Памяти мамы Елены Яковлевны Сухих
Антон Павлович Чехов — один из самых изученных, читаемых и почитаемых русских классиков: это бесспорно. Его 100-летие (1960), недавнее 125-летие (1985) со дня рождения широко отмечены во всем мире. Когда-то, в 1888 г., Чехов написал Суворину: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю. А теперь я, Вы, Муравлин и проч. похожи на маньяков, пишущих книги и пьесы для собственного удовольствия»1. История все поставила на свои места. Уже довольно давно в «созвездии» Чехова сложилась целая наука — чеховедение. Издано академическое собрание его сочинений и писем, создана летопись жизни и творчества, собраны мемуарные источники, появилось бесчисленное количество монографий и статей... Научные конференции, постановки, экранизации, переводы... В сознании возникает фантасмагорическая картина: половодье, поток, чеховский бум, над каждым текстом, включая двухстрочные афоризмы, сидят по два аспиранта. «Мнение профессора: не Шекспир (Чехов. — И.С.) главное, а примечания к нему» (17, 160).
Однако представление о тотальной изученности Чехова — иллюзия.
Время Чехова кажется еще совсем близким. М.П. Чехова умерла в 1957 г., исследователи старшего поколения беседовали с ней о брате, показывали ей свои работы.
И все же — как давно это было! Живое ощущение тупиковых восьмидесятых годов уже утрачено, многие документы пока не собраны и не осмыслены — так возникает ситуация исторического промежутка.
Борис Пастернак ощутил парадоксальность эпохи с точки зрения ее понимания в конце 1920-х годов. В поэме «Девятьсот пятый год» есть строфы:
Барабанную дробь
Заглушают сигналы чугунки.
Гром позорных телег —
Громыхание первых платформ.
Крепостная Россия
Выходит
С короткой приструнки
На пустырь
И зовется
Россиею после реформ.
Это — народовольцы,
Перовская,
Первое марта,
Нигилисты в поддёвках,
Застенки,
Студенты в пенсне.
Повесть наших отцов,
Точно повесть
Из века Стюартов,
Отдаленней, чем Пушкин,
И видится
Точно во сне2.
Через сорок лет другой поэт сказал нечто подобное в «суровой прозе»: «Нам, поздним потомкам, живущим в ином обществе, трудно, а то и невозможно восстановить картину реальных человеческих отношений, перекрещивающихся влияний и веяний в атмосфере конца прошлого и начала нашего века. Скорее можно представить пушкинскую — декабристскую или герценовскую эпоху, нежели то смутное, тревожное безвременье, — именно потому, что как раз все как есть смыто в истории больше, нежели яркие времена Пушкина или Герцена. Нам трудно представить себе далекость тогдашней интеллигенции от народной жизни, разобщенность ее представителей друг с другом, их кастовую замкнутость. Каждая заметная фигура этой эпохи возникает как фигура одинокая. В ее одиночестве ее разгадка, а разгадка кажется любопытным курьезом и только. Каждый такой образ воплощен в плоть и кровь реальности не до конца, подобно вымышленному Треплеву или отнюдь не вымышленному Александру Добролюбову»3.
Имя чеховского героя возникает у Павла Антокольского не случайно. Мир Чехова — квинтэссенция этого времени, эпохи рубежа веков.
Поэтому не представляется парадоксом суждение парадоксального литературоведа: «Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно несомненную аномалию, окажется бесспорным»4. И другой автор задается вопросом: «Знаем ли мы Чехова?»5. И академичный А.В. Чичерин свои «Очерки по истории русского литературного стиля» завершает Щедриным, объясняя в заключении: «Меня упрекнут, быть может, что у меня остался недосказанным даже и XIX век. Где же Чехов? Беда в том, что я в этом отношении согласен с В.Н. Турбиным... Так вот эта трудная тема — стиль Чехова — во многом еще не готова»6.
Мы многое знаем о Чехове, но понимание времени Чехова и его самого надо еще углублять и уточнять.
Сегодня одно из самых популярных в литературоведческой науке, если не сказать — модных, — понятие «художественный мир». В 50-х годах работы, выходящие за пределы жанра критико-биографического очерка, именовали обычно «О мастерстве...» (Чехова, Тургенева, русских классиков). В 60—70-х годах эмпирически-аморфное понятие «мастерство» было постепенно заменено «поэтикой». Сегодня же на обложках книг на сходную тему мы чаще всего видим «художественный мир».
Дело здесь не просто в моде. За сменой терминов стоит тенденция ко все более отчетливому пониманию целостности, системности, структурности отдельного произведения, творчества писателя, литературного процесса. Именно оно приходит на смену прежнему представлению о мастерстве использования, владения отдельными элементами «художественного» (фабула, язык, пейзаж и т. п.) и арифметическом «складывании» их в отдельном произведении. (Следует отметить, что Г.А. Гуковский, Б.М. Эйхенбаум, А.П. Скафтымов глубоко исследовали художественный мир писателя, не употребляя этого понятия.) Большую роль в утверждении категории «художественный мир» в нашем литературоведении сыграла известная статья Д.С. Лихачева «Внутренний мир литературного произведения»: «Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом «верно или неверно» — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл как система»7. Д.С. Лихачев показал, что автор не только отражает, но и творит в художественном произведении все стороны реальности: время и пространство, психологический мир и мир истории. В середине 70-х годов были опубликованы старые работы М.М. Бахтина, где отдельные аспекты художественного мира, созидаемые в произведении (пространство и время, герой и его слово, автор), получили оригинальную, подлинно философскую разработку. Сегодня наступление на «художественный мир» с разных сторон и на разном материале ведут литературоведы, специалисты по эстетике, философы.
Понятие пока не попало в словари и энциклопедии, но уже активно работает в конкретной научной практике, стало одной из центральных категорий поэтики.
В изучении русской классики именно чеховеды оказываются здесь во многом пионерами. Начиная с 70-х годов появляется целый ряд серьезных работ, аналитическим «фокусом» которых становится исследование художественного мира Чехова, поиск его законов и доминант8. Основа такого изучения, собственно, уже была заложена в работах Г.А. Бялого и Г.П. Бердникова, Н.Я. Берковского и З.С. Паперного, А.П. Скафтымова и А.И. Роскина.
На этот путь наталкивает сама специфика чеховского материала. Мир Чехова, в отличие от большинства других русских классиков, лишен романного «костяка», который обычно является основой для изучения творческой эволюции Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского. Монографический же перебор рассказов и повестей, лишенный общей перспективы, не всегда эффективен. ««Эффект системы» в данном случае выражается в том, — справедливо замечает М.П. Громов, — что рассказы Чехова не просто соседствуют в хронологической структуре собрания сочинений, но смыкаются между собой как элементы сложного художественного построения, общая тема, «общая идея» находится за пределами каждого из них в отдельности и явлена в целом множестве их. Так в массе рассказов Чехова синтезируются обобщенные темы и образы, само существование которых может быть выявлено лишь при последовательном изучении всех рассказов в целом»9.
Такой подход, вероятно, не означает, что внимание к отдельным текстам ослабевает. Иного материала, кроме тех же повестей и рассказов, в руках исследователя нет. Просто анализ в данном случае по-иному сориентирован: он «центробежен», предметом исследования и осмысления становятся не столько сами произведения, сколько художественные принципы писателя, в них реализованные. Количество привлекаемого материала не обязательно велико, но отобран он должен быть очень точно, ибо установленные закономерности, в принципе, должны охватывать мир писателя в целом. «...Только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений, на любом стихотворении, на любом романе»10.
Однако сама категория «художественный мир» лишь постулирует целостность, системность произведения или творчества писателя, но не дает ключа к его анализу. Далее встает вопрос более дифференцированного его рассмотрения. В нашем литературоведении, как представляется, есть идея, сформулированная на другом материале, но чрезвычайно важная именно для чеховедения, к ней с разных сторон давно подходят исследователи Чехова.
В 1972 г. Д.Е. Максимов в большой статье «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока» наметил «два основных истолкования» этого понятия: «В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем первый случай, — как о его развитии»11. Эти две возможности ведут и к двум типам построения (а следовательно — и постижения) художественного мира: в одном случае лежащая в основе мира система «инвариантов», художественных принципов в процессе творчества резко изменяется, в другом — остается относительно стабильной. Чехов, по Д.Е. Максимову, относится к художникам второго типа. «Путь как позиция реализуется в творчестве таких полярных, глубоко отличающихся друг от друга писателей, как Достоевский и Чехов. Размышляя о них, мы на первое место естественно и неизбежно выдвигаем их поэтический мир, то есть сферу отраженной и преломленной ими действительности, и самый характер ее преломления, их идейный комплекс, и только во вторую очередь — их личное духовное развитие»12.
Точное метафорическое соответствие такому разграничению нашел, на наш взгляд, С.С. Аверинцев: для поэта «развития» принципиален образ дороги, для художника «позиции» — образ истока. «Что такое «исток»? Это место, где все уже дано изначально и откуда оно потом «вытекает», волнами распространяясь и разливаясь, но не изменяя своей субстанции. Поток бежит вперед именно потому, что его исток остается на своем месте; прошлое не сменено настоящим, но обосновывает его»13.
Поиск чеховского «истока» — внутренних взаимосвязей между Чехонте и Чеховым, повествовательной прозой и драмой, «чистой» беллетристикой и документальной прозой и т. д. — одна из главных задач предлагаемой книги. В соответствии с идеей чеховского пути как «позиции» главы, посвященные отдельным произведениям, должны представить разные, в значительной степени сосуществующие, стороны художественного мира. Но критерием верности выявляемых принципов «отражения и преломления действительности» является как раз адекватное прочтение отдельных текстов. В этом смысле большую часть книги можно рассматривать и как ряд этюдов о разных чеховских произведениях, спор о которых часто ведется десятилетиями. Автор неизбежно включается в него, с чем связан и некоторый полемический акцент, вероятно, ощутимый в соответствующих главах.
Полемика в литературоведении — вообще неизбежное условие исследования, ибо вряд ли стоит браться за перо, чтобы в очередной раз повторить привычные суждения о первой пьесе или «Черном монахе». При все том очевидно, что осуществиться эта работа — как и любая другая современная работа о Чехове — могла лишь благодаря труду нескольких поколений литературоведов, которые собирали чеховские письма и мемуары современников, проверяли тексты, устанавливали факты, завоевывали мысль о масштабе и своеобразии чеховского творчества. И эта книга — реплика в коллективном диалоге о Чехове.
И еще об одном. С.П. Залыгин, прекрасный современный писатель, в эссе «Мой поэт» сказал, что Чехов «оставил загадку своего таланта, своей личности. Быть может — наиболее зашифрованную среди многих других загадок такого рода, загадок талантливости и гениальности»14.
Данное размышление может показаться условием литературоведческой «игры», заклинательной фразой, сразу напоминающей известное суждение Достоевского о Пушкине: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем»15. Но оно точно и справедливо. Каждый настоящий писатель (как и читатель — вспомним ахматовское: «И каждый читатель, как тайна, как в землю закопанный клад»; как и личность вообще) — в известной степени тайна. Слово это в данном случае — синоним сложности и насущной необходимости в ней разобраться. Есть разные тайны — Пушкина и Гоголя, Достоевского и Толстого. Тайна всегда индивидуальна, она не допускает ни примитивных «отмычек», ни абсолютного рассекречивания. В книге идет речь о контурах чеховской тайны. Другие исследователи в других работах дадут, вероятно, иные разгадки и наметят иные контуры.
Примечания
1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. Т. 3. М., 1976. С. 98. — В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте: в скобках указаны том и страницы; серия писем обозначается П.
2. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 422—423.
3. Антокольский П.Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М., 1973. С. 12—13.
4. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.
5. Гусев В.И. Знаем ли мы Чехова? // Чехов А.П. Рассказы; Повести. М., 1976. С. 5—16.
6. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977. С. 444. — Через восемь лет, во втором издании книги (М., 1985), глава о Чехове, наконец, появилась.
7. Лихачев Д.С. Внутренний мир литературного произведения // Вопр. лит. 1968. № 8. С. 75—76.
8. См.: Гурвич И. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 307—316; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976; Червинскене Е. Единство художественного мира: А.П. Чехов. Вильнюс, 1976; Катаев В.Б. Проза Чехова; проблемы интерпретации. М., 1979; Полоцкая Э.А.П. Чехов; Движение художественной мысли. М., 1979; Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982; Соболевская Н.Н. Поэтика Чехова. Новосибирск, 1984. — Об актуальных проблемах современного изучения Чехова см.: Полоцкая Э.А. Поэтика Чехова: Проблемы изучения // Чехов и литература народов Советского Союза. Ереван, 1984. С. 165—182.
9. Громов М.П. Указ. соч. С. 309.
10. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1966. С. 122.
11. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 10. — В книгу статья вошла под характерным для современного литературоведения несколько измененным заглавием: «Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока». Еще в 1930-х годах, в недавно ставшей известной статье «Поэты с историей и поэты без истории», сходную типологию предложила М. Цветаева. На совпадение указал сам Д.Е. Максимов (с. 16). Статья Цветаевой недавно опубликована в обратном переводе с сербскохорватского: Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1980. С. 424—457.
12. Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 11.
13. Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопр. лит. 1975. № 8. С. 171.
14. Залыгин С.П. Литературные заботы. М., 1979. С. 249.
15. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л., 1984. С. 149.
| К оглавлению | Следующая страница |