Введение

Все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...

А.П. Чехов. «Чайка»

Прототипов, моделей и у дворянского имения Гаевых, проданного с торгов за долги, и у каждого из чеховских персонажей «Вишневого сада» множество. Некоторые из них известны и убедительно описаны.

Историки русской литературы, исследовавшие генезис чеховской пьесы, указали на ряд эмоционально сильных моментов в жизни самого Чехова, отозвавшихся в «Вишневом саде» и его действующих лицах.

Ему пришлось продавать за отцовские долги свой таганрогский родительский дом.

Он мог наблюдать агонию дворянского имения Киселевых, его друзей, в подмосковном Бабкине в конце 1880-х.

В 1890-х он болезненно расставался со своим мелиховским имением.

К концу жизни, выходец из разорившихся купцов-лавочников, он наконец построил собственный дом, купив участок земли в Ялте.

Сюжет, связанный с куплей-продажей имения, навязчивый в творчестве Чехова, автобиографичен, — считал З.С. Паперныйlalala. Он тянется с гимназической пьесы Чехова, с «Безотцовщины», закольцовывая его писательскую жизнь — от первой пьесы до последней, предсмертной, до «Вишневого сада».

Другой литературовед, один из самых блестящих психоаналитиков — Б.М. Парамонов считает Лопахина, персонажа «Вишневого сада», купившего вожделенное дворянское имение Гаевых, автопортретом самого Чехова. Писатель-разночинец, провинциал, плебей, Чехов чувствовал свою «социальную неполноценность» — рядом с писателями из дворян и бессознательно тяготел к устроенному дворянскому быту; «тонкие пальцы артиста» у Лопахина, купца-мужика, — пальцы Чехова, — пишет Парамоновlalala.

А М.П. Чехов, младший из братьев Чехова, указывал на Н.А. Лейкина как на прототип Лопахина. Купец по происхождению, писатель, редактор столичного юмористического журнала «Осколки», купивший у графа Строганова имение под Петербургом, на вопрос Антона Павловича при виде роскошного дворца с богатой обстановкой: «Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?» ответил: «Прежде здесь хозяевами были графы, а теперь я, Лейкин, хам» (II. 24: 201)lalala.

У Чехова «нет ничего такого, чего не было бы в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете»», — писал Горький в 1900 году (II. 16: 122).

Но чеховских персонажей нельзя свести к единственному конкретному прототипу. Творческая методология Чехова всегда сочетает чувственную человеческую реальность, реальность фактов и фабулы, лежащих в основе его сочинений, с их авторским переживанием и высокой степенью литературно-художественных обобщений.

И в «Вишневом саде» тоже.

Но в данной книге рассматривается только одна протоверсия чеховской пьесы, не отменяющая других, с подтверждением скорее не прототипов, а протообразов Лопахина, Гаевых и их домочадцев. Та, что связана с биографией Чехова и с Алексеевым — Станиславским.

Станиславский утверждал, что персонажей своих Чехов подсмотрел летом 1902 года в подмосковном имении Алексеевых Любимовка, купленном у дворян Туколевых его отцом, купцом первой гильдии, еще молодым, в конце 1860-х.

Станиславский не раз говорил об этой протоверсии «Вишневого сада».

Своих родных и слуг в персонажах «Вишневого сада» он опознал сразу, как только получил рукопись пьесы, присланную из Ялты в Москву осенью 1903 года.

Он сразу узнал в сестре и брате Раневской и Гаеве черты своих сестры и брата, в Епиходове, конторщике имения Гаевых, и в Яше, лакее Раневской, — черты своего лакея. Опознал он и реальную составляющую, зашифрованную в чеховских образах Шарлотты, Ани и Пети Трофимова. А имя горничной Алексеевых Дуняши — Авдотьи Назаровны Копыловой, взятое Чеховым для Дуняши Гаевых — Авдотьи Федоровны Козодоевой, — не нуждалось в опознании.

О том, что персонажей «Вишневого сада» Чехов подглядел в Любимовке и ее округе, Станиславский говорил всякий раз, уточняя подробности, как только речь заходила об авторе «Вишневого сада», будь то:

дореволюционные интервью к ежегодному январскому чеховскому юбилею, всегда совпадавшему с юбилеем премьеры «Вишневого сада» в Художественном;

или черновые наброски к ним, сохранившиеся в его архиве;

или его интервью к июльским дням памяти Чехова;

или его мемуары разных лет, вплоть до «Моей жизни в искусстве», изданной в СССР в 1926 году, где «Вишневому саду», истории создания пьесы и постановки ее на сцене Художественного театра посвящена отдельная глава;

или, наконец, последняя его черновая педагогическая рукопись по методу вхождения актера в роль и роли в актера на примере «Вишневого сада». Станиславский умер, работая над ней, пытаясь вывести свой сценический вишневосадский опыт — актера, исполнителя роли Гаева, и режиссера «Вишневого сада» в Художественном театре — к теоретическим положениям системы работы актера над ролью в процессе создания спектакля. Подключая к сочинению сценических этюдов из жизни чеховских ролей за пределами драматических сцен пьесы свою эмоциональную память — память чувств, как требовал им открытый в середине 1930-х метод психофизических действий, метод вхождения актера в роль, Станиславский еще раз подтверждал сопряженность дома Гаевых и дома Алексеевых в Любимовке и себя самого, по жизни купца-фабриканта К.С. Алексеева, с чеховским купцом Лопахиным и с художественным миром последней чеховской пьесы.

Так что тонкие пальцы артиста, которыми Чехов наградил Лопахина, принадлежат в этой книге Станиславскому. Но могут принадлежать и Лейкину, и Чехову — по Парамонову. Одно другого и десятого не исключает. Литературные Гаевы несводимы к Алексеевым и их родным с именами, отчествами, фамилиями и титулами, как несводима литература к натуре, к навеявшей ее реальности.

Структура книги «Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея» дублирует структуру пьесы Чехова, если ее переложить в повествование, скрытое за диалогами. В рамках компактного четырехактного «Вишневого сада», идеального, совершенного, как все у позднего Чехова, с точки зрения формы и ее отточенной драматургической завершенности, — заложен романно-безграничный эпос. Временные рамки чеховского сюжета в «Вишневом саде» шире фабульных, собственно действия, укладывающегося в 6 месяцев одного года и в 4 акта драмы людей, теряющих и потерявших свое родовое гнездо. Звон бубенцов у крыльца и скрип колес экипажей, тормознувших у дома в мае начала XX века и через полгода осенью отъехавших от него, лишь обрамляют чеховскую драму, вычленяя её островком из временного потока, не имеющего конца. Он движется из вчера десятилетия назад до мая приезда хозяйки имения — в завтра и так далее вперед во времени после октября ее отъезда.

Одним концом чеховский «Вишневый сад», если его дедраматизировать и раскручивать назад, упирается в молодость и в могилы Андрея Гаева и его супруги, родителей Раневской, призраков, мелькающих в ее галлюцинациях и в наваждениях ее брата Леонида Андреевича Гаева, ностальгически поэтичных.

Этот конец вишневосадской эпопеи укоренен в русской истории, в середине XIX века, во времени, которое Фирс, лакей Гаевых и стариков, и их детей, назвал — «до воли»: до 1861-го — года отмены в России крепостного права.

Другой конец чеховской пьесы, оборвавшийся звуковым многоточием на фоне прощальной точки, разомкнут в будущее, в бесконечность времени и пространства.

Книга разделена на два тома и три части, соответствующие основным категориям эпоса: прошлому, составившему первый том, — «До «Вишневого сада» А.П. Чехова (середина XIX века — 1898)»; настоящему — ««Вишневый сад» Чехова и Художественного театра. Начала и концы (1902—1904)» и будущему — ««Прощай, старая жизнь!», «Здравствуй, новая!» (1905—1950-е)».

Первая часть отдана становлению Станиславского, Чехова и Немировича-Данченко и истории их сближения, сначала заочного, потом лично-творческого. Каждый из них — феномен-процесс, растянувшийся на десятилетия до их первых мимолетных встреч на московских балах Общества искусства и литературы в конце 1880-х и до их первой совместной работы над чеховской «Чайкой» в 1898-м в Художественном театре, когда были заложены основы их творческого союза.

В первой главе первой части, выводящей к феномену «Алексеев-Станиславский», «Вишневый сад» раскручивается в прошлое его персонажей. В драме Чехова развязываются драматические узлы. Пронизанная рассказами и воспоминаниями ее действующих лиц о прошлом, о вишнях, о балах с генералами и адмиралами у Гаевых-стариков, пьеса в первой главе книги расформировывается, размагничивается в подобие не написанного Чеховым романа-эпопеи и опрокидывается в дореформенную молодость родителей Станиславского. Чеховская семья Гаевых: основатели династии — покойные Андрей Гаев, его супруга и их дети — Леонид Андреевич и Любовь Андреевна — возвращаются к своим прообразам — в версии Станиславского: к его отцу и матери, купившим Любимовку, дворянскую усадьбу в Подмосковье, и к его сестре и брату — Анне Сергеевне и Владимиру Сергеевичу. Драматическая поэзия Чехова преобразуется в документальную семейную хронику старинной купеческой династии Алексеевых.

Алексеевы и растягивают книгу в «эпопею».

Таким «обратным ходом» работал над драматургией, сочиняя свои спектакли, и Станиславский. Он возвращал пьесу, выбранную к постановке, к потоку жизни, лежащему в ее основе. То есть дедраматизировал ее. Переводил ее в своих рукописных режиссерских планах с языка искусства на язык жизни и заставлял актеров, исполнителей ролей в своем спектакле, снова завязывать драматические узлы. Но уже по законам своего искусства, находя сценический эквивалент не литературе, а скрытому под литературным словом, под диалогом течению той жизни, которая могла подсказать автору сюжет пьесы, ее драматические ситуации и ее действующих лиц.

Проекция Гаевых на Алексеевых и Алексеевых на Гаевых — литературный ход, избранный в экспозиции данной книги, — обнаруживает неожиданные имитации, тождества, аналогии, аллюзии, а порой и сенсационные прямые совпадения литературного материала пьесы с реалиями реконструируемой любимовской натуры — зрительными, топографическими, бытовыми, звуковыми, психологическими. Погребенные под слоями архивной пыли и ускользавшие прежде от самого пристального литературоведческого анализа, они, наверное, и оправдывают подмену — в рабочих схемах — Гаевых Алексеевыми, безусловно присутствующими в ментальности чеховского «Вишневого сада».

Во второй части книги два центра и две сквозные линии, исходящие из них: «Вишневый сад» — пьеса Чехова, процесс ее создания от замысла до передачи рукописи в Художественный театр; спектакль Станиславского и Немировича-Данченко, поставленный в тесном творческом контакте с Чеховым. И люди, прошедшие через пьесу Чехова и спектакль Художественного театра. Люди большие, знаменитые на всю Россию и весь мир — драматург, режиссеры, актеры Художественного театра, первые исполнители ролей в чеховском «Вишневом саде». И люди маленькие, маленькие — в русском, гоголевском смысле, чья жизнь — «копейка». Их следы исчезают в безвестности. Они уходят вместе со временем, когда они жили. Люди театра, его сцены и кулис называют маленьких людей людьми из публики, из зрительного зала. Сами маленькие люди лучше всех сказали о себе строками из монолога чеховской Ольги Прозоровой, старшей из трех сестер: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было».

Маленькие люди, причастные к рождению «Вишневого сада» Чехова — по версии Станиславского, его родные и прислуга так и сгинули бы в небытии, как миллионы их современников-сограждан, бесславно отживших отпущенный им срок, если бы по их лицам не скользнул в начале века взгляд художника.

Взгляд Чехова.

Он выхватил их, первых встречных, из толпы подобных им, живущих своей частной жизнью. Жизнью обыкновенных смертных.

И пошел дальше, продолжая думать о своем.

О пьесе, обещанной Художественному театру.

О своей последней пьесе.

И они попали в пьесу.

Дав импульс творческой фантазии художника, уточнив в ее причудливом полете какие-то черты, штрихи, детали, ракурсы, маленькие люди, не зацепившие памяти потомков, кроме своих родных, закрепились в «Вишневом саде» Чехова то ли обликом, то ли строем чувств и мыслей, застигнутых писателем врасплох. То ли проброшенным словом, долетевшим до уха писателя. Или жестом, заставившим его обернуться. Или, быть может, отозвались неведомо чем и как в психологически тупиковых ситуациях «Вишневого сада». В мотивации поступков или бездействием его персонажей. Или еще чем-то совсем неуловимым — между строк, реплик, логики и ремарок автора, что добавило магически-завораживающей искренности, подлинности в ауру чеховского шедевра.

Маленькие, обыкновенные люди, не оставившие следа в истории, оставили свой след в литературных образах чеховского «Вишневого сада».

Чехов обессмертил их.

Они остались жить в веках в рамках изящной словесности незримо, невидимками — в бесконечном пространстве литературы и ее истории. Микроскопические дозы реальных маленьких людей — Алексеевых, Штекеров, Бостанжогло-Смириовых, родственников Станиславского, — без кропотливых изысканий не разглядеть в ростках, в переработанных черновиках персонажей чеховского «Вишневого сада». Как библейское зерно, упавшее в землю — в творческий гений Чехова и проросшее в нем, — они почти исчезли, растворились в человеческом составе чеховских Раневской и Гаева, Пети, Ани, Шарлотты и гаевских слуг, дав фантомам творческого воображения писателя свои измерения.

В третьей части книги пьеса раскручивается вперед. Эта часть отдана будущему: чеховских персонажей, как его понимали критики; будущему Алексеевых и их родных, навеявших Чехову «Вишневый сад», как считал Станиславский, и полувековой сценической истории спектакля Станиславского и Немировича-Данченко после кончины писателя. Он шел на шехтелевской сцене в Камергерском, с перерывом в середине 1920-х, с 17 января 1904 года — своей премьеры — до начала 1950-х, пока играла в нем и пока жива была его душа — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова — Раневская.

«Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко, поставленный в тесном соавторстве с Чеховым, актеры Художественного театра сыграли за полвека 1209 раз.

Судьба этого спектакля-долгожителя сложилась счастливо. Хотя:

к 1917-му он износился, одряхлел;

в 1919-м, разделив участь «бывших», неугодных Советской России, отправился в изгнание, в спасительную эмиграцию;

постранствовав, вернулся домой, но дома сцены не нашел и вновь отправился на Запад, на этот раз с разрешения властей — представлять в Европе и Америке советское театральное искусство.

В 1928-м, морально устаревший, он был Станиславским капитально подновлен.

А в 1930-х, свершив свои круги, и счастливые, и печальные, и глобально-исторические, и микроскопические, невидимые миру, забронзовел, уже при репертуарной жизни отлившись в легенду.

Судьба маленьких, обыкновенных людей, попавшихся Чехову на глаза летом 1902 года, судьба пра-Гаева, пра-Раневской и их потомков, которым Чехов уготовил в «Вишневом саде» «новую жизнь», оказалась драматичнее судьбы спектакля Художественного театра. Алексеевы и их родные, купцы первой гильдии, потомственные почетные граждане Москвы, в начале века молодые и совсем юные, их дети и внуки, те из них, кто не отправился после 1917 года в эмиграцию и не смог укрыться под крыло Станиславского, их ангела-хранителя, фаворита Кремля, были репрессированы. Младший брат и кузен Станиславского в начале 1920-х были расстреляны, другие — его племянники и внучатые племянники, родные и двоюродные, — сгинули как враги народа в исправительно-трудовых сталинских лагерях.

Они и предлагают свое разрешение не разрешенного у Чехова сюжета жизни и звукового аккорда в финале пьесы, дописывая своими жизнями не написанный драматургом пятый акт. Чеховское предчувствие трагического в звуке лопнувшей струны, замирающем и печальном, обернулось в данной конкретной версии реальности — в продолжении чеховского «Вишневого сада» — катастрофой.

Быть может, лирико-драматический элемент на страницах этой книги, посвященных маленьким людям — чеховским моделям и их потомкам, — чрезмерен и инороден для традиционных, канонических форм театроведения, неизбежных в изучении генезиса пьесы и сценической истории спектакля. Им, безвестным, попавшимся Чехову на глаза, когда он думал о будущем «Вишневом саде», их детям и внукам отдано в книге не меньше исследовательской энергии, страниц и непреодолимой симпатии, чем пьесе, спектаклю и знаменитостям, их создателям.

Хотя и знаменитостям досталось от большевиков и советской власти.

Может быть, документы, принадлежащие частным лицам, людям из публики, их простодушные письма и записки проиграют аналитике — русской мысли, связанной на протяжении полувека с пьесой Чехова и спектаклем Художественного театра. Пастернак считал, что «стихи», преобразующие витальную органику в искусство, убивают «стихию», поставленную рядом со «стихами», — жизненную прозу, не обработанную искусством, существующую вне искусства.

Или наоборот, театроведческие фрагменты в соседстве с документально-биографическими, раскрывающими мощь и масштабы трагедии, постигшей чеховские модели и их потомков, покажутся флюсом.

Но чистый жанр в эпопее, растянувшейся на сто лет, от середины девятнадцатого века до середины двадцатого, — невозможен. И эта книга — столь же акт покаяния за истребление цивилизованного слоя московского купечества, приближавшегося к дворянскому, сколь и театроведческое исследование.

Задержка, остановка на лицах и голосах чеховских моделей по версии Станиславского (дольше и пристальнее Чехова: до него в первых главах книги и вслед за ним после его кончины — в последних) как бы компенсирует нашу вину перед ними.

Вину без вины.

Люди обыкновенные и знаменитые равны на внимание к себе в этой книге. Испытания, выпавшие на долю тех, кто родился в девятнадцатом веке, а умер на протяжении двадцатого, в его первой половине, и умноженные на сколько их было, ставят маленьких людей в один ряд с большими, людьми искусства. Уравновешивая, как кажется, своей трагической общностью, страданиями ни за что, творческое подвижничество и всемирную славу драматурга, режиссеров и актеров разных поколений, державших «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко на афише Художественного театра.

Сведенные под одну обложку оба пласта книги — витальный и виртуальный, беллетризованный и театроведческий — составляют ее единый сюжет. Он движется от протообразов персонажей «Вишневого сада» — по версии Станиславского — от середины девятнадцатого века к литературным образам пьесы, появившимся в начале века двадцатого; от образов — к ролям и к изменению их трактовок, режиссерской и актерских, на протяжении первой половины двадцатого века синхронного существования и протообразов, и литературных образов, и ролей, и режиссеров, и актеров, занятых в «Вишневом саде» Чехова, Станиславского и Немировича-Данченко, и самого спектакля в репертуаре Художественного театра.

Станиславский, он же Алексеев, наследник старинной московской купеческой династии, — ключевая фигура книги.

Как Алексеев и как Станиславский он проходит через оба пласта «Вишневосадской эпопеи»: описательно-биографический, опирающийся на архивные источники и предъявляющий их читателю, и театроведческий, написанный главным образом по материалам сиюминутных откликов на «Вишневый сад» Художественного театра в газетно-журнальной периодике.

Книга строится вокруг Станиславского, единого в трех лицах: купца Алексеева — модели Чехова, прообраза чеховского купца Лопахина, купца с «тонкими, нежными пальцами, как у артиста», и «тонкой, нежной душой»; Станиславского — автора спектакля и первого Гаева Художественного театра и Станиславского — педагога и теоретика драматической сцены, работавшего в 1930-х с литературным материалом чеховского «Вишневого сада».

К.С. Алексеев-Станиславский вытягивает сюжет монографии по линиям своей житейской и духовно-творческой биографии. Они сливаются в единую линию его жизни в искусстве театра. Он делит столетие, отведенное «Вишневосадской эпопее», на 10 узлов, связанных с чеховским «Вишневым садом». Каждый из 10 глав-очерков самостоятелен, но освещен персоной Станиславского, непрерывно менявшейся за годы земного пути в предлагаемых обстоятельствах исторического времени, но сохранявшей и в стрессовых ситуациях XX века, испытывавших личность, нравственные заповеди своих праотцов, потомственных почетных московских граждан.

Примечания

2. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. С. 319—320.

2. Парамонов Б.М. Конец стиля. СПб; М.: Алетейя — Аграф, 1997. С. 262.

2. О значении цифр и знаков в круглых скобках после цитаты см.: Раздел «Примечания» в конце тома и сноску к нему.