Глава 2. Чехов — «пророк русской революции» (1924—1950-е)

Родина встретила Станиславского и его актеров, как вернувшихся «с того света».

Родина их не ждала.

Так долго — год шел за три — они отсутствовали.

Москва считала, что Станиславскому вместе с его стариками, с его отжившим свой век репертуаром, с его интеллигентским Чеховым, давно оплаканным, лежать в Пантеоне. В лучшем случае. Чтобы не причинять вреда живым, не сбивать их энтузиазма своими буржуазно-упадочническими настроениями.

Кончилась эпоха «либерального купечества» — опасно намекала советская пресса на социальную чужеродность Станиславского и его театра новой жизни.

Он и вправду, вернувшись домой, не мог осмыслить всех перемен и приспособиться к Совдепии. Не житейски, нет. Нищенский быт мало беспокоил его. Он знал цену богатству. Да и жить стало легче, чем до отъезда. Братоубийство и военный коммунизм сменились относительно благополучными годами нэпа.

Он действительно хотел участвовать в культурной революции, завершавшей общественную, политическую. Он не лукавил.

Но ничего, кроме старых спектаклей, не рекомендованных Наркомпросом в прежней интерпретации, он ни труппе, ни новому зрителю предложить не мог.

Из писем брата Станиславский знал, чем жила без него театральная Москва начала 1920-х. Связь с Владимиром Сергеевичем не прерывалась. Тот писал и в Европу, и по американским адресам гастролей. Рассказывал о студийных экспериментах, захвативших новую российскую столицу, о постановках оперных и драматических спектаклей «на ящиках», «на трапециях» и «на туго натянутых канатах», где все сводилось «к скаканию по лестницам и подмосткам и тому подобному турандотству». Владимир Сергеевич ужасался этому «театральному цирку»: «До противности опостылели все эти кривляния и циркачество на 35-и площадях» (I. 2. № 21545).

Спектакль «на туго натянутых канатах» — это, наверное, о мейерхольдовской постановке «Леса» Островского. Любовный диалог молодые, энергичные мейерхольдовские герои Островского вели, раскачиваясь на гигантских шагах. Чем выше был эмоциональный градус диалога, тем круче и стремительнее взлет.

О «Лесе» у Мейерхольда Станиславский знал и от секретаря Немировича-Данченко по театру О.С. Бокшанской, участвовавшей в европейских и американских гастролях труппы. Владимир Иванович делился с ней впечатлениями от мейерхольдовской постановки. Станиславский читал это послание из Москвы: «Фигуры такие: Гурмыжская — актриса лет 35, во френче, в короткой юбке, в высоких лакированных сапогах, с хлыстом, в огромном рыжем парике. Вся — «желтая». Бодаев — исправник с зеленой большой бородой. И Буланов в зеленом парике и в костюме лаун-теннис. Милонов — священник с золотыми волосами и бородой. Аксюша, разумеется, в красном платье. Восьмибратов — весь в черном (понимай: черносотенец)» (III. 6: 291).

Возмутившись фамильярным обращением режиссера с Островским, Немирович-Данченко ушел после первого акта спектакля.

Мейерхольд демонстрировал в «Лесе» способность «мертвеца» Островского соответствовать «злобе дня», его «цветам». «Воскресающие мертвецы» — так называл молодой критик Б.В. Алперс классиков, русских и европейцев, приветствуя их появление на советской сцене. «Воскрешение мертвецов» стало возможно, когда к середине 1920-х ослабилось идеологическое давление Пролеткульта, выбрасывавшего театральную классику из современной культуры. Классик даже в дерзких заявлениях писателей Левого фронта — лефовцев, оппонировавших идолопоклонникам Пролеткульта, — переставал быть пугалом.

Станиславский не мог работать с классической драматургией так, как Мейерхольд 1920-х. Мейерхольд «осовременивал» ее: вынимал пьесу из исторического контекста и помещал в новый, приближенный к злободневному.

Станиславский не мог работать и с современной прозой так, как это делал Мейерхольд с помощью своих литсотрудников: нарезать текст на куски, монтировать из них аттракционы, скетчи, приспосабливая театральное представление к вкусам пролетарской публики, жаждавшей зрелищ, или к вкусам публики эстетской, обручившейся, как и Мейерхольд, с новой властью.

Не мог Станиславский поставить и нечто ультрасовременное, на эффектных театральных приемах и с актерами, работающими на биомеханическом, внеличностном уровне, вроде политобозрения Мейерхольда «Д.Е.» — «Даешь Европу!» — о том, как советский пролетариат совершает мировую революцию, покоряя континенты. Те же континенты, которые Станиславский и его актеры покорили Чеховым.

И актеры Художественного театра не владели агрессивным театральным диалектом, на котором разговаривали со своим зрителем трамы, теревсаты и многочисленные самодеятельные и полусамодеятельные клубы и студии. Те отплясывали на подмостках победу «новой» жизни, сильной, здоровой, — над «старой», «тлетворной». Воспитанные на Чехове, на его эстетике уважения «всех правд», а не одной — революционной, глумления над поверженной дореволюционной Россией, — художественники не владели техникой сценических агитки и плаката — техникой сатирического разоблачения, окарикатуривания персонажа из «старой жизни» и прямого контакта молодых и крепких детей «новой жизни» — с современностью, с новым зрителем, контакта — вне спектакля, вне роли, а при посредничестве роли.

Мейерхольдовскую эстетику «Театрального Октября» Станиславский отметал как абсолютно для себя неприемлемую. Отметал — без деклараций. Просто искусство его театра требовало иной, чем в театре Мейерхольда, связи сцены с залом. Оно не существовало без сопереживания, без непрерывной работы души в ответ. А новый зритель, привыкший крушить и грабить, не ведал, что такое духовная работа. Он приходил в театр хохотать над свергнутым царским режимом и утверждать гегемонию нищих — «нечистых» над «бывшими», «чистыми».

Юрий Соболев, восторженный рецензент 200-го представления «Вишневого сада» на сцене Художественного театра, объявлявший о его «непреходящей» ценности, писал через десять лет, в 1924-м: Художественный обречен на безотзывность. В статье «Новые формы нужны» в журнале «Новая рампа» он писал о том, что «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко устарел: между «Вишневым садом» Художественного и «Даешь Европу!» Мейерхольда такая же пропасть, как между «чеховскими нытиками» и современными людьми. Он переадресовывал Станиславскому и его актерам, вернувшимся домой, треплевское требование к искусству: «Новые формы нужны». И выносил им треплевский приговор: «Если их нет, ничего не нужно»¹.

«Ничего не нужно...» — родине от художников, переживших «чеховские драмы», драмы жизни в духовном тупике, и поклявшихся служить «светлым идеалам добра и справедливости».

Хорошо еще, что нарком просвещения Луначарский, ведавший театрами, с сочувствием смотрел на растерянного Метра. Вызванный в Наркомпрос, тот со своей «чуть-чуть смущенной улыбкой» оправдывался, доверительно выкладывая в кабинете Луначарского аргументы, снимавшие с него вину за промедление с творческим приятием «новой жизни». В 1933-м Луначарский, давно не нарком, опубликовал в газете «Известия» монолог Станиславского, произнесенный в его рабочем кабинете по возвращении Художественного из-за границы:

Анатолий Васильевич, я же ни в каком случае не против революции. Я очень хорошо сознаю, что в ней много священного и глубокого. Я прекрасно понимаю, какие она несет высокие идеи и напряженные чувства. Но чего мы боимся? Мы боимся, что эта музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в художественном слове, в художественной драматургии. По крайней мере, до сих пор мы этого не видим, а если нам, театру, дадут несовершенный, косноязычный, сухой, искусственный материал, то как бы ни был он публицистически согласован с высокими идеями революции, этим идеям мы не сможем дать должного звучания: мы не сможем как театр, как художник, послужить революции, оказаться ее рупором, а сами себя, свое искусство мы снизим, потому что нельзя музыкантов, прошедших уже известную школу, достигших высокой музыкальной культуры, заставить играть школьные вещи, незрелые, лишенные жизни².

Великодушный нарком, заручившись поддержкой вождей революции, пришедших к власти, позволил Станиславскому ждать новой драматургии высокого литературного уровня, способной ответить на его запросы.

Театр получил такую только во второй половине 1920-х, когда заказал Булгакову инсценировку его романа «Белая гвардия», когда Всеволод Иванов переработал для сцены свои партизанские рассказы и подоспели пьесы молодых Леонова и Катаева.

Приверженность своей художественной идеологии вовсе не означала, что Станиславский был доволен собой и своими актерами. Он понимал, например, что грех радоваться заграничному успеху «Царя Федора», «Трех сестер» и «Вишневого сада», его и Немировича-Данченко лучших дореволюционных спектаклей. Он стыдился слез Ольги Леонардовны и своих в сцене прощания Раневской и Гаева с домом и садом. Но с трудом сдерживал их. Еще в Америке он «конфузился», представив, как они будут играть на родине, перед новым зрителем, сцену прощания Маши с Вершининым. «После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть», — писал он Немировичу-Данченко из Америки, думая о возвращении домой (I. 9: 29).

Немирович-Данченко разделял «конфуз» Станиславского по поводу их прежних сантиментов, вздохов, слез и нытья, сопровождавших подобные ситуации из «старой жизни» в чеховских сюжетах.

Но Станиславский по-прежнему не мыслил театра без Чехова. Он был уверен, что Чехов не устарел, только «Три сестры» и «Вишневый сад» нельзя играть по-старому. Нельзя на сцене плакать, ныть. Не нужен Чехов — «слезоточивый», как говорил Горький о чеховской Раневской, не нужен Чехов — «нытик».

Уже в Америке он развернул спектакль — вводом новых исполнителей — в сторону если не «беспощадного» Чехова, бичующего «бывших», то Чехова суховатого, «бесслезного». Не готовый отказаться от лирической, драматической интонации «Вишневого сада», чего требовала от художника необратимо победившая революция, он уже в Америке перестал «оплакивать» гибель дворянских гнезд и буржуазных дам — «благотворительниц», на самом деле равнодушных к бедам безродного ближнего.

В таком — без «нытья», «бесслезном» — повороте «Вишневый сад» казался Станиславскому вполне созвучным революционной современности. Он считал, что спектакль Художественного, как он шел в Америке с молодыми Добронравовым, Тарасовой и Пыжовой, не нуждается ни в перемонтаже сцен, ни в идеологическом переосмыслении текста, ни в переакцентировке даже, ни в новых декорациях, ни, тем более, в переодевании действующих лиц в современные костюмы: энергичного реформатора Лопахина или бессребреника Пети, молодого человека новой формации, — в кожанки большевиков; простолюдинки Вари или переломившей свою жизнь дворянки Ани — в красные кофточки или платья комсомолок. «Вишневый сад» без переодеваний и красных платочков, но с новыми молодыми актерами в молодых ролях спектакля получался демократичным.

Немирович-Данченко разделял убеждение Станиславского в том, что если грубо — по-трамовски, по-теревсатовски или по-мейерхольдовски «осовременивать» «Вишневый сад», — получится «кривляние». Он тоже подумывал не о перетрактовке, а о возобновлении «Вишневого сада», но в новом исполнении. Приятель Чехова Потапенко, доживший до большевизма, свидетельствовал: «Мне говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко перед своим отъездом за границу, что Художественный театр намерен ВОЗОБНОВИТЬ из чеховских пьес только «Вишневый сад», как более близкий к современной эпохе по настроению»³.

В отношении к «Вишневому саду» в первой половине 1920-х Станиславский, вернувшийся из-за границы, и Немирович-Данченко, отрекшийся от чеховского репертуара в старом исполнении и экспериментировавший в своей Музыкальной студии с «новыми формами» в комической опере и оперетте, были солидарны.

Немирович-Данченко быстрее и легче Станиславского адаптировался к вкусам нового времени. Он сумел ответить на его запросы. После «Лизистраты», принятой большевистской критикой, он переделал классическую «Кармен» Бизе в музыкальный спектакль «Карменсита и солдат», где суровый рок настигал фабричную девчонку и простодушного солдата. А в 1925-м, опередив Станиславского, все еще растерянного, выпустил на сцене Художественного «Пугачевщину» — по современной пьесе, «не блещущей архитектоникой», несовершенной, но дающей залу «революционный настрой».

Сорежиссеры «Вишневого сада» во взглядах на перспективу их старого спектакля в новой, «бесслезной» трактовке не расходились. Но театр медлил с возвращением Чехова в репертуар. И по причинам скорее внутритеатральным, чем прямых запретов Чехова театральными чиновниками.

Выпустив «Пугачевщину», Немирович-Данченко отправился на гастроли в Европу и Америку с артистами Музыкальной студии и задержался за границей на два года.

Станиславский на два года остался в театре один. Всё в эту ответственную, переломную для театра пору свалилось на него.

Возвращение Чехова в «лихорадке» новых, советских буден, не относилось к числу первоочередных задач.

«Вишневый сад», примеривавшийся к афише с начала сезона 1924/25 гг., вынужден был уступать шехтелевскую сцену, на которой родился, то «воскресавшим мертвецам» — классикам: «омоложенному» Грибоедову («Горе от ума» актеры Второй студии театра сыграли в 1924-м), Островскому и Бомарше, то молодым советским авторам. Они отбирали творческие силы от «воскрешения» Чехова, занимая сцену для выпуска оригинальных премьер, но и расчищали Чехову дорогу.

В 1926-м Станиславский поставил «Горячее сердце», смелый — балаганный, буффонно-эксцентрический спектакль. Это была первая серьезная смычка театра с Советами, — считала газета «Правда», высший революционный суд, идеологический ревтрибунал. «Правда» сумела разглядеть у художественников нечто полезное для просвещаемых и воспитуемых ею граждан. Редакция рекомендовала отпрыскам Хлынова и Градобоева посмотреть новый спектакль Станиславского, дабы они узнали своих отцов и себя в персонажах Москвина и Тарханова и «перековались». В жанровых фигурах комедийного «Горячего сердца» Островского актеры Художественного сумели выставить на осмеяние то наследие дореволюционной России в людях, те ее «пережитки», с которыми революция продолжала схватку, — приветствовали рецензенты работу в спектакле старых мастеров.

В процессе репетиций «Горячего сердца» Станиславский открыл прием «внутреннего оправдания» роли в том числе и отрицательного, разоблачаемого персонажа, ставший впоследствии законом для артиста Художественного театра. Он позволял режиссеру и исполнителям пользоваться сатирическими красками и гротесковым заострением характеров — приемами, не противоречившими художественной идеологии театра: играя злодея — ищи, где он добрый.

В 1926-м Станиславский показал премьеру «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» «революционера» Бомарше. Но французский «революционер» не спас по-прежнему «контрреволюционный» театр от нападок московской критики. Бескин в отклике на премьеру удивлялся: как умудрился Станиславский вытравить до основания социальный фон пьесы и превратить ее в «патриархально-салонную пастораль»; как бесследно исчезли из спектакля общественная подоплека и политический акцент драматурга, у которого выходившее на историческую арену третье сословие брало верх над социальным цинизмом буржуев. У Станиславского Фигаро и граф Альмавива «в сущности одинаково добрые малые, занятые одними лишь «амурными шалостями»», — писал критик в «Вечерней Москве», не упустив очередной возможности задеть Художественный, идеологически и эстетически чуждый современности⁴.

И премьеры «Дней Турбиных», «Бронепоезда 14-69», «Унтиловска» и «Растратчиков», отодвигавшие возвращение Чехова на сцену, не изменяли репутации Художественного ни в верхах, ни у критики. Несмотря на преобразившуюся афишу, театр оставался учреждением буржуазно-интеллигентским, враждебным строителям социализма.

Сколько пришлось выслушать Станиславскому от партийных чинов и представителей «рабочих организаций» за «Дни Турбиных»! Театр думал, что получил современную драматургию высокого художественного достоинства и сделал рывок в сторону современности. А его пинали за «кремовые шторы», за чаепития у самовара — за все эти «мещанские устремления», не уступавшие чеховским. Бескин писал, что всё это — каноны «старенького натуралистического правоверия». На шехтелевскую сцену вновь пробрался Чехов в лице его эпигона Булгакова, — продолжал Бескин свою полемику с Художественным театром, не уступая ему ни пяди на территории советского искусства.

Одна часть критики левого толка попрекала Булгакова Чеховым. Другая — защищала Чехова от Булгакова.

В.И. Блюм, оппонент мхатовского направления в драматическом искусстве, борец за советский репертуар в современном театре, заявлял, что «нет никаких оснований думать, что Чехов, доживи он до наших дней, докатился бы до булгаковщины. Наоборот, все указывает на временный характер его неожиданной влюбленности в дворянскую культуру и ее легенду»⁵.

Рецензент журнала «Новый зритель» С.А. Марголин выговаривал «молодняку» Художественного за то, что тот в «Турбиных» пошел за логикой Булгакова, оправдавшего своих героев, потомков чеховских, и в «смене вех» — чеховского репертуара на современный — предпочел робкую эволюцию революционной дерзости⁶.

Это были самые мягкие из претензий к театру, режиссуре и молодым актерам, принятым в труппу и занятым в «Турбиных».

Ортодоксальные коммунисты высказывались резче. Их настораживало то, что молодые легкомысленно и в конечном счете «опасно» простили потомкам чеховских нытиков противодействие революции, не осудив, не заклеймив их как врагов трудового народа. Главные претензии к спектаклю были, конечно, идеологические: вслед за Булгаковым театр реабилитирует белогвардейское движение.

Чуть улучшил ситуацию в отношении властей и прессы к Художественному и к Станиславскому, руководившему постановкой «Турбиных», — «Бронепоезд 14-69», приуроченный к десятилетней годовщине Октября. Премьеру сыграли 8 ноября 1927 года. Тон критике задал Луначарский. Театры «окончательно причаливают к нашему берегу и вступают в работу вместе со всеми строителями социализма», — сказал нарком о «Бронепоезде», поощряя художественников и пытаясь заглушить своим веским словом залп придирок, выпущенный комиссарами из Главреперткома⁷. Нарком прощал спектаклю некоторые отступления от идеологических установок партии. Ему был важен сам поворот.

Но следующая премьера Художественного — «Унтиловск» по пьесе Леонова — огорчила и Луначарского. Хотя нарком и констатировал «голод» на современную пьесу, обозревая репертуар театров страны в «Красной газете», он не принял ни пьесы Леонова, ни ее режиссерской интерпретации. Леонов не дал театру стройной и художественно значительной пьесы, а театр, включивший ее в репертуар, сделал шаг назад после «Бронепоезда», с точки зрения идеологии, — отозвался об «Унтиловске» в Художественном Луначарский⁸. От обвинений театра в преступном искажении революционной современности не оградил даже комсомольский хор, чьей бодрой песней, доносившейся из-за кулис, заканчивался спектакль. Слишком ярко сыграли художественники во главе с Москвиным, как перепились ссыльные, кооператор, поп, эсеры и местные роковые дамы в глухой российской провинции и как далека глубинка от революционных перемен.

Так что возвращение «Вишневого сада» на афишу Художественного в конце сезона 1927/28 гг. шло на неблагоприятном для него фоне.

Но против «Вишневого сада» в репертуаре театра к этому времени уже никто не высказывался. За четыре года, пока «Вишневый сад» примеривался к сцене, ожидая своей очереди, общественное мнение в отношении к Чехову переломилось. Он вошел в обойму «славных мертвецов», воскрешению которых Наркомпрос не препятствовал. «Мертвец» ничем не запятнал себя перед советской властью. Ранняя смерть, которую Россия так искренне оплакивала в начале нового века, помогла ему не опорочить своего имени ни контрреволюционными выступлениями, ни эмиграцией и избежать идеологических преследований и репрессий, выпавших на долю тех дореволюционных писателей, кто остался в России. «Вовремя умер человек — до революции, до эмиграции, в городе Баденвейлере, в Шварцвальде, на юге Германии», — говорили писатели, покинувшие Россию в 1917-м — 1920-х и хлебнувшие эмигрантского горя⁹. Покойный Чехов, чуть задержавшись на старте «новой жизни», смог войти в «красную новь» вслед за переосмысленными Островским и Бомарше.

На доброе имя Чехова поработали и старые театральные «спецы». Прежде чем Чехов «Вишневого сада» вернулся на сцену, его имя вернулось на страницы театральной прессы без пролеткультовской приставки к нему: «Долой!»

В июле 1924-го, в дни, когда отмечалась двадцатая годовщина памяти Чехова, вышли статьи о нем Потапенко, Соболева и Кугеля. Полемизировавшие с пролеткультовцами, они вытеснили их лозунги спокойным разговором о Чехове — сегодня. Писатели и критики дореволюционной формации доказывали необходимость Чехова современному театру и зрителю.

«Чехов теперь» — так и назвал свою статью в журнале «Жизнь искусства» к двадцатилетию без Чехова Кугель¹⁰.

Все трое обращались к последнему году жизни Чехова, году создания «Вишневого сада» и «Невесты», как к кануну Октябрьской революции 1917 года. И в преемственности исторических эпох — до и после Октября, сменивших одна другую, видели живой источник сближения чеховской драматургии и современности, рожденной в 1917-м. Соболев так и писал в «Новой рампе»: «Чехов умер в 1904 году под грохот японских пушек, громивших русский флот при Цусиме. Вместе с Чеховым умирала старая Россия, самодержавие доигрывало на сцене истории свой последний акт, и год смерти Чехова стал прологом к февралю и октябрю девятьсот семнадцатого. Чеховская Россия изжила себя окончательно»¹¹.

И Кугель говорил о том же. «Ни один писатель русский не изобразил с такою верностью и таким дарованием затишье перед бурей, как это сделал Чехов. И ни один так не оправдал революцию и неизбежность очистительной грозы, как Чехов», — писал он в статье «Чехов теперь»¹². Напрасно считается, что Чехов устарел, что эпоха требует страсти, движения, героических устремлений, а пьесы Чехова проникнуты унылым духом распада, — спорил Кугель с негласным запретом Чехова на сцене. И успокаивал ревнителей чистоты революционной идеи: «Но ведь это все предреволюционное: и бессилие, и нуда, и уныние, и социальная беспомощность, и гипертрофия личного в ущерб социальному и коллективному». Он настаивал на том, что «Вишневый сад» — это документально-художественная страница русской истории, обозначившая канун «теперь», и что пьеса может и должна стать репертуарной.

На этом — на необходимости вернуть Чехова, созвучного «теперь», в репертуар Художественного — единомыслие литературоведов и театроведов, специалистов «по Чехову», заканчивалось. У каждого было свое представление о том, как по-новому следует играть «Вишневый сад». О других чеховских пьесах речь не шла.

Соболев предлагал художественникам расстаться с прошлым по Энгельсу: смеясь вместе с Чеховым. Он предлагал искать новый образ Чехова, какой ждала современная сцена, в биографии драматурга и в его эпистолярном наследии. В берлинском книгоиздательстве «Слово» вышла прежде не изданная переписка Чехова с Книппер-Чеховой, приоткрывшая читателям некоторые черты личности писателя и его взаимоотношений с Художественным театром. Бедняк, сын разорившегося лавочника не будет страдать от потери родового гнезда, как богачи Раневская и Гаев, — писал Соболев. Он сравнивал пьесы Чехова с их постановками начала века и утверждал, ссылаясь на письма Чехова, что элегический тон «Вишневого сада» Станиславского и Немировича-Данченко — не от автора, а от театра. «Тот канон толкования Чехова, который якобы с полного согласия автора был установлен Художественным театром, должен в наши дни подвергнуться существенным изменениям. Сам Чехов дает право на новое прочтение текстов его пьес. И в особенности это относится к «Вишневому саду»», — писал Соболев в 1924 году¹³, призывая Станиславского и Немировича-Данченко подумать о решении «Вишневого сада», изъятого из репертуара Художественного театра «в старой трактовке», в комедийно-водевильном ключе, более отвечающем требованиям нового времени. Чехов настаивал на комедийно-гротескных, водевильных сценических формах «Вишневого сада», — напоминал критик художественникам.

А те знали это в 1903-м от самого Чехова.

Кугель, в отличие от Соболева, считал, что чеховская Россия умерла вместе с Чеховым. Он рассматривал Октябрь как культурно-историческую катастрофу. И если в умозаключениях Соболева Петя с Аней, устремленные в будущее, получали историческую перспективу, независимо от того, видел ее Чехов или нет, то Кугель, автор цикла блестящих статей начала века «Грусть «Вишневого сада»», в 1924-м — по-прежнему сторонник прочтения пьесы как трагедии. Он предлагал художественникам от «грусти», заложенной Чеховым, хоронившим Россию в начале века, не отрекаться. Именно в грусти, в скорбных интонациях видел Кугель ключевой элемент революционности старого спектакля. Ратуя за возвращение дореволюционной постановки «Вишневого сада» в репертуар советского Художественного, критик предлагал сцене не трогать святые гробы, а, как положено, отпеть покойников. Всех подряд: и Раневскую с Гаевым, и Петю с Аней. «Принаряженная во все белое», едва расцветшая, — и Аня у Кугеля покойница. Как и было в его дореволюционных статьях. Революционно настроенная молодежь, произрастающая на совсем другой социальной почве, не должна страшиться таких дворянских барышень. Поминками их не воскресить, живьем они не явятся и героический тонус новой эпохи не собьют, — агитировал Кугель за своего «Чехова теперь», предвидя упреки в упадочнических настроениях, вредных для революционного здоровья нации. Чеховские персонажи останутся в «старой жизни», и в этом ответ Чехова современности, — успокаивал Кугель тех, кто не хотел брать Чехова в «новую жизнь».

Словом, если у Соболева 1924 года «Вишневый сад» — веселое прощание с прошлым, то у Кугеля чеховский ««Вишневый сад» теперь» — поминальная молитва.

А у Потапенко — драма надломленных, расхлябанных и растерянных героев. Потапенко, как и Кугель, остался на своих дореволюционных позициях. Он не делал никаких поправок на время. Человека своего и чеховского поколения Потапенко не держал за героя, привычно для себя слово «герой» и после революции беря в кавычки. Он продолжал считать, что «бывшие» вроде чеховских Раневской и Гаева, не сумевшие выбраться из духовного тупика, заслуживают ту судьбу, которую они имеют. За эту позицию Потапенко получил отповедь эмигрантской критики. Для русских за границей русские, оставшиеся на родине — и погибшие, и выдержавшие испытания, — все были героями. За исключением тех, кто согнулся перед большевиками. Потапенковское отношение к чеховским героям и в советское время как к не-героям в глазах эмигрантов выглядело кощунственным. Кизеветтер, бывший член Государственной думы, сторонник конституционной монархии в России, оказавшийся в Праге, исхлестывал Потапенко в своих мемуарах за подобные рассуждения — «за холопское усердие перед большевистскими властелинами», распорядившимися судьбами людей по своему, варварскому разумению¹⁴. Он не прощал Потапенко «умаления» трагизма, настигшего в Советской России Раневских и Гаевых, целый народ.

И марксистско-ленинская критика, оккупировавшая отделы искусства ежедневных газет, столичных и городских, прекратила сбрасывать классику с корабля современности и с середины 1920-х постепенно включалась в разговор о месте Чехова в культуре послереволюционной России. Эта — переводила писателя на свои социально-классовые позиции: «бывших» отсекала в прошлое, только без кугелевского молитвенного поминовения, и брала в союзники Лопахина — социально здоровое, с ее точки зрения, начало жизни. Чехов по-прежнему шел ко всем, кто хотел видеть его «своим».

Харьковская газета «Коммунист», осознав географическое родство с чеховским Лопахиным, земляком, рассуждала, как ей положено, — по-ленински. Чеховская эпоха гибели дворянских усадеб, зарождения капитализма и социал-демократии — это этап освободительного движения в России, — учил Ленин. Все драмы Чехова построены на оторванности жизни личности от этого общего движения русской истории, — продолжали соратники Ленина по партии большевиков. Отсюда тоска чеховских героев, не сумевших реализовать себя, и общая пессимистическая нота. Герои Чехова «не доросли до общественной жизни», — подхватывал установочные идеи ВКП(б) и ее вождей некто Г. Ганжулович в харьковском «Коммунисте», трактуя «Вишневый сад» как трагедию крайнего индивидуализма¹⁵. Но именно на этом этапе освободительного движения появляются герои, — писал он. Героем эпохи, проторившим путь в будущее, в революцию, новым хозяином земли, на которой прежде цвели дворянские Вишневые сады, рядовой ленинской партии объявлял чеховского Лопахина, человека труда, вышедшего из социальных низов, в детстве битого, полуграмотного босяка.

«Герой полон ненависти к минувшему, жажда мести горит в его душе, — писал Ганжулович. — Купив Вишневый сад, он вспоминает, как гнули здесь спины его дед и отец перед разоренными теперь Раневскими. Он знает цену себе, хотя как будто и стыдится своей силы. Его топор уже стучит по Вишневому саду, уничтожая красоту, созданную рабством. Вместо красоты он дает пользу, правда, пока только для себя, но скоро новая красота придет на смену Вишневому саду, и новые Лопахины довершат начатое дело»¹⁶.

Сын или внук Лопахина брал на себя миссию его духовного наследника, не доверив будущее чеховским Трофимовым. В октябре 1917-го наследники крепостного Алексея Лопахина, отца Ермолая, — развивал харьковский «Коммунист» «чеховскую» мысль, — довершили отмщение бывшим владельцам домов с садами за унижение их предков, батрачивших на эксплуататоров, и пошли дальше Ермолая Алексеевича. Они переустроили всё общество, освободив людей труда, социально здоровых людей.

У коммунистов-рабкоров, не обремененных культурным прошлым, чеховский «Вишневый сад» с заложенным в нем «оптимопессимизмом» — оптимистическая трагедия.

Советская пресса середины 1920-х изобиловала концепциями нового Чехова, созвучного революции, и постановочными вариантами ««Вишневого сада» теперь».

Станиславский, занятый текущей работой в театре, директорской и режиссерской, свалившейся на него одного, четыре года не оставлял мысли о новой сценической редакции «Вишневого сада». В 1926-м вышло из печати русское издание «Моей жизни в искусстве». Одну из глав книги он посвятил «Вишневому саду» Чехова, истории создания и постановке пьесы. Вряд ли ключевая мысль, пронизывавшая эту главу, была Станиславскому навязана. Он сам пришел к ней, примеривая Чехова и его последнюю пьесу к новой общественной ситуации. Чехов «один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий Вишневый сад, осознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом», — писал Станиславский. Он разделял вполне своевременные мысли чеховедов о революционности Чехова, «который задолго предчувствовал многое из того, что теперь свершилось» и который «сумел бы принять все предсказанное им» (I. 4: 351). Эта мысль витала в воздухе. Другой в утвердившемся в России тоталитарном обществе быть не могло.

Возобновление «Вишневого сада» готовили к традиционным весенним гастролям театра в Ленинграде и к предстоявшему в октябре 1928 года его тридцатилетнему юбилею.

Декларируя в русском издании «Моей жизни в искусстве» принципиально новый поворот в трактовке чеховского «Вишневого сада», Станиславский не поменял первого состава исполнителей, его ядра. Напротив, опирался на мастерство «стариков»: на Книппер-Чехову, Москвина, Леонидова, Грибунина, Лужского в роли Фирса, сам играл Гаева. Едва ли не в этом — в стремлении достойно представить искусство своих актеров, основателей театра, юбиляров, вот так, в ансамбле, всех вместе, — и была главная цель обращения театра к старому спектаклю. Она перевешивала продекларированные требования идеологии. И то, что было написано в главе о «Вишневом саде» в «Моей жизни в искусстве», так и осталось в книге.

Станиславский именно возобновлял свой старый спектакль, а не ставил его заново в «революционной трактовке». Он не чувствовал в Чехове — классика, человека из прошлого, «мертвеца», которого он взялся «воскрешать». Связь его с покойным Чеховым была сильнее, чем с аудиторией, представлявшей в зрительном зале современность и требовавшей от театра темпа, ритма, энергии разоблачения старого мира, — как озвучивала левая критика требования зала к театру. Станиславский совсем не знал рабочего зрителя. Собственно, такого в Художественном в 1920-х, даже в конце десятилетия, не было. Администрация театра сохраняла, как в дореволюционные годы, систему абонементов и высоких кассовых цен на места. Спектакли театра по-прежнему собирали старую московскую публику, вернее, ее остатки и тянувшуюся к нему советскую интеллигенцию. Та же интеллигенция стремилась посмотреть «Вишневый сад» и другие премьеры художественников в ленинградской Акдраме, бывшей Александринке, где проходили гастроли Художественного театра весной 1928 года.

Станиславский сохранил на афише жанр «Вишневого сада» как драмы — в нарушение воли Чехова. И реставрировал в «Вишневом саде» — драму. Не комедию и не трагедию, а именно чеховскую драму. Уже одно это было актом принципиальным. Превращать «Вишневый сад» в комедию, которую востребовала бы современность, даже в фарс, — в соответствии с авторской волей и советами авторитетных чеховедов — значило бы выбить из-под Художественного театра «почву», основу его искусства.

Немирович-Данченко и здесь, в вопросах жанра и тона «Вишневого сада», солидаризировался со Станиславским: «Относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, — совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть» (III. 3: 109).

Линию Раневской и Гаева Станиславский не трогал. Он только просил Книппер-Чехову совсем освободиться от психологического груза, утяжелявшего роль. И сам подчеркивал пластические и интонационные мотивы детской беспечности, барской мечтательности и полнейшей неспособности Гаева к какому-либо труду.

Тем не менее «старики» в новой редакции «Вишневого сада» наполняли свои роли лирикой прожитых лет, вызывая умиление и слезы у таких же «стариков» по другую сторону рампы. А недоброжелатели театра мгновенно отреагировали на то, что Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик, Фирс и Епиходов постарели и ослабели, что за двадцать пять лет со дня рождения спектакля потеряли обертоны их голоса и движения утратили гибкость. Левая критика язвила над общей интонацией прощания с молодостью и над Станиславским, ностальгировавшим по ушедшим годам. Та часть московской и ленинградской критики, что гарцевала в местной, городской и фабрично-заводской прессе и отражала вкусы рабочего зрителя, издевалась над тем, что социально-классовая трагедия, заложенная в пьесе Чехова, — ухода старых собственников — подменена в Художественном театре некоей обобщенной драмой переходного возраста, драмой старения и смерти, обусловленной суровым законом жизни. И символический звук лопнувшей струны в Художественном, извещающий в финале о конце себя переживших развалин, — это хруст ломких стариковских суставов и высохших сухожилий, — писал кто-то из репортеров одной из ленинградских заводских многотиражек.

Для этой части критики и публики «Вишневый сад» был «перевернутой страницей»

И все же Станиславский, желая придать «Вишневому саду» «неоголтелую» революционность, сделал при его возобновлении несколько шагов навстречу веяниям времени. Не проводя ревизии старого спектакля, он все же поворачивал его к вкусам новой публики — с помощью новых исполнителей. Халютина, первая Дуняша, переместилась на роль Шарлотты Ивановны. На роль Вари ввели Кореневу. Роль Ани оставили за Тарасовой, лучшей из молодых актрис, игравшей Аню за границей. Роль Дуняши к премьере готовила Андровская. Добронравов, пробовавший за границей роль Пети Трофимова, репетировал и играл роль Яши. Петя остался за Подгорным. Все еще не видел Станиславский Петю — победителем, а видел — облезлым, недотепой.

Конец 1920-х, расставлявший свои акценты, не доверял Петиным словам — риторике, не подкрепленной к тому же у Подгорного живым энтузиазмом. Но и Станиславский побаивался «новой революционности», то есть прямолинейной жесткости образа и открытой публицистики, и Подгорного сознательно не заменил на Добронравова. Подгорный играл Петю точно так же, как играл до революции. Монологи свои он произносил «прозаически», «облезло» и глядя в землю или пол, как наметил Станиславский в 1903-м в своем режиссерском плане.

Петя Трофимов в 1928-м в герои еще не вылезал.

«Революционность» возобновленного чеховского «Вишневого сада» проявилась прежде всего в трактовке ролей Яши и Дуняши — слуг Раневской и Гаева, исполненных молодыми Добронравовым и Андровской.

Самому серьезному пересмотру подверглась в спектакле Станиславского линия Дуняши. Из полугорничной-полуподружки Ани она превратилась в разбитную крестьянку, взятую когда-то в дом из деревни. Андровская, а потом Михаловская, игравшая в очередь с Андровской каждый третий спектакль, уходили от образа барышни в Дуняше прежней сценической редакции «Вишневого сада». Прежние Дуняши подражали хозяйке, тянулись за ней в манере одеваться, пудриться, двигаться. Все получалось, как в кривом зеркале. Дореволюционная публика посмеивалась над ней.

Молодые актрисы новой редакции роли пробовали на репетициях деревенский говор и грубоватые повадки. И закрепили их для спектакля.

Станиславскому казалось, что такой колорит расширит социум «Вишневого сада». Он слишком много пережил с претензиями Луначарского к «Дням Турбиных» — именно по этой части, чтобы не скорректировать свой старый спектакль. На одном из диспутов о «Турбиных» в Художественном нарком упрекнул Булгакова за то, что в его инсценировке нет простых людей, ставших на сторону революции. Булгаков присутствовал на диспуте и выступил с места. Он был очевидцем киевских событий в 1917-м и 1918-м годах: «Денщиков и прислуги я не мог показать, потому что в то время в Киеве их нельзя было достать «на вес золота», а прислуга разъехалась по деревням. Но если бы я их и вывел, то не удовлетворил бы критику. Не было в Киеве тогда и рабоче-крестьянского фона, которого от меня требуют». Стенограмму доклада Луначарского и реплику Булгакова на диспуте о «Днях Турбиных» опубликовала газета «Правда»¹⁷.

Луначарский счел Булгакова «выразителем новой буржуазии» и тогда же одернул его: «Напрасно виляете».

«Напрасно виляете» — этот невинный в устах наркома словесный выпад против непокорного писателя через несколько лет стал нормативной лексикой следователей НКВД на допросах «врагов народа». «Враги народа», как правило, «напрасно виляли» или «запирались», «скрывая» свои антисоветские — контрреволюционные и террористические намерения.

Решая Дуняшу, Яшу и Епиходова, Станиславский напрочь исключил жалость к «обездоленным». Жалость приводила к «нытью». Он пытался учесть замечания наркома Булгакову и компенсировать в «Вишневом саде» просчеты театра, упустившего в сценическом тексте «Турбиных» рабоче-крестьянский фон. Режиссер, автор спектакля, обладавший на сцене всеми авторскими правами, был независим от драматурга, от литературного текста и мог «подучить» классика — современности, мог «подправить» его. Не только Дуняше, но и Яше, а впоследствии и Епиходову, когда его стал играть Топорков (Москвин колорита роли не менял), — прислуге и дворне Раневской и Гаева, социальным низам, — Станиславский добавил простонародной характерности, заставляя при этом забыть о господах, не отвлекаться на них, а, наоборот, мнить себя полноправными хозяевами жизни. «Подумайте только, какую компанию он [Чехов. — Г.Б.] собрал здесь, — говорил Станиславский Михаловской, вводя ее на роль Дуняши. — Глупая деревенская девка, воображающая себя чувствительной, нежной барышней. Два ревнивца-любовника возле нее: один — нелепый и смешной конторщик, убежденный в своей неотразимой культурности, другой — нахальный деревенский балбес, проживший недолго в Париже и считающий себя чуть ли не французским аристократом. Рядом с этой троицей сидит бывшая циркачка — гувернантка. Вы чувствуете, что у каждого здесь активная задача — перещеголять друг друга, завоевать всеобщее внимание? И еще сложная линия между Епиходовым, Дуняшей и Яшей. Сцена комическая, но в ней не должно быть гротеска и шаржа! Каждый исполнитель должен быть предельно серьезен. Чем серьезнее вы будете вести эту борьбу, тем больше приблизитесь к Чехову. Никакие трюки тут не нужны, они не спасут. Можно легко скатиться к пошлости», — записывала Михаловская в дневнике пояснения Станиславского к чеховским ролям простолюдинов в их общей сцене второго акта (V. 18: 77).

Прежде Станиславский высекал чеховский юмор из несоответствия внутренней сути персонажа — его претензиям.

Теперь деревенщина, то есть невежество, бескультурье, активно посягали на лидерство. Слуги состязались не с господами, им подражая, а друг с другом. Норовя перещеголять друг друга, они нагло вылезали на передний план, оттесняя на задний — господ. У новой публики такая разбитная компания людей из народа должна была, по расчетам Станиславского, вызывать симпатию. Станиславский ориентировался на нее. Лилина, работавшая с середины 1930-х над «Вишневым садом» с учениками Оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского и под руководством мужа, назвала сцену Дуняши, Епиходова, Яши и Шарлотты из второго чеховского действия «Клубом самодеятельности», где каждый человек из народа выказывал свой природный артистический талант. В прошлом либеральная барыня, она относилась к челяди по-доброму.

Видимо, Станиславский одержал на усилении рабоче-крестьянского фона «Вишневого сада», недостававшего «Турбиным», заметную победу, если рецензент возобновления Д. Тальников, защищавший Станиславского от упреков в буржуазной недалекости, написал, что подлинные герои спектакля — классовые собратья Дуняши, Яши и Епиходова, «те самые тихие, безмолвные, ни слова в пьесе не говорящие мужички, которые на сцене Художественного театра появляются только затем, чтобы внести в дом сундуки барыни Раневской, а живут где-то там, за кулисами, невидимо и неслышно»¹⁸.

Конечно, тут дело было не в спектакле. Прислуга и прежде отдыхала и развлекалась, как умела; Москвин, как и прежде, отлично пел романс-серенаду: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги...» — которая выражала его любовь и ревность к Дуняше, — вспоминала Лилина (I. 1), хотя голос его, может быть, и потерял обертоны; мужички точно так же вносили и выносили багаж и жили где-то там, за кулисами, невидимо, неслышно. «Пересмотр делает сама эпоха. Она, меняя мировосприятие зрителя, меняет и его отношение к спектаклю, меняет и то, что он от спектакля берет», — понимали критики, помнившие дореволюционный спектакль¹⁹.

Расчет Станиславского оправдался.

Новая эпоха, осудившая барство, переполнялась уважением к человеку труда, к простому мужику. И с агрессивной неприязнью посматривала на Гаева. Кто-то видел в нем мишень для сатирического разоблачения, кто-то — «убедительный образчик вредной никчемности», а кто-то и элемент, враждебный обществу труда. Среди таких был и Ю. Соболев. На рабоче-крестьянском фоне, усиленном новыми исполнителями — молодыми, талантливыми и честолюбивыми, получавшими возможность ярко заявить о себе, — тип беспомощного барина-белоручки, эдакой изнеженной орхидеи, словами Амфитеатрова, проросшей из 1904-го в 1928-й, — не вызывал у эпохи симпатий.

Молодежная ленинградская газета «Смена» писала во время гастролей театра: «Сам спектакль мало изменился. Но коренным образом изменилось восприятие спектакля, разыгрываемого теперь перед иным по классовому составу зрительным залом. Наивные мечтания молодой Ани, восторженные речи Трофимова в наши сурово-героические годы кажутся такими же несостоятельными словами, как и бестолковые слова стареющего Гаева»²⁰.

Деревенская характерность, приданная Станиславским ролям прислуги Раневской и Гаева, и подчеркнутая беспечность «стареющих» Раневской и Гаева обостряли социальные контрасты спектакля. Драма с упрощавшей ее лобовой социальностью склонялась к комедии, которая все же при возобновлении «Вишневого сада» Станиславским не задумывалась.

Исполнительская ретушь меняла, помимо воли Станиславского, тональность и темп второго акта, заданный молодыми.

Третье действие динамизировалось — танцами, фокусами и почти водевильной сценой Раневской, психологически облегченной, суховато-бесслезной, эгоистичной, и Пети, сценой «тряпки и болтуна».

А последний акт Станиславский подверг основательной темпоритмической коррекции, старательно освобождая Чехова от репутации «нытика». Он сократил знаменитые паузы и убрал излишнюю сентиментальность в сценах прощаний и отъезда. Тальников интерпретировал ускоренный темп последнего акта по-своему: сегодняшние Гаев и Раневская прощаются с домом и садом «спешно» и «тайком», «ибо время не ждало, надо было убегать в зареве пожаров», убегать в эмиграцию.

Не все были довольны нововведениями. «Боязнь показаться смешным сушит тон, торопит и комкает интонации», — заметила ленинградская «Красная газета»²¹.

Однако всех попыток режиссера освежить старый спектакль, повернуть его к новому зрителю не хватило для того, чтобы советские журналисты и театральные критики признали решительный разрыв Станиславского с прошлым. В «Вишневом саде» Художественного театра все равно просвечивала «барственная поэзия гаевского «Вишневого сада»», а чеховская идеология как была чужда в 1904-м настроениям рабочих кварталов — в то время, когда Горький уже почувствовал их, а Чехов нет, — так и осталась «не нашей», — писал «Новый зритель» в статье, озаглавленной «У своей колокольни». Художественный, по мнению журнала, так и не отошел от нее. В том, что «Вишневый сад» «не наш», убеждал автора статьи «затуманенный призыв к какой-то фантастической новой жизни. Особенно дико слышать о ней теперь из наивных грез молодой племянницы Гаева Ани или из словоблудия эсерствующего старого студента Пети Трофимова», — писал он, обвиняя режиссера в «идеологической прострации», которая заквашена в нем «русской закатной интеллигенцией» и так и не искоренена²².

Булгаков был прав. Даже если бы он исполнил все требования, предъявляемые к советскому писателю, подчинился бы воле наркома и создал бы в «Турбиных» рабоче-крестьянский фон, он все равно не удовлетворил бы критику, не угодил бы ей.

Именно это и случилось со Станиславским, хотя он и после премьеры обновленного «Вишневого сада» пытался оптимизировать спектакль. На роль Ани в дубль Тарасовой он ввел совсем молоденькую А.О. Степанову. Станиславский сам занимался с актрисой. Он выбрал ее, учуяв в ней необходимый спектаклю и роли, как и он считал, «мажор». «Дайте [...] молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть [...] молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед», — писал Станиславский в 1926 году в русском издании «Моей жизни в искусстве» (I. 4: 352).

«Голос Чехова звучит [...] бодро, зажигательно...»

Аня Степановой, оставаясь барынькой, действительно была «удивительно звонкой», неукротимо энергичной. Актриса одарила ее своим «светлым сиянием», — вспоминала Кнебель.

Ни слезинки, ни капли сожаления не было в ее прощании с домом, садом, со старой жизнью. То, что делала в этой роли Степанова, не удавалось до нее ни одной исполнительнице — от Лилиной до Тарасовой. Аня Степановой не замечала, что стены ее детской — голые и мебель сдвинута к выходу. И что мама плачет от бессилия. И что дядя поник. Длинноногая полудевушка-полуподросток рвалась отсюда вдогонку за идеей всеобщего счастья, уже всецело овладевшей ею, забыв и маму, и дядю, и Фирса, не отправленного в больницу. Она стремительно летела отсюда, не оглядываясь назад, свободная от прошлой жизни, от людских забот, свободная даже от Пети, от сердечных чувств к нему. Ничто не притормаживало ее бега, ее побега из дедовско-родительского «Вишневого сада». Не она за Петей, а облезлый Петя Подгорного спешил за ней, замешкавшись с галошами.

Пропасть отделяла Аню Степановой от Ани Лилиной. Первая Аня Художественного театра, поздравляя «маму» Любовь Андреевну — Книппер с 70-летием, не могла забыть их дуэта в «Вишневом саде»: «Любовь Андреевна и Аня; бесконечная нежность, жалость и страх потерять маму навсегда!» (IV. 5: 200).

Аня Степановой летела навстречу будущему бесстрашно.

И все же премьеру возобновления определяли «старики»: Книппер-Чехова, Станиславский, Грибунин, Лужский, Подгорный. Молодежь их не переиграла и стрелку «минора» в «мажор» не перевела. «Старики» забивали деревенский фон и ослабляли энергетическое воздействие Ани — Степановой на нового зрителя. Ее стремительность и безоглядная вера в идеи «новой жизни» не спасали от драмы людей на переломе «старой жизни» в «новую», как не спас «Турбиных» «Интернационал», звучавший под занавес, и «Унтиловск» — финальная строевая комсомольская песня.

«Старики» не дали молодым прокричать «Здравствуй, новая жизнь!» Здравицы, восклицательного знака к юбилею не получилось. Книппер-Чехова и Станиславский слишком мягко развенчивали уходящий класс. А Подгорный в роли Трофимова просто дискредитировал революционность пьесы, даже умеренную, на уровне предчувствия, и официозная критика, несмотря на переполненные залы и овации публики и старым исполнителям, и молодежи, продолжала настаивать на непригодности драматургии «упадочнического периода» в репертуаре советского театра.

Чехов — писатель своего времени, он история, он сметен вместе с Раневскими и Гаевыми, и «толковать тут нечего», — писал журналист московской газеты «Читатель и писатель»²³, подтрунивая над «интеллигентским бредом» той части прессы, которая видела в Чехове знаменосца идеи жизнестроительского труда, а в Пете Трофимове — ровесника «нашей большевистской гвардии»²⁴. Труд, о котором мечтают чеховские идеалисты, никак не сопрягается с «героическим трудом миллионных масс, завоевавших небывалую жизнь», а интеллигентская молодежь шла в 1917-м к белогвардейщине, — спорил автор «Читателя и писателя» с теми, кто отправлял чеховских Трофимовых, истолкованных Художественным театром, в революцию. «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» и гимназисточкам из «Любови Яровой»? А коли так, то что же нашему поколению может дать «Вишневый сад»?» — вопрошал писатель читателя, беря его в боевые союзники.

Эсерствующие студенты, юнкера, белогвардейцы — замелькало в свидетельских показаниях рецензентов новой редакции чеховского «Вишневого сада».

Революция давно расправилась со своими врагами.

Юнкеров и белогвардейцев расстреляла.

Эсеров сгноила в лагерях.

«Новый зритель» не желал видеть их «воскресшими» на сцене Художественного театра.

Только в 1930-х, когда «старики» утратили позиции в «Вишневом саде» и отдали все роли актерам второго поколения мхатовцев, спектакль вписался в идеологию революционной эпохи. Только новый ансамбль смог воплотить нового Чехова, каким его представил в главе о «Вишневом саде» автор «Моей жизни в искусстве».

Для юбилейных торжеств в честь тридцатилетия Художественного театра возобновленный «Вишневый сад» не годился. На торжествах ожидалась вся «большевистская гвардия» и лично товарищ Сталин.

Прислушиваясь к мнению прессы, художественники подумывали о включении в программу юбилейного представления отрывка из «Доктора Штокмана». «Старики» вспоминали, как революционно звучал спектакль в начале века. Но отказались от этой идеи. Станиславский один в «Штокмане» уже не вытянул бы тему. Остановились на отрывке из «Трех сестер». В «Трех сестрах» был ансамбль. Им можно было гордиться.

Но главное было не в этом.

Отрывок из «Трех сестер», а не из «Вишневого сада» и не «Штокмана» выбрали, конечно же, не из-за Станиславского и мечтаний Вершинина о том, как невообразимо прекрасна, изумительна будет жизнь на земле через двести-триста лет. А из-за монолога Тузенбаха: «Надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку» (II. 3: 123). Именно этих слов — предсказания и приветствия у Чехова октябрьских бурь — ждала от театра советская общественность. И Качалов под изумленный шепот и бурные, долго не смолкавшие аплодисменты, как писали все советские газеты, вдохновенно произнес на юбилейном спектакле 29 октября 1928 года этот гимн новой, трудовой жизни, когда будет работать каждый. «Каждый».

Эти чеховские слова у «стариков» Художественного и у Качалова — Тузенбаха, их доверенного в монологе лица, были в душе и на устах. Они вкладывали в них свой, особый смысл. Вот и Ольга Леонардовна вспомнила их в последнюю предъюбилейную весну, когда театр впервые после революции приехал в Ленинград с «Вишневым садом» в репертуаре гастролей, в их любимый Петербург, в тот же город, но с другим названием. И с другим содержанием. Эти и другие перемены, с которыми приходилось сталкиваться старым актерам, всегда возвращали Ольгу Леонардовну к словам Тузенбаха, а не к монологам Пети Трофимова. Монолог барона стал выражением ее собственных мыслей. Сколько раз ее Маша слушала его на именинах у Ирины Прозоровой, а она сама признавалась, что часто думает про себя, что она и есть Маша. В конце мая 1928 года Ольга Леонардовна, делясь с ленинградцами воспоминаниями о Чехове и Художественном театре, произнесла: «И вот та буря, та громада, о которой говорил Тузенбах, пришла и сдула с нашего общества лень, равнодушие к труду, гнилую скуку, сдула Вишневые сады, сдула тех Гаевых и Раневских, чей был «старый дом»»²⁵.

Незаметно для себя вписываясь в реальность, Ольга Леонардовна превращалась в советского человека, оправдывавшего революционное насилие.

Критики либерально-интеллигентского толка, еще сохранившиеся, приветствовали возвращение чеховских «Трех сестер» на сцену Художественного театра в его юбилейном спектакле. П. Коган, Ю. Соболев, Л. Гуревич, Н. Телешов в газетных рецензиях, отчетах и брошюрах, выпущенных по случаю юбилейной даты, подчеркивали современность звучания Чехова в монологе Тузенбаха. «Пьеса получала в свете нынешнего дня новую, злободневную окраску», — писал Н. Волков в «Известиях» в юбилейные мхатовские дни. ««Трех сестер» можно показывать в наши дни, показывать как историческую пьесу, точно передающую настроения русской интеллигенции 90-х годов. И, кто знает, может быть, в новой трактовке эта пьеса окажется даже нужной нашей, советской стране», — писала «Рабочая Москва», предсказывая возвращение и «Трех сестер» в репертуар театра²⁶.

Но «Три сестры», сыгранные последний раз в Художественном до отъезда труппы за границу, оказались нужными стране только в 1940-м и в новой трактовке, осуществленной после кончины Станиславского Немировичем-Данченко, восьмидесятидвухлетним патриархом русской сцены, с актерами второго поколения МХАТ. Юбилейный фрагмент, вызвавший удивленный вздох всего зрительного зала, не помог этой пьесе Чехова. Больше того, он задержал ее возвращение в репертуар.

Коммунисты и марксистская критика, подводя итоги юбилея, трубили о закреплении старых позиций художественников и о «правой» опасности, надвигающейся на культуру со стороны Художественного театра. Подсекция марксистского театроведения при секции литературы и искусства Комакадемии провела публичное пленарное заседание с обсуждением доклада П. Новицкого «Социология юбилея МХАТ». Публичное судилище. Художественному театру вменялись в вину: внутренняя замкнутость, страх перед действительностью и вследствие этого уход от наиболее актуальных тем в крайний индивидуализм. Докладчик и выступавшие за ним с содокладами и в прениях И. Нусинов, В. Блюм, Э. Бескин, И. Туркельтауб, постоянные и давние оппоненты Станиславского, громили его «систему», построенную на культе индивидуальной психологии, на отдельном человеке, оторванном от коллектива, от общества, от задач социализма, и обрушивались на его юбилейную речь, произнесенную на официальном торжественном заседании. Станиславский поднял коммунистический зал — почтить память Саввы Тимофеевича Морозова, поклонился «дражайшей половине» — Немировичу-Данченко и поблагодарил правительство за то, что позволили театру перекрашиваться в красный цвет постепенно, эволюционно, а не заставили бежать с красным знаменем впереди революционных колонн. Поблагодарил, но не поклонился высокопоставленной ложе.

Этого непоклона и Савву Морозова ему не простили.

«Ответная речь Станиславского на торжественном юбилейном заседании в МХАТ показывает глубокую душевную и духовную — органическую отчужденность его и его театра от нашей эпохи. И нечего больше от него ждать, — говорил докладчик. — Гораздо правильнее взятый Немировичем-Данченко курс на молодежь», — печатал «Новый зритель» в отчете о заседании в Комакадемии²⁷.

Монолог Вершинина на именинах у Ирины Прозоровой, хлопоты по юбилею, физическая и моральная нагрузка в юбилейные торжественные дни стоили Станиславскому сердечного шока, случившегося на спектакле, и окончания артистической карьеры. С конца 1928-го — после того инфаркта — он бесконечно лечился за границей и дома, в подмосковных Узком и Барвихе, в санаториях для привилегированных больных. Приходилось жить «в ссылке», как Чехову — в Ялте. Судилище марксистов и болезнь по существу выбили Станиславского из реальной жизни Художественного театра следующего десятилетия.

С 1929-го Художественный покоился в основном на плечах Немировича-Данченко. Именно ему — с подачи Комакадемии — партия и правительство доверили этот важнейший государственный объект. Хотя Станиславский, второй директор, и формально, и юридически оставался в театре непререкаемым авторитетом и такой же культовой фигурой, как первый.

Невключение «Вишневого сада» в юбилейные торжества оказалось для спектакля спасительным. Всю мощь идеологического удара приняли на себя «Три сестры», попавшиеся на глаза красной профессуры. «Сестры» послужили «Вишневому саду» громоотводом. Избежав судилища театроведов в штатском, «Вишневый сад» удержался в репертуаре МХАТ. А удержавшись и наращивая социально-оптимистический потенциал в Петиных речах, надолго закрепился на шехтелевской сцене, поддержанный репутацией Чехова, созданной «спецами» и Станиславским в «Моей жизни в искусстве», как зеркала «кануна русской революции».

* * *

После десятилетнего отсутствия обновленный «Вишневый сад» вернулся в репертуар Художественного театра на правах классического шедевра. Спектакль любили: на его премьере был сам Чехов, объявленный в 1929-м, через 25 лет после кончины, «великим русским писателем». Любили в «Вишневом саде» и Ольгу Леонардовну — и как Книппер, создавшую образ чеховской женщины, обреченной исчезнуть вместе со своим никчемным сословием. И как Чехову — вдову «великого писателя». Тень Чехова вместе с его фамилией — Книппер-Чехова — следовала за ней по пятам.

С 1928-го до 1940-го, до постановки «Трех сестер» Немировича-Данченко, «Вишневый сад» монопольно представлял Чехова на сцене лучшего театра страны, повернувшегося с «Бронепоезда 14-69» лицом к революции. Украшавший афишу МХАТ до 1951 года, спектакль шел часто. В сезоне 1929/30 гг. его играли 71 раз, в 1932/33 и 1933/34 — по 39 раз, в 1937/38 — 36 раз, в 1942/43 — 8 раз, в 1943/44 — 57 раз, в 1947/48 — 52 раза. С 1947-го «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко делил шехтелевскую сцену с «Тремя сестрами» и «Дядей Ваней», поставленным артистом и режиссером театра М.Н. Кедровым с Добронравовым в заглавной роли. В 1958 году, после семилетнего отсутствия, «Вишневый сад» вернулся в Художественный в постановке В.Я. Станицына с участниками премьеры немировических «Трех сестер». Раневскую играла Тарасова. «Роль очень трудная, там много всего: и деньги рассыпались, и платочки, и телеграммы», — напутствовала девяностолетняя Ольга Леонардовна шестидесятилетнюю актрису (V. 23: 106).

Последние два с лишним десятилетия своей репертуарной жизни первая постановка «Вишневого сада» в Художественном, отредактированная Станиславским в 1928 году, содержалась в тепличных, оранжерейных условиях. А по мере того как Художественный академический становился первым театром страны, «Вишневый сад» превращался в образец эстетики сценического реализма. Никто впредь не смел терзать его разносами. Его трепетно оберегали как историко-культурный памятник чеховской эпохе, отжитой, сметенной русскими революциями. Он стал неприкасаем, как и Художественный театр.

С конца 1920-х в отзывах о нем советской прессы преобладали интонации умиротворенные, мемуарно-элегические. Этот тон, ласкавший спектакль, задавали «старики», участники премьеры 1904 года. Все газеты, органы ЦК ВКП(б) и Советов депутатов трудящихся разных уровней — от столичных до периферийных — охотно предоставляли трибуну Книппер-Чеховой, Москвину, Леонидову, Качалову, народным артистам Республики, народным артистам СССР, орденоносцам. Не молчал и Вишневский. И во весь голос говорили актеры второго поколения театра, новые исполнители ролей в отредактированной версии старого «Вишневого сада».

За сохранностью памятника бдительно следили и внутри театра.

И в 1930-х, и после смерти Станиславского — в 1940-х все так же суетились, когда разносили по комнатам сундуки Раневской, приехавшей из-за границы, ее чемоданы, узлы, пледы. Станиславский был уверен, что все, как и он, знали, что содержится в этом багаже. Он-то знал, что Гаеву привезены в подарок галстуки, а кому-нибудь — и непременно — «прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже)» (I. 6: 185).

Так же прислушивалась Дуняша к звуку подъезжавшего экипажа. Это был тот самый звук, который нашли к премьере 1904 года, возя экипажным колесом по песку с камнями в ящике.

Так же протирали запотевшие стекла ладонью, чтобы посмотреть, как разросся за шесть лет отсутствия хозяйки старый сад.

Так же кипел на столе все тот же самовар. Его не меняли с чеховской поры. Он ездил и в Петербург, и в Малороссию, и в Европу, и в Америку.

Пока пили чай, туман рассеивался и всходило солнце. И публика всякий раз аплодировала этому театральному чуду. Помня замечания Станиславского, передававшиеся изустно, рабочие сцены никогда не освещали комнату прежде сада за окном.

В третьем акте на маленьком подносе в трясущихся руках дряхлого Фирса лежали пастила, орехи и на всех гостей — бутылка сельтерской, давно исчезнувшая из госторговли. С этим же подносом и этим реквизитом на нем выходил Артем на премьере 17 января 1904 года.

В Художественном театре все было четко, точно, слаженно. И не по-бутафорски фальшиво, а по правде, какой ее нашли на сцене в начале века. За работой постановочной части присматривал В.В. Шверубович, отлично помнивший первую редакцию спектакля, где его отец играл студента, Епиходова и Гаева.

Неприкосновенными были и мизансцены, и рисунки ролей, и темпы, подправленные в 1928-м, и тон, не опускавшийся до «нытья». Напротив, год от года он набирал к финалу радостно-мажорные, пафосные ноты.

В 1935-м, к 75-летию со дня рождения Чехова, обновили декорации Симова.

На подмогу постаревшей Ольге Леонардовне ввели дублерш. Первый раз она уступила роль Раневской в спектакле 2 января 1941 года В.Н. Соколовой, Елене в «Турбиных» Булгакова.

После ранней смерти актрисы в очередь с Ольгой Леонардовной с 3 июля 1943 года Раневскую играла Андровская, Дуняша возобновления 1928 года.

28 января 1945 года в роли Раневской дебютировала В.Н. Попова.

Бессменная с 17 января 1904-го до 2 января 1941 года, Ольга Леонардовна ни в конце 1920-х, ни в первой половине 1930-х ничего в своей роли не меняла. Она вообще не думала ни о рисунке, ни о мизансценах. Чувствовала себя в спектакле, как в собственном доме. Все так же махала руками, задирала подол, предаваясь «грошовому кокетству», которое так не любил в ней Станиславский. И смех, и слезы, и грех, и раскаяние — все было рядом у Ольги Леонардовны, не превзойденной никем из более молодых и, быть может, более умелых актрис, ее дублировавших в этой чеховской роли. Уникальный дар Ольги Леонардовны — эту легкость в смене настроений — повторить было невозможно. Другой талант и профессиональная техника, более крепкая, чем у Ольги Леонардовны, отступали перед ее даром жить легко в условиях полнейшей безысходности и в жизни, и на сцене, — писали ее поклонники. Она завораживала их и личным обаянием и магией имени: Чехова.

В остальных ролях через «Вишневый сад» второй редакции прошли лучшие силы театра — Топорков, Ершов, Грибов, Хмелев, Орлов.

Но все юбилейные спектакли — в честь именин Чехова, совпадавших с днем рождения «Вишневого сада» в Художественном, в честь юбилеев самого театра или его корифеев — играли, пока могли, кроме Ольги Леонардовны: Качалов, Москвин, Халютина и Мозалевский. Качалов играл Гаева. Халютина, первая Дуняша, — Шарлотту, подготовленную ко второй редакции. Москвин — Епиходова. Неизменный Мозалевский — роль дворника, выносившего баулы, сумки, чемоданы, корзинки и картонки старой хозяйки «Вишневого сада», приезжавшей в первом акте и отъезжавшей в четвертом.

Шестисотый «Вишневый сад» шел 25 января 1933 года. Станиславский поздравил всех его участников трогательным приветствием:

Дорогие друзья.

Как мне жалко, что я не с вами сегодня, в нашем еще цветущем «Вишневом саду». Прошло четыре года с тех пор, как я в последний раз простился с вами, пролил слезы и, утирая глаза, ушел из него — навсегда.

В свое время я был бдительным стражем и хранителем спектакля. По-видимому, кто-то успешно заменил меня и продолжает заботиться о «Саде», потому что он не увядает. Это приятно и важно, так как единственная оставшаяся в репертуаре чеховская пьеса свидетельствует о прошлой блестящей поре нашего театра и о выращенных нами основах искусства МХТ. Пусть этот показательный спектакль стоит крепко, как маяк, и указывает правильный путь (I. 9: 328).

Последний раз Станиславский играл Гаева, утиравшего слезы в сцене прощания с домом, на гастролях театра в Ленинграде весной 1928-го.

Ольгу Леонардовну Станиславский отметил отдельно:

Первый мой поклон нашей дорогой и неувядающей Раневской — Ольге Леонардовне. Она пережила во всех странах мира шестьсот раз трагедию женского сердца и всегда жила ею от искреннего чувства и увлечения. Это — пример и своего рода подвиг, за который я кланяюсь ей низко, восторженно приветствую и поздравляю... (I. 9: 328)

И Мария Петровна Лилина написала Ольге Леонардовне:

К 600-му представлению «Вишневого сада»!

Олечка, дорогая! Вы же единственная, носящая на этом пути эту громадную, почтенную цифру. Ура, ура, ура!

Когда Вы первый раз играли эту чудесную роль, я была Вашей дочкой Аней — и соответствие было признано. Через несколько лет я стала Вашей преданной Варей!

А теперь, когда Вы продолжаете быть той же обаятельной и трогательной (я настаиваю на трогательной, ибо трогательность — один из главных и лучших элементов Вашей роли) Раневской, я могу мечтать быть только Вашей старой слугой — Полюшкой, — появляющейся в 3-м акте на балу. Честь Вам и Слава!

Я жалею, что поздно узнала об этом юбилее, я с восторгом вышла бы в этой безмолвной роли в честь дорогого, незабвенного, великого нашего Антона Павловича и в честь Вашу, милая, дорогая Ольга Леонардовна и столь же милая, дорогая Любовь Андреевна. От души желаю Вам не сдаваться и много лет еще благоухать в весеннем аромате прекрасного «Вишневого сада».

Живите, здравствуйте, обогащайте искусство, радуйте людей!!!

Ваша Мария Лилина [...] (IV. 5: 172)

Ответное послание Станиславскому от участников шестисотого представления «Вишневого сада» собрало 30 подписей. Ольга Леонардовна отозвалась своему «брату» и вместе со всеми, в коллективном письме, и отдельно, особо:

Дорогой наш и любимый
Константин Сергеевич.

Мне очень хочется сказать Вам самые нежные, самые благоуханные слова за Ваше необыкновенно трогательное, теплое письмо ко дню нашего 600-го «Вишневого сада», которое так умилило и согрело душу воспоминанием о нашем прекрасном и мучительном прошлом, так оно всколыхнуло всю нашу жизнь и все то прекрасное и суровое, что Вы вносили в наше искусство, в наш театр, и что мы по мере сил стараемся донести до конца.

Я пишу, а у меня слезы на глазах, слезы любви и благодарности к Вам, могучему и дорогому, и далекому и близкому [...]

Вы, Владимир Иванович и Антон Павлович живут неразрывно в моей душе (IV. 5: 173).

«Вишневый сад» с Ольгой Леонардовной — Раневской, «показательный спектакль», как сказал о нем Станиславский, счастливо жил на сцене Художественного театра от юбилея до юбилея, бронзовея и при жизни превращаясь в легенду.

Юбиляры украшали ее милыми пустячками.

30 января 1935 года, когда «Вишневый сад» впервые шел в обновленных декорациях, Лилина играла роль старой Полюшки на балу у Раневской и преподнесла Ольге Леонардовне «семейный крендель», «сладкий, душистый, сочный и мягкий», по рецептам старых чеховских слуг, ею не забытых. К кренделю и бутылочке шипучего Лилина приложила записку:

Единственной во всем СССР Помещице!!!

Вечной, бессменной Владетельнице усадьбы «Вишневого сада», прекрасней которого ничего нет на свете.

Дорогой Маме, Мамочке и милой Барыне от: Ани, Вари и Полюшки.

Записка завершалась здравицей в честь Любови Андреевны Раневской и подписью: «Мария, родства не помнящая» — текстом Маши Шамраевой из «Чайки» (V. 13: 224—225). С Маши Шамраевой начиналась вереница чеховских ролей Марии Петровны Лилиной, которые она играла в спектаклях с Ольгой Леонардовной.

30 сентября 1935 года Станиславский и Лилина снова приветствовали Ольгу Леонардовну и всех участников семисотого представления «Вишневого сада» — от лица заштатных садовников, дедушки и бабушки Ани. «Если он продолжает и теперь расти и благоухать, то значит, что садовники прекрасно исполнили свою художественную миссию», — напоминали они о себе «всем чадам и домочадцам Раневской» (I. 9: 414).

Ольга Леонардовна, последняя помещица в СССР, так же тепло и с юмором благодарила своего первого и неповторимого брата Леонида, последнего помещика в СССР, и свою первую юную дочку Аню. «Юную» — взяла в кавычки. Чувство иронии и самоиронии, тоже чеховское, не изменяло ей в общении со старыми друзьями.

Перед последним актом семисотого «Вишневого сада» Немирович-Данченко собрал всю труппу в фойе театра и обратился к Ольге Леонардовне с задушевной речью:

Факт исполнения одной и той же актрисой своей роли в пьесе на протяжении 30 лет в 700 спектаклях, не сдавая ни на йоту своего исполнительского мастерства, безусловно, войдет в историю русского театра. Казалось бы, нашему современному зрителю чужда элегическая лирика чеховских пьес, и «Вишневый сад» будет непонятен. Но действительность показала, что спектакль одинаково волнует не только нас, стариков, но и представителей нашего молодого поколения²⁸.

Ольге Леонардовне стукнуло 67, но она не сдавалась.

«Я волновалась весь день, — писала она Станиславскому и Лилиной, отчитываясь о том, как прошло семисотое представление «Вишневого сада». — [...] Было такое чувство, будто я впервые играю Раневскую. Всколыхнулась и вся прожитая артистическая жизнь, и моя личная жизнь. Я долго не могла успокоиться после этого спектакля. Почувствовала я в этот вечер, что есть у меня еще запас сил и радости жить на сцене» (IV. 5: 183).

У Станиславского силы и радость таяли.

С конца октября 1928-го он не выходил на сцену, а с осени 1934-го — не переступал порога шехтелевского здания в бывшем Камергерском. Его переименовали в проезд Художественного театра. Всей творческой работой в театре заправлял Немирович-Данченко. У Станиславского делались от холода спазмы в сердце. Весной, когда он мог бы работать по состоянию здоровья, — театр уезжал на гастроли, а потом актеры распускались на летний отпуск. Осенью, когда театр открывал сезон, — задерживался в подмосковном санатории или на лечении за границей.

Он жил и работал в Леонтьевском. Там проходили текущие и пред-выпускные репетиции — без декораций, гримов и костюмов — тех спектаклей, в которых он осуществлял художественное руководство. Макеты и костюмы он рассматривал отдельно и подолгу, обсуждая их с художниками, с сотрудниками постановочной части и цехов. Все приходили к нему домой. И этих спектаклей — «Мертвых душ» и «Талантов и поклонников» — он на сцене не видел.

Но, уйдя из-за болезни со сцены и устранившись от повседневной практической работы в театре, Станиславский продолжал заочно исполнять в «Вишневом саде» миссию «садовника». Вся ответственность за спектакль лежала на нем, режиссере второй редакции спектакля. И первые исполнители «Вишневого сада», постепенно выбывавшие из строя, и дублеры, не дававшие спектаклю угасать, — молились именно на него. Этими молитвами и держался ансамбль, отгороженный в 1930—1940-х от истинного воздуха современности святыми стенами и микроклиматом, благоприятным для консервации музейного шедевра, подреставрированного в 1928-м.

Кроме навыков и методов практического освоения актером роли, сближения с ней и оправдания ее, передававшихся от старших к младшим, Станиславский оставил своему спектаклю духовное завещание — книгу «Моя жизнь в искусстве» с главой о «Вишневом саде», о последней чеховской пьесе и о работе театра над ней. Она стала настольным пособием для актеров второго поколения художественников, принимавших роли от «стариков» и всерьез задумывавшихся о них. Новые исполнители, трепетавшие перед Чеховым и перед Станиславским, главу штудировали, на нее ссылались, ее цитировали. Ключевые мысли, изложенные там, Станиславский не раз повторял и когда до 1934-го бывал в проезде Художественного театра и репетировал с артистами, и когда беседовал с молодыми у себя в особняке.

Его слова о том, что «старая жизнь бесповоротно осуждена на слом», что Чехов задолго до революции предчувствовал многое из того, что теперь свершилось, и что он «сумел бы принять все предсказанное им» о наступившем светлом будущем, превратились в канон для правоверного советского человека. Иных в труппе не держали. Старый спектакль играли в 1930-х люди новой идеологической формации. Они осуждали прошлое, «старую жизнь», и принимали вместе с учителем и «стариками» жизнь «новую». Правда, в отличие от них, не пройдя через душевные муки.

Менялись исполнители — менялись и человеко-роли, а вместе с ними и «показательный спектакль». Он менялся помимо воли и веры актеров, молившихся на Станиславского и его постановку, сыгранную на премьере 1928-го «стариками». Тщательно оберегаемый от разрушения различными приемами консервации, доступными театру, наглухо отгороженный от разрушительного воздействия внешней среды, спектакль подтачивался изнутри самими исполнителями.

«Старая жизнь бесповоротно осуждена», — подхватывал Ершов ключевую мысль Станиславского, получив роль Гаева. Актер стремился обнажить «абсолютную никчемность», ничтожность барина, обременяющего землю своим существованием. «Гаев, интересы которого ограничиваются игрой на биллиарде, всем существом своим показывает вырождение своего класса» — характеризовал Ершов Леонида Андреевича в интервью газете «Комсомолец Донбасса»²⁹. Этот Гаев уже не мог растрогать зрительный зал. Тунеядцев — и Гаева из их числа — зал презирал. Но Гаевы Художественного театра не подвергались сатирическому разоблачению. За пределы допустимого, психологически оправданного в осмеянии и осуждении «бывших» правоверные мхатовские артисты не выходили. Закон внутреннего оправдания роли, открытый Станиславским в работе над «Горячим сердцем», в театре соблюдался неукоснительно.

Антимхатовский «Вишневый сад» мог родиться только за стенами театра. В 1934-м такой спектакль показал в студии вахтанговца Р.Н. Симонова молодой режиссер А.М. Лобанов, ученик Муратовой по Второй студии театра.

«Я за Чехова против МХАТ», — заявлял Лобанов, задумывая свою версию чеховской пьесы (V. 15: 189). Он позволил себе усомниться в ценности «забальзамированного» в Художественном «Вишневого сада» и предпринял попытку вынести пьесу из «мавзолея». Он замахнулся на реликвию целиком, вместе с Раневской, Гаевым, Петей и Аней, не отделяя «тунеядцев» старых от молодых.

Лобанов поставил «Вишневый сад» как фарс, озорно расправившись с лирическим элементом пьесы.

Он добился того, что зрительный зал хохотал над жалкими, ничтожными Раневской и Гаевым: «эта порода ликвидирована», «их песенка спета».

Зал хохотал над Фирсом: тот умирал, выделывая какие-то физкультурные кульбиты.

Зал хохотал над Яшей, любовником Раневской. Он пел шансонетки и танцевал канкан.

Зал хохотал над Шарлоттой. Актриса играла роль в балетных тапочках.

Точно так же зал хохотал и над Петей. «Петя говорил о своей вере в будущее не Ане, а каким-то гимназистам. Эта сцена происходила не на природе, а в душной бане. Потом крепко выпивший Петя произносил в ресторане монологи перед половым — его выводили», — вспоминала Кнебель, следившая за тем, как иронизировал над художественниками ее безмерно талантливый сокурсник по школе Второй студии МХТ (V. 15: 189).

Это был «безответственный», внеклассовый подход. Главискусство, функционировавшее при Наркомпросе, не приветствовало его.

Немирович-Данченко, уже ощущавший необходимость совсем нового Чехова на сцене метрополии, подобного «раздиранья» «Вишневого сада» в клочья и в мыслях не допускал (III. 5: 420, 423). И старые, и молодые мхатовцы, соблюдавшие чистоту своего вероучения, от такой крамолы, и идеологической, и эстетической, шарахались. Весь коллектив художественников, а не только Ершов, публично на страницах газет осуждавший тунеядцев, не способных к созидательному общественно полезному труду, был солидарен с учителями.

Труппа слепо, без рассуждений, на веру, ее разделяя, принимала образ Чехова — по Станиславскому 1926 года, витавший над их спектаклем. Петя второй редакции спектакля в первой половине 1930-х если и не попадал в разряд болтунов-фразеров, каким видел Станиславский Петю в начале века и от какого отказался в «Моей жизни в искусстве», то и не попадал в разряд осуждаемых эпохой «бывших».

«Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна», — учил Станиславский актеров второго поколения художественников. В новом саде, в том, который насадят Петя и Аня, ничто не будет напоминать о кровавом крепостном труде, о помещиках и помещицах, развращенных праздной, сытой жизнью, — считал он, но при этом предостерегал новых исполнителей от прямолинейности, от плакатной революционности в воплощении образов.

Станиславский сам беседовал с Орловым, вводя его на роль студента. Он просил молодого артиста отбросить черты практической несостоятельности, свойственные Пете Подгорного, и найти в этой роли наибольшее соприкосновение с наступившим днем. С его энергией и энтузиазмом. И с самим собой, новым человеком. И Ольга Леонардовна советовала Орлову притушить в Пете недотепу, облезлого барина, высветлить юношу, которому принадлежит будущее, и сыграть его человеком, похожим на нынешних молодых, вламывающих на великих стройках коммунизма. Помогая актеру войти в спектакль, Ольга Леонардовна говорила, что Трофимов, конечно, недотепа, но не божий человек, не юродивый и не люмпен без роду и племени, и поясняла: «В Трофимове бродит неоформленная, не сознающая себя сила, благодаря которой он способен совершить подвиг, о нем не помышляя. Эту силу уважает, эту силу и побаивается в Пете Ермолай Лопахин. Смешной — да, но сильный верой и правдой своей. Вот в чем надо искать Трофимова»³⁰.

Петя — «сильный верой и правдой своей...»

«Верой и правдой...»

«Я жалел эту прекрасную и беззащитную в мире зла женщину, зараженную его пороками», — писал Орлов о Раневской Ольги Леонардовны, обдумывая роль Пети и ощущая пропасть между ним, новым человеком, и Раневской с Гаевым, людьми из прошлого³¹. Играя Петю сильным, победителем, он отбрасывал все сомнения, все колебания его. «Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе»; «Я уже слышу его шаги» — Петя Орлова был уверен в этом без всяких чеховских «если», без этих интеллигентских глупостей: «Если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»

«Произнося на сцене эти слова, я мысленно думаю, что в этот момент в зале сидит немало Трофимовых. Их головы седы. Они крупные хозяйственники, ученые, командиры» — признавался актер, и восхищался «пророчеством Чехова, который задолго до революции предсказал в Петиных речах зарю новой», наступившей жизни.

И верно: где-то в зрительном зале сидел Владимир Сергеевич Сергеев, один из прообразов Пети Трофимова, крупный ученый, профессор Московского университета. Он любил ходить в театр. И, глядя на Петю — Орлова, вспоминал, должно быть, себя, недоучившегося гимназиста, имевшего счастье разговаривать в Любимовке на берегу Клязьмы с Чеховым, напророчившим его судьбу.

Одно только не устраивало рабочего зрителя и критику, представлявшую его на страницах заводских многотиражек. Отдавая должное революционному протесту чеховского студента в Художественном театре против гнилой, развалившейся жизни дворянских семей, эта часть критики сожалела, что Петя Орлова — одиночка и что он не ведет за собой массы.

Событием в театральной жизни Москвы стал ввод в спектакль Художественного театра Е.В. Петровой. Окончив среднюю московскую школу, она осенью 1935 года, пройдя через конкурс, вступила в труппу театра и в 19 лет сыграла Аню, решительно отказавшись от лирического тона прежних исполнительниц. «Радостно жить в стране, где самые дерзкие и, казалось бы, несбыточные мечты становятся явью», — говорила она интервьюеру, выходя в роли Ани в юбилейный для себя 30-й раз. У нее была на редкость счастливая биография. Просто образцово-показательная. Критик С.Н. Дурылин, друг Ермоловой и Ольги Леонардовны, опубликовал в газете «Советское искусство» от 1 мая 1941 года статью «Весна творчества» — о Петровой в роли Ани, самой молодой из актрис в этой роли. «Чехов упорно называл свою пьесу комедией. Когда смотришь на Аню — Петрову, это название кажется оправданным: ее Аня вся обращена к будущему, она улыбается ему. Какое оно будет, это будущее, вряд ли она знает, но у нее умное сердце; оно уже чувствует правду будущего, его неизбежность, и эта неизбежность, включая в нее гибель Вишневых садов, окружающих барские усадьбы, для Ани — Петровой не горька, а прекрасна», — писал Дурылин накануне Великой Отечественной войны. Сам человек многотрудной судьбы, бывший священник, принявший сан в 1917-м и в начале 1920-х сложивший его, прошедший через арест, через жизнь с клеймом репрессированного, неизвестно каким чудом отпущенного на волю, критик думал так, как думали миллионы советских граждан, оболваненных сталинским режимом: Аня радуется гибели Вишневых садов, мира зла, и эта гибель прекрасна.

Редкостной красоты Вишневый сад, выращенный поколениями его хозяев, занесенный в старинные энциклопедические словари как национальное достояние России, — мир зла... «Новая жизнь» отреклась от «старой», от лучшего в прошлом.

Пропасть отделяла и Епиходова Топоркова от первого Епиходова — Москвина. Если Москвин окрашивал все смешное в Епиходове любовью к Дуняше, горечью обиды и оскорбленного самолюбия, то Епиходов Топоркова не обижался — был уверен в своей незаурядности и превосходстве над другими. Он не ревновал Дуняшу к Яше, потому что презирал и его. Он грозил револьвером, этот человек с оружием. Кнебель, тогдашней Шарлотте «Вишневого сада», казалось, что играется пьеса другого автора³².

«Вишневый сад» в Художественном театре в исполнении советских артистов звучал в 1930-х бодро, динамично, определенно, по-горьковски. Художественники не только благодарно приняли от правительства имя Горького на вывеске своего театра, бывшего чеховским. Они решительно расстались с эстетикой Чехова — равенства всех правд», сменив ее на горьковскую, разделявшую «своих» и «врагов». Всех объединял в ансамбль «крепкий» тон, особенно отчетливый в радиозаписи спектакля. Зрительное впечатление от него было мягче.

В радио-Варе — Н.В. Тихомировой, мечтавшей о монастыре и воевавшей с дворней, стирались черточки религиозного «ханжества», намеченные Чеховым, и оставалась одна деловитость с «кулацкими замашками» — приказать, огреть подчиненного палкой.

А.Н. Грибов, играя Яшу, так усиливал деревенский фон, оправдывая его Яшиной деревенской мамашей, так «ржал» в роли и с такой мимикой, что и Лилина, и Ольга Леонардовна, тоже озабоченные новым звучанием старого спектакля, считали, что молодой артист перестарался и «загубил роль».

У Фирса — М.М. Тарханова, «непогребенного мертвеца», — отсутствовала в голосе дряхлость. Она сбила бы общий крепкий тон на недопустимую, «оскорбительную» для советских граждан жалость. Тарханов форсировал интонации нарочитой сердитости, когда его Фирс отчитывал Гаева и Дуняшу, предостерегая ее от печальных последствий легкомысленного поведения. В спектакле при этом он смотрел на непутевую деревенскую девчонку все же «с горьким сожалением», — вспоминала Михаловская.

Старик Фирс у Н.П. Хмелева хоть и развалина, но твердо, как корень, стоял на земле и, казалось рецензентам, был вечен, как советский народ, произраставший из фирсова корня. Социальные тенденции приобретали 1930—1940-х и в театре, и в критике гиперболические формы, вытесняя утешительные интонации, чеховский аромат «липового чая». Советский Фирс — уже не бессловесный раб. Театр гордился чеховским старичком. Эпоха утверждала в нем, человеке из народа, нравственное превосходство униженных над порочными дворянами. В умирающем Фирсе эпоха отстаивала неизбывную, неистребимую нравственную чистоту, цельность, мудрость национального характера и способность народа на протест, долго сдерживаемый, но неотвратимый.

А в Лопахине она видела «купца-мироеда», скупщика земель, «рыцаря первоначального накопления». Переводя Лопахина из купцов в капиталисты, презираемые в социалистическом обществе, Добронравов лишал Лопахина нежной души, осложнявшей чеховский образ. Артист в многомерной у Леонидова роли Лопахина рубил все отжившее, остатки барина, выказывая мощный темперамент алчного собственника, как хотел Станиславский в 1926-м (I. 4: 352). Добронравов оставлял Лопахину силу — без слабости, без недотепистости — и стяжательские инстинкты. Он кружил над Раневской, как ястреб над добычей, напоминая ей о приближающемся сроке торгов, и торжествовал победу, объявляя о покупке сада. Хищник, капиталист, набивавший карман, — он не вызывал симпатий зала. Ольга Леонардовна жаловалась Лилиной, что ей очень трудно вести диалог с Добронравовым, так как он не проявлял к ней любви. А без этого в сценах с ним она не попадала в свою интонацию — растрогавшейся, умилившейся, расчувствовавшейся до последней степени от тепла, любви и уюта, когда возвращалась из-за границы в родительский дом (I. 1).

Но теперь и она поддавалась этой всеохватной установке на «ревизию» Чехова, на депоэтизацию «бывших». Стремясь отделаться от «чеховщины», «оскорблявшей» «настоящего» Чехова, — от лирики и расплывчатости акварели, характерных для ее прежней исполнительской манеры, Ольга Леонардовна, как и ее партнеры, не избегала энергичного тона, — заметили рецензенты радиоварианта спектакля. «Этот тон лишает образ Раневской черточек внутренней растерянности, волевого бессилия, которые характерны для всех людей типа Раневской в условиях катастрофы», — писал радиожурналист из издания «Говорит СССР»³³. Хотя люди театра, близко знавшие Ольгу Леонардовну, — Лилина, позже В.Я. Виленкин, сотрудник литературной части МХАТ, — все же продолжали различать ее саму в Раневской и поддавались ее трогательности. Но, кажется, только они.

Новый, рабочий зритель и партноменклатура, посещавшие спектакли Художественного, ценили и в этой работе Ольги Леонардовны и ее партнеров прежде всего критическую, обличительную высоту. «Ни капли сожаления не вызывает у зрителя личная трагедия разорившихся дворян Раневских, типичной семьи бездельников, тратящих деньги на заграничные поездки, на свои извращенные прихоти, на приживалок и т. д.», — писала ленинградская газета «Кировец», издававшаяся орденоносным Кировским заводом³⁴. Традиция ежегодных весенних гастролей МХАТа в бывшем Петербурге не прерывалась. Но колыбель русской революции судила теперь спектакль совсем иначе, чем первые петербургские критики «Вишневого сада» — Арабажин, Философов, Измайлов, Кугель, либералы-буржуа. Этой, петербургской породы, не существовало даже в историко-культурной памяти людей критического цеха. Их заменили новые кадры, советские, с «чистым» социальным прошлым, допущенные к печати. Ленинградские журналисты, не видевшие мхатовских «стариков» и не читавшие книг Философова, изъятых из библиотек, не знавшие этого и других имен, составивших славу и честь литературной критики и театроведения, — люди без прошлого — прилагали к спектаклю критерии сиюминутной общественной значимости искусства в условиях социализма. Обновленный «Вишневый сад» Художественного вполне соответствовал им.

Закон тождественности Чехова и его читателя и зрителя, сформулированный Розановым в 1910-х, действовал и в отношении к чеховскому спектаклю. В его лице проглядывали черты «новой жизни», советской.

Ольга Леонардовна играла Раневскую до середины 1940-х.

Но год от года она все меньше походила на чеховскую женщину начала века — «милую актрисулю», музу чеховского образа, а ее Раневская — на бывшую Раневскую, которую так любили, жалели и оплакивали когда-то, вместе с ее родовым имением «Вишневый сад», Художественный театр и его публика. Отливаясь в легенду, Раневская Ольги Леонардовны теряла связь и с прошлым, и с реальностью, бушевавшей за шехтелевскими стенами. Как и положено легенде.

«Чеховским типам в современной жизни места нет. Они вымерли или изменились», — говорила писатель-эмигрант Н.А. Тэффи в 1930-х³⁵.

Защищенная именем Чехова и бронированным панцирем своего театрального дома, Ольга Леонардовна выжила. И не превратилась в музейный экспонат. Она менялась вместе со временем и изменилась, хотя не всегда отдавала себе в этом отчет: становилась другой органично, без ломки, в процессе выживания.

Родина, строившая социализм, окружила семью стариков-мхатовцев заботой и поворачивалась к ним лучшей своей стороной. Все они — и Ольга Леонардовна, и Лилина, и Станиславский, и Качалов, и Москвин — видели ее прекрасное лицо. Другие русские, лишенные родины, называли его показным, парадным.

С середины 1920-х Ольга Леонардовна жила реальной жизнью первой актрисы лучшего, образцового с конца 1920-х, театра страны.

Ей, испытавшей горечь изгнания, было хорошо, тепло на родине, среди друзей, под личной опекой вождей. Сам Калинин, председатель Верховного Совета СССР, вручая высшие государственные награды, пожимал ей руку. Для нее прекрасное лицо страны было светлым, дорогим, с глазами и улыбкой Сталина.

Она полюбила сталинско-калининскую Совдепию больше, чем любила дореволюционную Россию, — признавалась она интервьюеру: «Я не любила людей, которые приходили к нам когда-то только для того, чтобы оплакивать вырубленные Вишневые сады. Но я горячо люблю нынешних зрителей, которые с горящими глазами стоят у рампы и неистово аплодируют, потому что они сами — та молодая поросль, которой суждено разрастись и стать прекрасным садом»³⁶.

Она гордилась своей гражданской значимостью, полноценностью, присоединяя свою скорбь к скорби всего народа по поводу безвременной кончины «большого революционера и прекрасного, отзывчивого человека» Г.К. Орджоникидзе, наркома тяжелой промышленности, члена Политбюро ЦК ВКП(б): «Я не знала его, но ощущение его личности, личности человека мужественного, пламенного, всецело преданного своему большому делу — было всегда неизменно прекрасным», — подписывала она коллективное письмо в мхатовской газете «Горьковец», издававшейся комитетом ВЛКСМ и месткомом, и клялась вместе со всеми в своей преданности великому делу Ленина и Сталина³⁷.

Ее искренний гнев и презрение вызывали все те, кто мешал стране строить счастливое общество, где все равны, как хотел Петя Трофимов, кто тормозил это неуклонное движение вперед, кто пытался сорвать его. Она не могла молчать и не молчала, когда страна разоблачала изменников и предателей, «банду иуды Троцкого», например, «проклятого врага народа, шпиона, диверсанта, пособника иностранных разведок». Вместе с ведущими актерами театра она благодарила органы НКВД за бдительность и оперативность.

Ее подпись украшала благодарственные письма в адрес «славных чекистов», защитников отечества от внутренних врагов.

Пристально и пристрастно отслеживала по газетам то, что происходило на показательных процессах 1930-х, и приветствовала справедливые приговоры советского правосудия. Самого справедливого в мире.

Кажется, одна Лилина из «стариков» Художественного — орденоносцев, народная артистка РСФСР (до СССР она не дотянула), никаких открытых коллективных писем не подписывала, на собраниях не выступала, в президиумы не избиралась и интервью не давала. Она служила одному богу: мужу, великому Станиславскому и Сцене, им созданной.

И слова Сталин не было на ее устах.

Лирические стихи о Ленине, сохранившиеся в ее архиве, неожиданны. Правда, в них Ленин не политик, а дух, вроде Христа, выводящий из темницы двух узников:

За нами
  дозорный катер мчит,
      лучом скользя.
А Ленин смотрит
      вечными глазами
          в такую даль, что сказать нельзя (I. 1).

В другой стихотворной строчке — военного времени, начала 1940-х, когда Лилина осталась в опустевшей замаскированной Москве одна, без Станиславского (он скончался в 1938-м), снова появлялся «Спаситель». Она просила памятник Ленину, одиноко стоявший с протянутой рукой на площади под бомбежкой, просила Каменного властелина: «Дай руку мне...» Хотела, чтобы статуя утянула ее за собой туда, куда ушел Станиславский, — «в такую даль, что сказать нельзя», как пушкинский Командор — Дон Гуана.

А Ольга Леонардовна за все, что случалось в ее театре и в ее жизни нового и хорошего, благодарила свою великую страну и лично товарища Сталина, закрепившего в 1936-м в конституции право на труд и на свободу каждого, всех, а не только ее. Ведь Чехов мечтал о такой конституции, — вспоминала она. «Да здравствует наша прекрасная родина, да здравствует великий вождь народов, наш родной Сталин!» — славила она человека, который дал ей, пятьдесят лет прожившей до революции, счастье жить и творить, и молодому поколению, которое вырастает, счастье воспитываться в самой свободной и самой культурной стране³⁸.

«Самой свободной...»

Она и в Чехове, якобы четко разделившем в прошлом, в «старой», «несчастливой» жизни, друзей, «родных» и врагов, видела пророка этой наступившей счастливой «новой жизни». «Помню, сколько друзей и врагов нажила пьеса с первых ее постановок, — говорила она в 1939-м интервьюеру газеты «Комсомолец Донбасса», предваряя торжественный 800-й «Вишневый сад» в Сталино, на родине «хохлацких Вишневых садков». — Антон Павлович и я неоднократно получали письма от дворян. «Стыд и срам вам, русскому писателю и русской актрисе, в таком виде показывать дворянство», — на разные лады повторяли наши враги. Но зато этот спектакль [...] еще теснее сблизил Художественный театр со своим зрителем — студенчеством и интеллигенцией. Этих зрителей воодушевлял образ студента Пети Трофимова, любовно созданный Антоном Павловичем Чеховым. Их окрыляла мечта Пети Трофимова о прекрасной будущей жизни»³⁹.

Враги, друзья...

Враги — бывшие дворяне, это знала вся страна.

О том, что поступки Раневской «несимпатичны», говорила даже Гиацинтова, дочь дореволюционного университетского профессора.

«Вся жизнь Раневской была чужда и даже враждебна мне, выросшей в трудовой семье», — признавалась Клавдия Еланская⁴⁰.

«Враждебна...»

Раневская — барыня, белоручка, этого было достаточно, чтобы эпоха отторгла ее.

И для Ольги Леонардовны 1930-х Гаев и Раневская — враги.

Друзья — Петя Трофимов и зрители, «наши советские зрители, которые тонко и верно реагируют на игру участников «Вишневого сада». О таком зрителе мечтал Антон Павлович Чехов»⁴¹.

А Чехов и Сталин — не просто друзья. Чехов и Сталин — родные...

Смерть Сталина стала для нее тяжким ударом, если судить по газетам: «Ушел от нас самый дорогой человек, наш великий и близкий учитель, наш мудрый и любимый вождь [...] Никогда не изгладится из памяти счастье встреч с ним в стенах МХАТа, театра, который он любил и о котором повседневно заботился»⁴².

В 1953-м, в год смерти Сталина, ей исполнилось 85.

Нравственная цельность, порядочность, интеллигентность не позволили бы ей раздваиваться: говорить одно, думать другое.

Она умела не замечать того, что «шокировало» даже в страшные первые послереволюционные годы красного террора: «избиения», «повешения». Потому что верила: все дурное временно, преходяще. Она и в 1918-м верила в то, что «новая жизнь» будет лучше «старой»:

Несмотря на все тяжести, неудобства жизни, несмотря на легкий желудок, несмотря на нелепые декреты — все же угнетенного состояния нет, — писала она в 1918-м Марии Павловне Чеховой из Москвы. — Несмотря на то, что вся жизнь в основе как-то ломается, все же хочется верить, что есть во всем этом перевороте что-то очень нужное и отрезвляющее и что-то новое идет — в очень уродливой отвратительной пока форме (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 7 об., 8).

Она и в 1918-м, умела убедить себя в том, что страдания переплавятся в радость для тех, кто переживет их.

Наверное, бывало Ольге Леонардовне совсем плохо не только в 1918-м.

Но жизнь не задавала ей, первой из актрис Художественного театра, образцово-показательного, привилегированного, безответных вопросов: «За что?»

Она была отрезана от родных. Ее племянницы, ей близкие, застряли в Западной Европе. Но после парижских гастролей Художественного театра в 1937 году партия и правительство разрешили ей повидаться с Ольгой Константиновной, урожденной Книппер, по мужу Чеховой, в Германии и пожить у нее.

В благополучные для нее 1930—1940-е верить в то, во что хотелось верить, поддаваться облегчающему душу самообману и принимать желаемое за действительное было много легче.

Как и ее Аркадина и Раневская, так удавшиеся ей чеховские женские типы, она умела не заглядывать туда, от чего будет скверно на душе, умела жить с закрытыми глазами или видеть избирательно только приятное.

Неистребимое желание — жить! — роднившее ее с Чеховым, жить вопреки всему, уникальный, «бриллиантовый дар оптимизма», словами В.А. Орлова, помогали жить без душевной дисгармонии. И творчески полноценно в той мере, в какой это было позволено.

Конечно, она знала огорчения, скользившие тенью по ее лицу, добавлявшие ее улыбке что-то совсем невеселое, неустроенное, может быть даже мучительное⁴³.

«Улыбка только не прежняя — она не скрывает больше радостной тайны, в ней грусть утрат и примиренность мудрости», — замечала приятельница молодых лет Антона Павловича Татьяна Львовна Щепкина-Куперник в 1940 году⁴⁴.

Несмотря на положение и занятость в театре, ее преследовало мучительное чувство творческой неудовлетворенности, нереализованности. Тяжело переносила она простой после горьковских «Врагов», где сыграла в сатирическом ключе роль фабрикантши Полины Бардиной.

Но она не опускала рук, не впадала в уныние.

Она думала об Ибсене. Ей казалось, что только при социализме можно вскрыть в пьесах Ибсена «большое социальное содержание», «психологические, семейные и общественные конфликты, которые не могут получить своего правильного и исчерпывающего истолкования на сцене театра капиталистической страны»⁴⁵.

Ее привлекала роль фру Альвинг в «Привидениях» Ибсена: «Я хотела бы создать образ женщины, жизнь которой растоптана под тяжестью социальных тягот, семейных условностей капиталистического общества. Такой образ явился бы ярким противопоставлением образу социально-активной, раскрепощенной советской женщины»⁴⁶.

Но в театре боялись патологии и выражали сомнения в созвучности Ибсена новой эпохе.

Она мечтала о возобновлении всего чеховского репертуара, одной Раневской ей не хватало.

Ей говорили, что чеховские спектакли рождают исключительно минорную, элегическую атмосферу на сцене, категорически недопустимую. К ее возражениям не прислушивались. «Это неверно. Все пьесы А.П. Чехова написаны о людях пусть и одиноких, но внутренне возбужденных, с взволнованными душами. Они исполнены своего кристально чистого пафоса», — говорила она⁴⁷.

Не исчерпавшая творческий потенциал, она ощущала готовность и к новым ролям, и к освоению новых методов работы над ними, «углубляющих и совершенствующих стиль социалистического реализма»⁴⁸.

Она мечтала о роли женщины из народа: «Мне бы очень хотелось создать на сцене яркий образ современной советской женщины, познавшей эпоху царского самодержавия, прошедшей горнило Великой Октябрьской революции и гражданской войны в СССР и пожинающей счастливые плоды своей упорной и большой борьбы за новую жизнь», — говорила она в 1938-м⁴⁹.

И в 1939-м: «Мне лично хочется сыграть в одной из новых пьес, которые будут написаны, роль женщины, которая, к примеру, сорок лет прожила до революции и вот уже 22 года честно и преданно работает на благо своей родины, роль женщины, которая много испытала и только в старости в наши дни нашла свое счастье»⁵⁰.

И еще: «Наиболее глубокое и затаенное мое желание — сыграть в еще не написанной, к сожалению, пьесе советского драматурга роль современной советской женщины, не комсомольского возраста и не старухи-резонерши. Меня увлекает образ женщины, прожившей свою молодость до революции, мир чувств и переживаний которой обогатился событиями первого октябрьского двадцатилетия. Какая это благодарная и плодотворная тема для драматурга и актрисы»⁵¹.

Из года в год она повторяла одно и то же: «В своем прошлом простая, талантливая. И вот, только при советской власти заложенные в ней задатки сумели развернуться во всю широту. Мне кажется интересным проследить за психологией такой женщины и за тем, что из нее получилось», — говорила она в статье «Что мы хотим играть к XX-летию Октября»⁵².

Но в том, что предлагала ей советская драматургия, ролей для нее не было. Годы уходили — мечта о роли советской женщины оставалась. «Увы, драматурги наши не обладают творческой смелостью. В пьесах большинства наших драматургов нет необходимой динамики, нет перспективы, не видно, в каком направлении развивается характер и внутренний мир людей», — писала она в статье «Без ролей. Неутоленная жажда»⁵³.

А когда наконец она получила роль старой большевички Клары в «Страхе» Афиногенова, с трибуны партсобрания клеймящей старого профессора, его играл Леонидов, Станиславский снял ее с роли. «Вся ее легкая стремительность не гармонировала с образом Клары, не помогала и характерность, которую она тщетно искала, и папироса в ее легких изящных руках казалась, скорее, игрушечной пахитоской», — вспоминал заведующий литературной частью театра П.А. Марков⁵⁴.

Решение Константина Сергеевича Ольга Леонардовна приняла кротко. Она умела убедить себя, что не справилась только с данной ролью. Но от желания сыграть советскую женщину, «которая окружена таким почетом и вниманием со стороны нашей большевистской партии и правительства», не отказывалась. Она ссорилась с Марковым, убеждавшим, что все ее существо требует прежних ролей. И так же бурно, как Раневская с Петей. Марков, как Петя, убегал, а Ольга Леонардовна, иронизируя над собой, возвращала его с лестницы. Была в ней непреодолимая органика, неподвластная никакой идеологии. Было то, что видели другие, тот же Марков, но не видела, не могла видеть в себе она. Это было ее бессознательное, ее тайна. Клара, исполненная «кристально чистого пафоса», как Тузенбах, Вершинин и Трофимов, — она уравнивала героиню Афиногенова и этих чеховских героев, — в словах ей удавалась больше, чем на сцене. Советской женщины она так и не сыграла.

Но все эти неприятные, мучительные даже стороны жизненной и творческой реальности не подрывали уверенности в том, что пророчества Антона сбылись и что партия Ленина — Сталина подарила новую жизнь русскому искусству, вознеся его на невиданную высоту и дав художнику высшее счастье — нерушимую связь с народом.

Она хотела служить народу в тех ролях, которые играла. И в «Вишневом саде» тоже. Хотя Раневская, барыня «с капиталистическим прошлым», была антиподом советской женщины. Эпоха утверждала красоту героини социалистического труда, своими руками созидающей свое счастливое завтра. Ольга Леонардовна уверовала в этот общественный идеал. Она уверовала и в суровую, «мужественную простоту», как говорил Немирович-Данченко, необходимую для воплощения новой идеологии в искусстве. Ей нравилась, к примеру, цементная скульптура М.Д. Рындзюнской «Юная стахановка хлопковых полей», представленная на Всесоюзной художественной выставке «Индустрия социализма» в Москве в июне 1939 года. В буклете, выпущенном к выставке, Ольга Леонардовна подписалась под такими словами: «Цемент передает великолепное ощущение радости, счастья, мощи, изящество внутренней уверенности в протянутых руках молодой девушки, ладони которой едва вмещают изобилие хлопковых коробочек».

В стране социализма с мощной индустрией дореволюционной чеховской барыне-белоручке Раневской, сочиненной по образу и подобию молодой Ольги Леонардовны, следовало превратиться в отрицательный персонаж, несущий пороки своего класса, буржуазные пороки. Зрительный зал требовал «исторического мышления» в роли: требовал социального масштаба, прокурорской тональности.

Превращение чеховской женщины в советскую, незаметное для самой Ольги Леонардовны и ее близких, заметнее всего, быть может, на отношении актрисы к Раневской, не уходившей из ее репертуара. Хотя они не были тождественны, конечно, актриса и роль.

Раневская Ольги Леонардовны менялась по мере того, как сама актриса двигалась от «милой актрисули» к народной артистке СССР.

Менялась и потому, что летели годы и обе старели.

И потому, что, вписываясь в советскую реальность, Ольга Леонардовна крепла духом, мужала («надо быть мужественной», — призывала она и Марию Павловну) и, уверовав в советскую идеологию, набирала общественный вес, отдаляясь от себя прежней, чеховской, легкой, озабоченной исключительно личным и интересами сцены.

После «Врагов», определивших мхатовскую эстетику 1930-х, самых тяжелых, репрессивных лет страны, Ольга Леонардовна много думала о том, как «сделать образ», если его сущность чужда, враждебна актеру, не играя отношения к образу, не превращая его в сатирический. Эстетическое инакомыслие ей не грозило. Она не могла обойти мхатовский закон, не могла не найти внутреннего оправдание роли.

Прежде, до «Врагов», она играла Раневскую дамочкой «в затруднительном положении» — судила она себя за то, что не умела соединить в роли индивидуальное и классовое, ввести в нее социальную перспективу. Не овладевшая «системным» подходом к роли, предлагаемым Станиславским, она мыслила категориями Немировича-Данченко, поставившего «Врагов» и много работавшего с ней. «Не было второго плана, который дал бы роли нужный масштаб, тональность». Все было «немножко весело» и «немножко грустно», — рассуждала она (IV. 6: 208).

«Искусство должно быть большое, обобщающее», — подхватывала она установки и лозунги, соответствовавшие ее нынешним представлениям об искусстве (IV. 4: 75).

И все же образ получался у нее положительным и трогательным, хотя должен был быть отрицательным. Она недоумевала и решала для себя этот вопрос так: «Почему я должна обязательно показать отрицательный персонаж отрицательным? Я должна показать моего героя живым, каким хотел бы видеть его автор, оправданным сценически, а уж зритель сам разберется, что это за человек, прав он был или не прав. Многие ставят мне в упрек «обаятельность» Раневской в «Вишневом саде» — путают обаяние сценического образа с персонажем пьесы» (IV. 4: 75).

Передав прокурорские функции той части зрительного зала, которая видела в дворянах тунеядцев, эксплуататоров трудящихся масс, Ольга Леонардовна успокоилась, играя образ дореволюционной русской барыни. Не была той Раневской, которую написал Чехов, а играла ее образ. Схватив зерно образа — легкость, — она играла легкость. Не была легкой, а играла ее. Преподносила легкость как порочащее дворян легкомыслие. И Чехов говорил ей, что самое трудное в роли — легкость и улыбка Раневской, — уговаривала себя актриса.

Теперь она все делала на улыбке. Много смеялась. Так же много смеялась, как раньше много плакала.

В первом акте с улыбкой металась по комнате, в радостном возбуждении обнимала домашних, становилась на колени, целуя кресла и стулья, вскакивала на диван и спрыгивала с него.

Смеялась, когда Раневская рвала телеграммы.

Веселая, нарядная, смеялась, когда выходила во втором акте на природу, на воздух после душного ресторана, куда ездила с братом и Лопахиным. Смеясь, возилась на сене с Аней и Варей. Тем полагалось чувствовать в ней не старшую, а равную, подругу. Смеясь, отдавала прохожему золотой и смеялась, рассыпав содержимое кошелька, хотя отлично знала, что в доме нет ни гроша.

В третьем акте Ольга Леонардовна, кокетничая с Петей, подчеркнуто по-молодому вскидывала руку на его плечо и уплывала с ним в вальсе. И весь драматический третий акт, требовавший от нее нервной распущенности, проводила на нервном смехе. Ее Раневская все время смеялась, — вспоминал Орлов, игравший с ней Петю: ««А Леонида все нет». Смех. «Отчего нет Леонида?» Смех»⁵⁵.

Лилина, посмотрев «Вишневый сад» в конце 1930-х, вынесла от Ольги Леонардовны впечатления «печальные и ошеломляющие», как и от новых исполнителей, превративших спектакль «в оперетку у Сабурова» (I. 1).

Прежнюю легкость, незаметность переходов от слез к смеху и снова к слезам Ольга Леонардовна подменяла контрастом подчеркнутой беспечности, с одной стороны, и подчеркнутого отчаяния, обреченности — с другой. Беспечность выражалась смехом, обреченность — пластикой: нетвердой походкой, зябким, едва уловимым движением плеч, беспомощно повисающими руками, ронявшими на пол кружевной платок и вместе с ним смятую телеграмму.

Прежде роль строилась на произвольных движениях, на интонации.

Бывало, она смотрела в окно, когда говорила о детской, и поворачивалась к окну спиной, когда молилась на свой прекрасный сад. Она совсем не думала о роли, о тексте, о мизансценах, купаясь «в ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья».

Теперь она контролировала себя и смотрела в нужную сторону. И не просто смотрела. Она перевешивалась через подоконник и почти рыдала в голос, когда прощалась с садом. Не было теперь у Раневской Ольги Леонардовны ни случайного жеста, ни слова в проброс, где могли бы прорваться ее органические легкомыслие и беззаботность.

Теперь ее руки не мелькали невпопад, как прежде. Теперь она отбирала и отмеряла движения и жесты, заботясь о суровой, «мужественной простоте», как учил Немирович-Данченко. Виленкин, часто бывавший на «Вишневом саде», успевал рассмотреть старинные кольца «на неожиданно большой, не дамской, но все же красивой руке»⁵⁶.

Вместо чеховской женщины, беспечной, сентиментальной, чуть-чуть манерной, появлялся статичный образ немолодой дамы, сыгранной старой актрисой, прекрасно сохранившейся, еще подвижной и большого мастера. Она действительно играла образ той, чеховской Раневской «филигранно» и «безо всякой форсировки», как играют умные и талантливые актрисы-травести детей.

Та Раневская отдавалась сиюминутному чувству, порыву, прихоти, капризу, настроению. Кружась в вальсе с Грибуниным — Симеоновым-Пищиком, походила на ночную бабочку с бархатными крылышками, которая носилась вокруг огня. Все понимали, что вот-вот она упадет в огонь и погибнет.

Теперь Ольга Леонардовна, упорядочив элементы души Раневской и сковав их в жестком скульптурно-пластическом рисунке, придавала рисунку законченность, завершенность, совсем не свойственные ни музе Чехова, ни изменчивой, неугомонной чеховской Раневской. Теперь ее танец в третьем акте напоминал настоящий «танец смерти», — писал киевский критик Всеволод Чаговец⁵⁷, помнивший Ольгу Леонардовну с 1911 года, с гастролей театра в Малороссии. Посмотрев 800-й «Вишневый сад» художественников, сыгранный в Донбассе, он поразился и тремолированию ее голоса в сцене прощания с Вишневым садом, и, еще больше, сильной, ударной концовке в ее роли в третьем акте.

Прежде Ольга Леонардовна проводила финал сцены на бесконечной паузе, неожиданной для трепетной, порхавшей Раневской. «Я купил!» — кричал Лопахин — Леонидов. Раневская зажимала рот платком. Отворачивалась вглубь сцены. Медленно опускалась на стул. Подперев голову рукой, сидя спиной к зрителям, беззвучно плакала. Чуть заметно вздрагивали ее плечи — ничто более не выдавало ее переживаний⁵⁸.

Теперь, когда являлся Лопахин — Добронравов, пьяный от реального счастья, «Раневская — Книппер широко раскрывала глаза, чтобы в первый раз за всю свою праздную, хищную, разрушительную жизнь увидеть правду в неприглядном виде... И рыдала, как на кладбище, перед раскрытой могилой».

Чаговец, автор «Советской Украины», прежде писавший в «Киевской мысли» и других газетах Малороссии о кружевах актрисы в роли, считал, что это могила умирающего класса красивых пушистых зверьков⁵⁹.

В роли «последней помещицы в СССР», как говорила Лилина, самым важным стало все то, что прежде было неважным, что было средством: мимика, пластика — и текст.

Раньше она не задумывалась, как говорить.

Теперь она говорила с нервозной энергией в голосе, выразительно: «Я с наслаждением «говорю» и чувствую, как это меня увлекает, и я не пыжусь, темперамент идет легко, влезает в определенную форму — и... я счастлива» (IV. 4: 211).

«В определенную форму...»

Художественный театр, — опиравшийся на чеховское выразительное слово, на скульптурно выверенную пластику и на устремленность всех участников спектакля к единой сверхсверхзадаче: «Здравствуй, новая жизнь!» с восклицательным знаком, отсутствовавшим у Чехова, — уходил все дальше от автора и от эстетических идеалов Станиславского, рыцаря живого, одухотворенного человека, творившего на сцене свою жизнь и существовавшего в ансамбле импровизационно.

Только мифологизированное сознание советских людей могло признать в масштабных, значительных, скульптурно представительных фигурах, приподнятых на социально-классовый постамент, тех самых обыкновенных, заурядных Раневскую и Гаева, которых Чехов подсмотрел в реальности начала века и вывел на подмостки в узловых фрагментах их драматично складывавшихся судеб.

Метаморфозы, происходившие с Раневской Ольги Леонардовны, Станиславского удручали. Он страдал, глядя на то, как отлетала от Раневской Ольги Леонардовны душа чеховской Раневской — жрицы любви, легкой на подъем, на непроизвольно вырывавшееся доброе чувство.

И другие актеры не радовали его. Он не узнавал в их исполнении никого из действующих лиц чеховской пьесы. Раневская, Гаев, Шарлотта, Пищик оставались в его представлении такими же, какими они были в начале века. Ничуть не изменившимися за тридцать лет.

И не в одной идеологии было дело. Станиславский и о Собакевиче рассуждал, как о своем близком родственнике или знакомом, будто он сам и зрители «Мертвых душ» на сцене Художественного жили вместе с ним в гоголевские 1840-е и время на 1840-х остановилось.

Критикуя Ольгу Леонардовну, он вовсе не был против классового подхода к роли вообще и к ролям Раневской, Гаева и остальных персонажей «Вишневого сада». У него не было идеологических разногласий ни с актерами Художественного театра, ни с властями. Он вполне грамотно овладел основами социального анализа и марксистского обществоведения: Раневская и Гаев — представители дворянства; Лопахин — купец, загребающий в свои руки богатства разорившихся господ; Петя — «ярый революционер, знающий жертвы, лишения, холод, голод, тюрьму — ради идеи». Да и Чехов хотел того же в Пете, только, как считал сам писатель, не дотянул, — вспоминал Станиславский. Спор Трофимова и Лопахина — столкновение двух классов, их мировоззрений; Яша развращается среди оскудевающего дворянства, Яша — «это гниль». Все это выкладки Станиславского, относящиеся к 1937 и 1938 годам (I. 7: 417). Так думала вся страна. И он вместе со всеми.

В критике Ольги Леонардовны и других исполнителей «Вишневого сада» не было и намека на идеологические претензии. Станиславский, если бы вмешался в конце 1930-х в свой старый спектакль, отредактированный в 1928-м, точно так же расставил бы идеологические акценты, как расставил их в главе о «Вишневом саде» в «Моей жизни в искусстве» в 1926-м. Только ему хотелось видеть на сцене настоящее, сиюминутное чеховской роли, ее процесс, не отлившийся в четкой графике и монументе.

Расхождение было исключительно в приемах творчества роли, в психотехнике, в пренебрежительном, непрофессиональном, с его точки зрения, отношении к ней актеров Художественного театра, не желавших сознательно управлять своей органической природой, как учила его «система». Он горевал, что они играли вопреки ей.

Вместо того чтобы творить на сцене жизнь роли, двигаясь по линии сквозного действия пьесы, освещаемого перспективой, — к сверхзадаче, актеры МХАТ играли чувство, застревая на нем, состояние или образ, как Ольга Леонардовна в роли Раневской. Что «система» категорически запрещала. Вместо того чтобы перевоплотиться в роль, пройдя все намеченные «системой» стадии вхождения в нее, слияния с нею, вместо того чтобы вызывать в себе чувства и мысли, аналогичные чувствам и мыслям роли и идти по ее драматургической линии «от себя», сегодняшнего живого человека, — мхатовские актеры играли, по выражению Станиславского, «вообще» дворян, «вообще» молоденьких барышень, «вообще» революционеров — неких среднестатистических типов или свои представления о них. Играли — далеко от самих себя, от своей божественно-творческой природы: я есмь.

Примитивно-упрощенную игру, игру «вообще», лишенную саморазвития, не знающую психологических нюансов, соответствующих мимолетности живого чувства, Станиславский сравнивал с детской живописью: «деревья — сплошь зеленые, стволы — сплошь коричневые, земля — сплошь черная, а небо — сплошь голубое» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 24). Одна краска, один прием — это не творчество роли, а наигрыш, рисовка, — говорил он, укоряя Ольгу Леонардовну за изобразительность — вместо выразительности, за смех, обрываемый повисшими руками и подергиванием плечей — по всей линии роли Раневской; других актеров — за другие жесты, за моторные реакции и интонации, те из них, что подменяли живое чувство каждого мгновения мертвенным слепком с него.

Молодому Чехову, когда он видел подобное изваяние, хотелось подойти и соскоблить с носа капельку гипса.

Но Станиславский над своим «Вишневым садом», окаменевавшим в Художественном, был уже не властен. «Посадивший» его тридцать лет назад, он в середине 1930-х от миссии садовника отказался и Ольгу Леонардовну оставил в покое. Свое последнее сражение за Раневскую и других персонажей «Вишневого сада», максимально приближенных на сцене к людям чеховского времени, он перенес из Художественного театра на другую территорию — в свое исследование механизмов творчества роли на материале чеховского «Вишневого сада».

Актеры Художественного продолжали играть, как хотели и как умели.

Станиславский смирился с этим.

30 января 1939 года, 17-го по старому стилю, в день 35-летия со дня премьеры, «Вишневый сад» шел 792-й раз. К тому времени его посмотрело 800 000 зрителей.

Станиславского уже не было в живых.

Восьмисотый спектакль играли во время гастролей МХАТ весной 1939 года в Донбассе, где Ольга Леонардовна проверяла правдивость звука «сорвавшейся бадьи» и где она получила в подарок от тружеников шахтерскую лампочку, а от руководителей областных и городских партийных организаций города Сталино и депутатов Верховного Совета СССР от Донбасса — макет угольной шахты.

Ольге Леонардовне в 1939-м — 71 год. Ее, все еще бессменную в роли Раневской, неувядающую, телеграммой поздравил Немирович-Данченко: «Мысленно слушаю эту чудесную лебединую песню Чехова. Вспоминаю всю великолепную работу над «Вишневым садом» Станиславского и шлю горячий привет так крепко держащей наше художественное знамя Ольге Леонардовне» (IV. 5: 183).

А вообще Владимир Иванович был уже далек от «Вишневого сада» Художественного. Он поставил свой «Вишневый сад» в Италии с труппой Татьяны Павловой, сыгравшей у него Раневскую. И жил предстоящими репетициями «Трех сестер» в Художественном.

О своем заграничном «Вишневом саде» он как-то рассказывал друзьям, а Тальников записал с его слов: «Павлова после каждого акта прибегала за кулисы, недоумевающая и растерянная: почему ее поведение на сцене и ее реплики неожиданно для нее встречают у зрителей вместо грусти такой радостный смех, как будто она играет комедию? Но именно такова была задача режиссера, в «верном» ключе жанра восстановить прообраз чеховской пьесы»⁶⁰.

В советской прессе эта заметка Тальникова оказалась чуть ли не единственным свидетельством попытки Немировича-Данченко пересмотреть жанровую сценическую традицию «Вишневого сада», идущую от первой постановки чеховской пьесы в Художественном театре.

В совсем новой постановке «Трех сестер» он мечтал воссоздать ушедшую и из Художественного чеховскую поэзию. «Не удастся ему восстановить то, что было», — считала Лилина, встретившая Немировича-Данченко летом 1939 года в одном из подмосковных санаториев.

Девятисотый «Вишневый сад» выпал на 28 июля 1943 года. В апреле этого года Владимир Иванович скончался. Ольга Леонардовна пережила и остальных участников премьеры 1904-го: Лилину, Москвина, Качалова.

30 января 1944 года, в день сорокалетия спектакля и восьмидесятичетырехлетия покойного Чехова, «Вишневый сад» прошел 937-й раз, кажется, последний для Ольги Леонардовны.

На юбилейном вечере в честь 50-летия МХАТ осенью 1948 года в свои восемьдесят она играла третий акт «Вишневого сада». Хотела сыграть весь спектакль, но «убоялась». Когда она вышла после grand rond'а зал стоя аплодировал ей.

В день празднования 90-летия актрисы сцена Художественного театра была украшена бело-розовыми цветами Вишневых деревьев. А в апреле 1959-го, когда на этой сцене стоял гроб с ее телом, на заднем занавесе висел ее портрет в траурной рамке — в роли Раневской.

Последняя страница в сценической истории «Вишневого сада» Чехова, Станиславского, Немировича-Данченко и Книппер-Чеховой была перевернута.

Примечания

1. Соболев Ю.В. Новые формы нужны. К двадцатилетию со дня смерти А.П. Чехова // Новая рампа. 1924. 15—20 июля. № 5. С. 5.

2. Луначарский А.В. Станиславский, театр и революция // Известия. 1933. 18 января.

3. Потапенко И.Н. Двадцатая годовщина // Новая рампа. 1924. 15—20 июля. № 5. С. 3.

4. Бескин Э.М. «Женитьба Фигаро» в Художественном театре // Вечерняя Москва. 1927. 10 мая.

5. Блюм В.И. О чеховской драматургии // Книга и революция. 1929. № 15—16. С. 14.

6. Марголин С.А. Молодняк МХАТ-1 // Новый зритель. 1927. № 13.

7. Луначарский А.В. «Бронепоезд 14-69» в МХАТе // Вечерняя Москва. 1927. 26 февраля.

8. Луначарский А.В. Театр. Репертуарный голод // Красная газета. 1928. 14 марта.

9. Наши писатели о Чехове // Иллюстрированная жизнь. Париж. 1923. 12 июля. № 18. С. 2.

10. Кугель А.Р. Чехов теперь. К двадцатилетию со дня кончины А.П. Чехова // Жизнь искусства. 1924. 15 июля. № 29.

11. Соболев Ю.В. Новые формы нужны // Новая рампа. 1924. 15—20 июля. № 5. С. 5.

12. Жизнь искусства. 1924. 15 июля. № 29.

13. Соболев Ю.В. Из материалов о Чехове-драматурге // Художник и зритель. 1924. № 2—3. С. 10.

14. Кизеветтер А.А. На рубеже столетий. Воспоминания. 1881—1914. М.: Искусство, 1997. С. 39.

15. Ганжулович Г. А.П. Чехов. К 20-летию со дня смерти // Коммунист. Харьков. 1924. 13 июля.

16. Там же.

17. Диспут о «Днях Турбиных» и «Любови Яровой» // Правда. 1926. 10 февраля.

18. Тальников Д.Л. Лебединая песнь. «Вишневый сад» в Художественном театре // Прожектор. 1928. 17 июня. № 25.

19. Хромов С. О театре Чехова. «Вишневый сад» в МХАТ // Читатель и писатель. 1928. 2 июня.

20. Б. Открытие гастролей Художественного театра. «Вишневый сад» // Смена. Ленинград. 1928. 22 июня.

21. Пиотровский Адр. «Вишневый сад» // Красная газета. 1928. 21 июня. Вечерний выпуск.

22. Павлов В.А. У своей колокольни // Новый зритель. 1928. № 29/30.

23. Илупин А. Спор о «Вишневом саде». По поводу возобновления пьесы Чехова и статьи С. Хромова в «Читателе и писателе» // Читатель и писатель. 1928. 16 июня.

24. Хромов С. О театре Чехова. «Вишневый сад» в МХАТ // Читатель и писатель. 1928. 2 июня.

25. Книппер-Чехова О.Л. Из воспоминаний о Чехове и Художественном театре // Красная газета. 1928. 27 мая. Вечерний выпуск.

26. И. Крэн [Кружков Н.Н.]. Парад величайшего мастерства // Рабочая Москва. 1928. 2 ноября.

27. Звездич Ив. После юбилея. Юбилей МХАТ перед судом марксистского театроведения // Новый зритель. 1928. 25 ноября. № 48.

28. Советское искусство. 1935. 30 сентября.

29. Вдохновенная пьеса. Беседа с народным артистом РСФСР орденоносцем В.Л. Ершовым // Комсомолец Донбасса. 1939. 28 мая.

30. Орлов В.А. Бриллиантовый дар оптимизма // Театр. М., 1969. № 12. С. 69.

31. Там же.

32. Кнебель М.О. Образы, созданные актерами // Работа над образом. Труд актера. Выпуск 32. М.: Советская Россия, 1985. С. 8.

33. Бейер М. «Вишневый сад» // Говорит СССР. 1935. № 8. С. 30.

34. Патрикеев Б. Величайшее актерское мастерство // Кировец. Ленинград. 1938. 14 июня.

35. Иллюстрированная жизнь. Париж. 1934. 12 июля. № 18. С. 3.

36. Книппер-Чехова О.Л. Наша слава // Литература и искусство. 1942. 7 ноября.

37. Горьковец. М., 1937. 20 февраля. С. 2.

38. Советское искусство. 1936. 6 декабря.

39. Сила чеховских образов. Беседа с О.Л. Книппер-Чеховой // Комсомолец Донбасса. Сталино. 1939. 28 мая.

40. Еланская К.Н. Памяти О.Л. Книппер-Чеховой // Литература и жизнь. 1959. 7 марта.

41. Комсомолец Донбасса. 1939. 28 мая.

42. Книппер-Чехова О.Л. Самый дорогой человек // Советское искусство. 1953. 10 марта.

43. Виленкин В.Я. Ольга Леонардовна // Советская культура. 1981. 29 декабря.

44. Горьковец. 1940. 1 октября. № 17.

45. Книппер-Чехова О. Без ролей. Неутоленная жажда // Советское искусство. 1937. 23 сентября.

46. Там же.

47. Там же.

48. Книппер-Чехова О.Л. Хочу создать образ советской женщины // Красное знамя. Харьков. 1938. 2 августа.

49. Там же.

50. Социалистический Донбасс. Сталино. 1939. 22 мая.

51. Советское искусство. 1937. 23 сентября.

52. Советский театр. 1935. № 10. С. 15.

53. Советское искусство. 1937. 23 сентября.

54. Марков И.А. История моего современника // Театр. 1970. № 11. С. 140.

55. Театр. 1969. № 12. С. 69.

56. Советская культура. 1981. 29 декабря.

57. Чаговец Всеволод. О.Л. Книппер-Чехова // Советская Украина. Киев. 1939. 24 июня.

58. Театр. 1969. № 12. С. 69.

59. Советская Украина. Киев. 1939. 24 июня.

60. Тальников Д.Л. О чувстве жанра // Советское искусство. 1939. 24 ноября.