение перед новым поколением приходящих в литературу и искусство, так и не сумевшим явить миру ничего, кроме своих дилетантства и непрофессионализма. А ведь во многом именно такие раздумья рождает, если внимательно к ней присмотреться, ситуация в современных литературе и искусстве. В бедламе современной школы нужны консерваторы Беликовы, в литературе и искусстве предпочтительнее крепкие профессионалы, а не претендующие на новые формы дилетанты и бездари.
Вновь, как и в предыдущем случае, происходит пересмотр традиционных интерпретаций не просто в угоду режиссерским или литературоведческим произвольным фантазиям. Пересмотры диктуются переменами в настроениях, ожиданиях и разочарованиях, рождаемых жизнью общества; театр чутко откликается на подсказки, идущие от нашей жизни.
В последние годы произошел всплеск, можно сказать, взрыв интереса к пьесе «Дядя Ваня», постановки ее следуют одна за другой — в Александринском, в театре имени Евг. Вахтангова, через 40 лет после своего фильма обратился вновь к этой пьесе Андрон Кончаловский, на этот раз в театре (имени Моссовета). Опровергается утверждение театрального критика Джона Фридмана, который несколько лет назад высказывал сомнение в том, что кого-то еще может заинтересовать то, как в очередной раз очередной дядя Ваня будет стрелять и промахиваться, а потом все возвратится на круги своя. (С его статьей «Этот надоевший Чехов» мы вели полемику в «Чеховском вестнике».) Нет, снова и снова, все на новых подмостках и экранах, разыгрываются эти «сцены из деревенской жизни», все новые режиссеры и актеры вступают в состязание за их представление и истолкование.
Думается, что в обострении интереса именно к этой пьесе сыграла роль возможность на ее материале показать изменение ситуации с российской интеллигенцией.
Вспомним, чем было противостояние Ивана Петровича Войницкого и его антагониста профессора Серебрякова в постановках 70-х — начала 80-х годов. Чаще всего это представлялось как изображение положения интеллигенции под гнетом враждебной ей, угнетающей силы. Именно советской интеллигенции в тех условиях, в которых она была вынуждена находиться. В спектакле БДТ Олег Басилашвили в сцене неудавшегося покушения кричал своему врагу: «Чёрт!» (Серебрякова блистательно сатирически играл Евгений Лебедев) — не в смысле досады от промаха, а действительно веря в инфернальное могущество того, по вине которого «пропала жизнь». И у зрителя, как и у героя, пробуждалось желание мести.
А как стремительно взлетал на лестницу в той же сцене в фильме Кончаловского Иннокентий Смоктуновский — с этого возвышения, как с трибуны, он как пророк, как пламенный обличитель бросал в лицо своему противнику обвинения. И это выглядело как обвинение целого поколения советских интеллигентов тем, кто не давал им жить в нормальных условиях.
Так было тогда — а что видим мы в современных постановках «Дяди Вани»?
На сцене МХТ имени Чехова в спектакле Миндаудаса Карбаускиса роль дяди Вани исполняет прекрасный актер Борис Плотников. И по характеру своего дарования, и по внешним данным он призван играть именно роль российского интеллигента. Но когда он гоняется по сцене с ружьем за Серебряковым — Олегом Табаковым, зрительный зал реагирует не сочувственным замиранием, а смехом. Причина такой реакции здесь не смена орудия мести — какая-то берданка вместо револьвера, — комична сама вспышка поведения этого героя. Ведь он представлен в спектакле как инфантильный (недаром maman вытирает ему платком нос и готова отшлёпать), всю жизнь проживший под гнётом чужого авторитета (то maman, то Серебрякова), сам проворонивший свою жизнь. Вот эту жизненную несостоятельность российского интеллигента, особенно на фоне деловитого, уверенного, не без резонности рассуждающего Серебрякова — Табакова — играет создатель этой интерпретации.
В спектакле театра имени Вахтангова, поставленном Римасом Туминасом, роль Войницкого играет обаятельнейший Сергей Маковецкий, актер, способный сыграть нежность, любовь, юмор, растерянность — и всё это присутствует в его трактовке. Но — «Притча о недотёпе» — так назвала свою рецензию на эту постановку Т.К. Шах-Азизова. Спектакль состоит, как пишет она, «из серии сильных и шоковых порой акцентов». После мхатовского дяди Вани мне уже не показалось шокирующим то, как здесь в сцене обвинения дядя Ваня — Маковецкий то и дело тычется в плечо своему противнику, как бы выпрашивая у того сочувствия, а потом, после прозвучавшего неудачного выстрела, «смирившись, вливается в строй и семенит рядом с торжественно вышагивающим профессором». Недотёпа, иначе не скажешь.
Зачем Андрон Кончаловский решил возвращаться к уже однажды экранизированной им пьесе Чехова, думаю, можно объяснить, посмотрев на распределение им ролей в спектакле на сцене театра имени Моссовета. На роль Войницкого (которого, напомню, в фильме так исповедально играл Смоктуновский) здесь выбран молодой актер Павел Деревянко — актер на комические и характерные роли в кино и на телевидении. И тут, в роли Войницкого, он действительно играет недотёпу, вроде Пети Трофимова, а то и Епиходова, — из-под него выдёргивают стул, он падает, нелепо суетится...
Все эти новейшие дяди Вани вызывают сочувствие, жалость, но вместе с тем и заслуженную насмешку, если не презрение. Не изменилась функция этой роли — говорить о российском интеллигенте, о его обидах и претензиях. Но настали новые времена, и зрителю теперь предлагается узнавание незавидного и жалкого состояния и положения нынешней российской интеллигенции. Освободившись от былого гнёта, ни Шопенгауэров, ни Достоевских она не породила, а пала ещё ниже; более явственно стало её неумение и неспособность делать дела. А рядом, попирая дядей Ваней, то деловито, то величаво выступают новые Серебряковы (их в спектаклях прекрасно играют О. Табаков, В. Симонов, А. Филиппенко).
Остаётся пояснить, при чём здесь Чернышевский. Может быть, достаточно вспомнить Лермонтова с его «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом»? Но ведь Чернышевский говорил не только о перемене в изображении народа в русской литературе, о том, что писатели переходят от сочувствия и вздохов над горьким положением Акакия Акакиевича к трезвому изображению идиотизма, пассивности всех униженных и обиженных. Статья Чернышевского была полна надежд. Критик подводил своих читателей к мысли, что не весь же русский народ — скопище пассивных идиотов, о которых стали писать безбоязненно и откровенно, а стало быть, и надежды на перемены в его положении небезосновательны. Мог бы и теперь породить надежды в духе революционных надежд и предсказаний Чернышевского этот переход к трезвому взгляду на жалкое положение нашей интеллигенции, отразившийся в театре? Если бы знать...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |