Вопрос об особенностях повествования в ранних текстах А.П. Чехова охватывает достаточно широкий спектр теоретических и историко-литературных проблем. Сложность ситуации заключается в необычном положении писателя, чьи произведения сыграли серьезную роль в развитии как классической, так и массовой русской литературы. Успех в разных областях художественной словесности привел к тому, что образ писателя словно бы раздвоился: Антоша Чехонте и Антон Чехов представляются как бы разными авторами, обладающими различными писательскими техниками, литературными ориентирами и целями. Таким образом, творческая история Чехова осмысляется как эволюция не только в смысле развития художественной системы писателя, но и как сознательный отказ от «несерьезного» занятия в пользу «настоящей» литературы. Рубеж, разграничивающий два периода творчества писателя, привлекает большое внимание исследователей. Так, А.П. Чудаков описывает его через перелом повествовательной системы молодого автора [35, 10—60]. Немецкий ученый М. Фрайзе предлагает еще одну классификацию текстов Чехова, которая затрагивает проблему смыслообразования:
Только после письма Д.В. Григоровича Чехов осознал разницу между подлинно художественными текстами и «литературными поделками», и потому их сосуществованию в его творчестве был положен конец. В диахронии творчества Чехова такие «литературные поделки», написанные им до письма Григоровича, не играют роли. Уже до письма Григоровича «литературные поделки» среди публикаций Чехова играют все меньшую роль, а потом и вовсе сходят на нет. Отбор текстов, сделанный Чеховым для собственного собрания сочинений, вышедшего в издательстве А.Ф. Маркса, показывает, что главным критерием для писателя была внутренняя смысловая структура его произведений [32, 10].
Так или иначе, но наличие генетической связи между двумя периодами творчества писателя приходится обосновывать либо избирать особый (не хронологический) принцип анализа чеховских текстов, позволяющий представить поэтику автора во всем разнообразии ее характеристик [11; 25]. И если вторая часть литературного наследия автора («зрелый Чехов») смогла обрести устойчивый репертуар интерпретаций, то единого мнения о том, что же представляет собой поэтика Антоши Чехонте, у исследователей не сложилось. Ранние тексты рассматриваются, например, как путь писателя к большой литературе, включающий в себя поиск собственной манеры, художественной формы [8; 34], или как произведения с особой новаторской структурой, которая четко отделяет рассказы Чехова от того, что создавалось другими авторами «малой прессы» [31].
Сложность заключается в том, что статус и облик массовой литературы рубежа веков представляются не слишком ясными. Только в последние десятилетия XIX века в России формируется то, что можно назвать популярной литературой, — и связано это, безусловно, с ростом числа читателей, то есть с распространением грамотности [22; 41; 1]. Развитие изданий, ориентированных на новую аудиторию, происходит очень быстро, а формирование репертуара «малой прессы», выработка новых популярных «канонов» или литературных формул требует определенного времени, в результате чего последние оказываются достаточно расплывчатыми1.
Повествовательная структура таких текстов формировалась под воздействием особого рода отношений между авторами и читателями. А.И. Роскин указывает на «презрение Антоши Чехонте к читателю юмористических журналов... презрение, которое не искажало, а охраняло чеховский талант. А это презрение Чехов почувствовал, едва начавши печататься» [23, 83]. Однако дело, скорее всего, было вовсе не в стремлении автора раскрыть «читателю картины его собственной жизни, освещенной не высказанным напрямую, но как бы растворенным в самой атмосфере повествования требованием изменить ее» [7, 159]. Взаимодействие Чехова с его аудиторией было куда более сложным и обусловливалось, как представляется, законами функционирования популярной литературы.
В отличие от высокой литературы, где образ писателя-творца всегда резко противопоставлен аудитории (крайний случай — романтический топос «поэт и толпа») или, как минимум, отделен от нее, в русской массовой литературе конца XIX века граница между ними оказывается проницаемой. Вчерашний читатель мог стать сотрудником газеты, для этого нужно было всего лишь отправить свой текст в редакцию, и если он нравился издателям, то появлялся в печати [20]. Как следствие, «<у> раннего Чехова «литератор» и «читатель» нередко меняются местами: писатель легко становится обывателем, а читатель настойчиво тяготеет к писательству («Ревнитель», «Водевиль», «О женщины, женщины!» и др.)» [18, 124].
Реальному читателю, который решил стать «автором», не обязательно было даже создавать художественное произведение: документальное повествование тоже пользовалась большим успехом у публики. Последнее обстоятельство имеет особое значение: в русской массовой литературе этого периода зачастую не было четкого различия между фикциональным текстом и документалистикой. Писатели и читатели, безусловно, понимали разницу между вымыслом и реальностью, однако данная оппозиция снималась единой авторской интенцией, направленной на увлечение и развлечение читателя. Так, реальные факты, взятые из газетной хроники, становились деталями художественных текстов и, вполне вероятно, могли быть опознаны в их структуре читателем [8, 60]. Многие «мелочишки» имитировали всевозможные газетные обзоры — достаточное количество таких примеров можно найти у Чехова [19]. Фикциональные и документальные тексты отражали одни и те же проблемы современности, не забывая при этом адресоваться к литературной традиции, в результате чего появлялись интересные варианты давно известных сюжетов.
В раннем рассказе Чехова «Корреспондент» писатель обращается к теме «маленького человека» (сюжет о нем к концу века стал очень популярен в массовой литературе) и доводит начатую Гоголем и Достоевским линию до логического завершения: чеховский корреспондент получает то, что было так сложно для Башмачкина и Девушкина: обретает собственный голос, хотя и не желает (или не умеет) им воспользоваться.
Таким образом, в повествовательной структуре произведений русской массовой литературы конца XIX века сильно акцентированным оказывается полюс читателя.
Реципиент является крайне важной фигурой для конструирования текста. В. Шмид в «Нарратологии» уделяет большое внимание этой проблеме. Исследователь отмечает, что именно в сознании конкретного читателя формируется представление об абстрактном авторе, задачей которого предполагается вымысливание художественного мира и создание в тексте образа адресата [36, 39—108]. При этом, однако, не следует забывать о том, что конкретный автор остается ответственным за создание собственно произведения, хотя ни наивный читатель, ни литературовед не могут описать его сознание как повествовательную инстанцию2.
Ситуация, сложившаяся вокруг массовой литературы рубежа веков, обусловила максимальное сближение конкретного автора и конкретного читателя, что повлияло и на характер соотношения других повествовательных инстанций. Реципиент оказался не просто «получателем информации», в воображении которого складывается образ автора и его художественного метода на основе прочитанной литературы. То, что читатель желал получить от текста, являлось не столько «горизонтом ожидания»3, сколько своеобразным «заказом». Граница между творцом и аудиторией была проницаемой. В отличие от ситуации, когда публика взаимодействует с высокой литературой, массовый читатель мог формировать для себя личный «канон», выбирая подходящее издание, любимые жанры, сюжетные линии4 и авторов.
Одним из самых популярных жанров массовой литературы была и остается новелла, форма которой обусловливает возникновение особого рода контакта между текстом и реципиентом. Если говорить о повествовательной структуре, то абстрактный читатель (по Шмиду) здесь неизбежно оказывается идеальным реципиентом, то есть, подобно изеровскому имплицитному читателю [42], максимально приближается к нарратору. Однако в отличие от того, что описывает Изер, этот субъект не обязан обладать глубокими познаниями в области культуры и литературы, напротив, повествователь стремится сконструировать текст так, чтобы он был понятен и интересен реципиенту.
Между тем описанные обстоятельства едва ли могут привести к тому, чтобы читатель испытал удовольствие от чтения. Дж. Г. Кавелти называет два условия, необходимых для того, чтобы текст популярного жанра понравился аудитории — наличие знакомой формулы и небольшие изменения, отступления от сюжетной схемы, которая, однако, не должна полностью разрушать жанровый канон [10]. Такие отступления от формулы мотивированы тем, что процесс чтения неизбежно опирается на механизмы конкретизации прописанного смысла реципиентом, описанные Р. Ингарденом [9, 72—91]. Еще одной причиной их появления является стремление повествовательной системы вернуться в равновесное состояние, разделить изначально противопоставленные полюса адресата и адресанта. Литератор, пишущий формульный текст и нацеленный на успех, должен создать произведение, одновременно знакомое и новое для читателя. Иными словами, он должен сместить читателя с его позиции осознанной вненаходимости, заставить его поверить в реальность фиктивного мира, вчувствоваться в происходящее. Таким образом, пристальное внимание автора и, как следствие, повествователя будет направлено сразу на два уровня: уровень происшествий художественного мира и уровень коммуникации читателя и текста5. Говоря словами М.М. Бахтина,
...перед нами два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов [4, 403].
В ранний период творчества Чехов работал в описанных нами условиях, что не могло не отразиться на его произведениях. Особая связь, существовавшая между авторами и читателями, сразу нашла отражение в поэтике писателя: «Особенностью литературной позиции начинающего Чехова было удивительно легкое приятие условий обращения к аудитории, свойственных развлекательной беллетристике. Сотрудник юмористических журналов исходно занимал позицию «человека в толпе», человека «как все», но жизнерадостного и по возможности оптимистичного» [18, 7]. Ощущение общеизвестного возникало у Чехова и в рамках художественного мира, и на уровне повествования. Сюжет строился на основе знакомых читателю исторического и культурного контекстов, а повествователь, чье присутствие в тексте ощущалось читателем в качестве «авторского», воспринимался как фигура близкая (иными словами, реципиент не должен был ощущать дистанцию, лежащую между ним и произведением, что бывает в случае с классической литературой, тексты которой производят впечатление «высоких», серьезных). Такая структура допускала свободное перемещение между двумя этими уровнями, что, безусловно, сказывалось и на стиле, рождая всевозможные типы пересечения слова героя и слова повествователя6.
Возможно, именно эти особенности взаимодействия массовой литературы со своими читателями обусловили то внимание, с которым Чехов относился к реципиенту на протяжении всего творчества. Чеховский читатель — это всегда активно участвующий в жизни произведения субъект7. Сама необходимость этой активности обусловливает впечатление, оказываемое на него текстом8. По словам А.П. Кузичевой,
<н>еобходимость додумывать судьбы героев и свою собственную судьбу, готовность отвечать на вопросы, возникающие перед героем, — эти и другие «субъективные элементы», которые, как когда-то надеялся Чехов, читатель подбавит сам, доказывали, что его «расчет» оказался верным и открыл перед русской прозой, перед искусством наступившего века новые горизонты [14, 19].
Работа читательского сознания настолько важна для чеховских текстов, что исследователи даже возлагают на него ответственность за функционирование структурных, повествовательных компонентов произведения. В частности, В.И. Тюпа настаивает на том, что действия реципиента оказываются решающими в определении событийного статуса чеховского текста: «Открытость, неопределенность референтного события в прозе Чехова создает нелинейную, вероятностную событийность самого коммуникативного «события рассказывания». Право и даже рецептивная необходимость удостоверить или не удостоверять событийный статус рассказанного входит здесь в компетенцию адресата. Ответственность читателя за вероятностную событийность текста составляет риторический этос нарратива с открытым финалом... [28, 34].
Работа Чехова осмысляется литературоведами как поиск новых приемов, позволяющих обмануть читательские ожидания. Например, В.В. Прозоров считает, что «<с>реди «Пестрых рассказов» встречаются и такие, в которых читательское внимание организуется уже не традиционным занимательно-сюжетным способом, а как бы в противоречии с ним: читатель, приученный следить за хитросплетениями сюжета, сталкивается с художественными решениями, опровергающими его ожидания и наталкивающими на значительные в нравственном отношении открытия и откровения...» [21, 25].
Взаимодействие чеховских произведений с воспринимающим сознанием, таким образом, основывается не только на использовании автором знакомого читателю контекста, но и на том, как произведение организовано с точки зрения повествовательной структуры и композиции9. Анализируя этот аспект текстов Чехова, Н.М. Фортунатов приходит к выводу о «музыкальности» его новелл, за счет которой они оказываются способными воздействовать на реципиента особым образом: «Сжатость изложения возникает у него за счет повторений! Вот этот великий чеховский парадокс, до сих пор не оцененный по достоинству, его гениальное открытие. Музыканты бы назвали такую технику репризностью...» [31, 32].
Таким образом, даже выйдя за рамки популярной литературы, Чехов сохранил некоторые творческие принципы, которые могли сложиться у него именно под влиянием особых требований к структуре повествования, сформированных запросом массового читателя. Кроме всего прочего, раннее и зрелое творчество Чехова роднит внимание к проблемам коммуникации. В частности, П.И. Овчарова считает, что свойственное «малой прессе» в целом и проявившееся уже в первых чеховских произведениях «<р>одство» рассказчика и аудитории очень существенно для формирования эстетики Чехова: оно воплощает надежду на взаимопонимание. Однако в действительности контакт чаще всего невозможен, ибо люди не готовы ни к дружескому общению, ни к духовным наслаждениям» [18, 124—125].
Исследование А.Д. Степанова показало, что практически в любом тексте Чехова, независимо от времени его написания, автор трансформирует тот или иной речевой жанр10. Несмотря на то, что ситуация непонимания весьма распространена в развлекательной литературе, выбор именно этого сюжета в качестве основы творчества, на наш взгляд, является показательным. Утаивание истины, недомолвки, непонимание помогают скрепить уровень повествуемых событий с более высоким «надсюжетным» уровнем через фигуру читателя. В зависимости от жанра произведения (уголовный роман, анекдот, авантюрный/приключенческий роман и так далее) повествователь может до поры скрывать от читателя ту часть правды, которая неизвестна одному из персонажей, или, напротив, открывать ему информацию, недоступную для героев. Так или иначе, впечатление от чтения складывается не только (и не столько) от описываемых происшествий, сколько под влиянием коммуникативной стратегии повествователя.
Как отмечает И.Н. Сухих, в ранних текстах Чехова важную роль играет «доверие к читателю, расчет на его активность и нравственную чуткость, на его своеобразное «сотворчество», о чем впоследствии неоднократно будет говорить» писатель [26, 68]. В.И. Тюпа понимает ориентированность чеховских текстов на сознание читателя как принципиально новаторскую черту его поэтики: «...инновационная коммуникативная стратегия чеховского творчества привнесла диалогизированную открытость в соотношение авторского и читательского сознаний» [27, 32]. Анализируя сборник «В сумерках», И.Э. Васильева отмечает, что многие чеховские рассказы строятся на проблематизации «читательского восприятия события, в основе которой, как представляется, лежит разрушение стереотипа» [6, 126]. Таким образом, перенос сюжета в область коммуникации между автором и читателем (или текстом и читателем), наблюдаемый в творчестве Чехова во второй половине 1880-х годов, характерен и для первых опытов писателя. То, что в поздних повестях и рассказах становится оригинальным творческим принципом, в ранних произведениях было обусловлено требованиями литературной среды.
Как следствие, и для раннего творчества Чехова является актуальной проблема события, отмеченная И.Э. Васильевой. Так как внимание с происшествий переносится на проблему понимания/непонимания, встает вопрос о том, можно ли вообще говорить о событийности некоторых юмористических текстов. Примером может послужить рассказ «Папаша» (1880). Начало этого семейного анекдота демонстрирует читателю точку зрения жены («мамаши»):
Мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру... Папаша сконфузился, растерялся, ни к селу ни к городу запел какую-то песню и сбросил с себя сюртук... Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру (1; 29).
Иногда, впрочем, точка зрения героини совмещается с перспективой субъективного всеведущего повествователя: «Мамаша мизинчиком провела по жирным губам папаши, и ей показалось, что она кокетливо нахмурила бровки» (1; 28); «Мамаша спорхнула с колен папаши, и ей показалось, что она лебединым шагом направилась к креслу» (1; 28).
Переход ко второй части текста рассказа маркируется сменой носителя точки зрения. Теперь читателю доступны мысли папаши, причем начинается действие опять с «любовной» темы: войдя к учителю без доклада, папаша «слышал, как учитель сказал своей жене: «Дорого ты стоишь мне, Ариадна!.. Прихоти твои не имеют пределов!» И видел, как учительша бросилась на шею к учителю и сказала: «Прости меня! Ты мне дешево стоишь, но я тебя дорого ценю!»» (1; 29). И без того комичный в этом жанре пафос данной сцены снижается мыслями папаши: «...папаша нашел, что учительша очень хороша собой и что будь она совершенно одета, она не была бы так прелестна» (1; 29). Между тем диалог учителя с женой в общих чертах похож на диалог папаши и мамаши: исполнить мамашину «прихоть» — уговорить учителей исправить оценки их лентяя-сына и перевести его в четвертый класс — папаше стоит некоторых трудов.
Интересно, что через некоторое время снова сменяется герой, мысли которого повествователь передает читателю, — теперь это учитель. Переход совершается постепенно, он словно бы замаскирован. Сначала повествователь изображает учителя только с внешней точки зрения: «учитель улыбнулся» (1; 30), «учитель сделал большие глаза» (1; 30). После этого нарратор внезапно начинает снабжать описание действий учителя своими комментариями: «учитель сделал большие глаза и... только; а почему он не обиделся — это останется для меня навсегда тайною учительского сердца» (1; 31); «учитель покраснел, съежился и... только. Почему он не указал папаше на дверь — для меня останется навсегда тайной учительского сердца» (1; 31). Эти «зарифмованные» фразы, с одной стороны, привлекают внимание читателя тем, что они смешны, и, с другой стороны, отвлекают реципиента от перехода к новой точке зрения. Вскоре в тексте появляется внутренняя точка зрения учителя (она передается повествователем, что заметно на уровне фразеологии): «Наконец папаша надоел учителю и стал больше невыносим» (1; 32). И далее мысли героя передаются с помощью прямой речи: «Славный малый, — подумал г. учитель, глядя вслед уходившему папаше. — Славный малый! Что у него на душе, то и на языке. Прост и добр, как видно... Люблю таких людей» (1; 33).
Игра с переменой точки зрения сопровождается колебаниями статуса персонажей. Разговор папаши и учителя — это разговор людей разного социального положения, что в тексте намеренно подчеркивается. Хотя папаша явно состоит в более высоком чине, он выступает в роли просителя. Несмотря на то, что он добивается своего, формально просьба остается просьбой (в частности, папаша не прибегает к шантажу или угрозам). Что касается моральных качеств, то капитуляция учителя в споре сводит на нет его стойкое следование принципам. Оба героя лишь формально, на словах, следуют своей «роли»: папаша на деле не просит, а вынуждает, а учитель не отстаивает свои убеждения, а уступает папаше потому что больше не может выносить разговора11.
Интересно, что папаша в начале рассказа оказывается в том же положении, в которое позже попадет учитель. И дело не только в разговоре с капризной женой. Папашина позиция изначально совпадает с мнением учителя. Когда мамаша жалуется, что их сына из-за плохих оценок не переводят в следующий класс, папаша категорично заявляет: «Выпороть нужно, вот на что похоже!» (1; 28); «Шарлатан он, вот что-с! Ежели б поменьше баловался да побольше учился...» (1; 28); «...негодяй скверно учится» (1; 28). То же самое говорит учитель: «...ваш сын не занимается, говорит дерзости...» (1; 30). Жена, однако же, переходит в наступление и вынуждает мужа уступить ей. При этом формально опять же сохраняется ситуация просьбы: жена не угрожает мужу скандалом, хотя и намекает на это.
В качестве доказательства своей правоты героиня приводит жалобу сына, заявившего «что он арифметику знает лучше самого учителя и что он не виноват в том, что на этом свете пятерки получаются только одними гимназистками, богачами да подлипалами» (1, 29). Функционально слова сына, принятые как «истинное свидетельство» и основание для поездки папаши к учителю, равняются тому компромиссу, к которому затем приходят учитель и папаша: «Вот что, — сказал он папаше. — Я только тогда исправлю Вашему сыну годовую отметку, когда и другие товарищи поставят ему по тройке по своим предметам» (1, 32). Завершающий абзац должен служить пуантом истории или кратко резюмировать суть рассказанного: «В тот же день вечером у папаши на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная). Папаша уверял ее, что «сын наш» перейдет и что ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло» (1, 33). На первый взгляд, последнее предложение является искомым резюме, но, если задуматься, можно обнаружить у этой фразы еще один смысл. Она не только является сатирическим выпадом в сторону героев, но в соединении с первым предложением этого абзаца показывает, что в рассказе на самом деле не происходит никаких изменений. Читателю, увлеченному забавными спорами персонажей, предлагается абсолютно бессобытийный текст. Формально событие совершается — сына переводят в четвертый класс. Однако сын как персонаж выполняет скорее второстепенную роль в анекдоте: как и горничная, он служит только поводом для совершения каких-либо действий. Читателю предлагаются легкая юмореска, затрагивающая популярные любовный и социальный конфликты, но при этом маскируется тот факт, что две ситуации, которые должны представлять развитие действия, являются вариантами одного и того же — действие не развивается, рассказ стоит на месте. С помощью незаметной, завуалированной смены точек зрения и ироничного тона повествователь развлекает реципиента демонстрацией глупости, слабости и картонности героев, но одновременно скрывает от него, что функционально герои совершенно одинаковы.
Предложенный нами анализ подтверждает точку зрения В. Шмида, который описывает систему эквивалентностей в чеховских текстах12. Исследователь утверждает:
Эквивалентность, проявляясь в различных субстанциях и формах, обостряет способность читателя к ее восприятию. Сопряжения на одном из уровней способствуют выявлению соответствующих, но также и противоположных отношений другого уровня <...> эквивалентности выделяют, поддерживают, определяют друг друга. И все-таки их идентификацию должен провести читатель <...> Каждое восприятие необходимо редуцирует сложность произведения, поскольку отбираются только те отношения, которые, в зависимости от смыслового ожидания, идентифицируются как значимые [37, 241—242].
Однако механизм, выявленный нами, действует по несколько иному принципу. Дело здесь в направленности текста на определенного (массового) читателя и в установлении коммуникации с особым типом читательского сознания. Ориентированный скорее на развлечение, чем на восприятие эстетического объекта, такой реципиент будет отмечать для себя повторы, очевидно подчеркнутые в тексте (например, повторы в рассказе «Смерть чиновника»). В рассмотренном нами случае эквивалентность также устанавливается, но можно заметить, как текст намеренно ее маскирует, имитируя развитие сюжета, давая слово то одному, то другому герою, всячески отвлекая читателя от нее. Задача массовой литературы — удивлять, предлагая знакомое. Это возможно только если сместить реципиента с его «надтекстовой», всезнающей позиции, заставить его на время оказаться обманутым литературой, чтобы он получил удовольствие от чтения.
Раннее чеховское творчество очень разнообразно и включает в себя большое количество текстов, жанр которых трудно определить. Однако в каждом из них между читателем и текстом выстраивается особый тип коммуникации, характерный для массовой литературы.
Так, в «мелочишках» структурным сюжетом является неизменное постулирование двух субъектов — повествователя и читателя — и установление между ними игровых отношений. Игра эта заключается в постоянном расшатывании границ фиктивного и реального: то ли реальный автор принадлежит художественному миру, то ли совершенно абсурдный текст изображает эмпирический мир. В мелких юморесках этот прием подконтролен как повествователю, так и читателю, который при желании может оценить его вместе с другими остротами, содержащимися в конкретной «мелочишке».
Даже когда сюжет оказывается полностью стилизован под персонажное повествование, фигура наблюдающего нарратора, своим существованием подтверждающая игровой характер текста, не исчезает. Это можно проиллюстрировать такой чеховской миниатюрой, как «Каникулярные работы институтки Наденьки N» (1880). Текст данной «мелочишки» представляет собой отрывок из тетради Наденьки — упражнения по русскому языку и арифметике, сочинение «Как я провела каникулы?», изрядно сдобренные ошибками. Читатель вроде бы имеет дело только с персонажем: формулировка мыслей принадлежит Наденьке, общего сюжета в произведении нет (даже сочинение героини вряд ли потянет на полноценную историю, хотя подтекст позволяет домысливать ситуации). Однако подпись автора/повествователя снова включается в текст: «Подлинность удостоверяет — Чехонте». Эта подпись словно бы образует вместе с заглавием минимальную рамку и снова демонстрирует игровые отношения нарратора и адресата. Интересно отметить, что и здесь не обошлось без литературных аллюзий: в сочинение Наденьки включен список книг, прочитанных за лето, а также встречается предложение, которое было «похищено из «Затишья» Тургенева» (1; 25), что, естественно, не может прочитываться как намеренное выстраивание автором литературоцентричного сюжета, но изящно оттеняет литературную шутку, которой по сути является чеховская миниатюра.
Еще одной любопытной чеховской «мелочишкой» является список «Темпераменты», опубликованный в 1881 году в журнале «Зритель» и затем отобранный автором для сборника «Шалость».
Этот текст представляет собой небольшой словарик, объясняющий характер человека в зависимости от типа его темперамента. В определениях можно вычленить заметную (хотя не во всем соблюдающуюся) схему. Несколькими штрихами набрасывается шаржевый портрет человека, например, сангвиник «...не стрижется, не бреется, носит очки и пачкает стены» (1; 80); холерик «желчен и лицом желто-сер. Нос несколько крив, и глаза ворочаются в орбитах, как голодные волки в тесной клетке <...> Когда говорит, брызжет и показывает свои коричневые или очень белые зубы» (1; 81). Внешность флегматика «самая обыкновенная, топорная» (1; 81), а у меланхолика «глаза серо-голубые, готовые прослезиться. На лбу и около носа морщинки. Рот несколько крив. Зубы черные» (1; 82).
Другими устойчивыми характеристиками являются: при частность к газетно-журнальному делу или мнение о прессе вообще; отношение к образованию; обстоятельства женитьбы; возможность/невозможность спать с людьми данного темперамента в одной комнате; причина смерти. Отдельным абзацем после каждого определения дается краткое (в несколько строк) описание женщины соответствующего темперамента (например: «Женщина-холерик — черт в юбке, крокодил» — 1; 81).
Каждое определение можно было бы развернуть в небольшой анекдот, снабдить новеллистическим пуантом и опубликовать отдельно. Таким образом связаны эпизоды рассказа «Жены артистов» (1880), который построен как путешествие Альфонсо Зинзага по номерам гостиницы «Ядовитый лебедь». Данный текст — по сути, «портретная галерея», последовательные описания «характеров», связанные сетью эквивалентностей, только вместо сангвиника, холерика, флегматика и меланхолика можно подставить писателя, художника, музыканта (и ученого, если вспомнить вставную новеллу).
Аналогичный принцип сопоставления, поданный под иным углом зрения, можно встретить в юмореске «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882). Изложенные в форме дружеского письма три истории о потерянной любви демонстрируют три ипостаси рассказчика: ученый, писатель, ценитель музыки. На самом деле композиционно рассказ снова представляет собой три объединенных тематикой и общим героем и сходных по структуре случая, каждый из которых может быть развернут в самостоятельную новеллу.
Таким образом, «мелочишка» и повествовательный текст в системе массовой юмористической литературы могут иметь больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Несмотря на то, что «мелочишка» лишена фабулы в классическом ее понимании, в ней ярко себя проявляет характерный для ранней прозы Чехова субъективный повествователь. А в повествовательных текстах может быть ослаблена фабульная составляющая и эпизоды могут соединяться почти без перехода, простым соположением, либо переход от одного эпизода к другому может быть мотивирован лишь формально (например, перемещениями девицы Подзатылкиной из комнаты в комнату). Как отмечает И.Н. Сухих, ближе всего к «мелочишкам» в этом отношении стоят сценки.
А.П. Чудаков указывает на то, что чеховская сценка отличалась от современных ей произведений того же жанра на повествовательном уровне: «Определяющая ее черта — полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова» [34, 38]. При этом, однако, и чеховская, и предшествующая ей лейкинская, и сценки всех остальных авторов «малой прессы» ведут свою родословную от физиологического очерка [34. 14—140]. Именно это родство обусловило ослабление фабульной составляющей популярных текстов «малой прессы».
Однако, возможно, самым существенным для массовой литературы свойством очерка явилось даже не стремление к типизации, но его «фотографизм», попытка перенести сцену из жизни на бумагу при минимальном изменении всех деталей. В популярной литературе эта черта трансформировалась в пристрастие к визуализации слова. Парадоксальным образом эта визуализация не равняется визуализации реальной, что можно доказать, обратившись к проблеме мелодраматического: реализованные на сцене «страшные» эффекты только мешают погружению читателя в художественный мир популярного текста, и без того полного очевидных условностей, тогда как включение элементов мелодрамы в прозаический текст, напротив, помогает реципиенту вчувствоваться в него. Массовая литература строит свою иллюзию, опираясь на знакомый читателю контекст. И в этом ей помогают приемы, разработанные авторами натуралистических сцен:
В... сценке изобразительного описания обстановки, в сущности, уже нет — оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов <...> Самый распространенный способ — указание на обычность, привычность обстановки всем известной <...> Таким же образом в повествовании изображается внешность героя — открыто обозначаются его «обычность», «типичность», не требующие по этой причине каких-либо дополнительных описаний <...> Такое отношение к предмету как всем известному, привычному, постоянно встречающемуся ведет к одной из определяющих особенностей беллетристики малой прессы — полной инклюзии ее повествователя в изображаемый мир, в который и он, и его читатель погружены в равной мере [34, 33—34].
Таким образом, создавая ощущение абсолютной тривиальности происходящего, популярные тексты (и в частности, сценки) максимально задействуют смысловые лакуны, заполнение которых обусловливает возникновение у читателя иллюзии присутствия. Безусловно, эти лакуны, как и хорошо знакомые, словно изъятые из реальной жизни, предметы, постоянно встречаются и в «большой» литературе13. Однако если классика использует эти элементы скорее как вспомогательное, техническое средство, то в массовой литературе они становятся одним из основных рычагов воздействия на читателя.
Базируясь на знакомом материале, популярный текст способен вызвать наиболее сильную реакцию реципиента. В качестве примера можно привести «мелочишку» Чехова «Свадебный сезон» (1881), сопровождающуюся рисунками его брата, художника Н.П. Чехова. Известно, что при ее создании братья взяли за основу реальную таганрогскую свадьбу, чем вызвали неудовольствие и обиду всех присутствовавших на торжестве. При этом, однако, текст рассчитан был, вероятно, не только и не столько на таганрожцев, он должен был быть понятен любому читателю. Он строится, как многие другие списки, на основе перечисления персонажей и их кратких характеристик14. При всей карикатурности их портретов и описаний они предстают как условные лица, своего рода маски, знакомые каждому, кто имеет представление о свадьбе.
Есть здесь и список иного рода — опись приданого, которую можно сопоставить с известной «мелочишкой» «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» (1880): оба перечисляют «штампы», «клише», относящиеся к определенной теме. Особенностью этих «штампов» является и то, что часть из них действительно появляется в реальности. Комический эффект рождается за счет отбора, соположения и концентрации деталей. Однако и в том, и в другом тексте при отсутствии фабулы можно заметить потенциально-повествовательные элементы. Каждая деталь, будучи вписана в общий для всех контекст, запускает в сознании читателя цепочку ассоциаций, воспоминаний о прочитанном (в случае с «Что чаще всего...»), пережитом (опись приданого) или подразумеваемом. В этот момент в равной степени значимыми оказываются как названные предметы, так и пропущенные детали. Например, в описи приданого из «Свадебного сезона» встречается пункт «Еще что-то», который одновременно требует конкретизации (окружающие его пункты позволяют читателю по аналогии домыслить, что здесь подразумевается) и не требует ее, так как, по сути, «еще что-то» равняется перечисленным рядом с ним «мышеловке», «щеколде от неизвестной двери», «столу с пауками» и так далее, — все это бесполезные предметы. Это смешно само по себе, однако становится еще забавнее, когда читатель вспоминает, что жених «женится из-за приданого» (3; 449).
«Мелочишка» завершается еще одним списком: это три свадебных тоста, которые произносят настройщик Курт, Николай Стаматич и жених. Несмотря на то, что внешне финал юморески выглядит как драматическая зарисовка, по существу перед читателем снова список, так как тосты не предполагают диалога или причинно-следственной связи, а просто следуют один за другим.
Общей нитью, на которую нанизываются тосты, является не столько ситуация (свадьба), сколько излюбленный Чеховым литературный прием: алогичность, комичность, несущественность высказывания. Речь настройщика Курта отражает немецкий акцент, Николай Стаматич выражается «модными», красивыми и порой ему самому непонятными словами, а жених так «восхитительно грациозен, грациозно восхитителен и... глуп как пробка», что не может внятно высказать свою мысль. Однако смысл их тостов в ситуации свадьбы оказывается несущественен, и поэтому рассказ венчает всеобщее «Урра!!».
Таким образом, данная «мелочишка» представляет собой «список списков», в котором собраны меньшие по объему списки, объединенные тематикой, структурными сходствами и сквозными персонажами15. Основным свойством этого текста является статичность, «фотографичность». Даже рисунки, сопровождающие текст, за исключением первого и последнего, являются статичными портретами. Говоря об особенностях построения лубочных картинок, Ю.М. Лотман замечет: «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо» [16, 325]. В рассмотренной нами карикатуре работают несколько иные принципы: и рисунок, и текст нацелены на статику. Наибольший фабульный, динамический потенциал заключен в первой фразе: «Господа шафера! Черти! Подождите, Марья Власьевна потерялась» (3; 449). Эта реплика способна развернуться в самостоятельный анекдот, но ее потенциал оказывается нереализованным, и она становится еще одним клише в списке. Однако нельзя говорить о том, что этот текст абсолютно лишен динамики: она рождается в сознании реципиента благодаря общему контексту, на который ориентируется массовый текст, и большому числу лакун. Заполняя лакуны собственным содержанием, читатель приближает текст к себе, устанавливает с ним личные отношения, наделяет его собственной событийностью. Так, начальная фраза о потерявшейся невесте в сознании каждого читателя реализуется по-своему. Статичность, фрагментарность, «фотографичность» текстов парадоксальным образом ведет читателя популярного текста от типизации к индивидуализации. По словам Дж. Бергера,
...после того, как мы начинаем видеть, мы понимаем, что и нас можно увидеть. Этот чужой взгляд соединяется с нашим собственным взглядом, чтобы наша принадлежность к видимому миру стала вполне бесспорной.
Если мы осознаем, что можем видеть тот холм вдалеке, то неизбежно предполагаем, что и нас можно увидеть с того холма. Взаимность зрения более глубинна, чем взаимность словесного диалога. И нередко диалог — это попытка вербализовать наше видение, попытка объяснить, как (метафорически и буквально) «ты видишь вещи», попытка выяснить, как «он видит вещи» [5, 11].
Прибегая к визуальным образам, текст вовлекает читателя в диалог. В своем стремлении к этому повествовательные тексты пользуются теми же техниками, что и визуальные. Например, излюбленным приемом юмористов «малой прессы» являлась реализация метафоры, чем часто пользовались художники-карикатуристы16. При создании прозаической темы «Der Russische Natur» (1883) и рисунка к ней Чехов и его брат Николай также воспользовались этим приемом.
Очевидно, что визуализация метафоры может возникать и без помощи иллюстрации. Е.О. Крылова подробно рассматривает функционирование чеховских метафор и анализирует их значение [13]17. Однако можно заметить, что если в зрелом творчестве Чехова (и в высокой литературе вообще) техника воздействия на читателя с помощью реализованной метафоры маскируется автором, то для популярного текста оказывается важным момент воплощения зрительного образа.
Визуальный или стремящийся к визуализации текст, как и любой другой, требует расшифровки, ведь, как сказано в статье Р. Барта «Риторика образа»,
изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его «глубина», представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка... [2, 318].
Если Р. Барт, описывая рекламный текст, уводит свои размышления в сторону риторики, то С. Силларс, анализируя викторианские иллюстрации, задается вопросом: возможно ли рассматривать визуальный образ не только как риторическую структуру, но и как своего рода нарратив [43, 2—21]? Когда речь идет о текстах массовой литературы, вопрос о нарративности, повествовательности этих произведений становится одним из самых главных. Нарративность так или иначе оказывается связана с категорией события, и очевидно, что событийность текста зависит не только от насыщенности его происшествиями, но и от того, как их интерпретирует повествователь, герои и читатель. В. Шмид говорит о том, что при описании события как нарратологической категории следует учитывать роль контекста, причем
...«контекст» в... узком понимании — это индивидуальные социальные нормы, идеология и т. д., приписываемые повествующим, изображаемым или подразумеваемым нарративным инстанциям, мотивирующие их поведение. Столкновение различных оценочных контекстов в нарративе — вызов конкретному, реальному читателю, который не может просто погрузиться в изображаемый мир и занять позицию того или иного персонажа, а скорее вынужден проверять релевантность и непредсказуемость того или иного события на фоне разных контекстов. Конкретный читатель должен задаваться вопросом: какое изменение является более или менее событийным с точки зрения того или иного персонажа, ввиду его личного оценочного контекста? Это читатель делает более или менее интуитивно [38, 17].
Итак, ранняя проза Чехова при всем своем разнообразии обладает очевидным единством, во многом обусловленным тем, что она развивалась в контексте массовой литературы. Независимо от того, какие жанр и форма были выбраны автором, его внимание всегда сосредоточено на фигуре адресата. В связи с этим даже у произведений, в которых не рассказывается никакой истории, появляется сюжет. Можно сформулировать его как сюжет прочтения, понимания, развернутого диалога текста и читателя. Организует такой сюжет событие, перенесенное из изображаемого мира на границу фикционального и реального.
Подобная коммуникативность оказывается актуальной именно для популярной литературы, благодаря сочетанию в ней таких особенностей, как злободневность и консервативность. Свежесть задействованного в тексте материала, как ни странно, не приводит к бесконечному разрастанию интерпретаций — они регулируются устойчивыми формальными элементами и особым тяготением массовых текстов к «фотографичности», «статике».
Данный механизм, однако, не всегда обусловливает появление текстов-клише. Важно понять, как выявленные нами закономерности проявляются в отдельных чеховских текстах, какие приемы использует автор и какие устойчивые характеристики популярных произведений он подвергает трансформации с целью оказать на читателя определенный эффект.
Как нам представляется, наиболее показательным в этом отношении будет анализ литературных «тем» и жанров (календарных и просто популярных в «малой прессе»), а также их преломления в ранней прозе Чехова. Не менее показательным оказывается сопоставление поэтики Чехова с поэтикой корифеев «малой прессы». К этому мы обратимся в следующей главе.
Литература
1. Абашина М.Г. Массовая литература 1880-х — начала 1890-х годов (И.И. Ясинский, В.И. Бибиков). Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 СПб.: СПбГУ, 1992. — 16 с.
2. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 297—318.
3. Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.
4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234—407.
5. Бергер Дж. Искусство видеть. СПб.: Клаудберри, 2012. — 184 с.
6. Васильева И.Э. «Поиски слова» в «переходную эпоху»: стратегия повествования В.М. Гаршина и А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 СПб.: СПбГУ, 2007. — 248 с.
7. Глушков С.В. Чехов и провинциальный читатель // Читатель в творческом сознании русских писателей: Межвуз. темат. сб. науч. тр. / ред. Г.Н. Ищук. Калинин: КГУ, 1986. С. 155—168.
8. Ильюхина Т.Ю. Вопрос о романе в раннем творчестве А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. СПб.: СПбГУ, 1994. — 192 с.
9. Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация // Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова; Ред. А. Якушева; Предисл. В. Разумного. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. — 570 с.
10. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33—64.
11. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. — 326 с.
12. Кожевникова Н.А. Стиль Чехова. М.: Азбуковник, 2011. — 486 с.
13. Крылова Е.О. Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. СПб.: СПбГУ, 2009. — 186 с.
14. Кузичева А.П. Об эффекте «развертывания слова» Чехова в сознании читателя // Стиль прозы Чехова / ред. Л.М. Цилевич. Даугавпилс: Даугавпилсский педагогический университет, 1993. С. 9—19.
15. Ларионова М.Ч. Традиции сказочного повествования в ранних рассказах А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова. Сб. науч. тр. / отв. ред. Г.И. Тамарли. Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2004. С. 139—150.
16. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. С. 322—339.
17. Материалы Открытого научного семинара «Проблемы теории и истории литературы». Руководитель Е.М. Апенко. Второе заседание: Массовая литература. СПб.: Convention Press, 1998. — 28 с.
18. Овчарова П.И. Читатель в творческой программе А.П. Чехова // Художественное восприятие: проблемы теории и истории / отв. ред. В.В. Прозоров. Калинин: Калининский государственный университет, 1988. С. 123—134.
19. Овчарская О.В. Ранняя проза А.П. Чехова в контексте «малой прессы» 1880-х годов // Молодые исследователи Чехова. Вып. 7. Материалы международной научно-практической конференции (Мелихово, 26—30 мая 2012 г.) / Ред. Э.Д. Орлов. М.: Мелихово, 2013. С. 115—127.
20. Орлов Э.Д. Литературный быт 1880-х годов. Творчество А.П. Чехова и авторов «малой прессы»: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М.: МГУ, 2008. — 260 с.
21. Прозоров В.В. Проблема читателя и литературный процесс в России XIX века: автореф. дис. ... докт. филол. наук: 10.01.01. Л.: Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) АН СССР, 1979. — 29 с.
22. Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 448 с.
23. Роскин А.И. Об Антоше Чехонте и Антоне Чехове (К восьмидесятилетию со дня рождения А.П. Чехова) // Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. — С. 77—87.
24. Сахарова Е.М. Глазами читателей // Чехов и его время / ред. колл. Л.Д. Опульская, З.С. Паперный, С.Е. Шаталов. М.: Наука, 1977. С. 332—347.
25. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. — 400 с.
26. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. — 490 с.
27. Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики / В.И. Тюпа // Чеховские чтения в Оттаве: сб. научных трудов / редкол. Ю.В. Доманский, Д. Клэйтон. Тверь: Оттава: Лилия Принт, 2006. С. 5—17.
28. Тюпа В.И. Статус событийности и дискурсные формации // Событие и событийность. Петербургский сборник / под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. Вып. 5. М.: Интрада, 2010. С. 24—36.
29. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. — 132 с.
30. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс). Горький: Горьковский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 1975. — 108 с.
31. Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П. Чехова. Материалы спецкурса. Нижний Новгород: Нижегородский университет, 1996. — 113 с.
32. Фрайзе М. Проза Антона Чехова. М.: Флинта, Наука, 2012. — 376 с.
33. Цилевич Л.М. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе / редкол.: В.А. Лакшин (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1993. С. 51—58.
34. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. — 379 с.
35. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. — 291 с.
36. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. — 312 с.
37. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. — 352 с.
38. Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность. Петербургский сборник / под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. Вып. 5. М.: Интрада, 2010. С. 13—23.
39. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 193—230.
40. Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34—84.
41. Brooks, Jeffrey. When Russia Learned to Read. Literacy and Popular Literature, 1861—1917. New Jersey: Princeton University Press, 1985. — 450 pp.
42. Iser, Wolfgang. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Byron to Beckett / trans. by W. Fink. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1978. — 303 pp.
43. Sillars, Stuart. Visualisation in Popular Fiction 1860—1960. Graphic Narratives, Fictional Images. London and New York: Routledge, 1995. — 191 pp.
Примечания
1. Существует предположение, что массовую литературу этого периода следует называть «протомассовой литературой» (см.: [17]).
2. О читательской интерпретации в теоретическом аспекте см. также [21].
3. О «горизонте ожидания» см.: [40, 62—70].
4. Имеются в виду романы-фельетоны, которые печатались в «подвалах» газет. Так, в газете «Новости дня», где была напечатана чеховская «Драма на охоте», ежедневно публиковались разнообразные романы с продолжением, причем отрывки разных текстов чередовались, и читатель не знал, отрывок какого произведения ему предложат завтра.
5. Под текстом здесь мы понимаем взаимодействие сразу двух повествовательных инстанций, выделенных В. Шмидом, — абстрактного автора и повествователя, так как воздействие на читателя оказывает и характер вымышленного мира, и то, каким образом этот мир воплощен в конкретном тексте.
6. Как отмечает Н.А. Кожевникова, «язык для Чехова не только средство изображения, но и предмет изображения. Уже в самых ранних произведениях слово выдвинуто в центр внимания...» [12, 5].
7. «Известно, что чеховская объективность изображения действительности предполагает активное сотворчество читателя [33, 5]. Известны случаи, когда читатели Чехова пытались продолжить диалог с произведением за пределами художественного текста. Так, Е.М. Сахарова приводит письмо читательницы, просившей автора рассказать продолжение истории «Дамы с собачкой» [24, 343].
8. Л.М. Цилевич связывает воздействие чеховского текста с «импульсами эстетической активности», которые активизируются в сознании реципиента с помощью подтекстных деталей: «Чеховский рассказ позволяет читателю проникнуть в глубину его смысла и тем самым возвыситься до интенсивного эстетического переживания, в котором слиты эмоция, мысль и воля, побуждение к действию. Для этого нужно заметить «незаметное»» [33, 54].
9. «Сила воздействия создаваемой Чеховым формы заключается, таким образом, в новых принципах ее организации; эмоционально-образная ткань дается в сквозном развитии, сотканная из немногих и очень определенных, отчетливо воспринимаемых (и переживаемых) читателем повторяющихся образов-тем, носителей сложного сплава эмоций, состояний, мыслей, заключенных в них. Повышенная экспрессия, эмоциональность авторской мысли кроется в самих конструктивных особенностях композиционных построений» [30, 57].
10. См. главу третью настоящего издания, а также [25].
11. О трансформации и смещении речевых жанров, в том числе жанра просьбы см. в главе третьей наст. изд.
12. «Эквивалентность — означает «равноценность», «равнозначность», т. е. равенство по какой-либо ценности, по какому-либо значению. В повествовательной прозе такая ценность, такое значение представляют либо тематический признак рассказываемой истории, связывающий две или больше тематические единицы помимо временных или причинно-следственных связей, либо формальные признаки, выступающие на различных уровнях нарративной структуры» [37, 215]. В своем определении В. Шмид, безусловно, опирается на исследования Р.О. Якобсона [39], однако в данном случае нам было важно соотнесение принципа эквивалентностей с повествовательной структурой текста, продемонстрированное нарратологом.
13. Можно вспомнить хотя бы известную статью Р. Барта «Эффект реальности», где он анализирует значение «лишних» (не заслуживающих упоминания, случайных) деталей как создающих «референциальную иллюзию» [3].
14. Аналогичным образом строится, например, список «Краткая анатомия человека» (1883), перечисляющий части тела и дающий им краткие смешные определения; или «словарик» «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка» (1883).
15. М.Ч. Ларионова считает, что кумуляция является одним из важнейших приемов поэтики раннего Чехова [15, 139—150].
16. Об этом и других популярных в «малой прессе» приемах подробнее см.: [19].
17. Н.А. Кожевникова, анализируя стиль Чехова, также рассуждает о роли метафоры в его текстах: «Для Чехова характерно использование традиционных образных параллелей мир — тюрьма, мир — театр. Своеобразие их в том, что они опираются и на реалии и картины изображаемого мира, и на стертые общеязыковые метафоры» [12, 317].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |