А. Амфитеатров. Антон Чехов

Антон Павлович Чехов (р. в 1860, ум. в 1904 г.) вступил в литературу в годы, очень мрачные для русского общества. После радостной эры освобождения крестьян и кипучего десятилетия «великих реформ» императора Александра II началось попятное движение. Испуганное проснувшимся в обществе духом оппозиции и романтическим сочувствием первым опытам подпольной революции, правительство вдалось в грубую реакцию, а общество, многоговорливое, но недееспособное политически, не сумело себя от реакции защитить.

Особенно резво сказалось это на школе, подчиненной с начала семидесятых годов классической системе образования в самом неудачном ее понимании, грубом, формальном, лишавшем классицизм его культурного духа и смысла, отталкивающем. Дети либерального и нигилистического поколения шестидесятых годов были взяты в эту школу правительством как бы в заложники за политическую благонадежность родителей. Классическая школа не учила, не воспитывала, она только дрессировала на покорность существующему строю, на «царизм» (но без патриотизма!) и формальное «православие» (но без религиозности). Результатом ее было печальное поколение «восьмидесятников», изображенное пишущим эти строки в довольно популярном романе того же имени.

Чехов, старший меня всего лишь на два года и товарищ мой по первым литературным начинаниям, был типичным «восьмидесятником». Все мы входили в жизнь с глубоким отвращением к школе, нас изломавшей, с враждебным недоверием к правительству, этой школе нас обрекшему, с насмешливым отношением к обществу, бессильно проигравшему свои либеральные достижения «эпохи реформ», и, отсюда, с острым разочарованием в либеральных принципах, которыми руководились и гордились наши отцы. Жили, не уважая прошлого, равнодушно приемля настоящее, лениво отступая пред загадками будущего. «Без идолов и без идеалов», как выражается одно из действующих лиц моего романа.

Когда же время принесло «восьмидесятникам» запоздалую потребность в «идеалах», они наметились для нашего поколения крайне смутно, неопределенно, скорее чутьем, чем рассуждением, чаще и усерднее пассивною мечтою, чем активною верою. Таковы почти без исключения лучшие из героев и героинь чеховского театра. Все они безвыходно страдают от острой розни своего робкого, неприкладного идеализма с пошлою грубостью житейской действительности. Все так или иначе гибнут в незнании либо неумении направить свой идеализм на целесообразный путь активного движения, где не затормозила бы его встреча с угрюмо-скептическим автоанализом. «Хмурые люди» — назвал Чехов один из первых сборников своих рассказов, и эта кличка привилась к его поколению, и сам он был в высшей степени «хмурый человек».

Но эти люди, «хмурые» внутренне, были очень веселыми, даже, может быть, слишком веселыми внешне. Предшествовавшие им поколения либеральной интеллигенции шестидесятых годов и революционной семидесятых — «нигилисты» тургеневских «Отцов и детей» и «Бесов» Достоевского — были фанатиками своих социально-политических задач и, в фанатизме этом, почти аскетами в личном быту (за исключением, конечно, присасывавшихся в движению «мошенников» типа Петра Верховенского в «Бесах»). «Восьмидесятники», разочаровавшись в «нигилизме» своих отцов, понятно, не соблюли и их аскетизма. Восьмидесятые годы прошлого столетия — эпоха бурно веселой молодежи, в огромном большинстве праздно тратившей свое юное время, не подозревая, что она танцует на вулкане, и — vae tibi gaudenti quia mox post gaudia flebis¹.

Возмущенные «отцы» бранили нас «опереточным поколением», проклинали захватывавшую нас «кафешантанную культуру». Может быть, и правы были, — только... наша ли была вина?

И опять-таки в числе «восьмидесятников» молодой Чехов был одним из самых резвых и веселых. Смеха в этом десятилетии было много, но смех «Антоши Чехонте» был живее, искреннее, заразительнее всех.

Обыкновенно Чехова определяют как завершителя гоголевского периода русской литературы. Мне и самому случалось прежде прибегать к этому определению, которое теперь я отвергаю как безосновательное. Во-первых, гоголевский период в русской литературе далеко еще не завершен, как то показывают современные столпы ее: Сологуб (недавно скончавшийся), М. Горький, Андрей Белый, Алексей Толстой, Ремизов, Замятин и др., — все от Гоголя, чрез Тургенева или Достоевского с примесью Толстого. Во-вторых, сам Чехов не был от Гоголя, — это оптический обман.

Смех Чехова (покуда он вообще смеялся) не был ни гоголевским «смехом сквозь слезы»; ни истязующим смехом «жестокого таланта», как критик Михайловский определял ближайшего к Гоголю по характеру юмора Достоевского; ни гневно-саркастическим хохотом «гражданской скорби» великого сатирика Салтыкова-Щедрина; ни истерикой «музы мести и печали» могучего поэта Некрасова. Последний умер за два года до первого появления Чехова в печати. Салтыков прожил еще все восьмидесятые годы (ум. 27 апреля 1889), — но уже с завязанным ртом и сломанным пером: реакционное царствование Александра III скрутило сатиру и публицистику в бараний рог и загнало их в революционное подполье.

Я не знаю, как Салтыков относился к Чехову, но современники, поклонники и соратники Салтыкова, либералы и социалисты-утописты пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов, встретили чеховский смех очень неодобрительно, почуяв в молодом дебютанте опасного «художника». Против художества как «чистого искусства» материалистические и утилитаристические шестидесятые годы в лице своих критиков-публицистов Добролюбова, Чернышевского и в особенности неистового Писарева вели ожесточенную и временно успешную войну. Обруган был Пушкин, бранью и насмешками заткнули рот поэтам-лирикам, живопись, скульптура, музыка признавались лишь в согласии тенденциозно служить социально-политическому протесту.

И вдруг — пушкинский смех Чехова. Понятно, что он был объявлен безыдейным, беспринципным, праздным, сам Чехов — учеником Лейкина, очень популярного, но мелкого до пошлости юмориста — специалиста по сценкам из купеческого быта, часто забавным благодаря великолепному знанию Лейкиным языка своей малокультурной среды и ловкому фехтованию «смешными» словечками.

В настоящее время лейкинские приемы воскресил и с успехом применяет в широком масштабе популярнейший подсоветский юморист Зощенко, однако, несравненно более талантливый и глубокий, чем Лейкин. Оба они по специальной извращенности своего словаря почти непереводимы на иностранные языки. Но когда в переводах словарь этот отпадает, у Лейкина под шутовского маскою не оказывается никакого лица, тогда как Зощенко обнаруживает лицо почти трагическое. «Горьким смехом моим посмеюся», — гласит заимствованная у пророка Иеремии эпитафия на могиле Гоголя в московском Даниловом монастыре. Смех Зощенки, притворно добродушный, напитан горечью глубочайшего презрения к среде, которую он осмеивает, да, может быть, и к той, которая его читает, заливаясь хохотом от смехотворных слов и не замечая, что за ними прячется страшный суд Гоголева «Ревизора»: «Над чем смеетесь? над собой смеетесь!»

Отрицание Чехова «передовою» критикой конца XIX века было настолько решительно, что один из ее корифеев, Скабичевский, грубо предсказывал молодому писателю горестную будущность трактирного потешника и конец — «замерзнуть пьяным под забором». И на первых шагах своих в литературе Чехов был ободрен и пригрет не «левою» русского общества, а «правою» или, точнее, беспартийною его частью, с А.С. Сувориным, редактором-издателем националистического «Нового времени» во главе. Схождение с «левыми» началось, уже когда Чехов был в полной силе и славе, и необходимо было признать его первенство в тогдашней литературе. А следовательно, и «простить» ему (победителей не судят!) безтенденциозный объективизм и резвый смех добродушной наблюдательности, которую утонченная писательница Зинаида Гиппиус (под псевдонимом Антона Крайнего) определила «атомистической».

Определение редкой меткости. Никто до Чехова не заглядывал так глубоко и дробно в душу русского среднего человека, «обывателя», — в психологию житейских мелочей его серого быта. Настойчивостью психологической проницательности Чехов ушел глубже даже Достоевского, так как работал над материалом более мелким и, казалось бы, несравненно менее интересным. Тем же, что Чехов, материалом Достоевский интересовался только в первом своем периоде «Бедных людей», «Слабого сердца», «Двойника» и т. д., пожалуй, даже до «Униженных и оскорбленных» включительно, когда он, как бы борясь с Гоголем, писал своеобразные варианты «Шинели», «Записок сумасшедшего», «Носа», «Невского проспекта». Затем его внимание влек к себе уже почти исключительно русский «большой человек», выше средины, выдающейся положительными или отрицательными сторонами характера: Раскольников и Свидригайлов «Преступления и наказания», Рогожин, Настасья Филипповна и князь Мышкин в «Идиоте», Ставрогин и Кириллов в «Бесах», Версилов в «Подростке», вся семья Карамазовых, не исключая даже Смердякова, мерзкого, но недюжинного чудовища низости, бездушной и безбожной.

Почти все герои Достоевского суть как бы померкшие солнца, а сам он — астроном, телескопически наблюдающий фазы их затмения. Наоборот, Чехов (он же, кстати, был врачом по образованию, да и по влечению; известно его признание: «Медицина — моя законная жена, а литература — любовница») работал над малыми величинами, изучая их микроскопически; именно на атомы разлагая состав духовного существа своей современности, в особенности среды интеллигентной.

Еще недавно человек, осмелившийся сказать, будто Гоголь не «реалист», был бы в России побит камнями. Почти такая горькая судьба постигла поэта Брюсова за его речь при открыли московского памятника Гоголю. Брюсов доказывал, что «испепеленный» (заглавие речи) Гоголь был из романтиков романтик и в этом качестве фантаст-гиперболист, успешно пользуясь реалистическими красками, он отнюдь не возводил средства в цель. До известной степени — как Гофман, имевший на него сильное влияние, или даже Эдгар По; ведь неотразимость символической фантастики обоих обусловливается также живою реалистичностью письма. Кстати же, и оба они, подобно Гоголю, могущественные юмористы. Все трое — колдуны слова. «Мне приходит в голову мысль, — написал недавно четвертый колдун, современный фантаст-реалист и юморист, Ремизов, — нет ли связи юмора с колдовством? Ведь почему-то Гоголь, показав самое смешное, изобразил и колдовство. («Вий», «Страшная месть», «Портрет» и пр.)»

Чехов, со всею исходящею из него школою юмора, является прямым и решительным опровергателем этого взгляда. Подобно Пушкину, он поэт-реалист не только по форме, но и по существу и совершенно чужд гиперболе, главной опоре и возбудительнице Гоголева смеха. Никогда не фантаст, нисколько не колдун, а натуралист и врач, он движет перед нами бесконечные кинематографические фильмы своих микроскопических препаратов. Они, в строгой правдивости своей, могли бы иногда казаться сухими, если бы не были напитаны теплою влагою необычайного благодушия, — любви к человеку как к человеку, — не учительной, не превозносящейся, а какой-то, если понятно будет так выразиться, товарищеской, в ровнях.

В этом Чехов теснейший сосед любимца нашей молодости, Чарльза Диккенса, с той разницею, что великий английский романист был верующим евангельским христианином, а Чехов, ученик нигилистов-шестидесятников, идейный сын тургеневского Базарова, убежденнейший материалист в науке, принадлежал к числу тех человеколюбцев, чью свободомысленную религию, не нуждающуюся ни в метафизике, ни в символической мифологии, довольствующуюся только этикою человеческого достоинства, надо определить «христианством без Христа». Он уважал все религии духа, сам не принадлежа ни к одной.

Долгое время в суждениях о Чехове общим местом было утверждение зависимости его от Ги де Мопассана. В действительности Чехов не мог ничего взять от Мопассана уже потому, во-первых, что, в свои юные годы он очень плохо знал французский язык, а во-вторых, в нашей среде молодых «восьмидесятников» Мопассан еще и не пользовался таким могущественным авторитетом, чтобы вызывать подражания. Это пришло в Россию позже, к концу восьмидесятых годов, когда Чехов был литературною величиною уже вполне развитою и законченною. Мопассан и Чехов — два одновременные (оба начали печататься в 1880 г.) и однородные явления одной и той же интеллектуальной эпохи, возникшие в двух разных нациях, не ведая одно о другом.

Другое дело — последователи Чехова, чеховская школа, действительно учившаяся и у Чехова, и у Мопассана с мопассанистами. Она начала слагаться очень рано, уже в то время, когда еще даже не «Чехов», но «Антоша Чехонте» собрал в «Пестрых рассказах» свои первые опыты из юмористических журналов, московского «Будильника» и петербургских «Осколков» (редакции Лейкина). Любопытно, что молодые юмористы, подражавшие Чехову в этом его периоде, в большинстве не пошли за ним в дальнейшей его литературной эволюции, но так и застыли на уровне Антоши Чехонте (Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский и др.). Некоторые из них оказались даже враждебными позднейшему Чехову. Представители этого ныне уже пережиточного юмора (культиваторы «сценок») имеются еще и в настоящее время. И, пожалуй, в современной подсоветской литературе мы наблюдаем даже некоторое его оживление, mutatis mutandis² в соответственной веку трансформации.

Причина та же, что и в эпоху Антоши Чехонте: подневольная упадочность после высокого взлета. Десятилетию «восьмидесятников» предшествовала долгая полоса могучей либеральной сатиры с М.Е. Салтыковым-Щедриным во главе и художественного бытописания с яркой краскою социального протеста: литература «народников» — Слепцов, Левитов, Глеб и Николай Успенские, Помяловский, Кущевский, Лейкин (в молодости) и др. — либо с охранительным политическим уклоном (Писемский в пожилых годах, Н.С. Лесков в средних, Всеволод Крестовский, Маркевич в др.). Были превосходные сатирические журналы («Искра» поэта Курочкина и карикатуриста Степанова; «Свисток» (приложение к «Современнику» Некрасова), процветала сатирическая поэзия (Некрасов, критик Добролюбов под псевдонимом Конрада Лилиеншвагера и Якова Хама, братья Курочкины, гр. А.К. Толстой и братья Жемчужниковы под знаменитым коллективным псевдонимом «Козьмы Пруткова», Минаев, Жулев, Буренин и др.).

Когда реакционная цензура Александра III зажала рот смеху свободолюбивому и обличительному, а привычка в публике слышать смех осталась, спрос на него выразился в предложении смеха, — увы, уже лишь с дозволения начальства, — невинного по темам и тону настолько, чтобы ни в строках, ни между строк не звучало ни угрозы, ни укола существующему строю с его столпами и друзьями. (То самое, что теперь видим, слышим и читаем у подсоветских Ювеналов, пасомых железным жезлом цензуры ГПУ.)

Некоторые из юмористов 70—80-х годов подчинились реакции и пошли за нею по ее путям (талантливый Буренин, лишь недавно скончавшийся в глубокой старости). Некоторые пытались бороться с нею, следуя примерам главным образом М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также Н.С. Лескова и отчасти даже Л.Н. Толстого, путем иносказаний и так называемого «эзопова языка»; это изобретение Салтыкова он сам с горечью называл «применительным к подлости». Большинство же, не борясь с реакцией и не идя за нею, стало плодить нейтральную юмористику, безопасную по темам и осторожную по тону.

Это эпоха расцвета и господства лейкинского «нутряного смеха» — смеха сказочного Иванушки Дурачка или гоголевского мичмана Петухова, которому покажи палец — он уже смеется. Много дарований завязло и погибло в этом болоте. Вяз в нем и начинавший Антоша Чехонте, и нужна была его богатырская одаренность, чтобы вывязить себя самого и указать твердый и достойный путь всем своих младшим сверстникам, кто его понял и захотел идти за ним. Громадность исторической роли Чехова в русской литературе делается наглядно понятною только тогда, когда мы сосчитаем, что всего десять лет отделяют дебют Антоши Чехонте от дебютов Куприна, Бунина, Шмелева, Зайцева, воспитанных уже Антоном Чеховым.

Примечания

Впервые: Сегодня. Рига. 1931. 25 января. № 25. С. 4—5.

Амфитеатров Александр Валентинович (1862—1938) — писатель, литературный и театральный критик, журналист; с 1882 по 1886 г. сотрудничал в юмористическом журнале «Будильник», где и познакомился с Чеховым. Чехов считал Амфитеатрова «человеком с дарованием», причем его фельетоны ставил выше рассказов, которые — «точно перевод со шведского» (из письма А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г.). В качестве критика Амфитеатров неоднократно отзывался на публикации произведений Чехова; после смерти писателя опубликовал о нем несколько мемуарных очерков (они вошли в книги: Курганы. СПб., 1905; Славные мертвецы, СПб., 1912).

...«замерзнуть пьяным под забором». — Речь идет о рецензии А.М. Скабичевского на сборник «Пестрые рассказы» (Северный вестник. 1886. Кн. 6), в которой утверждалось, что «книга Чехова, как ни весело ее читать, представляет собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, который изводит себя медленной смертью газетного царства». Автору «Пестрых рассказов» критик пророчил судьбу «газетных писателей», которым «приходится в полном забвении умирать где-нибудь под забором».

«Медицина — моя законная жена, а литература — любовница»... — Из письма А.С. Суворину (11 сентября 1888).

1. Горе тебе, радующемуся, ибо скоро после радости заплачешь (лат.).

2. Внеся соответствующие изменения, с соответствующей поправкой (лат.).