Глава 1. «Вишневый сад», его создатели и критика «Под топором времени» (1905—1917—1924)

В последние три с половиной месяца сезона 1903/04 гг., включая апрель петербургских гастролей Художественного театра, «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко прошел рекордно много — 43 раза.

В сезоне 1904/05 гг. цифра снизилась до 25.

Осенью 1905 года спектакль сыграли 4 раза, в начале 1906 года всем театром уехали за границу и на гастроли с собой не взяли.

В дальнейшем играли его и на шехтелевской сцене в Камергерском, и на гастролях в Киеве, Варшаве, Одессе. И каждую весну с 1908-го по 1913-й «Вишневый сад» с бессменной Ольгой Леонардовной в роли Раневской ездил в Петербург.

Но самое сильное впечатление на столичных театралов «Вишневый сад» москвичей произвел все же весной 1904 года. Петербург не мог забыть комедийности той редакции «Вишневого сада», показанной в канун смерти Чехова. Она последовала через два месяца после окончания гастролей. Спектакль застрял в памяти видевших его критиков чем-то вроде «сцен г. Лейкина, только потоньше», — формулировал Кугель в 1905-м. «Я не допускаю никакого оптимизма, никаких радостных надежд, никаких действительных, от сердца [...] упований [...] Пессимизм Чехова шел crescendo» — от начала его творчества к «Вишневому саду», — писал Кугель в 1905-м, констатируя нарастание трагизма в чеховских пьесах, которого весной 1904-го не расслышали художественники¹.

В 1905-м петербургская Александринка, испытывавшая комплекс вины перед покойным Чеховым за проваленную в 1896-м «Чайку», показала свой «Вишневый сад». Он был пронизан полемикой с «веселыми режиссерами» Художественного театра.

Постановщик александринской версии чеховской пьесы Ю.Э. Озаровский разворачивал ее в сторону трагедии. Первый акт у петербуржцев полон «тревоги и тумана», а последний «отдает похоронами», — замечали критики премьеры. Кугелю, в принципе приветствовавшему такой подход к постановке «Вишневого сада», этого «отдает» было маловато. Ему не хватало в петербургском спектакле именно трагедии. Кугель считал, что Озаровский «недотёпал» в сторону трагедии. «Должно все время чудиться, что комнаты полны облаками ладана и что свежие, зеленые ветки устилают путь, по которому движется саркофаг [...] Заживо погребенный Фирс умирает под глухие звуки топора. То не топор рубит лес, — то горсти земли колотятся в ящик гроба», — писал Кугель в рецензии на премьеру спектакля Озаровского².

Несовершенная постановка в Александринском театре ему нравилась все же больше, чем совершенная в своем роде в Художественном, «перетёпавшем» последней чеховской весной 1904-го в противоположном направлении — в сторону комедии.

Словечки Беляева привились, стали в театральной критике обиходными.

В сезоне 1906/07 гг., по возвращении труппы из Европы, «Вишневый сад» прошел в Художественном театре 11 раз, в 1908/09 — 9 раз, в 1913/14 — 26 раз, в 1916/17 — тоже 26 раз.

Ежегодно в день рождения драматурга, совпадавший с днем премьеры «Вишневого сада» в Художественном, спектакль стоял в репертуаре театра.

17 января 1910 года его играли 116-й раз.

17 января 1910 года на торжественном утре в Художественном театре в честь 50-летия Чехова с чтением своих заметок о нем выступил по просьбе Немировича-Данченко И.А. Бунин. Тексты Чехова Бунин передавал так мастерски — с чеховской интонацией, что художественники, узнавая ее, готовы были пригласить Бунина в труппу театра.

9 декабря 1911 года состоялось 150-е представление «Вишневого сада».

17 января 1914-го отметили 10-летний юбилей спектакля.

И в 1910-м, и в 1914-м — в дни рождения Чехова и в юбилейный день «Вишневого сада» — в Москву приезжала Евгения Яковлевна Чехова, мать писателя, и артисты играли в ее присутствии. Евгения Яковлевна умерла в 1919-м, как и мать Ольги Леонардовны Анна Ивановна Книппер.

В январе 1914-го состоялось 200-е представление спектакля.

Все 200 раз выходили на сцену в своих ролях трое: Ольга Леонардовна, Муратова — Шарлотта и сотрудник театра С.А. Мозалевский. Чуть-чуть не дотянул до этой цифры Москвин, заболевший незадолго до юбилея.

Все 200 раз Мозалевский в бессловесной роли дворника заносил в дом хозяйки, приехавшей из-за границы, ее багаж, а в финале спектакля выносил со сцены скарб и все нажитое, оставшееся от родителей, что она могла увезти с собой.

В феврале 1916 года Книппер-Чехова и Муратова вышли на сцену в своих ролях в 250-й раз. За кулисами состоялось их торжественное чествование.

Юбилейные представления «Вишневого сада» приковывали к нему внимание театральной общественности. Однако, идя на спектакль, все же шли на Чехова, вернее, на Чехова, которого лучше всех понимали в Художественном. На протяжении полувека драматурга и театр, его открывший русской публике, отождествляли. Чехов, его личность, его феномен и драматургия и после смерти будоражили умы грамотной России в большей степени, чем спектакль художественников. Хотя и зрительный зал театра на «Вишневом саде» с Книппер-Чеховой — Раневской и Станиславским — Гаевым в течение всего десятилетия после смерти Чехова заполнялся восторженной публикой.

Критиков поражала эта неоскудевавшая любовь русского интеллигентного общества к Чехову. Он не становился «вчерашним» ни в 1905-м, когда «новая жизнь», которой Петя и Аня прокричали здравицу, настигала предреволюционную чеховскую Россию с ее людьми и вырождавшимся дворянским бытом. Ни в 1910-м и в 1914-м, в юбилейные чеховские годы, когда послереволюционное будущее — после 1905 года — судило предреволюционные чеховские ожидания.

Девятьсот пятый год и последовавшая за ним политическая реакция не оставляли никаких надежд российской интеллигенции либерально-демократического толка. «Чехов умер накануне 1905 года. Пронесшаяся буря ничего не изменила. Когда Тузенбах говорит теперь: «Нет больше пыток, нет казней», — это звучит, как горькая ирония. Если бы жил теперь Астров, он опять бы мог сказать: «У меня вдали нет огонька»», — сказал на чеховском утре 1910 года Немирович-Данченко³.

Огонек, маячивший вдали и перед чеховскими Петей и Аней, погас. Итоги революции отбирали надежды утописта и мечтательницы на всеобщее счастье в процветающей России. И надежды Чехова на конституцию, если верить Н.Е. Эфросу. Вспоминая свои встречи с Чеховым, Эфрос говорил, что в «Вишневом саде» звучали «оптимистические ноты, ноты веры и надежды» — самого Чехова. И не в загробную жизнь, «где мечтала отдохнуть Соня из «Дяди Вани»». И не в прекрасное далеко через 200—1000 лет, о котором мечтал чеховский Вершинин. Чехов «чуял, что повеяло новым духом, что грядет какая-то весна. И иногда, со своей манерою говорить неожиданно и афористически, вдруг заявлял:

— Через 10 лет у нас будет конституция», — всплывало в памяти критика⁴.

Но после 1905 года либерально-демократическая Россия увидела «конец русского интеллигентного общества, его теперешнее крушение» и воспринимала «сумеречные» настроения Чехова как абсолютно современные⁵.

В 1914-м, когда отмечали десятилетие со дня смерти Чехова, литераторы утверждали, что чеховская Россия, отдалившись от великих событий 1905 года, вступила в полосу стагнации, что наша история — бег на месте, что уездная, коренная, почвенная Россия, такая характерная и в Таганроге, и в провинциальной Москве, городах, которые так хорошо знал и чувствовал Чехов, — ничуть не изменилась с чеховской поры. Поэтому Чехов не стал «вчерашним», поэтому он «с нами». «Чехов все еще живет меж нами», — откликался П.П. Гнедич на юбилейный чеховский «Вишневый сад» в Художественном театре в 1914 году.

Имя Чехова в январе 1914-го, до первой мировой войны, неизменно связывалось не с предсказаниями будущего его героями в «Трех сестрах» и в «Вишневом саде», а с уездной, провинциальной Россией. Может быть, через 200—1000 лет жизнь станет «великолепной, необыкновенной», но в это верится с трудом, — рассуждал П.П. Перцов. Ручательства чеховского Вершинина внушали скептикам подозрения. Да и сама горячность Вершинина очень походила «на лихорадочную грезу умирающего от жажды о холодном свежем роднике», — писал Перцов в 1914-м⁶.

«Оптимопессимизм», обнаруженный в творчестве Чехова философами-идеалистами в начале века, критики 1910-х, размышлявшие о мечтателях-утопистах Вершинине и Пете Трофимове, скатывали к пессимизму.

Впрочем, о России перед первой мировой войной были и другие мнения. Брюсов, Ф.А. Степун, поэты-авангардисты видели, как быстро строится Москва, как вырастают на ее улицах «девятиэтажные небоскребы», как летят по городу на бешеных скоростях заморские лимузины. Но этих Чехов, связанный со вчерашней Россией, не интересовал вовсе. Они списывали его в прошлое.

А те, кого поражала исключительная популярность писателя среди либерально настроенной интеллигенции и после его смерти, занялись исследованием самого чеховского феномена. Пытаясь объяснить его, В.В. Розанов шел в рассуждениях методом «из ряда вон». Он составлял ряды ярких литераторов самого разного толка, определивших самосознание нации, и исключал из них Чехова.

Чехов не пророк, не проповедник, как Толстой или Достоевский. Эти не составляют ряда, они слишком гениальны, слишком уникальны, слишком сами по себе.

Чехов и не политик, как Короленко или Горький.

Не Толстой, не Достоевский, не Короленко, не Горький. А кто он, этот человек своей переходной эпохи, так неотрывный от нее, а остающийся «живым лицом, хотя на самом деле он уже умер», — размышлял Розанов в 1916-м, погрузившись в чтение личных писем Чехова, издаваемых Марией Павловной Чеховой. Он был потрясен близостью духовного мира писателя русскому интеллигенту совсем другой, далекой от него эпохи. Во взгляде Чехова через пенсне со шнурочком он не замечал ни утверждения, ни отрицания. Портрет Чехова — это портрет скорее читателя, чем писателя, — приближался Розанов к разгадке чеховского феномена. Чехов, именно Чехов — человек, «как все», но — в идеализированной форме, — нащупал Розанов свой ответ, всмотревшись в лицо Чехова, такое всем знакомое⁷.

«Как все», но — в идеализированной форме...

К этому выводу пришел еще в 1904-м, сразу после смерти писателя, профессор С.Н. Булгаков, будущий отец Сергий, соученик Розанова по елецкой гимназии. Чехов был «одержим теми же муками, сомнениями и борениями, что и мы», и «лишь особым, ему одному свойственным способом» выражал их в художественных образах; Чехов — человек, как мы, — говорил философ на публичной лекции о Чехове-мыслителе⁸.

Чехов равновелик своему читателю и зрителю.

Концепция личности Чехова и его произведений — в самом читателе, зрителе, в их восприятии.

Эта формула, выведенная Булгаковым и Розановым, действовала и в 1908-м, и в 1910-м, и в 1916-м, как действовала в начале 1900-х, при жизни Чехова, когда каждый от Дорошевича до Кугеля и от Амфитеатрова до Суворина — полюсов эстетического и общественно-политического спектров в театральной журналистике — мог сделать писателя и его героев, их трактуя, своими единомышленниками. Достаточно прочитать статьи 1908 года о «Вишневом саде» Художественного театра Гуревич и Чюминой, давних поклонниц Станиславского, его спектаклей и актеров. Или статьи киевских и одесских рецензентов. Весной 1912-го, 1913-го и 1914-го Художественный гастролировал в Малороссии.

«Вишневый сад» в рецензиях 1908 года похож на Россию и ее зрителей и критиков 1908-го, в начале 1910-х — на зрителей и критиков 1910-х. Он менялся в их восприятии.

Гуревич освещала в 1908 году петербургские гастроли МХТ в столичной газете «Слово»⁹. Чюмина под псевдонимом Оптимист написала в «Слове» статью о «Вишневом саде», завершавшем гастроли¹⁰. С ними в унисон звучал голос П.Н. Шатилова. Под псевдонимом П. Сурожский он писал в отделе искусства газеты «Приазовский край», выходившей в Ростове-на-Дону¹¹. Он тоже смотрел спектакль москвичей, привезенный в Петербург весной 1908-го.

Прошло всего четыре года с тех пор, как столица познакомилась с «Вишневым садом». В 1908-м спектакль приехал внешне мало изменившимся в сравнении с тем, каким узнала и описала его Гуревич в 1904-м в журнале «Образование». Все так же смотрели в окна помещичьего дома ветки старых вишневых деревьев в бело-розовом цвету и еще дышали свежестью краски холмистых равнин средней полосы России на пейзаже, написанном Симовым. Так же гармоничен был ансамбль исполнителей, «отрекшихся от артистического эгоизма», — восхищались критики, не разделявшие кугелевских приоритетов «нутра» актера на драматической сцене над всевластием режиссуры. И не было в «Вишневом саде» художественников, как и прежде, ничего театрального — ни актеров, ни пьесы, ни обстановки, — что разбило бы «протокольное изображение жизни», — писал «Приазовский край».

Но в зале сидели люди, пережившие смерть Чехова и 1905 год. И в их восприятии старого чеховского спектакля возникали его новые измерения, и идеологические, и эстетические, связанные с переоценкой чеховских персонажей и драматических ситуаций пьесы, неотрывных в сознании критиков от Чехова и его предреволюционной эпохи. Петербургские зрители 1908-го не могли отделаться от ужаса, испытанного во время кровопролитных акций 1905-го. Сурожский, Гуревич и Чюмина с ностальгической нежностью погружались на спектакле художественников в предреволюционную реальность. Она казалась им почти идеально-прекрасной. Они совсем забыли о духовных тупиках, осознать которые их заставил Чехов в своем «Вишневом саде», и о том, как страдали они в 1904-м из-за того, что так жить нельзя и изменить ничего невозможно. В том отошедшем времени, зафиксированном в «Вишневом саде» Станиславского и Немировича-Данченко, жили люди такие разные — и порочные, неисправимые, и люди со странностями — недотепы, и существа безгрешные, — но все такие славные, и жили одной семьей, «не отравляя друг другу жизни, не хватая друг друга за глотку», — писал Сурожский. Вот что поражало теперь в Чехове Художественного театра: мирное, бескровное сосуществование сограждан, отсутствие у них взаимной ненависти, вражды, озлобления в их разногласиях, в их спорах друг с другом.

Киевский критик Н.И. Николаев (тот, что на восьмом «Вишневом саде» в Москве в феврале 1904-го вздрагивал от хохота зрительного зала в четвертом акте — на проход Шарлотты) писал в рецензии на спектакль художественников начала 1910-х, впоследствии включенной в его книгу «Эфемериды», вышедшую в 1912 году: типическая черта в людях русской жизни, схваченная Чеховым в 1903-м, состоит в том, что «они не враги». «В них нет даже сознания, что их материальные и духовные интересы несовместимы, что они исключают друг друга своим несогласимым противоречием... Они полны искреннего желания оживить остывающий на глазах труп упраздняемой историей формы человеческого существования»¹².

Публика, оглушенная ворвавшимися в их жизнь кровавыми событиями 1905-го, наслаждалась атмосферой интеллигентности, разлитой в спектакле, мягкостью, сердечностью Раневской, Гаева, Лопахина, Ани, Пети, Вари, Пищика и даже их прислуги, абсолютно лишенных агрессии в исполнении Станиславского, Книппер-Чеховой, Леонидова, Качалова, Лилиной, Москвина, Александрова — всего ансамбля художественников.

И на первый план в рецензиях конца 1900-х выходила эпическая составляющая чеховской пьесы, представляемая Прохожим, взрывавшим мир идеально-прекрасного.

«Чехов точно предчувствовал безобразный разгул злых и темных сил человеческого духа», он «угадал своей почти символической фигурой Прохожего (второе действие) вторжение в русскую жизнь хулигана, победно шествующего среди общей растерянности и испуга», — рецензент «Приазовского края» признавался, что и сам он еще не отошел от 1905-го, когда «великое и святое смешалось с преступным и низким».

«Вишневый сад» написан в канун великих потрясений, в нем много художественного провидения, — утверждали рецензенты в 1908-м. И переводили пьесу Чехова из разряда «протокольной», какой она виделась в 1904-м и какой формально оставалась, — в произведение совсем нового искусства.

«Какой глубокий внутренний символизм! Тут — вся наша жизнь за последние годы!», — восклицала Чюмина, размышляя, как неожиданно слилось в «Вишневом саде» Художественного театра неслиянное: «протокол» и «символ», чеховская эстетика и обобщенный образ. «Вишневый сад» Художественного театра обретал черты произведения чуть ли не новаторского, характерного для послечеховской театральной эпохи.

И Немирович-Данченко в 1910-м, когда Москва и Петербург отмечали 50-летие Чехова, признавал, что только теперь и он, и публика по-настоящему поняли Чехова, и тоже определил «Вишневый сад» как «очаровательную ткань быта и символа»¹³.

В настоящие новаторы-символисты попал Чехов и у Гуревич.

«После пережитого за последнее время» она читала пьесу Чехова совсем не так, как в 1904-м. 1905 год открыл ей глаза. Оказалось, что в чеховском реализме, истонченном до прозрачности, сквозь рисунок фабулы и характеров «с их трагикомическими изломами» высветилась «безбрежная стихия жизни в ее целом». Этот срез ни в пьесе, ни в спектакле Любовь Яковлевна не улавливала прежде.

В пьесе Чехова обнажилась «внутренняя значительность» сюжета, его эпическая составляющая — писали и Чюмина, и Сурожский.

Прекрасный Вишневый сад трещит не под топором Лопахина, а под «топором времени», — формулировала Гуревич, педалируя всесилие временного фактора — общественных условий, поглотивших индивидуальную волю.

«То, что происходит, не есть осуществляющаяся воля отдельной группы, одного или нескольких классов, а нечто высшее — стихийный процесс, огромный, могучий», — вторил ей Сурожский в «Приазовском крае».

Маленькими, беспомощными — игрушками в руках этих независимых от человеческого разума и воли стихийных процессов были теперь в статьях столичных критикесс и ростовчанина и «старики», и молодые «Вишневого сада». И Петя с Аней казались теперь Чюминой жалкими, слабыми, себя пережившими людьми.

В июле 1904-го в статье «Памяти Чехова» она спорила с Гуревич, которая, назвав Петю «юродивым», не увидела в нем «положительного типа». «Юродивые сыграли не последнюю роль на Руси в деле умственного движения», — писала тогда Чюмина, и только близорукие могут сомневаться в том, что Петя «способен на величайший подвиг самоотвержения». В 1904-м Чюмина не сомневалась: Петя, не задумываясь, отдаст свою жизнь за общее дело и «дойдет к счастью», да еще «в первых рядах», и Петя и Аня будут счастливы, потому что у них есть высшее понимание счастья как жизни не только для себя. А если Петя не дойдет до всеобщего счастья, то дойдут другие (IV. 1. № 5691/1).

Теперь, в 1908-м, в формуле Пети: не дойду, так другие дойдут — Чюминой слышался «пафос жертвы».

Петя не дошел, он положил себя «за други своя», — оплакивала она судьбу молодых людей, которым революция и спровоцированная ею реакция, душившая свободы, пропели отходную. Их жаль, молодых людей, — скорбел «Приазовский край», потому что в них, таких молодых, таких светлых — в исполнении Качалова и Лилиной, — «еще не умер человек».

Пережитое в 1905-м сильно надломило петербургских дам, снисходительных и сентиментальных. Их зрительские переживания становились частью спектакля художественников. Спектакль вмещал и их.

О «Вишневом саде» Станиславского и Немировича-Данченко петербургские критики 1908 года, признавшие пьесу Чехова символистской, и киевские — начала 1910-х писали почти так же, как о стилизациях Мейерхольда, Ф.Ф. Комиссаржевского и Н.Н. Евреинова в петербургском театре В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Прием стилизации столичные режиссеры применяли при постановке пьес Метерлинка, Ибсена и Гофмансталя в переводе русских поэтов-символистов Брюсова, Вяч. Иванова, Блока. «Вишневый сад» в Художественном как феномен эстетический воспринимался критикой 1908-го — 1910-х не драмой жизни, не слепком с настоящей драмы жизни, как прежде, а изысканно-стильным произведением искусства, совершенным в законченности сценического рисунка, почти музыкой — в интонациях, ритмических движениях артистов, паузах и выразительных позах. Постановка Станиславского и Немировича-Данченко воспринималась даже не драматическим спектаклем, а музыкально-поэтическим представлением о прошлом, очень далеком и очень дорогом для тех в зрительном зале, кто «огрубел» или «расшатался в жизненных кошмарах, в удушающей атмосфере вражды и жестокости», — это писал «Приазовский край». Мир искусства, мир идеального, очищенного от драматизма, но подернутого печалью, вытеснял в восприятии нового зрителя прежнее сопереживание его персонажам.

Киевские критики, освещавшие гастроли Художественного театра, отдавали должное красоте спектакля как «гобелена». Николаев видел в «Вишневом саде» художественников живое и прекрасное произведение искусства, заключенное в «чудную раму»¹⁴. Киевские газеты писали: Чехов «Вишневого сада», посетивший Малороссию в начале 1910-х, похож на «сына сегодняшней России, нежной, бледной, мечтательной, подкошенной, неуверенной в себе, иронизирующей и недвижной. Да, пока — недвижной»¹⁵. О танцах «на вулкане» никто не вспоминал.

Рецензенты-малороссы, идентифицируя Чехова с его читателем и зрителем, подтверждали бессрочный универсализм розановско-булгаковской концепции чеховского феномена.

А в основном московские и петербургские критики, давно утратившие интерес к старому спектаклю Художественного театра и только отмечавшие дни рождения писателя и дни его памяти, на юбилейных представлениях «Вишневого сада» ностальгировали, предаваясь элегическим настроениям, и писали о его красоте, переходящей на сцене в священнодействие.

Пик ностальгии по Чехову в «Вишневом саде» Художественного театра пришелся на 1914 год, на 10-летие со дня смерти Чехова и на 200-й «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко. Этот чеховский спектакль объявлялся высшим в России газетной периодикой достижением сценического искусства.

Отмечавшие эту дату погружались на юбилейном представлении в «милый сон», в поэзию воспоминаний, в «дивные грезы». Их вдохновенные элегии укрепляли легенду «Вишневого сада».

Молодой московский критик Юрий Соболев, посмотрев 200-е представление спектакля, слагал оды старому-старому помещичьему гаевскому дому, в окна которого ранней зарей чудесного весеннего утра смотрели стройные вишневые деревья, обсыпанные белым цветом. Он слышал, как просыпались скворцы и ныла тихая жалейка, как просыпался день, «нежный и светлый», как просыпались поля, раскинувшиеся до «широчайшего» горизонта, и как дышало «лаской» и «такой смиренной и мудрой красотой» голубое небо над этой просыпающейся «прекрасной суровой родиной».

Он почти физически чувствовал, как чеховский в Художественном театре Вишневый сад с его длинно-длинной, прямой, как ремень, аллеей, звал в былую молодость, улыбаясь грустной улыбкой несбывшегося счастья.

Соболев испытывал на 200-м «Вишневом саде» эстетическое наслаждение: «Чудесной властью огромного мастерства и благородного художества ожил перед нами — в 200-й раз! — этот нежный Вишневый сад, и ожили его милые, родные нам и близкие люди [...] Было радостно отдаться этой власти, которой владеют только подлинные художники, жизнь преображающие в искусство и искусство превращающие в жизнь [...] Чеховская элегия, скорбная и нежная, тоскливая и просветляющая, — звучала так, как может звучать только в этом театре.

И звук лопнувшей струны, «унылый и протяжный», нашел отзвук в нашей душе, в которой сладостные и скорбные слезы [...] нежная грусть и волнующая радость рождаются тогда, когда она соприкасается с совершенным созданием искусства непреходящего»¹⁶.

Соболев не стыдился возвышенного слога и «сладостных и скорбных» слез.

Спектакль, однако, мало походил на тот, каким он был при жизни Чехова. Меняясь в восприятии читателя, зрителя и критики, литературной и театральной, он жил в Художественном собственной жизнью, независимой от полемики вокруг Чехова и его драматургии. И рецензенты не оказывали на спектакль ни малейшего влияния. Как и вся обширная чеховиана. Реплики, книги, исследования философов, продолжавших изучать проблемы идеализма в России, статьи литераторов и публицистов, их коллективные труды — юбилейные сборники о Чехове — оставались лишь фактами, событиями даже, но — в литературоведении и культурологии.

По мере того как отодвигались в прошлое смерть Чехова и 1905 год, спектакль менялся изнутри, развиваясь во времени и по его законам.

Менялась, прежде всего, Книппер-Чехова, его центр. А вместе с ней помимо ее воли менялась ее Раневская.

Актриса трактовки роли не пересматривала. Просто оставалась на сцене самой собой, сиюминутной. А в роли Раневской, ее психофизика и муза, тем более. Но «топор времени», повисший над Садом, повис и над ней.

В 1904-м, сразу после премьеры, художник Н.П. Ульянов написал большой живописно красивый портрет Ольги Леонардовны в роли Раневской, портрет — в рост, в дымчатой светло-серо-сиреневатой гамме, оттенявшей темно-рыжие волосы утонченной прекрасной дамы с умными и печальными темными глазами.

В том же 1904 году — после кончины Чехова — Ульянов написал другой портрет, Ольги Леонардовны в трауре, парсунный, суровоскорбный. Будто не владела кисть художника изысканно-удлиненной линией и импрессионистской, серовской манерой письма.

В июле 1904-го Ольга Леонардовна и русская барыня Раневская вместе с ней познали боль утрат. И обе, неотделимые друг от друга, вышли из переживаний иными.

Воскресение Ольги Леонардовны совпало по времени с 1905-м.

Другая не справилась бы с трагедией, потрясшей в июле 1904-го всю интеллигентную Россию. Но на сороковой день, когда полагалось оплакивать и поминать покойного, она в Москву из Ялты не приехала. Ссылалась на волю Чехова, не велевшего скорбеть.

С начала сезона 1904/05 гг. она уже играла Раневскую и новую чеховскую роль — Сарру в «Иванове». Ей достало на Сарру сил.

И через год, в первую годовщину смерти мужа, ее не было в Москве. Она путешествовала по Европе.

А осенью 1905-го, накануне декабрьского вооруженного восстания в Москве, — еще и полутора лет не прошло, как ушел ее Антон, — она по-новому, со светлыми надеждами играла свою Раневскую. Она, казалось ей, никогда прежде не играла Раневскую так светло, потому что высокая радость переполняла ее, — говорила она. «Какая жизнь, какие чувства! Кончился век нытиков, идет громада, надвигается. Боже мой, во всех, во всех пьесах Антона пророчества этой жизни. С совсем новым чувством я играю «Вишневый сад»», — эти слова написаны Книппер-Чеховой в частном письме не в 1917-м или позже, а в ноябре 1905-го (IV. 5: 74). Так она откликнулась на полыхание зарниц первой русской революции и на царский манифест 17 октября 1905 года, в котором Николай II обещал народу гражданские свободы: неприкосновенность личности, свободу слова, совести, собраний и союзов, обещал созвать выбираемую всем народом Государственную думу.

Осенью 1905 года она участвовала в собраниях труппы, где выражалось сочувствие всероссийской забастовке.

Вместе с тысячной толпой шла под красными знаменами по Тверской к дому генерал-губернатора и даже попала под выстрелы.

Она была на митинге в университете, на земском съезде, слушала ораторов, стала разбираться в партиях: одна «передовая», другая — «революционная».

Ей даже самой захотелось действовать, участвовать. «Мы живем в великое время», — вдохновенно повторяла она реплику Анны Мар из «Одиноких» Гауптмана и приветствовала объявленные свободы, «пророчески предсказанные Антоном», как казалось ей в тот революционный год.

«Все перевернулось, идет новая жизнь, и всюду должно быть обновление, и люди должны новые появиться, и в искусстве уже надвигается перелом», — верила она (IV. 5: 74).

Пульс улицы, охватившая многих в 1905-м гражданская лихорадка вовлекали в человеческую общность, так ей необходимую, вытесняя душевную тяжесть, наступившую после утраты. Она приходила в себя, выкарабкивалась из личной беды. Отчаяние в принципе не было свойственно ей.

Подобным образом восприняла она уличный скандеж «Большевики победили!» и в октябре 1917-го, когда утром вышла из своей квартиры в театр, на репетицию. Но это, похоже, уже газетная риторика, ее позднейшее «услужливое», как говорил Пушкин, воспоминание, искаженное добровольно исполненным заказом военных 1940-х в день юбилейной, двадцать пятой революционной годовщины¹⁷.

На самом деле в 1917-м эйфории 1905-го не было.

В одном из писем 1917-го к Марии Павловне Чеховой в Ялту Ольга Леонардовна жаловалась на душевную усталость и на то, «как легко сойти с ума от того, что перестаешь понимать, что делается кругом» (IV. 5: 119).

Впрочем, она и в 1905-м быстро отрезвела — от обысков, пулеметов, пушек, винтовок, от зверств и солдат, и дружинников, стрелявших в солдат, и от действий правительства. «Бедная Россия! [...] Если бы была серьезная единодушная революция, стыдно было бы уезжать, а теперь, напротив, хочется и нисколько не стыдно», — оправдывала она свой отъезд с труппой Художественного театра в Европу в начале 1906-го, полемизируя с Марией Федоровной Андреевой (IV. 5: 75). Та отъезда труппы не одобряла, как свидетельствовала Маня Смирнова («социал-демократка Мария Федоровна [...] кричала, что подло оставлять родину в такое время»). В 1920-х Мария Федоровна, осуществляя в драматических театрах политику новой, большевистской власти, выезду труппы Художественного за границу будет препятствовать.

В Москву после европейских гастролей Ольга Леонардовна вернулась «милой актрисулей», с порхающей улыбкой на устах. Какой знал и любил ее Чехов. Ни 1904-й, ни 1905-й не оставили на ней следов, тех, что запечатлел на ее парсунном портрете Ульянов. В отличие от Немировича-Данченко и петербургских интеллектуалок Гуревич и Чюминой, надломленных общественной трагедией, она не чувствовала, вернувшись домой, удушающей атмосферы. Прошлое не висело над ней тяжелым грузом впечатлений и воспоминаний и не давило ее. Как и ее Раневскую. Чеховская Раневская, полная «радостной тайны», по выражению Щепкиной-Куперник, пленительная женщина, в которой таился дьявол, как писала о ней Кнебель, снова безраздельно отдавалась тому, что сию минуту владело ее существом. Без шлейфа пережитого или увлекшего ее минутой раньше.

Самое трудное в роли — легкость Раневской, соглашалась Ольга Леонардовна с Чеховым, когда он прислал рукопись «Вишневого сада» в Художественный театр и когда она и Станиславский вытягивали из него авторское понимание им написанных в пьесе «совсем живых людей».

Теперь, когда драмы, и личная, и общественная, были позади, Ольга Леонардовна находила то, что не далось ей на премьере: эту легкость Раневской в сиюминутных сменах настроения в диапазоне от смеха к подступающим слезам и снова к смеху. Ей как актрисе на сцене было легко и светло. Она могла быть самой собой в этой любимой роли. Она срослась, сжилась с нею. Она чувствовала себя Раневской, могла быть ею.

А Станиславский на нее сердился.

Эта легкость, эта бездумность, это «хаотичное состояние души» — актерское «наитие» на подмостках возмущали его в Ольге Леонардовне, когда он стоял с ней за кулисами перед выходом на сцену, стоял уже не как режиссер и учитель, а как Гаев, как брат с сестрой, вернувшейся из-за границы, и пока Дуняша — Халютина и Лопахин — Леонидов, готовясь к встрече хозяйки «Вишневого сада», вели свой диалог.

Полудетскую привычку обдумывать то, что происходило с ним на сцене, и вести подневные «Художественные записи» Станиславский сохранил и в зрелые годы.

Придя домой после очередного спектакля и анализируя его, он записал: «Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдот и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе. Этот ритм и темп — первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и, чтобы как-нибудь пристроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме, и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика, То же повторяется при каждом выходе: анекдот, махание ручками, неподготовленный выход; и добрую половину сцены — искание ее ритма и темпа» (I. 5: 378—379).

Еще больше сердился на нее Станиславский за монолог Раневской у открытого окна, тоже из первого акта: «Руки пестрят всюду. Почему? В тот момент, когда Раневская мыслями и чувствами погружена в себя». Станиславский придирался к ней не шутя, хотя читать его заметки без улыбки невозможно: ««В этой детской я спала», — говорит Ольга Леонардовна Книппер, указывая в окно на сад. «О, мой милый сад»», — говорит она в другом месте, повернувшись к комнате. (Я поднимусь на дно морское, я опущусь на облака), — перефразировал Станиславский текст старинного романса, застрявшего в памяти. — Она играет эту роль для того, чтобы показать свою нежность и эфирность (прелесть Книппер в ее широкой руке и крепком мужском сложении). Внутреннюю суть пьесы она никогда не знала» (I. 17: 324).

К Ольге Леонардовне и Качалову, ведущим актерам труппы, игравшим «по наитию», Станиславский был особенно придирчив за нежелание осваивать его «систему», его подходы к работе над ролями.

В.В. Шверубович, сын Качалова, присутствовавший на репетиции «Вишневого сада» перед началом заграничных гастролей театра в 1922 году, был свидетелем купечески-разнузданной сцены, которую Станиславский закатил Книппер-Чеховой. Он при всех кричал на нее после прогона третьего акта: ««Любительница! Никогда вы актрисой не были и никогда не будете!», пародировал ее, грубо, уродливо изображал ее сентиментальной и глупой»¹⁸. Качалов тогда выскочил из репетиционного фойе, а у Шверубовича-младшего задрожали колени.

Давно разделавшийся со своим любительским прошлым, Станиславский демонстрировал и издержки этого преодоления, требуя буквального перевода слова в его иллюстрацию, в то, что стоит за словом.

Ольга Леонардовна, в роли Раневской во всяком случае, находила свой способ существования на сцене, отдавая приоритет чувству над словом. А суть, «внутренняя суть», в терминах системы Станиславского, роли Раневской и состояла как раз в природе ее собственных чувств, в секрете органичного перетекания слез в смех и смеха в слезы. В этих процессах, совершенно оторванных и от материальной реальности, и от слова, — экзистенциальных, — Ольга Леонардовна и все актеры-художественники первого призыва, и Станиславский в первую очередь, дорожили по-настоящему тем, что через слово и через движение просвечивает: живым трепетом человеческого духа актеро-роли.

Может быть, Ольга Леонардовна, на душе которой было теперь так светло, была чрезмерно легкой. Легкость Раневской ей удавалась теперь так же, как прежде ее слезы. Станиславский корил ее тем, что она была подобием безответственной Раневской в своей жизни, а Раневская подобием ее — в своей.

В минуту раскаяния Ольга Леонардовна просила прощения у Станиславского за свое «беспорядочное нутро», за все то, что ей самой мешало жить. Жалела его, «несуразного», досаждавшего ей требованиями «системного» подхода к роли. А завтра снова забывала о Станиславском, как забыла о Чехове, и играла как играла, махая ручками, подбирая подол и купаясь в «ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья», смотрела в окно, когда говорила про детскую, и поворачивалась к окну спиной, когда говорила про сад.

Станиславского огорчало, что чеховская Раневская в бездумности актрисы теряла в драматизме.

Но он стал замечать, что и его собственный Гаев уплощался и упрощался. По обратной причине. «Долго играя Гаева, я позабыл, что все дело в его легкомыслии, и я стал жить тем, что Гаев, бедный, озабочен продажей имения»; «легкомыслие — пропало и взамен явилась чеховская нудность», — помечал он свои самонаблюдения в записной книжке (I. 2. № 920, 923).

Немировича-Данченко, в отличие от Станиславского, совсем не огорчали эти процессы.

Напротив, ему казалось, что они приближают «Вишневый сад» к верному пониманию Чехова, снимая прежние пережимы и в трагическое, как было на премьерных спектаклях, и в комическое, когда, прислушиваясь к автору, театр чрезмерно облегчал, дедраматизировал его пьесу.

Немирович-Данченко так объяснял эти процессы, приветствуя их: «От натурализма театр давно отказался и стремится к возможному упрощению, отметая ненужные подробности и стараясь лишь передать стиль исполняемого произведения [...] И прежние пьесы, которые раньше были перегружены подробностями, как «Вишневый сад», теперь идут в более утонченном реализме [...] Не натурализма, а реализма хочет театр», — отвечал Немирович-Данченко на вопросы киевского интервьюера в мае 1912 года о сути благотворных перемен и поправок, которые вносило время в старые спектакли и роли.

В процессе перехода от «натурализма» к «более утонченному реализму» мельчали, утрачивая многомерность, и другие персонажи «Вишневого сада». Артисты переставали дорожить психологической сложностью своих ролей.

Лужский, сменивший Грибунина в роли Симеонова-Пищика, потерял красочность и сочный юмор.

Лопахин Массалитинова был прямолинейно груб и только. Артист выдвигал вперед купца из мужиков. Гордого тем, что он, сын и внук мужиков, простаивавших в передней у Гаевых, купил «Вишневый сад». Изображая Лопахина тяжеловесом, чумазым громилой-дикарем, Массалитинов отказывался признать в своем купце новую силу «с белыми руками», какая была у Лопахина — Леонидова в канун 1905-го.

Варя в исполнении Лилиной теряла свой хозяйский практицизм, роднивший ее с Лопахиным. Больше всего Лилина, сменившая в этой роли Андрееву и скончавшуюся Савицкую, боялась суховатости ключницы. Она помнила, что Чехов хотел видеть Варю глупенькой и плаксой. Хлопотливая, наивная и эмоциональная, она легко переходила к слезам, но без смеха, в отличие от Раневской. Даже если слез на глазах нет, ее душа плачет, — говорила Лилина о Варе в конце 1930-х ученицам, передавая им свой актерский опыт.

Варя Лилиной — плачущая душа, — говорил в 1911-м Эфрос, рецензируя актерские вводы в старевший «Вишневый сад»¹⁹.

«Подгорный выходит в первом акте просто (для меня одного заметно наигрывание вахлака), радостно, без смущения. Почти быстро входит, точно тенор, желающий петь арию [...] На сцене [...] он был идиотом», — записывал Станиславский свои замечания Подгорному, получившему роль Пети (I. 2. № 920). Радостно приветствуя возвращение Раневской домой в финале первого акта, Подгорный забывал о ее прошлом. Пропускал Раневскую, потерявшую здесь сына. Актер оправдывался: он копировал рисунок роли Качалова, вспоминая только его.

Но, повторив мизансцены Качалова, повторить Качалова было невозможно. Дублируя Качалова в роли Пети, передавая лишь внешнюю сторону роли, Подгорный давал ей крен в сторону комического. Опрощая Трофимова, умаляя его лиризм и увлеченность, он усиливал тем самым элементы «облезлости», характерности.

А Аням 1910-х не хватало наивности, безоблачности.

На ее лицо, «не по-детски серьезное», залегли глубокие тени «беспощадно разбитых иллюзий», — писал Николаев в газете «Киевлянин» в мае 1912 года об Ане, «поблекшей» в исполнении Кореневой. Критику хотелось видеть в образе молоденькой девушки «первые молодые побеги на обновляемой ниве общественности». А видел он лишь «орнамент», «очень красивый, затейливо переплетавшийся с главными контурами, но все же не более, чем декоративное украшение»²⁰.

Блеклая зелень в орнаменте — характерные цвет и стиль эпохи модерна.

В Ане Ждановой, бывшей ученице школы МХТ, прежде выходившей в толпе в ролях без слов, была чарующая молодость. Что, казалось, хотел и не добился от Лилиной на премьере Чехов. Ане Лилиной аромата юности недоставало, это так. Но Аня Ждановой, — замечал Эфрос, сравнивая ее с Аней Лилиной, «сросшейся» с помещичьим домом, — склада скорее «космополитического, чем русского».

Аня Ждановой, дачница в загородном имении, а не его молодая хозяйка, совсем «пожухла» среди природы во втором действии спектакля, — писала киевская «Вечерняя газета» в мае 1914-го.

Вместо Ани и Пети, звавших за видимый в декорации Симова горизонт, киевский зритель эпохи расцвета модерна утыкался в «унылый», на взгляд южан, левитановский пейзаж ближних планов, забивавших прекрасную светлую даль.

В 1913-м на время болезни вышел из спектакля Москвин. Станиславский сам занимался с М.А. Чеховым, родным племянником Антона Павловича, вводя его на роль Епиходова. Вернее, на роль Епиходова, каким его играл Москвин. Образ, созданный Москвиным, всем, и даже автору в 1904-м казался идеальным.

Станиславский добивался от Чехова самолюбования в роли Епиходова. Он предлагал актеру вспоминать поступки из его жизни, когда он был чрезмерно самоуверен, и делать соответствующие этюды, чтобы найти это необходимое роли самочувствие. Анализируя репетиции с Михаилом Чеховым, Станиславский записывал их эпизоды, их клочки и свои замечания молодому артисту: «Это был больше Чехов, чем Епиходов. А не можете ли вы, Чехов, быть еще нахальнее, самоувереннее, распущеннее, без воротничка, то есть дать волю в своей душе тому элементу, который заготовлен в вас для Епиходова». Но актер держал Епиходова в жестких рамках интеллигентного поведения. Станиславский настаивал на наивности и тупости Епиходова: «Хвастайтесь: я замечательный человек: отсюда епиходовская бестолковщина [...] Ваш Епиходов слишком любезен со мной, слишком воспитан и толков» (I. 2. № 1273). С чела чеховского Епиходова не сходила печать угрюмой подавленности. Артист шел на репетицию, как на плаху. Епиходов Москвина у него не получался. Свой образ — не рождался.

Спектакль устаревал, изнашивался морально, отдавал «ретро», превращаясь в «бледный гобелен» времен стародворянской России. Новые исполнители держали рисунок спектакля. Живая жизнь уходила из него.

Однако не только артисты Художественного театра, но и рабочие сцены уже не проявляли к чеховскому «Вишневому саду» должного трепета. Они забыли, как их товарищи в день похорон писателя вынесли с высокого крыльца здания в Камергерском сноп колосьев, обвитых незабудками, возложили его «от театральных рабочих» на гроб с телом Чехова и как сразу стихла толпа, провожавшая Чехова в последний путь.

Электротехники по расхлябанности могли теперь в первом действии устроить рассвет сначала в комнате, а потом доводить его до полной силы за окном. «Мне было больно... и я искренне страдал», — записывал Станиславский в дневнике спектаклей Художественного театра 21 декабря 1914 года. И сердился: как можно не чувствовать прелести раннего утра в деревне?

Ценнейшую музейную мебель красного дерева, купленную для второго акта «Дяди Вани» и игравшую в третьем — «Вишневого сада», — «драгоценную и замечательную по редкости» (из записи Станиславского в дневнике спектаклей 15 февраля 1915 года), — стали использовать для выгородок на репетициях, а потом подновляли, выкрашивая старинную политуру бутафорской краской.

Станиславский свирепел, обвиняя рабочих в вандализме.

Такой же его гнев вызывала и бригада, отвечавшая за звуковую партитуру первого акта. Рассвет сопровождался пением птиц — тут по сигналу суфлера рабочие, музыканты и актеры, свободные в данной сцене, получали свистульки и начинали дудеть в них, изображая щебет.

Формальное дудение режиссера не устраивало.

Больше того, он впадал в отчаяние, сталкиваясь с равнодушием «скворцов», лишенных поэзии, не чувствующих природы, не умеющих любить Чехова.

И начинал им рассказывать, чудак, рыцарь поэзии в Чехове, о значении атмосферы в чеховском спектакле, как его Гаев половым в дрянном ресторане — о декадентах.

Увлекаясь, описывал весеннее леденистое утро, свежий ветер, первые лучи солнца, пробудившие птиц. Их перекличку. Как они отряхиваются и чистят перышки, как ищут, как ловят тепло лучей. Он сам расставлял «птиц» по-своему и каждому давал задачу, на ходу фантазируя. Одному говорил: «Вы скворец, влюбленный в скворчиху» — и учил, как объясняться в любви: «Приглашайте ее разделить ваши восторги от этого дивного утра, от прелести цветущих вишен». Тому, кого назначал скворчихой, говорил: «Вы его не любите, вам больше нравится» другой скворец; «Вы поете для него, хотите обратить на себя внимание, соблазняете его, стараетесь покорить его сердце, а он занят делом и сплетает себе гнездо, больше его ничего не интересует...» Третий — Станиславский обращался к третьему рабочему со свистулькой — «потерял скворчиху-жену, он вздыхает по ней, тоскует и плачет... Ему мучительно противны любовные муки товарищей». И этого было Станиславскому мало. Он менял «скворцов» местами. Кого-то заставлял «перебегать с манком с места на место», чирикая «на лету». У кого-то отбирал роль кукушки и передавал другому. Так описывал репетицию Станиславского с «птицами» на рассвете, а потом и с гобоистом, изображавшим жалейку, Шверубович-младший, став однажды ее свидетелем (V. 27: 536).

Станиславский в одиночку, как мог, поддерживал угасавшие драматизм и поэзию «Вишневого сада». «Чехов [...] остается важнейшей ценностью» Художественного театра, — говорил он в 1916 году (III. 1. № 8033/2б).

Молодые посмеивались над стариком.

И Ольга Леонардовна грустила вместе со Станиславским, перекладывая вину за «осыпание» цветов с Вишневых веток на войну, которая «спутала все понятия, все меры и все ценности»: «Грустно... Осыпается «Вишневый сад». Но я по-прежнему верю, что пройдет несколько лет и пьесы Чехова засияют нетленным, немеркнущим светом в освеженных гигантской грозой человеческих душах», — говорила она интервьюеру журнала «Театр» в феврале 1916-го²¹ совсем как Маша Прозорова, наслушавшаяся возвышенных речей Тузенбаха — Качалова и Вершинина — Станиславского и поверившая им.

Однако зрительный зал заметно для артистов охладевал к Художественному. В театр пришла другая публика, сменившая его постоянных абонентов. «Беженская» публика — называли ее в театре. Артистов, привыкших к тишине в зрительном зале, «непосредственная» немосковская «беженская» публика «нервировала». «На днях у нас «Три сестры» шли при громком хохоте. Его вызывала в зале каждая смешная фраза, особенно реагировали на подвыпившего Чебутыкина», — рассказывала корреспонденту «Театра» одна из участниц спектакля.

А 31 мая 1917 года, когда «Вишневый сад» играли на закрытие сезона, Станиславский сделал в дневнике спектаклей такую запись: «Поразило меня бесконечное гуляние за кулисами. В этой пьесе должна быть абсолютная тишина. Шумят все и даже сами артисты, исполнители главных ролей. На лестнице митинги, не предусмотренные Чеховым» (I. 18: 61).

Станиславский считал лестницы, ведущие из артистических уборных на сцену, «чистилищем» перед выходом актера к публике.

На лестницах из жизни в театр, в искусство уже шумела новая историческая эпоха. Как и в зрительном зале, по другую сторону рампы, и за стенами в Камергерском.

Станиславский не слышал ее приближения.

«Под топором времени» трещал весь уклад российской жизни.

Февраль и октябрь 1917 года поставили его перед свершившимся фактом.

Впрочем, и литературно-театральная критика была не готова к общественному взрыву. И даже опытные политики — такие, как Амфитеатров, — оказались беспомощными перед революционной стихией. Жизнь загоняла их в тупики пострашнее чеховских, духовных.

В канун великих потрясений в чеховедении, литературно-критическом и театральном, царила академическая благодать. Страсти по Чехову и его театру — в Художественном, обострившиеся в 1904-м и 1905-м, между двух революций заглохли. Чеховым и его драматургией занялись почтенные литераторы. Мемуарная чеховиана пополнилась воспоминаниями Стороженко, Безобразова, Боборыкина, Гнедича, всех не перечесть. Они не уставали добавлять новые штрихи к портрету Чехова — поэта сумерек, глухого к брожению в молодежной среде. Да и сами события 1905 года — «освободительные дни» — Розанов 1910-х считал случайными. Пришедшими в связи с непредвиденной русско-японской войной. «В нем не было никакого предчувствия взрыва, ожидания его. Гладко позади, гладко было впереди... По этой глади шел он, больной чахоткой, о которой знал язвительным знанием медика», — писал Розанов о Чехове в «Юбилейном чеховском сборнике» книгоиздательства «Заря», выпущенном к пятидесятилетию писателя (II. 18: 121).

«Гладко [...] впереди...»

К Чехову кануна великих потрясений возвращалась столь ненавистная ему репутация нытика, пессимиста, преследовавшая его с конца 1880-х.

«И слово-то противное: пессимист», — вспоминал Бунин на чеховском утре 17 января 1910 года в Художественном театре, как обижался Чехов, когда его называли пессимистом²².

«Не вина покойного писателя, что его — создателя хмурых и дряблых «нытиков» нашего безвременья — произвели чуть ли не в революционеры и в указатели новых путей всем нам — и юным, и зрелым, и престарелым. Это все — фантазмы дурно-направленных симпатий», — говорил Боборыкин, близко знавший Чехова²³. Он не мог успокоиться, что кто-то в «Вишневом саде» и «Невесте» слышал бодрые нотки. Боборыкин утверждал, что Чехов не умел и не хотел видеть «скрытые или явные признаки движения среди нашей молодежи, которые сказались в бурном взрыве 1905 года [...] К героической стороне жизни молодежи, к ее революционному (в явной ли, в подпольной ли форме) складу порываний, нравов и навыков у него не было интереса», — еще и еще раз возвращался Боборыкин к этой мысли, замыкая Чехова в эпохе безвременья, длившейся с 1880-х до 1905-го, и призывая трезво оценивать писателя и его молодых героев²⁴.

В центр академической полемики выходили чеховский Петя Трофимов и Саша из «Невесты», после 1905-го — люди без будущего, Боборыкин, Кугель, Философов кануна 1917-го легко и с азартом опровергали давнюю — весны 1904 года — утопию Амфитеатрова, его горьковские пророчества — бури и революционного «безумства», которые тот расслышал в чеховских образах молодых людей «Вишневого сада» в исполнении их Качаловым и Косминской. Петербургские критики с еще большим пылом, чем в 1904-м, отказывали чеховскому Пете Трофимову в задатках сильного лидера и продолжали спорить с Амфитеатровым.

И резвые фельетонисты 1910-х издевались над превращением Пети у Амфитеатрова в горьковского буревестника. Они напоминали, что Чехов сделал Петю «облезлым». Что он дал ему старые заношенные калоши, в которых до неба в алмазах не дойдешь. Каламбурили, что Чехов не мог уверенно решить и такого простейшего вопроса, какой должна быть дорожная обувь революционера. Так что Трофимов, выбравший калоши, — проводник и пешеход в новую жизнь сомнительный. И добивали Амфитеатрова тем же Горьким — из «На дне», переадресовывая ему и всем, кто проиграл в России свои бои за ее революционное обновление и пребывал в эмиграции, реплику горьковского Сатина, перефразируя ее: в карете прошлого далеко не уедешь и в резиновых калошах далеко не уйдешь.

Сам Амфитеатров, освободившись после второй вологодской ссылки, жил и работал в Европе. О Чехове писал и издавал в России мемуары — в составе собрания своих сочинений, вспоминая главным образом о Чехове 1880-х, о базаровских генах в нем и звездном даре смешливости. Но в живой полемике и в коллективных юбилейных чеховских сборниках не участвовал.

Он безоглядно верил в будущую свободную Россию и до 1905 года, и после него, в эмиграции — до 1916-го, и в 1916-м, когда, после десятилетнего отсутствия, вернулся в Россию из-за границы. Верил и строил будущую свободную Россию, пока не грянул октябрь 1917-го и не ворвались в его жизнь настоящие революционеры, а не чеховские, литературно-художественные, не то буревестники, какими их видел в 1904-м автор петербургских рецензий на «Вишневый сад» художественников, не то толстовцы, не то кандидаты в «Проблемы идеализма». Настоящие на его глазах шали буржуев, жгли и грабили имения, крушили библиотеки и соборы, крушили до основания, чтобы потом строить на выжженной земле коммуналки и общежития для тех, кто до революции был «никем», — для нищих, для рабочих, для прислуги, чьими страданиями чеховский Петя Трофимов корил барыню Раневскую и барина Леонида Андреевича Гаева.

В 1916-м Амфитеатров с Илларией Владимировной и четырьмя детьми, вернувшись в Россию из эмиграции, поселился в Петрограде в роскошном особняке на Николаевской набережной. Прежде в нем размещалось правление Шлиссельбургской мануфактуры. В зале, обставленном в стиле дворянских 1840-х мебелью из лимонного дерева, одаренные дети Амфитеатровых устраивали музыкальные вечера. Старший, Даниил, 1902 года рождения, уже завершил образование у выдающегося итальянского композитора-симфониста Отторино Респиги. Младшим Амфитеатровым — скрипачу, виолончелисту и пятилетней Сабине — суждено распуститься цветами на «старых могилах» предков, — верил счастливый отец, вернувшийся на родину.

Он приехал в Россию, чтобы возглавить редакцию новой петроградской газеты «Русская воля», созданной на средства крупных русских промышленников и банкиров при участии департамента полиции. У него были высокие покровители. Его поддерживал А.Д. Протопопов, товарищ председателя Государственной думы, член ее «Прогрессивного блока», вскоре министр внутренних дел. Атимонархист с большим политическим стажем, сторонник парламентской республики в России, Амфитеатров возлагал большие надежды на Протопопова и Государственную думу. Его многие осуждали за компромисс с властями и капиталом, в том числе и Горький, также получивший приглашение от «Русской воли», но отказавшийся от него.

Стосковавшийся в благополучной Европе по родине и взваливший на себя миссию освободителя, Амфитеатров взялся за реальное дело.

Романовы по-прежнему перемен не желали.

Уже в январе 1917 года — до всех событий — за статью против цензурных гонений Амфитеатров был выслан из столицы в Минусинск, в город, им обжитой в 1902-м. Но до Сибири в 1917-м он доехать не успел: Февральская революция низвергла монархию. Император — для Амфитеатрова он не переставал быть господином Обмановым — отрекся от престола. Свершилось то, ради чего Амфитеатров-публицист шел на все лишения.

Февральская революция отменила дофевральский приговор, и Амфитеатров с этапа вернулся в Петроград. Вернулся, опьяненный объявленной свободой, и основал с единомышленниками союз «Свободная Россия».

Очень скоро Февральскую революцию он назвал «обманными днями». Протопопов, в которого Амфитеатров так верил, пытался подавить ее вооруженным путем. В конце 1917-го, царский министр, преданный царю, он был осужден органами ВЧК.

Октябрьская революция ввергла Амфитеатрова, беспартийного, не скованного дисциплинарными нормами «утопически мыслящего демократа» — так он сам осознавал свою политическую ориентацию в декабре 1917-го, — в состояние «нервной истерики». «Всем нам нелегко и горько, о себе лично скажу, что не выхожу из тяжелой подавленности разочарованием, стыдом и страхом за настоящее и будущее», — делился он с Горьким, скорбя о свободной России и ее прекрасных идеалах, поруганных в бесчинствах явившегося Хама²⁵. Он ведь держал Хама за безобидного случайного чеховского Прохожего...

Ему казалось, что автор гимна «Безумству храбрых» и антибольшевистских «Несвоевременных мыслей», публиковавшихся в газете «Новая жизнь» в 1917 и 1918 годах, лучше других поймет его. Он почувствовал в «Несвоевременных мыслях» Горького «огромную скорбь», сжигавшую и его душу.

Это был как бы второй акт сценария по мотивам «Вишневого сада». Акт «исповедальных разговоров», как называл его английский драматург Пристли, поклонник Чехова.

Первым и коротким актом драмы с фабулой «Вишневого сада», которую пришлось пережить в России либеральному барину, накликавшему «новую жизнь», был его приезд в Россию из-за границы.

За вторым актом, утонувшим в разговорах либерального барина с Горьким и Луначарским, последовали третий и четвертый.

В третьем разыгралась история с потерей дома на Николаевской набережной.

В четвертом, молниеносном, — сцена бегства Амфитеатровых из России, совсем трагифарс: с преследованиями и погонями.

Гармония чеховской драмы, уравновешенность сцен чеховской конструкции, продублированной в петроградском трагифарсе Амфитеатрова и его семьи, была разрушена. У драмы жизни, пережитой Амфитеатровыми, был другой темпоритм, чем в чеховской пьесе и спектакле Художественного. Последний акт наступал на третий и второй, комкая, динамизируя и драматизируя их. Чеховский сюжет в любой момент мог оборваться множеством смертей.

Эту драму писал не Чехов, всем все прощавший, милосердный, а другой автор — по чеховской схеме, жестокий, агрессивный. И имя ему — вторая русская революция. Октябрьская. Муза Чехова, грустившего, рефлектировавшего — «Если б знать...» — не справилась бы с материалом последних петроградских лет Амфитеатровых или московских послереволюционных 1917, 1918 и 1919 годов — Алексеевых, Бостанжогло, Книпперов, Чеховых... Этот материал не поддался бы эстетизации. Только документальные жанры — бунинские «Окаянные дни», письма Амфитеатрова к Горькому, Луначарскому и Ленину, письма Станиславского к Горькому, Луначарскому и в партийные инстанции и письма Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой в Ялту, Марии Павловне, сестре писателя, — смогли вместить кошмары «новой жизни».

Впрочем, Ольге Леонардовне казалось, что пьесы Чехова «подходят к переживаемому, точно предсказание»: «Все как-то выскочило из колеи и не знаешь, как наладить жизнь». Ей казалось, что «если бы жил Антон», он сумел бы «разобраться во всем, уловить настоящее, существенное и отбросить ненужное». У нее в голове вертелась чеховская фраза — только не «у лукоморья дуб зеленый», как у Маши Прозоровой, а Анина — из «Вишневого сада»: «Я не спала всю ночь, томило меня беспокойство»... Беспокойство — «от неизвестности...» Посреди московских разговоров о муке, масле и хлебе — пополам с соломой, о «легком» желудке, об ордерах на белье и башмаки, чеховская женщина, «до дна» испившая «чашу унижения» голодом и нищетой, думала, как и покойный Чехов, о будущем: «Перейдут ли наши страдания в радость для тех, кто будет жить после нас?» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39). Но очень скоро чеховское беспокойство неизвестностью обернулось и для Ольги Леонардовны «подавленным состоянием духа», «окаянными» московскими днями, потом харьковскими, ростовскими, новороссийскими, екатеринодарскими, одесскими и — встречами на путях через Константинополь в Европу: с Альтшуллером, ялтинским доктором Антона Павловича; с детьми Стаховича; с сыном таганрогского священника, который знал отца Антона Павловича, Павла Егоровича; с бесчисленным количеством лиц, покинувших Москву и Петербург, бежавших от революции, — с Дорошевичем в Севастополе, с Буниными в Одессе, с Зиновием Пешковым — через него она передала письмо в Париж Маклаковым, принимавшим ее с Антоном Павловичем летом 1903 года на их даче в Наро-Фоминске... Ольга Леонардовна опишет Марии Павловне Чеховой свои скитания в 1919-м и 1920-м по югу России, куда ее забросит судьба: жизнь в теплушках на запасных путях, у чужих людей, среди грязи и умиравших сипнотифозиых больных, в «адском» холоде, в сырости — без теплых вещей и без денег, и у сердобольных местечковых совсем юшкевических евреев, обогревавших артистов, а 24 ноября 1919 года в Ялту полетит: «Москвичи злы, все, как Бунин, говорят только об избиении, повешении» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 42: 12 об.).

А Амфитеатровых выбросило из Петрограда на север, в Прибалтику, а потом в Италию.

Недолго музыка играла в их шлиссельбургском особняке на петроградской Николаевской набережной. Уже в 1917-м ее переименовали в набережную реки Карповки. «Новая жизнь», наступившая с февраля 1917-го — отречения монарха, — обрушилась на Амфитеатрова и его детей, племя младое, с такой силой, что они едва не погибли. Какое там «безумство храбрых». Впрочем, на то, чтобы спастись от разгула «новой жизни», потребовались и храбрость, и доля безумства.

Третий — предотъездный акт сценария «Вишневый сад», где вместо Гаевых действовали Амфитеатровы, развивался в полуистерической атмосфере. Амфитеатровы толком не успели его отыграть. Акт прошел скомканно. Не было ни прощального бала во время торгов, ни аукциона, прежде, в старой, чеховской жизни положенного законом при смене домовладельца. Акт разыгрывался волей революции, волей большевиков. В стране царил хаос, новая жизнь погружалась в беззаконие.

От «минувшего величия» особняка на набережной реки Карповки, обставленного с таким вкусом и любовью в «старой жизни», оставался один рояль, купленный для детей. Всю мебель поглотила печка. Так спасались от холода. Продавали все до последней рубашки, чтобы купить у мешочников хлеб и мясо и не умереть от истощения.

Тем временем подоспели декреты Совдепии об уплотнениях и выселениях, задевшие и Амфитеатровых, и Алексеевых, и Книпперов.

Волнение большое в Москве из-за декрета об уплотнении жилищ и выселении граждан, — писала Ольга Леонардовна Марии Павловне. — Наших — трубниковских — пока не выселяют, выселили пока большие квартиры, которые заняты теперь матросами и красной гвардией. Актеров, говорят, не будут уплотнять, и теперь только страх за мать (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 18).

Но пока Ольга Леонардовна не обзавелась охранной грамотой, и ей пришлось понервничать:

На днях я вытерпела сильный натиск со стороны солдата — один из них желал непременно поселиться у меня [...] К матери тоже приходили, и она волнуется невообразимо [...] Тяжело оставить свое гнездо — я так люблю Пречистенский бульвар, свои большие окна, простор, Храм Спасителя (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 20).

А семью Ивана Павловича, брата писателя, все же выселили.

Иван Павлович и Софья Владимировна должны выселяться из своего гнезда — приказано. Что-то тупое и гнусное... — сообщала Ольга Леонардовна Марии Павловне в начале января 1918 года. — Я вчера попробовала пойти на Скобелевскую площадь, чтоб узнать и рассказать какому-либо главарю о том, что делается, может, там и не знают. Но вчера был такой волнительный день, они никого в двери не пускали, и я только полюбовалась на штыки. Сегодня Крещение, а завтра у меня утренник, но 8-го опять пойду (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 3 об.).

В 1919-м бесквартирные Чеховы покинули Москву и поселились у Марии Павловны в Ялте.

От этих декретов об уплотнениях и выселениях «дрожало нутро», как говорил Владимир Сергеевич Алексеев, брат Станиславского.

Нутро мое дрожит. Если нас выгонят, то деваться нам некуда, да и последние остатки имущества должны пропасть. Голова кружится, как подумаешь об этом (I. 3. Оп. 1. Ед. хр. 30: 5 об.), — писал Владимир Сергеевич младшей сестре Марии Сергеевне. Она осела в Петрограде. Старший брат, как исстари было заведено у Алексеевых, опекал младшую сестру и, поздравляя ее с очередным семейным торжеством, желал ей «прежде всего хлеба, мяса, сахара, а затем и прочих телесных и душевных благ». Если бы его с Паничкой выселили из квартиры на Новой Басманной улице, куда они переехали из красноворотского дома, проданного после смерти мамани в 1904-м, им пришлось бы жить в крохотном комаровском флигельке — рядом с Нюшиной дачей, где прежде жила прислуга.

Мария Сергеевна, урожденная Алексеева, младшая из Алексеевых третьего колена, так и жила до своей кончины в Ленинграде, на Петроградской стороне, на Пушкарской улице, в нищей коммуналке, в невероятной тесноте — с детьми и внуками от разных браков: «Один на другом, с крысами, блохами и в W.C. вони...» — ужасался Владимир Сергеевич Алексеев. «Нутро» неугомонной Марии Сергеевны до конца жизни «дрожало» от «отвратной соседки», уплотнившей ее в начале 1920-х.

Владимира Сергеевича революция лишила и любимовской дачи, построенной подле родительского дома с ушами в 1886-м.

Перспектива поселиться в лачуге в ста километрах от Москвы без лошадей и без кучера, прежде отвозившего барина к поезду и встречавшего его вечером на станции, была очень близка.

И у Станиславского с Лилиной «дрожало нутро».

Моя жизнь совершенно изменилась. Я стал пролетарием [...] Жене приходится [...] очень туго [...] весь продовольственный вопрос лежит на ней. Благодаря ей мы питаемся прилично [...] Все что мы наживаем, мы только тратим на еду. Во всем остальном мы себе отказываем. Износились. Сократили квартиру, — писал Станиславский Л.Я. Гуревич в 1919 году²⁶. Но с квартирой в 1919-м «вышла удачная комбинация», — радовался он. Благодаря этой «комбинации» все имущество, а главное библиотека, уцелели:

Передняя, столовая и зал отданы под студии (Первая студия и Студия Большого государственного театра — оперная), одна комната сдается, а в остальных мы ютимся²⁷.

Но в начале 1920-х и Станиславского выселили из квартиры в Каретном ряду. Дом понадобился автобазе Совнаркома.

Станиславский «плакал перед [...] перспективой» потерять дом, с которым сроднился, — сообщал Луначарский Ленину, добиваясь для основателя и руководителя Художественного театра, продававшего «последние брюки на Сухаревской», — академического пайка и сохранения его дома в Каретном ряду. Несчастный бросился к наркому за помощью:

Нельзя отнимать у художника его мастерскую, как у скрипача нельзя отнимать его скрипку, а у рабочего орудие его производства и необходимую ему мастерскую. Так точно нельзя отнимать у режиссера необходимое ему помещение для массовых репетиций (I. 2. № 6415).

Луначарский выхлопотал для Станиславского взамен дома в Каретном ряду первый этаж старинного особняка в Леонтьевском. Второй тогда был занят подселенцами. Хороший, но чужой дом.

В 1924-м, распоряжением Наркомпроса, особняк был закреплен за Станиславским пожизненно.

Но Станиславский среди «бывших» — исключение.

Тех, кто чудом пережил голод, нищету и выселения, добил декрет, запрещавший торговать своею собственностью, хотя бы и в целях пропитания. Он сразил Амфитеатровых, выживавших исключительно за счет распродажи домашнего имущества.

Работа совсем не кормила.

Буржуазная пресса была разгромлена и уничтожена.

Издательства, обессиленные типографскими неурядицами и колоссальными тарифами, бездействовали и «риску новых предприятий» предпочитали «спекуляцию на старых завалявшихся книгах», — объяснял Амфитеатров наркому Луначарскому, коллеге в новой власти, почему он решил возвратиться с семьей за границу, где у него сохранились старые связи.

Гонораров в горьковской «Всемирной литературе», подкармливавшей писателей, на семью не хватало. Иллария Владимировна тоже получала во «Всемирной литературе» переводы с французского, немецкого и итальянского.

Не выручал и заработок супругов в 27-й петроградской трудшколе, где они оба преподавали.

Александр Валентинович подрабатывал еще разовыми лекциями в Педагогическом институте имени А.И. Герцена и в Тенишевском училище. В декабре 1918 года он читал лекцию о Г.А. Лопатине, друге Маркса, переводчике его «Капитала», только что скончавшемся в эмиграции. «Я говорил о Лопатине как о личности, не затрагивая политического вопроса», — оправдывался Амфитеатров перед следователем петроградской ГубЧК по борьбе с контрреволюцией, саботажем и спекуляцией при Союзе коммунистов Советской России, как подписал шапку на следственном деле Амфитеатрова чиновник, когда его арестовали. Арестовали «по общей подозрительности», — объяснял Александр Валентинович. В этот раз его быстро выпустили, взяв подписку о невыезде из Петрограда и лишив права читать лекции без согласования тем с ВЧК.

Жизнь казалась Амфитеатрову «сплошным бредом», а иногда он сомневался, «в здравом ли он уме или сбесился».

Но больше всего страшила Амфитеатрова судьба детей, безоглядно вброшенных им в жизнь на растоптанных «старых могилах».

Он ждал помощи от Луначарского:

Мы с Вами стоим на разных политических позициях, но я знаю Вас как человека симпатичного, сердечного — типического русского писателя, с которым, следовательно, другой писатель может поговорить откровенно, по душе, в минуту, когда ему приходится очень трудно и тяжело, — писал он «многоуважаемому Анатолию Васильевичу», вспомнив их дружеские встречи на Капри у Горького, когда дети были совсем маленькие²⁸. Луначарский уже тогда приметил дарования юных музыкантов.

Александр Валентинович излагал Луначарскому свою ситуацию не кривя душой. Русские писатели еще не умели говорить одно, думая другое.

Я, кажется, впервые в жизни решительно не знаю, что мне делать дальше, — писал Амфитеатров Луначарскому, который мог бы силой своей власти решить его судьбу и судьбу его семьи. — В Совдепе Илларии Владимировне любезно указали на возможность детей работать в приюте, а самим отправиться в Богадельню. Но мы не чувствуем ни малейшего призвания к тому, чтобы так или иначе садиться на общественную шею. А вместе с тем я не вижу перед собою никакой возможности к труду производительному и добывающему, хотя полон сил и работоспособности. Именно поэтому я стремлюсь уехать в другие условия жизни, более мне привычные, равно и детям моим. В условия, при которых я могу кормить их и воспитывать на свой заработок, чего здесь я, по политическим условиям, лишен. Я не могу идти рука об руку с советской властью, потому что 1) я не марксист; 2) не сочувствую ее методам, способам, темпу, многим ее представителям, апофеозу гражданской войны, ее террору и пр. Очень может быть, что я стар, что многое новое в России мне непонятно и отвычно, но есть поступки, слова и люди, которые для меня несовместимы с идеей свободной личности. Это не «саботаж», а просто честное признание своей непригодности для условий переустраиваемого мира. Когда человек чего-либо не понимает, лучше ему стать в сторону и не мешать работать понимающим. С другой стороны, я не могу идти против Советской власти, потому что я приемлю ее социальную программу и вижу в ее стремлении и твердости верный залог того, что Россия надолго сохранит дорогой для меня строй демократической республики, что для меня, заклятого антимонархиста, самое главное²⁹.

Амфитеатров еще пытался построить жизнь по-своему — с учетом навалившейся на него реальности. Но реальность решала за него, врываясь в сценарий документальной драмы по мотивам чеховского «Вишневого сада» и осложняя драматургию четвертого акта и коллизии действующих лиц предотъездных сцен.

В начале марта 1921 года арестовали уже троих: Александра Валентиновича, Илларию Владимировну и Даниила. Александра Валентиновича — в четвертый раз за жизнь. Арестовали то ли за саботаж, то ли за соучастие в контрреволюционном заговоре.

Все трое «обвиняемых» заполнили анкету.

В графе «политические убеждения» писатель Александр Валентинович Амфитеатров, сын протоиерея, с образованием общим — высшим и специальным — юридическим, написал: «республиканец-социалист»³⁰.

Иллария Владимировна, урожденная Соколова, дочь композитора, имеющая общее образование — высшее и специальное консерваторское, работавшая до 1914-го переводчицей и в последний год преподававшая французский и немецкий в 27-й петроградской трудшколе, беспартийная, указала: «противница монархизма и сторонница всяческих свобод».

Восемнадцатилетний Даниил, служивший в тот год в распорядительной части штаба Балтийского флота, обозначил свою аполитичность. Его подозревали в том, что он замешан в Кронштадтском мятеже.

Дело о контрреволюционном заговоре, в котором якобы участвовали Амфитеатровы, строилось на доносе некоей В., коммунистки, объявившей себя соседкой Амфитеатровых. Но Амфитеатровы проживали на Петроградской стороне, домашний адрес «соседки»: Васильевский остров, 19 линия, дом 8, квартира 28 — в другой части города.

До войны 1914-го она служила на Уссурийской дороге конторщицей типографии и наборщицей типографии на Северо-западной железной дороге.

В 1919-м получила должность в Дорполите на Николаевской железной дороге.

В 1920-м стала секретарем Политпросвета Цектранса.

Следователь ВЧК зафиксировал в протоколе допроса ее показания: «После февральской революции Амфитеатров основал демократический союз «Свободная Россия». Ничего демократического в нем не было. Союз состоял сплошь из интеллигенции. Как потом выяснилось, денежные средства шли от капиталистов, интересы которых газета защищала. После выяснения позиции газеты — оттуда половина состава». В числе членов правления «Свободной России», кроме Амфитеатрова и его жены, В. назвала Василия Ивановича Немировича-Данченко. А по существу дела следователь записал с ее слов, послуживших поводом для предъявления обвинения и ареста Амфитеатровых:

По моему мнению Амфитеатров эс-эр, На днях я случайно встретилась с гражданкой Амфитеатровой, та не знала, что я коммунистка и где служу. При встрече она спросила, как дела, я сказала, что все уже ликвидировано, рабочие приступили к работам, а матросы из Кронштадта перебегают. На это Амфитеатрова удивленно ответила: «Как так, наоборот, штаб весь наш, мы имеем непосредственное сношение с Кронштадтом, нам известно, что сейчас только начинается. Советская власть стоит только одной ногой в Петрограде [...]»

Гражданка Амфитеатрова на очной ставке с В. утверждала, что все это ложь и относительно ее слов о шаткости положения советской власти — тоже ложь. И гражданин Александр Амфитеатров показывал то же:

По поводу заговора в Петрограде мне ничего неизвестно; о беспорядках в Кронштадте я узнал только из объявлений официальных. Никаких источников, откуда бы я мог получать новейшие сведения, у меня нет. Больше по существу данного дела показать ничего не имею.

Может быть, дело и не закрыли бы, но Петроградский заговор и Кронштадтский мятеж были подавлены, и обвинение рассыпалось. За недоказанностью улик Амфитеатровых из-под ареста освободили, дело производством прекратили и сдали в архив. И Амфитеатровы в сопровождении комиссара вышли на волю, мало отличавшуюся от неволи.

Начинался четвертый — последний акт петроградской эпопеи Амфитеатровых. В нем не было ни слез, ни слов прощания с домом. Для эмоций и рефлексии не было ни секунды. Были сжатые в пружину нервы и точный расчет смертников.

Полученные, видимо, с помощью Луначарского заграничные паспорта были давно просрочены, граница — закрыта, денег на легальный отъезд, будь он разрешен и оформлен, не было, и в августе 1921 года Амфитеатровы, доведенные до отчаяния, сыграли финал, положенный чеховской Раневской по сценарию «Вишневого сада»: покинули дом, уже чужой, государственный, и отбыли за границу. Всей семьей, вшестером: двое взрослых и четверо детей. Только не по железной дороге, как Раневская, и не на лошадях, как дореформенные Гаевы. А диким, почти первобытным способом: на веслах, вплавь. Амфитеатровы бежали из Советской России, как в приключенческом романе: перед рассветом, на лодке через Финский залив.

Вот такая развязка случилась в сценарии по мотивам чеховской пьесы «Вишневый сад».

«Мне удалось, пользуясь утренним туманом и нерадивостью Ваших патрулей, покинуть пределы Вашей Империи, которая когда-то называлась моим отечеством», — писал Амфитеатров Ленину в открытом ему письме осенью 1921 года, все еще находясь под напряжением удавшейся акции и всего того, что предшествовало ей³¹. Письмо Амфитеатрова к Ленину опубликовала ревельская газета. Всю вину за «окаянные дни» 1917—1921 гг., за голод, нужду, репрессии, криминальные действия «узколобых большевиков-уголовников», утопивших Россию в море крови, Амфитеатров возложил в том письме на Ленина, выбравшего для утверждения своей идеи мировой революции, всевластия пролетариата и его авангарда, партии большевиков, — путь насилия над «бывшими».

Поддержавший отвлеченное пети-трофимовское «Здравствуй, новая жизнь!», Амфитеатров «новой жизни», когда она воцарилась в России, не вынес.

* * *

1917-й разорвал в России связь веков, перевернул быт, нравственные устои и традиции, складывавшиеся поколениями. Отсчет исторического времени в новой общественной системе, сменившей власть императора на власть Советов депутатов трудящихся, пошел не от Рождества Христова, а от нулевой отметки, установленной на цифре: 1917.

Новая власть потребовала от бывших потомственных почетных московских граждан и российской интеллигенции усилий самоопределения, для иных — мучительных.

Станиславский был среди таких мучеников. Мучеников совести.

В 1917-м ему исполнилось пятьдесят четыре года.

Прощание со «старой жизнью» у него сильно затянулось. Разрыва с прошлым, какого требовала советская власть, не получалось. Он врос в «старую жизнь» корнями рода, клана, собственной биографией фабриканта и театральной знаменитости. В ней он слишком «укоренился», чтобы «отречься» от «старого мира». Иммунитет прошлого, спасавший от идеологического дурмана, затягивал обращение в новую веру.

На то, чтобы сказать «новой жизни»: «Здравствуй!»; на то, чтобы ответить «да» революции, перевернувшей прежний миропорядок, принять правила советского общежития и подчиниться им, Станиславскому потребовалось по меньшей мере десять лет. Много больше, чем его ученикам — Мейерхольду и Вахтангову и его младшим современникам — Брюсову и Маяковскому.

Революция красной мантией поделила мир на «старое» и «новое», — говорил Вахтангов своим студийцам, всем существом отдаваясь «новому». Он мечтал инсценировать Библию и «Коммунистический манифест» и поставить спектакль, в котором участвовали бы массы людей, пробудившихся к общественной жизни. «Надо сыграть мятежный дух народа», — записывал Вахтангов в дневнике 24 ноября 1918 года.

Мейерхольд и Брюсов уже в 1918 вступили в партию большевиков и предъявили новой власти свое творческое «да». Мейерхольд в петроградской постановке «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году лихо развел всех персонажей на «нечистых», пролетариев, обитателей коммунистического рая, и «чистых» — недорезанное буржуазное отродье — и, вдоволь поиздевавшись над «чистыми», приговорил их к истреблению, уготовив им ад.

Крайний левый фланг творческой интеллигенции самоопределялся стремительно и мыслил и действовал в искусстве радикально — в ритмах и темпах революции.

Быстро самоопределились и крайние правофланговые литературного фронта, связанные с Художественным театром: Леонид Андреев, Бунин, питерцы Гиппиус, Мережковский, Философов. Пережив свои «окаянные дни» — кровавую вакханалию революционной стихии, они решили свою эмиграцию. Вернее, смирились с ней как с неизбежным.

В стане большевиков оказался Блок. Он сказал им свое отчаянное «да» в поэме «Двенадцать», правда на двусмысленный частушечный лад. Его двусмысленности в 1918-м никто не услышал.

Поэма была издана в 1918-м в «Алконосте» с иллюстрациями Ю. Анненкова. Экземпляр этого издания Блок подарил Станиславскому, репетировавшему тогда в Художественном его пьесу «Роза и крест».

Постановка «Розы и креста» не осуществилась.

Разделив в «Двенадцати» людей на тех, кто держит и кто не держит революционный шаг, Блок сам встал в «державный» строй, пытаясь идти «с левой». Он сумел опоэтизировать банду красноармейцев, сжигавшую дворянские библиотеки у него на глазах и заливавшую землю кровью. Впереди шеренги красноармейцев он поставил Христа. То ли Христос вел их, то ли они шли за Христом. А бойцов колонны, поглотившей персоналии, он превратил в двенадцать христовых апостолов. В одной из современных иллюстраций к поэме художник изобразил Христа в белом венчике из роз, жившего в душе Блока, идущего впереди красноармейцев, — ликом самого Блока.

Станиславский читал блоковскую поэму, но был далек от полемики вокруг нее. После «Двенадцати» петербургская элита 1918 года, продолжавшая верить в христовы заповеди — «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй» и другие, «преданные», с ее точки зрения, поэтом, — не подавала ему руки. Хотя вряд ли и Блок перестал верить в те же заповеди. Мережковский, Гиппиус, Философов считали поэта Антихристом, бессовестно продавшимся новой власти нагрянувшего Хама, предсказанного ими до революции, — власти бандитов-безбожников. Бунин в момент эмоционального взрыва кричал, что Блок — «лакей с лютней».

Среди тех, кто сказал решительное «нет» «кровавому кошмару» — братоубийству, репрессиям большевиков, — оказался Горький. Он удивил не одного Амфитеатрова циклом эссе «Несвоевременные мысли» в газете «Новая жизнь». В апреле—мае 1917-го, после Февральской революции, Горький обратился через «Новую жизнь» к творческой интеллигенции с призывом вмешаться в хаос «расхлябавшейся жизни» и остановить ее страшные зверства. Писатель звал художников России «немедля вторгнуться всей силой своих талантов в хаос настроений улицы»: «Я уверен, что победоносное вторжение красоты в душу несколько ошалевшего россиянина умиротворило бы его [...] тревоги, усмирило буйство не очень похвальных чувств [...] и вообще помогло бы ему сделаться человечнее», — писал Горький в мае 1917-го³². Он верил, что медленный «огонь культуры» «прокалит» и «очистит» от рабства «солдат революционной армии»: «Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели»³³.

Это для Ленина Горький был громадным художником и слабым политиком. Когда сегодня читаешь эти наивные горьковские строки, кажется, что Ленин прав.

Для Станиславского авторитетнее человека «оттуда», из стана большевиков, чем эсдек в 1910-х Горький, среди знакомых не было.

Он был ушиблен потоками крови, взрывом «зоологических инстинктов» толпы и неизвестностью, нависшей над его домом, над детьми, над близкими, над театром. Он боялся революционной темной уличной массы как стада двуногих животных с их кровожадными инстинктами. В революционере и красноармейце, защищавшем революцию, в человеке с ружьем он видел убийцу, дикаря. В 1917-м, в 1918-м, в 1919-м и в 1920-х — до отъезда из страны в 1922-м, разрешенного властями, — он дрожал за себя, за семью, за театр. Ждал, что товарЫщи, как он произносил, с наганами и ружьями наперевес, разъезжавшие на автомобилях, ворвутся в дом, разграбят его, всех убьют или увезут на Лубянку. Или в Бутырки. Однажды его действительно арестовали, но быстро выпустили. Повторные аресты, преследовавшие Амфитеатрова, его миновали.

В 1917-м, в начале осенней революции, Станиславский мгновенно откликнулся Горькому, подхватив его обращение к творческой интеллигенции России, и перешел к реальному действию. Когда товарЫщи в красноармейских гимнастерках и комиссарских кожанках пришли к нему в театр, заняв в зрительном зале кресла абонентов и «беженской» публики, Станиславский отнесся к ним крайне серьезно. Выступления перед новой для него аудиторией он счел «исключительно важными». Вслед за Горьким, воодушевленный Горьким, он искренне верил, что красота и поэзия облагородят революцию и тем самым победят ее ужас, ее гадость, ее первобытные уродливые инстинкты.

Человек практических ответов, он начал, как умел, этот процесс «победоносного вторжения красоты в душу несколько ошалевшего россиянина».

С нового сезона 1917/18 гг. он всерьез занялся «Вишневым садом». Чеховский материал показался ему самым подходящим для того, чтобы умиротворить душу товарЫщей.

«Отсутствие поэзии» — тут было главное его беспокойство в 1917-м.

Он взялся за возвращение чеховской поэзии в атмосферу старого спектакля. Еще до революции художественники перестали любить ее и снижали ее высоту.

Пришлось обновлять декорации Вишневого сада. Вишневые деревья, ветки которых заглядывали в окна дома, обломались и поникли, зелень потемнела, цветы из бело-розовых превратились в серые. «Они обтрепались и лишены всякой поэзии. Вообще у нас всегда был «Вишневый сад» без Вишневого сада, — в сердцах говорил Станиславский мастерам постановочных цехов и бутафорам. — Такой Вишневый сад, как у нас, надо вырубить. Ну его ко всем чертям. Поправить деревья и добавить ветвей со светло-зеленой листвой», — записывал он в дневнике спектаклей, который помощники режиссера традиционно вели в театре (I. 18: 86).

Обновленный, отреставрированный «Вишневый сад» Художественного играли и на сцене в Камергерском, и в помещении театра Совета рабочих депутатов — на сцене бывшей оперы Зимина.

Свежая весенняя зелень на гибких ветках, обсыпанных бело-розовым цветом, лезла в распахнутые окна.

Электротехники, преисполненные великой целью, внушенной им Станиславским, своей культурно-исторической миссией, начинали, как и положено, рассвет за окном, а потом добавляли свет в комнаты.

Рабочие сцены и актеры, занятые в скворцах, как никогда слаженно выводя заливистые фиоритуры, верещали свои любовные песни.

Станиславский сам играл Гаева перед рабочими, крестьянами и солдатами, сидевшими в зале.

«Это был один из самых удачных спектаклей по вниманию к нему зрителей, — вспоминал он через несколько лет, когда готовил к изданию русский вариант «Моей жизни в искусстве». — Казалось, что они хотели передохнуть в атмосфере поэзии, проститься навсегда со старой, требующей очистительных жертв, жизнью, — писал он. — Спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча, — и, кто знает, может быть, среди них были и те, которые готовились к бою за новую жизнь. Вскоре началась стрельба, укрываясь от которой мы с трудом пробирались по домам после окончания спектакля» (I. 4: 374).

Трудно сказать, что было в тот день в театре на самом деле и не принадлежит ли этот фрагмент — «услужливого воспоминанья» — времени русской редакции мемуарной книги Станиславского.

«Вишневый сад» играли и в 1918-м. И театр был полон, — сообщала Ольга Леонардовна Марии Павловне. В феврале 1918-го ее и Муратову поздравляли с юбилейным, 300-м представлением спектакля. В директорской ложе — для почетных гостей — сидели Иван Павлович Чехов и Софья Владимировна, решавшие в те дни свой квартирный вопрос.

Так как я и Муратова бессменные и так как нам за 100-й и 200-й спектакль дарили часы, то мы решили, чтоб теперь нам в подарок починили — для меня Спасские часы и для нее — университетские, — невесело шутила Ольга Леонардовна посреди невообразимой разрухи, делая вид, что весела (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 8 об.). Как учил ее Чехов.

Настроение было не юбилейное. Игралось тяжело.

Юбилейную дату отметили чаепитием в дамском фойе. Книппер-Чеховой и Муратовой поднесли «исторические подарки»: по полпуда муки и по 10 фунтов сахара. Ольга Леонардовна купила два яблока по три рубля — Муратовой и Лилиной, Муратова поднесла ей и Лилиной по гиацинту, и все отправились домой «по темным улицам, по страшнейшим колдобинам».

По тротуарам ходить все равно, что по катку. На улицах интеллигенция продает газеты — дамы, офицеры... Всюду нужда, разорение, особняки все заняты либо советами, либо анархистами, — описывала Ольга Леонардовна Марии Павловне московскую зиму 1918 года, выпавшую на 300-й «Вишневый сад» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 15).

Энергия заблуждения насчет возможности эстетического перевоспитания вооруженного дикаря в атмосфере поэзии «Вишневых садов» скоро иссякла. И у Горького, и у Станиславского. Стало ясно: поэзия никого не спасала, ни палачей, ни жертв. Поэзия Художественного театра, поэзия «Вишневых садов», уже отправленных революцией «ко всем чертям», не нужна была ей. «Разве не реакционно-похоронным напевом на светлой революционной свадьбе звучала унылая слякоть, интеллигентская дряблость Чехова», — издевалась над «поэзией» Художественного театра, ради которой Станиславский с воодушевлением выходил на сцену в революционные дни, газета «Известия», печатный орган Совета депутатов трудящихся³⁴.

Новая печать обрушилась в сезоне 1917/18 гг. и в следующем — 1918/19 на мелкобуржуазный театр Станиславского и Немировича-Данченко как на прибежище контрреволюции. Обрушилась на его психологизм и камерность, на сами его стены, отгораживавшие старый театр от новой жизни. Маяковский писал о «чеховско-станиславском смердении» в Художественном. Революция ждала не этого — дряблого, слякотно-интеллигентского вишневосадского «да» поэзии Чехова, его тоске по дворянским гнездам с Вишневыми садами. Такому «да», обращенному в прошлое, революция говорила решительное «нет». Она требовала «да» ее поэзии, поэзии кровопролитного и победного революционного боя, который она дала Вишневым садам, «старой жизни», и здравицы жизни «новой», свободной от дореволюционных «пережитков».

Большевистская власть ждала от художественников верноподданнической премьеры. Ждала год, два, третий...

Художественный молчал, не выпустив за два сезона в «новой жизни» ни одного нового спектакля.

Горький, не веривший в очистительную силу социалистической революции и разуверившийся в спасительности культурной работы с массой, искалеченной веками рабства, отбыл в эмиграцию.

И Станиславский мысленно прокручивал варианты отъезда. Скорее всего, и в 1917-м, и в 1918-м он решил революцию переждать, пересидеть. Так подсказывал опыт 1905-го. Уже в 1906-м российское правительство справилось с беспорядками. Вернувшись после зарубежных гастролей, Художественный мог спокойно работать.

Но революционная ситуация ни в 1918-м, ни в 1919-м, ни в 1920-м не рассасывалась, ужасая злодеяниями Хама-Антихриста.

Первого мая 1918 года Ленин, революционный вождь, во время демонстрации собственноручно стащил с постамента высокий бронзовый крест, отлитый по проекту В.М. Васнецова и установленный на месте гибели близ Кремля великого князя Сергея. С 1908-го на постаменте в резном фонаре круглосуточно теплилась неугасимая лампада. Сотрудники ВЦИК и Совнаркома, сопровождавшие Ленина, помогли вождю русской революции опрокинуть крест на булыжную мостовую и сволокли его в Тайницкий сад.

Покойный великий князь Сергей Александрович Романов, генерал-губернатор Москвы, познакомился с братьями Алексеевыми в марте 1893 года, приняв их в своей резиденции на Скобелевской площади на следующий день после похорон Николая Александровича Алексеева.

Станиславский бывал на приемах у Сергея Александровича. Режиссировал великокняжеские бальные действа. Сергей Александрович помог с открытием Художественного театра. Осенью 1899-го, во второй сезон Художественного, великий князь с супругой Елизаветой Федоровной смотрел «Дядю Ваню» и «в течение двух дней, за обедом, ужином, чаем у них во дворце только и говорили что о «Дяде Ване»». Эта «странная» пьеса «произвела на них такое громадное впечатление, что они ни о чем больше не могли думать», — сообщал Чехову Немирович-Данченко (V. 10; 126) со слов Стаховича, генерал-адъютанта великого князя и личного друга Станиславского, впоследствии актера и третьего директора Художественного театра.

Супруга Сергея Александровича, великая княгиня Елизавета Федоровна, сестра императрицы, ежегодно до гибели мужа приезжала в Художественный на торжественный молебен по случаю открытия нового сезона или присылала приветственную телеграмму. А Ольга Леонардовна произвела в «Дяде Ване» на нее такое сильное впечатление и так заинтересовала ее, что весной 1901 года она подошла на благотворительном концерте к Анне Ивановне Книппер, матери Ольги Леонардовны, певице, исполнявшей на вечере романсы, и стала расспрашивать ее о здоровье Антона Павловича и о свадьбе дочери. Анна Ивановна замялась — она ничего подобного не знала. Чехов и Ольга Леонардовна свое решение — вступить в законный брак — скрывали и от нее до последнего момента.

После гибели Сергея Александровича Елизавета Федоровна ушла в монастырь. Марфо-Мариинская обитель сестер милосердия, основанная Елизаветой Федоровной, опекала самых тяжелых больных.

Восемнадцатого июля 1918 года, на следующий день после расстрела царской семьи, арестованных и сосланных в Сибирь игуменью Марфо-Мариинского монастыря Елизавету Федоровну вместе с одной из ее монахинь и верным слугой; великого князя Сергея Михайловича и других членов царской семьи чекисты привезли к шахте под Алапаевском, сбросили на глубину 60 метров и, уходя, бросили туда же две гранаты и кучу подожженного хвороста. Очевидцы говорили, и молва разнесла по всей России, что из шахты долго слышалось пение молитвы «Спаси, Господи, люди твоя...»

В феврале 1919-го покончил жизнь самоубийством Стахович. То был его ответ на преступления «нового времени» против человечности.

Этот железный старик — повесился. Жутко. После спектакля «Три сестры» (во время спектакля это произошло) я с Алексеевыми пошла прямо к нему, — писала Ольга Леонардовна Марии Павловне. — Все было еще нетронуто, отрезанный шнур висел, стул, который он оттолкнул, а сам лежал уже, красивый и довольный. Не вынес всего (II. 1. К. 77. Ед. хр. 41: 8).

Станиславский тяжело переживал случившееся. «Сбит с позиции, ударили по морде», — писал он в своих режиссерских заметках, раздумывая в 1919-м о человеке, которому предстояло самоопределиться в мире растоптанных нравственных ценностей.

Он не уезжал, но и не присягал революции.

Политического смысла ее по своей политической безграмотности он совсем не понимал.

Он готов был принять революцию, но без насилия.

Он ужасался крови, но не революционной идеологии, идеологии красного террора, узаконенной Лениным и осуществляемой ВЧК.

Интеллигентско-религиозное сознание Станиславского не могло найти оправданий лишь братоубийству.

Присягнуть революции, надругавшейся над человеком, над светлыми личностями — над Государем, великими князьями и княгинями, которых боготворили его прадеды, его мать и он сам, означало — стать вероотступником, поддаться атеизму, насаждаемому большевиками. Революция решала конфликт Христа и Антихриста в пользу Антихриста.

Станиславский не был философом православия, как интеллектуалы Мережковские. Их исследования творчества Толстого, Достоевского и современных поэтов в свете борьбы идей Христа и Антихриста и их религиозно-общественные мотивировки антисоветизма были для него слишком умозрительными.

Но верующим Станиславский был и верующим оставался.

О его твердости в вере знали только близкие.

Его вера была наивной, патриархальной, верой его предков, воспринятой от родителей, частью бессознательного, составляющего, как считал Станиславский, 9/10 живой природы. И человека.

Он венчался в домашней любимовской церкви.

Крестил детей и внучку. Благословлял их перед сном.

Поклонялся святым мощам.

Отмечал, как положено православному, церковные праздники — Рождество, Пасху, Троицу, хорошо знал церковные обряды, соблюдал посты.

Прежде чем открыть новую фабрику, непременно освящал ее.

Новый сезон начинал молебном — до самой революции.

В его спектаклях божеское и дьявольское — бесовское, антихристианское — было облачено в человеческие одежды, скрываясь под ними. Божеское означало любовь к ближнему и смирение, прочувствованное им еще в царе Федоре Иоанновиче («ко всем добр») и чеховской Нине Заречной («неси свой крест и веруй»). Дьявольское — эгоизм, самовлюбленность и все то, что из них вытекало порочного и злого.

Роли злых гениев, таких, как Сальери, нарушивших божеский закон, евангельскую заповедь «не убий», ему как актеру вообще не удавались. Слишком противилась их сущности его природа. Идеалом, внутренней сверхсверхзадачей ролей и спектаклей дореволюционного Станиславского была христианская идиллия — равенство людей в добре. Но не равенство людей в нищете, которое соответствовало идеалу социалистической революции, все накопленное поколениями его предков экспроприировавшей и поделившей между всеми.

Впрочем, в обоснования веры он не внедрялся. «Вера слепа». Сомнения в вере его не посещали. Религии предков он не предавал, несмотря на гонения государства на верующих.

С потерей фабрики, с нищетой, голодом, бытовыми лишениями он смирился. Сносил их молчаливо, безропотно. Менял вещи на продукты. Как Амфитеатровы. Как все. Лето 1919 года жил с семьей на Волге, «отоваривая» в это голодное время свой актерский труд в областном театре продовольственными пайками.

И другие актеры, сбившись в группы — качаловскую, москвин-скую, — отправлялись летом в «продовольственные» поездки по южным, еще сытым российским губерниям.

Ужасала только кровь и бесчинства Хама.

Напрягалась до взрывоопасной и внутритеатральная ситуация.

Зимой 1919-го активизировались пробольшевистски настроенные молодые актеры труппы. Их не удовлетворял ни репертуар, ни эстетика театра. Они бунтовали против своих руководителей. Лишенные творческого поиска, молодые художественники упрекали Станиславского и Немировича-Данченко в том, что они, сделав свое дело, устали, состарились и оберегают свой завоеванный душевный комфорт, закрыв в театре все форточки.

Эти упреки Станиславский и Немирович-Данченко выслушивали на «творческих понедельниках» — на еженедельных диспутах молодых актеров театра, где обсуждались проблемы современного искусства. «Творческие понедельники» проводились в МХТ в выходные дни с начала 1919 года.

Молодежь Художественного завидовала сверстникам из левых молодежных студий, без числа открывавшихся в Москве. Студийцы осваивали азы пролетарского искусства — азы нового искусства ярких сценических форм.

Молодых привлекали новации Мейерхольда, напрямую с подмостков обращавшего революционные призывы к зрительному залу, заполненному рабочими и красноармейцами.

Их восхищали художники-авангардисты, работавшие у Таирова, пластическая стихия его спектаклей и в Камерном театре, и в клубе-мастерской ТЕО Наркомпроса — Театрального отдела Наркомата по просвещению. ТЕО Наркомпроса ведал всеми театрами России, был своеобразным центром политуправления ими.

Молодых художественников вдохновлял спектакль московского театра имени В.Ф. Комиссаржевской «Стенька Разии» по пьесе поэта-футуриста В.В. Каменского. Премьера «Стеньки Разина» была показана осенью 1918-го в дни торжеств, приуроченных к празднованию первой годовщины Октября. На сцене действовали восставшие крестьяне и их предводитель, разбойничий атаман, что было созвучно юбилейному событию. Культ революционного героя поддерживался всем контекстом революционной эпохи.

Заглавную роль в спектакле исполнил артист Художественного театра Н.А. Знаменский. В это же время Станиславский поручил ему роль Прохожего в «Вишневом саде».

Молодые художественники хотели играть другие роли — роли бунтарей, сильных личностей, оставивших след в мировой истории. «Фигура Робеспьера пленяет нас», — говорил В.Г. Гайдаров, студент Московского университета, еще не отдавшийся в ту революционную пору всецело актерской профессии.

Они не хотели работать в театре «мещанской пошлости и интеллигентской скуки», каким им и левой теакритике виделся Художественный театр с его «Дядей Ваней», «Тремя сестрами» и «Вишневым садом».

«Наше искусство лишилось прежней вдохновенности и стало мещанским, уныло будничным», — говорила актриса театра Е.Ф. Краснопольская в докладе на первом «понедельнике» 13 января 1919 года.

О том, что искусство Художественного театра не соответствует времени перемен, что оно превратилось в музей добрых воспоминаний, говорили все выступавшие на «понедельниках» молодые артисты.

«Наше искусство похоже на пруд, обнесенный оградой», — говорил А.Э. Шахалов.

«Наша революция произвела громадный переворот, она ворвалась в недра и глубины жизни. Искусство наших дней должно идти вслед за жизнью и создавать что-то новое, большое, соответствующее тем колоссальным переменам, которые происходят кругом нас, — говорил Гайдаров. — Нам надо перестать бояться быть «большевиками», какими были когда-то Станиславский и Немирович-Данченко», — призывал Гайдаров радикально активизироваться бесправную в театре молодежь, задавленную авторитетом учителей. Приравнивавший революционность в театре к «большевизму», Гайдаров претендовал на роль лидера бунтующей молодежи, на роль «патетического вожака» большевиков, как говорил о нем Немирович-Данченко.

Десятого марта 1919 года на девятом «понедельнике» Станиславский отвечал оппозиционерам, размышляя вслух: «Может, и вправду наши пьесы [...] устарели и отошли в область истории литературы. Или же формы нашего искусства для них уже не годятся и надо искать новые формы импрессионизма или футуризма. Может быть, и вправду интимное искусство потеряло ценность и должно уступить место «аренному» искусству». Но перспектива спектакля-митинга, спектакля-плаката и спектакля-цирка — сценических жанров агиттеатра — его не прельщала, была ему противопоказана. Двадцать с лишним лет он возводил в Художественном театре «четвертую стену». Снести ее?

Куда и как двигаться дальше, он не понимал.

Не знал, что конкретно играть и как это новое ставить.

Не знал, что делать со словом, с голосом, пластикой актера в том новом романтическом репертуаре, отвечавшем революционному пафосу времени, которого так жаждали в его театре молодые. И ждала новая власть.

Но трагедия и романтическая драма и до революции ему не удавались.

К концу сезона 1918/1919 гг. Станиславский отчетливо сознавал: чтобы двигаться дальше, нужна «пушкинская работа». Та, что совершили ученики Немировича-Данченко, теперь — «старики», летом 1898 года в подмосковном Пушкине, недалеко от его Любимовки, перед открытием Художественного театра.

Он понял также, что для такой лабораторной, студийно-школьной работы нужна другая атмосфера: «Нас нужно пересадить на другую почву».

К концу второго советского сезона созрела идея отъезда всем театром.

«Мы уезжаем отсюда не потому, что наши художественные души не могут больше творить здесь, в этой обстановке. Нам нужно встряхнуться, нам нужно переменить небо», — говорил Станиславский на общем собрании труппы театра в марте 1919 года³⁵. При этом, обращаясь к местным властям, просил сохранить их московские квартиры. Планируя отъезд, намеревался вернуться, когда «пушкинская работа» будет проделана, а революционный хаос — преодолен.

Жизнь, однако, на три с лишним года отодвинула этот замысел и изменила его.

К «пушкинской работе» с нового сезона приступили на своей, московской почве. А под «чужим небом» оказался не весь театр, а его часть, качаловская «продовольственная» группа. Гастролировавшая летом 1919 года по сытому югу России, отрезанная фронтами гражданской войны от Москвы, она попала на Украине в белый плен и вынуждена была двинуться еще южнее, а оттуда — в эмиграцию.

Прорывать деникинское оцепление и возвращаться домой было небезопасно. Артистам в Москве грозил арест.

Покидать Россию никто из артистов качаловской группы не собирался, отправляясь в «красный» Харьков, первый пункт гастрольного турне.

Я, Маша, измучена [...] Мы боимся разъединиться, коллективом мы вернее проберемся. Мы сюда приехали в своем отдельном вагоне. Или опять уедем в Москву (ужас!), или, может, устроимся под Харьковом, Полтавой. Если так, мечтаю, чтоб ты выбралась к нам и вместе поедем в многострадальную Москву, — писала Ольга Леонардовна Марии Павловне из Харькова, оказавшегося в руках «белых».

В Харькове — «под белыми» — было «сравнительно с Москвой сытно, по крайней мере видишь хлеб».

В «белом» Харькове Ольга Леонардовна сумела найти и купить башмаки «по ноге».

Из «белого» Харькова качаловская группа двинулась вместе с Деникинской армией — на юг России, давая по пути спектакли и концерты, чтобы заработать на жизнь.

До Екатеринослава ехали «великолепно» в своем вагоне. «Белые» уважали художественников. Но из Екатеринослава до Одессы добирались уже на пароходе, «скорчившись на багаже, прикрытые всем, что было, не смыкая глаз». А из Одессы до Новороссийска — в «грязнейшем» вагоне третьего класса: «Наш вагон отняли для военных».

В Новороссийске:

проводили ночь в каком-то обширном стеклянном павильоне, а несколько наших дам с Качаловым нашли приют рядом с вокзалом в доме служащего. Я с Качаловым легли на кухне на полу, а наши рядом в комнате тоже на полу, — описывала Ольга Леонардовна Марии Павловне свое «мрачное» путешествие с редкими светлыми моментами. — Утром [...] ушли за поселок на горе, где стоит серая деревянная церковь, кругом зеленая трава, козы, дети с собакой, налево море и по берегу раскинулся город с многочисленными поселками, и надо всем сияло и грело по-летнему чудесное солнце и заставило забыть все, что пережито было мрачного за последний месяц (II. 1. К. 77. Ед. хр. 42: 11, 11 об.).

В Ростове — уже в декабре 1919-го — качаловцы дали 7 концертов «в каком-то балагане» на 500 человек, едва заработав на хлеб. Театр в Ростове реквизировали. В Екатеринодаре на Рождество объявили комендантский час — запретили выходить на улицу после 9 часов вечера. Сыграли только два утренника.

В Тифлис весной 1920-го приехали уже с заграничными паспортами. До Поти из Новороссийска плыли на итальянском пароходе: «Я как вошла на пароход, так и проплакала — очень уж тяжка мысль о нашей родине, противен вид свежести, прекрасно одетых иностранцев» (II. К. 77. Ед. хр. 43: 5 об.). «Тифлисский сезон» Художественного театра открывали и закрывали «Вишневым садом».

В Тифлисе Ольга Леонардовна «ошалела»:

Здесь весна, море цветов, элегантный город, все есть, хоть и дорого. Играем здесь с приятностью. Чудесный театр, уборные; отношение замечательное. Чествуют нас без конца, все пиры, речи, точно в сказке. Течет внешняя жизнь... а в душе все что-то мешает отдаться этой волне праздничной (II. 1. К. 77. Ед. хр. 43: 6).

Мешала — не отпускавшая мысль о Москве и доме. Все ждали, что «вот-вот нас позовут в Москву». Из Москвы приходили трогательные письма, полные «лиризма».

Но определенно звать нас туда никто не решается, т. е. официально, — Ольга Леонардовна обо всем писала Марии Павловне. — У нас был безумный день. Мы заседали с утра до ночи, не могли решить, что нам делать. Прислали нам протоколы репетиций у нас в Камергерском. Как сильно заволновала эта вдруг близкая атмосфера нашего театра! [...] Как я хочу в Москву! Как надоело скитаться, жить по чужим людям, закусывать на бумажках! (II. 1. К. 77. Ед. хр. 43: 10 об., 11)

Ехать за границу Ольге Леонардовне было «противно и зазорно». Но ехать в Москву не могла:

Мне иногда кажется, что приеду в Москву, и нет у меня там угла (II. 1. К. 77. Ед. хр. 43: 8).

Она мучилась целый месяц, не могла решиться ехать на Запад. За всю жизнь она не пролила столько слез, сколько тогда, в Грузии.

Страшно. Помолись за нас и за меня. Никогда я не увижу Москвы! Не увижу Ялты, Гурзуфа! — прощалась она с Марией Павловной, отплывая в сентябре 1920-го в Константинополь (II. 1. К. 77. Ед. хр. 43: 12).

О том, как все случилось в 1919-м, попало в советскую прессу только в 1939-м — с просоветским, разумеется, акцентом. Ольга Леонардовна дала интервью корреспонденту газеты «Социалистический Донбасс», когда театр гастролировал в городе Сталино на Украине: «1919 год. Часть нашей труппы играет в Харькове. Мы приехали для обслуживания красного фронта. Идет «Вишневый сад». Когда кончился спектакль, мы узнали о том, что перемена власти. Мы видели несколько дней разгул белогвардейщины, которой удалось на время перейти в наступление. Наша труппа оказалась отрезанной от красной Москвы и была вынуждена добираться в столицу кружным путем — через Турцию, Болгарию и другие страны»³⁶.

Скитания качаловской группы продлились два с лишним театральных сезона.

Юг России и Европа встречали артистов как посланцев Художественного театра, как его «великолепный обломок».

В Берлине их приветствовал В.Д. Набоков, бывший член временного правительства, лидер кадетов: «В эти тяжелые и злые времена, когда все русское общество распалось на две части [...] театр тоже раздвоился [...] Мы вас не потеряли [...] Вас считают театром Чехова [...] На занавесе вашего театра чайка, среди вас милая артистка, носящая никогда не забываемое имя»³⁷.

Она не только тонко чувствует Чехова. Она сама немножко Чехов, — вторили Набокову люди из эмигрантской публики.

В 1921-м в берлинском зале на Кенигретцерштрассе собрались старые абоненты Художественного театра. Они помнили каждый жест, каждую интонацию Станиславского в роли Гаева, Москвина в роли Епиходова и покойного Артема в роли Фирса. Тот скончался в 1914-м, до войны. И не могли смириться с тем, что их не было в гастрольных «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

«Даже такой изумительный актер, как Качалов, не может сразу отлучить нас от Станиславского. А как заслонить Артема, создавшего Чебутыкина, навеки незабываемого. Это было противно всем законам естества», — писал берлинский «Голос России»³⁸.

В начале поездки Качалов взялся за Епиходова. Ему хотелось сыграть чеховского конторщика, артистический шедевр Москвина, совсем по-своему. Идя дальше мягкого, подавленного Епиходова — Михаила Чехова, он пробовал Епиходова — «двадцать два несчастья», как называли его, — почти блоковским «Рыцарем-Несчастье» из поэмы «Роза и крест», которого он репетировал в театре до отъезда.

Эта трактовка провалилась. Русские, пострадавшие от «рыцарей счастья» для «всей России», творческого замаха Качалова не приняли и епиходовым в праве на страдания и сочувствие к ним отказали.

Роль отдали другому исполнителю, который мог смешить, развлекать зрителя москвинскими трюками.

Артист остановился на Гаеве.

Многие из тех, кто помнил Станиславского в роли Гаева, отдавали предпочтение искренности Качалова перед Станиславским, у которого роль была виртуозно «сделана». Качалов решал Гаева изысканным русским барином-аристократом и играл его «с чарующей простотой и благородством и настолько тонко, что не всякий зритель может оценить все те легкие по видимости, но «на вес золота» значительные акцентировки, которые артист щедро рассыпает в интонациях, движениях, игре. А главное, конечно, что Качалов и не играет. Он живет», — писала тифлисская газета³⁹.

Роль Ани в спектакле впервые в поездке сыграла молоденькая А.К. Тарасова, блеснувшая до отъезда из России в спектакле Второй студии МХТ «Зеленое кольцо» по пьесе Зинаиды Гиппиус и незнакомая русским в Европе. В ней видели барышню из породы чаек, которые не падут от выстрела первого охотника: «В ней здоровые зерна будущего»⁴⁰.

Несмотря на тяготы беженской жизни, несмотря на то, что муж Тарасовой еще в России свалился с сыпняком, фраза Ани — «Я не спала всю ночь, томило меня беспокойство» — не сверлила ее голову мукой, как голову Ольги Леонардовны.

«Тарасова очаровательная Аня», — писала Ольга Леонардовна Марии Павловне (II. 1. К. 77. Ед. хр. 42: 6 об.).

Но сердца «русских без России» были отданы прошлому: Раневской, ее экспансивной нежности к саду; Гаеву, беспомощному ребенку, его «огромной родовой теплоте к сестре»; их прощанию со «старым домом» и Фирсу, сросшемуся и с гаевским имением, и с господами. Для «беженцев» из России самыми сильными впечатлениями были две сцены: приезда Раневской из-за границы домой: «Именно приехала, а не из кулис пришла [...] Беспокойное хождение по комнате утомленных с дороги, после долгого отсутствия немая встреча» с родиной. И финал, отъезд в четвертом действии: «Все это яркие куски подлинной жизни».

«Вишневый сад» качаловцев был для «усталых путников», осевших в Европе, «драмой прощания» с домом, с прошлым, с отечеством.

В литературных портретах Ольги Леонардовны — дореволюционной Раневской — проступали черты русской барыни с оттенком парижской кокотки, «сильно пожившей», увядавшей. Критики описывали туалеты Раневской, выполненные, им казалось, в стиле парижских бульваров, и ее лицо, будто с картин Тулуз-Лотрека, в ореоле подкрашенных рыжих волос — нервное, с ярко очерченными губами, со слоем индиго на длинных ресницах, выделявшемся на прозрачной, выхоленной коже.

В Раневской Ольги Леонардовны — вынужденной эмигрантки, в «усталой печали», «в скорбных линиях у губ и глаз, молчаливых даже во время самого яркого смеха» видели теперь «неутихающую горечь воспоминаний». То, что случилось с Раневской, потерявшей дом, случилось и с ними. Они отчетливо видели Раневскую Книппер-Чеховой, пережившей эмиграцию, среди людей с хмурыми, озабоченными лицами на чужих, парижских или берлинских улицах, «сквозных, как вырубленная просека, с неумолчно грохочущими трамваями».

«Чехов еще мог улыбаться. Мы уже не можем», — писала пражская газета «Воля России»⁴¹.

Ольга Леонардовна чувствовала, что приехала от «своих» к «своим».

Но ее сердце осталось дома.

«Все наши мысли и стремления туда, в Москву, в Москву... Так хочется встретиться с Константином Сергеевичем Станиславским, с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, со всеми, кто остался там, кто неразрывно связан с нами», — отвечала она на берлинские приветствия⁴².

И публика готова была подхватить стон «милой артистки» с фамилией Чехова в своей фамилии: «В Москву, в Москву!» Публика чувствовала в Ольге Леонардовне «свою».

Ее портреты, портреты Чехова и Качалова украшали их оставленные дома. «Точно самих себя нашли», — писали эмигрантские газеты, испытав «нечаянную радость» от встречи «нас самих 15 лет назад — с нами»⁴³.

В спектаклях качаловской группы из репертуара Художественного — в «Трех сестрах», «Вишневом саде», «Братьях Карамазовых», «На всякого мудреца довольно простоты» — они узнавали свой дом, до боли родной, свой потерянный рай, свое русское прошлое и осознавали свое настоящее — беженцев, эмигрантов.

Вместе с чеховскими спектаклями художественников в Европу была доставлена «горстка родной земли» и «быт, стертый до основания», — писали эмигрантские газеты. На сцене были три сестры Прозоровы, рвавшиеся в Москву, одна Раневская, выдворенная из дома, один Гаев, которому жизнь не давала возможности быть беззаботным. В зале таких «жалких щепок», «вынесенных, как пена, на поверхность бурной стихии», было много больше. Чуть ли не «весь Петербург» и «вся Москва». А вместе с ними и «вся Россия», «растрепанная стихией», собиралась на чеховских спектаклях художественников, — писала берлинская газета «Руль» весной 1921 года.

«Действительно «надвинулась на нас всех громада, сильная буря сдула с нашего общества лень, равнодушие к труду, гнилую скуку...» Хоть, по правде, сдула и самое общество», — вносила Ольга Леонардовна свою поправку к чеховским словам, которые с воодушевлением произносил когда-то Качалов — Тузенбах⁴⁴.

Ее тоже «сдуло» вместе с обществом.

В начале 1920-х она еще отдавала себе отчет в том, что: «Не о такой буре мечтала прекрасная душа Чехова, так болезненно сжимавшаяся при виде малейшего насилия над человеком, над его духом, так мучительно съеживавшаяся при виде малейшей грубости далее в обыденной жизни»⁴⁵.

Эмигрантские залы не могли смотреть на пьесы Чехова как на исторические, музейные вещи. У русских в Тифлисе, Праге, Берлине, Вене не было вопроса, безальтернативно стоявшего перед теми, кто остался в России: нужен Чехов или нет, современен Чехов или он — история. Слишком «потрясающе современным» были для них, тосковавших по родине, по прошлому, по жизни лучшей, чем нынешняя, мучения изгнанных из дома. Чехов был с ними в этот трудный час. Он соединял их с теми, кто остался в России, сказав «новой жизни»: «Здравствуй!»

«Разве не все мы сошлись в этом кругу: от бессильно тоскующих на пепелищах своих «Вишневых садов» до смелых строителей в неумолимом жизненном процессе? Или не весь наш круг в этих двух восклицаниях:

— Прощай, старая жизнь!

— Здравствуй, новая жизнь!

Не все ли мы здесь: одни, которым осталась лишь вера в прошлое, другие, которые кипят верой в будущее?

Или не современность Чехова в том, что эти две бездны представил он не в яростном антагонизме, а примирил в своем нежном, лучистом душевном тепле, в котором все понято и все прощено», — подводил итоги тифлисских гастролей качаловской группы критик А.В.⁴⁶

Раскрыть псевдоним не удалось.

Литературно-художественные образы Чехова — «старая» и «новая» жизнь — обретали в Европе реальный смысл. Они вернулись в «Вишневый сад» качаловской группы исторической конкретностью: до и после революции. Спектакль, которого не существует без зрителя, его составляющей, вместил ее.

А.В. и другие критики эмигрантской прессы считали, что Чехов, примиривший две бездны, принадлежит как до, так и после революции. Каждый из них вместе с русской публикой «вне России» измерял Чеховым, этим «волшебным зеркалом», собственную душу и путь, пройденный ею «от Чехова до наших дней»: «Между нами и первыми триумфами его пьес лег океан — война и большевизм [...] 15 лет назад это была русская действительность [...] Теперь нежная лирика заглушена кровавым эпосом, мечтательные порывы в прекрасную даль — мучительными сомнениями и проклятиями. И даже надежда, посещающая нас в светлые минуты, имеет уже другой лик, более мужественный и строгий», — писала берлинская газета «Голос России»⁴⁷.

То, что до революции называлось чеховскими мечтаниями-предчувствиями, после революции превратилось в пророчества. «Голос России» видел в чеховском «Вишневом саде» «пророческий символизм великой русской трагедии. Драма Раневской — драма Раневских — драма целого народа, целой культуры»⁴⁸. Пьеса Чехова с элементами повествовательности, поставленная в начале века, вместила и кровавый русский эпос.

«Вишневый сад» качаловской группы, копия спектакля Станиславского и Немировича-Данченко, с Ольгой Леонардовной в роли Раневской, с успехом колесил по Европе, переадресовывая благодарному эмигрантскому зрителю поэзию Вишневых садов, не востребованную в России.

Впрочем, у театральной Европы были разные мнения по поводу спектаклей качаловцев. Трещина века прошлась в 1917-м и по душам европейцев.

Коммунистическая пражская газета «Руде право», «товарищ советских «Известий»», как говорили русские беженцы в Праге, оповещала читателей, что русская культура раскололась на две — «белую» и «красноармейскую»; что «белый» десант не слышит Чехова, который написал пьесу на тему классовой борьбы в России, переложив на музыку учение Маркса, и допевает в Европе последние дворянские мелодии. Чешские коммунисты считали, что лучшие силы остались в Москве; что «красноармейская» часть театра, завершив рубку негодной поросли русской жизни, обновляет репертуар новыми революционными спектаклями. Пока «белые» допевали в Европе дворянские мелодии, «красные» в Москве сыграли байроновского «Каина» — свою первую «революционную» премьеру, — сообщала читателям «Руде право».

Но в критике спектаклей качаловской группы тон задавали все же русские голоса, ностальгировавшие по «незабвенному Чехову» как по утраченной России. Выражая это коллективное мнение русских колоний, осевших в Берлине, Праге, Загребе, драматург Художественного театра Чириков, застрявший в Праге и побывавший на спектаклях «волшебников сцены», писал в книге «Артисты Художественного театра за рубежом», изданной в 1922-м в пражском издательстве «Наша речь»: «Точно в сказке: слетал на ковре-самолете в родные провинциальные захолустья, побывал в Москве, повидался с Антоном Павловичем и снова превратился в человека без родины, без родного дома, одинокий и заброшенный, как бесприютная собака, потерявшая своего хозяина. И как собаке, мне хотелось выть от душевной скорби. Точно я вернулся с кладбища, на котором зарыл в земле все дорогое, все любимое, без чего нельзя жить. [...] Картины прошлого, тесно переплетенные с Художественным театром, одна за другою, вставали на моей памяти, и душа шептала, глотая слезы: «В Москву! В Москву!»»⁴⁹

* * *

Одна половина расколовшегося надвое Художественного театра — качаловская — прощалась «под чужим небом» со «старой» русской жизнью.

Вторая — московская, Станиславского и Немировича-Данченко, — и в самом деле пыталась выскочить из круга, очерченного в «Вишневом саде» стражевско-чеховскими восклицаниями: «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая!» — выпуском революционной премьеры.

Другого выхода не было.

Луначарский, нарком просвещения, одобряемый Лениным, не торопил старые театры, бывшие императорские и Художественный, с перестройкой. Но жить с репутацией контрреволюционно настроенной силы и медлить с приветствием большевистской революции дольше было нельзя.

К началу сезона 1919/20 гг., третьего от рождества советской власти, московская половина труппы художественников оказалась в тупике. Вместе с Качаловым и Книппер-Чеховой театр лишился лучших дореволюционных спектаклей: «Трех сестер», «Вишневого сада», «Братьев Карамазовых». Без них и новых постановок не одолели. Блоковская пьеса «Роза и крест», доведенная до генеральной репетиции, без Качалова была невозможна. А отъезд остатков московской труппы за границу для воссоединения с «обломком» Художественного и совместной «пушкинской работы», необходимой для преодоления творческого кризиса, не был разрешен.

В этой безысходной ситуации Немирович-Данченко принял решение ставить байроновского «Каина», переведенного Буниным еще в начале века. Опытный литератор и театральный политик, Немирович-Данченко лучше всех в театре понимал, что и когда надо играть и что играть не следует. Так было с Чеховым, Горьким, Андреевым, Достоевским на сцене МХТ.

В критический для жизни театра третий совдеповский сезон он выбрал в союзники — Байрона.

Философско-романтическая трагедия Байрона на сюжет ветхозаветного мифа об убийстве брата братом вполне отвечала революционному заказу. Большевики, оправдывавшие кровопролитие революционной целесообразностью, оправдывали Каина, сильную, мятущуюся личность первого убийцы на земле. Луначарский видел в Каине, протестующем против несправедливости миропорядка, установленного на земле ветхозаветным богом Иеговой, прообраз современного революционера. Об этом говорил на одном из публичных выступлений.

Жанр, проблематика, герой-бунтарь, будь поэма-мистерия Байрона осуществлена в этом революционном ключе, могли бы разрядить внутритеатральную ситуацию, удовлетворив желания молодых, и, главное, снять претензии критики к камерности и психологизму репертуара МХТ, — рассчитывал Немирович-Данченко. Ведь мистерия — это «великое в революции». Так расшифровывал средневековое понятие мистерии — массового религиозно-культового действа на библейские темы, переводя его в современный регистр, — Маяковский, когда в 1918-м отдавал Мейерхольду, присягнувшему большевикам, свою «Мистерию-буфф».

Включая «Каина» в репертуар Художественного театра 1919/20 гг., Немирович-Данченко надеялся, что Станиславский с готовой режиссерской партитурой, разработанной еще в 1907 году, и с восемью актерами, рвущимися в бой, быстро поставит спектакль. Трагедия Байрона намечалась в 1907-м в один сезон с «Жизнью Человека» Андреева и «Борисом Годуновым» Пушкина. Она должна была высветить «мировым законом» Жизнь Человека и смуты русской истории, — говорил Немирович-Данченко, сверстывая тот давний репертуарный план. Но в 1907-м «Каин» был запрещен Синодом за богоборческий пафос. И постановочные приемы, заготовленные Станиславским для пьесы Байрона, — эффекты черного бархата в оформлении сцены, в частности, — достались «Жизни человека» и «Синей птице» Метерлинка. Черный бархат должен был обрамлять, по режиссерскому плану 1907 года, сцену полета Каина и Люцифера в глубины мирового пространства. В «Синей птице», как и в «Каине», только в сказочном варианте, были миры иные — за пределами земли: Лазоревое царство — царство будущего, царство не родившихся душ, прошлое — страна воспоминаний, дворец Злой Ночи и тому подобный населенный фантастический эфир, адекватный аду, раю, вселенной с мириадами звезд и угасших планет, царству теней — царству Смерти, где парили Каин с Люцифером.

В 1919-м у «Каина» появился шанс — исполнить свою не исполненную в 1907-м миссию в Художественном театре: высветить «мировым законом» смуту российской жизни, переломившейся в 1917-м в пользу рабочих, крестьян и солдат революции. Байроновский «Каин» входил в список классических пьес, рекомендованных ТЕО Наркомпроса для постановки в государственных театрах. МХТ из частного превратился в государственный, подконтрольный Наркомпросу. Постановка «Каина» в концепции Луначарского: Каин, библейский герой и герой романтической трагедии, протестующий против несправедливости на земле, — прообраз большевика — обещала качественно новый, просоветский Художественный театр.

Трагедию Байрона, насыщенную революционными аллюзиями, собирался ставить Мейерхольд в Эрмитажном театре, открытом в 1918 году решением петроградского ТЕО Наркомпроса.

«Каин» был включен в репертуарные планы «Театра трагедии», созданного по инициативе и при поддержке Горького, Андреевой и Шаляпина. Роль Люцифера предназначалась Шаляпину.

«Каина», резонировавшего с современностью, хотел ставить в Первой студии Художественного театра Вахтангов. В 1917-м состоялась читка пьесы. Свой постановочный план и распределение ролей Вахтангов обсуждал и согласовывал со Станиславским. На роль Каина намечался Леонидов. И темперамент, и национальность артиста, мешавшая в 1903-м при назначении на роль Лопахина, явления чисто русского, пришлись библейскому герою впору.

После премьеры в Первой студии спектакль предполагалось включить в репертуар метрополии.

Задумывая «Каина», Станиславский и Вахтангов обсуждали дилемму: ставить ветхозаветный миф об убийстве брата братом, заимствованный Байроном из священного писания, и одевать спектакль «в шкуры». Или ставить «Каина» как романтическую пьесу о душе, мечущейся между божественным и земными, человеческими страстями. В этой сценической версии режиссеров смущала буквальность физического тела актера в таких сценах, как жертвоприношение или убийство Авеля. Вахтангов предлагал ввести чтеца, который напоминал бы зрителям сюжет мифа, давая спектаклю каркас, а актеры иллюстрировали бы его, передавая величие, пышность и поэтическую сторону байроновской трагедии в пластике и в интонациях⁵⁰.

Станиславский и в 1917-м шел дальше Вахтангова в этом, втором варианте постановки. Он предлагал играть пьесу «всю во фраках», чтобы избежать реальности бренного тела исполнителя, опускающего душу, идею спектакля на землю и априори убивающего ее.

Ни один из этих замыслов ни в Москве 1917 года, ни в Петрограде 1918-го не осуществился. Но все понимали — и Немирович-Данченко, и Вахтангов, обратившийся к Станиславскому за советом и помощью, — что только Станиславскому, театральному Микеланджело, как говорил о нем Мейерхольд, было подвластно грандиозное философско-религиозное сооружение Байрона, отвечавшее на «вековые вопросы» человечества.

Станиславский доверял Немировичу-Данченко, его литературному вкусу и театральному чутью абсолютно. Как и в год создания Художественного театра, когда Немировичу-Данченко принадлежало право литературного veto. В августе 1919-го Станиславский приступил к работе над «Каином» и 4 апреля 1920 года, в конце сезона, показал премьеру.

На постановке «Каина» сошлось все: и страх перед большевиками, которым Станиславский вознамерился «служить» как высшей власти, олицетворявшей теперь его отечество; и преданность «вере», преследуемой новой властью; и его творческая растерянность в «новой жизни» — только со второй попытки он нашел режиссерское решение спектакля; и дерзновенная, поистине микеланджеловская творческая сила его режиссерского мышления, с которой он подошел к революционному рубежу.

Без «Каина» — на переломе духовно-творческой биографии Станиславского из дореволюционной в советскую — не понять ни его истинного режиссерского потенциала, не востребованного «новой жизнью», ни компромиссной второй редакции «Вишневого сада», осуществленной в 1928 году, ни попытки третьей редакции спектакля, предпринятой, хотя и не осуществленной в последние годы жизни Мастера в Оперно-драматической студии его имени.

Все, что произошло со Станиславским в первые послереволюционные годы, что ломалось, но так и не переломилось, не переродилось в нем, произошло на «Каине». Высветив «вековым законом» «смуту» «новой жизни», «Каин» высветил и «смуту» в душе Станиславского — «сбит с позиции, ударили по морде», — так и не преодоленную в процессе работы над спектаклем. В первой после 1917 года премьере Художественного театра он не смог изжить свой духовный и творческий кризис, свой «невдух», как изжил его осенью 1904-го в постановке «Метерлинковского спектакля», первого — после смерти Чехова.

Пробольшевистски настроенных молодых актеров, активистов московских «понедельников», богоборческий «Каин» вполне устраивал. Оставив Каина за Леонидовым, как намечалось в Первой студии, Станиславский распределил роли между ними. Решил использовать в спектакле их творческую неудовлетворенность и их «большевизм». «В какой-то степени это был ответ МХТ на события в нашей стране», — писал Гайдаров в своей мемуарной книге⁵¹. Он получил роль Авеля. Роль Ангела репетировал Шахалов, Адама, как намечал Вахтангов, — Знаменский, исполнитель главной роли в «Стеньке Разине» Каменского и Хама-Прохожего в «Вишневом саде».

На роль «огневого, мечущего молниями» Люцифера Немирович-Данченко намеревался «взвинтить» Качалова. Но Качалов экспериментировал с чеховскими Епиходовым и Гаевым, прощался в Европе со «старой жизнью», не сказав «новой» — «Здравствуй!», и его роль отдали Ершову, молодому актеру, окончившему два курса историко-филологического факультета Московского университета и в 1916-м принятому по конкурсу в труппу театра.

Молодую актрису Шереметьеву, игравшую в «Вишневом саде» безымянную и бессловесную прислугу Гаевых, их дворню, Станиславский назначил на роль Евы, хотя в отряде гайдаровцев она была чужой. «Большевичек» в женских ролях — Краснопольскую, Сухачеву, рвавшихся в бой, — режиссер не захотел. Аду играла Коренева, Селлу — Молчанова, студийка Второй студии.

Станиславский фантазировал в «Каине» мистерию. Но не как «великое в революции» — по Маяковскому, уже прогремевшему «Мистерией-буфф» у Мейерхольда, а как традиционное западноевропейское церковное действо, как инсценировку библейских эпизодов в рамках культового ритуала.

Эпизоды из Ветхого завета, отобранные Байроном, должны были разыграть перед зрителями, как бы прихожанами храма, актеры, одетые в монашеские рясы. Как разыгрывались мистерии в средневековье.

Решая концепцию спектакля, Станиславский уже в августе 1919 года начал работу над декорациями «Каина», пригласив на постановку скульптора Н.А. Андреева.

Андреев в 1919-м воздвиг в Москве по ленинскому плану монументальной пропаганды свой памятник революционерам-демократам Герцену и Огареву. Тогда же, с 1919 года, Андреев был допущен в Кремль рисовать Ленина — вождя русской революции.

Именно такой художник нужен был Станиславскому. Монументалист, современно мыслящий, вписавшийся в новую эпоху. И новичок в сценографии. Длительный союз Художественного театра с Добужинским к этому времени был расторгнут. Рамки функционера, отводимые режиссером художнику, маститому живописцу были скучны и мучительны.

Андреев мощно отзывался видениям режиссера.

Подхватив идею мистерии — первоначального режиссерского замысла Станиславского, — Андреев рисовал единую декорационную установку, размещенную в глубине сцены. Она изображала средневековый готический собор с серыми стенами, пятью стрельчатыми витражами в алтарной части, фронтально развернутой к зрителю, с хорами по бокам и лестницей, ведущей к ним. В архитектуре храма и в скульптурных группах, украшавших его, Андреев использовал хорошо им изученные орнаментальные мотивы византийской культуры. Действующих лиц и их костюмы он изображал на эскизах, как фресковых алтарных святых: фронтально, с воздетыми вверх ладонями.

Зрители располагались как бы внутри храма.

Сквозь окна, по-разному освещаемые, мог брезжить рассвет, могло светить солнце, могли сгущаться сумерки, могла надвигаться ночь, если стекла загораживались толстой слюдой.

В эпизоде жертвоприношения Авеля сцена сверху, с купола храма, должна была залиться кроваво-красными закатными лучами или отсветом, заревом пожара.

Восхождение по лестницам на хоры означало полет в надземные сферы.

Ночная процессия с зажженными свечами внизу создавала глубину пространства с мириадами звезд. Это была бы массовая сцена мистерии.

Множество церковных свечей должно было гореть и на жертвеннике Авеля.

Станиславский ввел в действие орган и хор певчих. Церковные песнопения писал для постановки композитор и хормейстер П.Г. Чесноков, бывший регент московского церковного хора и автор знаменитой в России духовной музыки. Для сцены убийства Авеля Чесноков написал по заданию Станиславского хор «Смерть Христа». Он же дирижировал огромным хором, участвовавшим в сценах молитвы, полета Каина и Люцифера по внеземным цивилизациям и в сцене погребения Авеля.

В этом режиссерском и стилистическом решении спектакля обрядовая мистерия сводилась к христианскому освещению ветхозаветных эпизодов. Даже больше: сражение Иеговы и Люцифера за душу Каина трансформировалось в трагический конфликт Христа и Антихриста, и ветхозаветная метафизика отзывалась православием, поддержанным и Чесноковым, и Андреевым. В сцене явления людям Ангела Господня должен был звучать вместе с громом (тут заказывалась музыка ударных инструментов) сильный и густой звон, будто с колокольни кремлевской звонницы Ивана Великого, — записывал Станиславский в режиссерской тетради. Андреев рисовал Авеля рублевским ангелом, а Небесного посла Господня с черно-золотыми крылами — распятым на голгофском кресте.

С Андреевым и Чесноковым Станиславскому работалось легко.

С актерами — труднее.

Репетиции утопали в дискуссиях о религиозной вере.

Станиславский размышлял о вере и неверии, чреватом большой кровью, и вчитывал в персонажей доевангельского мифа христианское начало. «Авель потом вернулся к людям Христом», — считал он, заставляя Гайдарова искать в Авеле затаенное христианство.

А молодые актеры, в большинстве атеисты, осуждали «рублевского ангела» за покорность, за рабское смирение и оправдывали Каина как богоборца. Гайдаров даже в сомнениях Каина видел отрицание веры.

Когда дискуссии заходили слишком далеко, Станиславский просил: «Не надо богословских споров».

В компании «большевиков»-гайдаровцев он чувствовал себя то Каином, познающим мир, себя в нем и ищущим новую веру, то отцом Каина и Авеля, каким он понимал его: «Адам — человек опыта, познающий мудрость Бога»⁵². Он гнул свою линию правоверного христианина: Адам не восстает против Создателя и не проклинает старшего сына, убийцу младшего. Он покоряется высшей воле, вложившей в руку Каина смертоносную головню, не изменяя вере в божественные святыни. «В «Каине» [...] надо доказать, что вера слепа, что человека, преступившего границу, неизбежно влечет к катастрофе», — формулировал режиссер сверхзадачу своего спектакля (I. 2. № 834: 61).

Конфликт с революционной властью воинствующих большевиков-атеистов был предрешен.

Но с молодыми актерами Станиславский находил общий язык. Не изменяя себе.

Бредивший своей системой, дополнявший ее в то время разделом «аффективная память» — память чувств, Станиславский искал в каждом исполнителе им лично пережитое чувство, которым можно было бы одушевить и оправдать переживания каждого — и Каина, и Авеля, и Адама, и Бога, и Люцифера. «Иегова — Бог, это не абстракция, а живое, реальное существо», — повторял Станиславский, осуществляя в анализе роли подмену бестелесного духа — человеком⁵³. «Вы прежде всего человек, а потом уже сверхчеловек», — спорил он с Шахаловым о роли Люцифера. «Люцифер — дух, но он все равно подчинен известным физическим законам», — объяснял режиссер. Шахалов настаивал на том, что дух нельзя выявлять на сцене человеком. «Вы человек и можете изображать только человека», — парировал Станиславский (I. 2. № 18892: 14 об.). Даже тени умерших, попавшие в рай, были для него реальны. Одна из теней, отбрасываемых гигантским чучелом в сцене полета Каина и Люцифера, была у него духом Толстого, и Каин должен был смотреть на нее с благоговением, — записывала Шереметьева замечание Станиславского Леонидову⁵⁴.

Очеловечивая дух и одушевляя человека на сцене, Станиславский дублировал в застольных беседах с актерами всю ветхозаветную иерархию от дохристианских богов до первых землян, познавших вкус крови, — революционной иерархией, как он ее понимал: большевистскими вождями, равновеликими богам, и первыми советскими людьми, равновеликими первым землянам. И в «Каине», как обычно в Художественном театре, материал пьесы — библейскую вечность — постигали, опрокидывая ее в реальность и поверяя ею авторский вымысел. Заставивший отвечать на «вековые» и сиюминутные вопросы бытия, сопрягаемые с «вековыми», «Каин» возносил режиссера на немыслимую высоту созерцания, ему как режиссеру подвластную, и возвращал в кровавую реальность ленинского красного террора.

Боги, как и революционные вожди, устанавливали законы бытия.

Первые люди земли — Адам, Ева, Каин, Авель, Ада, Селла — подчинялись богам.

Первые советские люди, каиновы дети, осваивали новую жизнь, построенную по законам, установленным Советской властью.

Высшим иерархом, дублировавшим в современной реальности ветхозаветного Бога-законодателя Иегову, Станиславский назначал Троцкого, председателя реввоенсовета.

Иегова изгнал Адама и Еву из блаженного Эдема.

Троцкий и его соратники взорвали быт и нравственные устои, складывавшиеся веками, поколениями, помнившими свою родословную.

Иегова вложил в руку Каина смертоносную головню.

Троцкий, главный военный начальник, вооружил товарЫщей наганами и ружьями наперевес: «Оказывается, что Бог-то (Иегова) в произведении — в Библии — еврей карающий (Троцкий)», — открывала Станиславскому современность⁵⁵.

Накладывая на библейскую легенду собственное ощущение реальности, первую сцену пьесы Байрона — сцену «молитвы и поклонения Богу» — он решал «только на страхе».

Только страх испытывал Станиславский перед Троцким.

В таком раскладе высших небесных сил и комиссарских иерархов Каин, волею Иеговы покаравший Авеля, ассоциировался с большевиком; Иегова, Бог-Создатель, Бог-консерватор, — со старым миропорядком, со «старой жизнью», если по Чехову; Люцифер, новый пророк, Бог-анархист, Бог-разрушитель, принесший на землю хаос, — с жизнью «новой». Ей, построенной на критике Иеговы, и предстояло прокричать: «Здравствуй!» Люцифер, пригласивший Каина полетать с ним по вселенной, показывал ему, как несправедливо устроил Иегова Жизнь Человека на земле. Каину, полетавшему над землей, предстояло присягнуть идеологии социальной справедливости, чтобы включиться в строительство на земле коммунистического рая. Ершов, игравший Люцифера, должен был, чтобы возбудить в себе живое чувство, видеть перед собою Ленина, носителя новой, коммунистической идеологии.

В воображаемой реальности, построенной Станиславским на базе его краткосрочного советского опыта в параллель библейской — у Байрона, не было цельности. Да и политик он был неважный. Но его схемы, тождества, прямолинейные подмены-персонификации, подстановки под библейских персонажей современников и себя самого были подвижны и имели не постановочный, а чисто рабочий, репетиционный характер. Это был творческий ход режиссера-практика к молодым актерам, пропитанным духом революции, к их живому чувству современности. Но он высветлил в ветхозаветном сюжете — проклятие Иеговы богоборцами и победу Люцифера, по шкале Нового завета — Антихриста. И Станиславский, приведя в репетиционных беседах с актерами к победе — Люцифера с Каином и Ленина с большевиками, пройдя полпути к премьере, отказался от постановки мистерии в байроновской трагедии. Постановка ветхозаветного мифа, перетрактованного в свете Христовых заповедей, вела к проклятию Бога, как бы он ни назывался — Иеговой или Христом. Такой поворот для авелева сердца Станиславского — при непреодолимой каиновой тяге к познанию, влекущей к новой вере, — был неприемлем. Вера Станиславского — доставшийся ему от предков Высший разум, определявший нравственные принципы, которых он не преступал ни при каких обстоятельствах, — перечеркнула его верноподданнические намерения.

Ссылаясь на отсутствие средств, необходимых для изготовления архитектурных рельефов храма, так оно и было на самом деле, Станиславский круто изменил первоначальный замысел.

Пытаясь уйти от осмысления ветхозаветного мифа святынями Нового, уклоняясь от библейской легенды о Каине, убившем брата, и от темы веры и неверия, чреватого большой кровью, Станиславский остановился на втором варианте постановочной дилеммы, которая рассматривалась в 1917-м вместе с Вахтанговым. Он решил ставить байроновского «Каина» не как мистерию, а как философскую поэму о Каине, трагическом герое, в душе которого под влиянием Люцифера, показавшего ему землю из вселенной, происходит переворот представлений о жизни, о смерти, о добре и зле. Каин должен был нести в спектакле тему познания мира, частью которого были земля и человек земли.

«Каин — фигура созерцательная», — говорил Станиславский, уходя от библейского Каина — братоубийцы. Он вел его к полной растерянности в финале: «И все-таки он остается с вопросом — без разрешения», — записывал режиссер свое «резюме»⁵⁶. Мрачный, подавленный случившимся Каин был ему ближе, чем разочаровавшийся в Боге богоборец первоначального, отвергнутого замысла.

В гриме профильно изображенных многочисленных голов Каина Андреев выделял взгляд, вперившийся в одну точку, пытливый, сверлящий — онтологический, постигающий под руководством Люцифера законы вселенной и земного неблагополучия, установленные Иеговой.

Люцифер — дух, в отличие от людей, получил в эскизах Андреева к «Каину» тонкое, напряженное лицо интеллектуала.

Иегова с его старыми святынями, которым предан Авель, и Люцифер, заставлявший Каина взглянуть на землю и землян по-новому, существовали в самом Каине. И Иегова, и Люцифер — порождения сознания Каина, первого мыслящего человека на земле, — разъяснял Станиславский свой подход к роли во втором варианте режиссерского замысла трагедии.

Следуя за переменой режиссерской концепции спектакля, Андреев изменил первоначальное сценографическое решение. Выправляя религиозно-православный крен, отчетливый в архитектуре и интерьерах храма, он вывел действие первого и третьего актов новой версии спектакля из храма на гигантскую площадь перед ним, окруженную величественной колоннадой. Монументальная колоннада, устремленная ввысь, подавляла своими масштабами человека, мизерного на ее фоне и на фоне гигантских ступеней в глубине сцены, обрывавшихся в темно-синюю бездну.

Режиссер думал о лестнице, ведущей в небо.

Художник оставил два марша.

Там, в небе, были врата Эдема, откуда Бог изгнал Адама и Еву.

Из бездны на верхнюю массивную плиту уступа взлетал Люцифер, сопровождаемый разрядом молний. Там же в последнем акте в перекрещивавшихся голубых лучах должен был появляться Ангел Господен с мечом в руке и с «каиновой печатью» в другой. Избегая бытовизма в этой высшей точке трагедии, Станиславский ограничил роль Ангела голосом чтеца и самого чтеца увел за сцену.

Пропорции колонн и человеческих фигур тщательно выверялись в макете. Это был принципиальный, образно-концептуальный момент и для режиссера, и для художника. Внизу колонны сужались, подчеркивая бесконечность пространства над ними и ничтожность простого смертного, еще не ведающего, что он не равен бессмертным богам, что он — «ничто», и обреченного Богом ютиться внизу, на земле.

Колонны изготовлялись как футляры из серого холста, прибитого снизу и сверху к деревянным кругам. Эту технологическую идею принес в театр Андреев. Левые художники использовали холсты для оформления митингов, демонстраций, гуляний и других массовых мероприятий, в которых участвовали толпы трудящихся. Десятки тысяч метров раскрашенного холста уходили на драпировку дворцовых ансамблей и старых памятников, презираемых гегемоном. Культурная революция в такой условной форме довершала свою разрушительную работу. 7 ноября 1918 года художник Альтман задрапировал холстом Александрийскую колонну на Дворцовой площади в Петрограде, выточенную Монфераном из цельной гранитной глыбы. Той, что доставил из Финляндии Василий Абрамович Яковлев, дед Станиславского с материнской стороны. 7 ноября 1918 года она стояла перед Зимним дворцом, покинутым прежними хозяевами, обернутая рогожей — излюбленным материалом нищего простонародья.

Так символично «новая жизнь» перелицовывала «старую».

Конечно, Станиславский действовал интуитивно в предлагаемых обстоятельствах времени. Он не мог воспринять в полной мере новации своего художника. Он согласился на холст — по бедности театра — и был глух к иным смыслам фактуры.

Из того же ломкого крашеного декорационного холста шились длинные одежды. Они ложились несминаемыми складками, будто вылепленными на человеческом теле. Леонидов был недоволен тем, что люди сливаются с фоном. Левый художник и старые мастера театра не всегда находили общий язык.

Второму замыслу спектакля досталось многое из первоначального, отвергнутого. Его сопровождала православно-византийская церковная музыка хоров Чеснокова. На иконостасе — на живописном своде всех действующих лиц «Каина» — Андреев рисовал Аду мадонной с младенцем, ничуть не смущаясь смешением образов Ветхого и Нового заветов. Выстраивая внутреннюю, душевную партитуру роли и не обращая внимания на внешнюю, доверенную художнику, Станиславский не замечал никаких стилистических несоответствий.

Для второго акта — полета Каина и Люцифера в мировом пространстве — Андреев использовал вертикальные, этажные планы сцены.

Здесь был свой верх и низ.

Пол сцены был снят. Для картин ада — подземелья, первохристианских катакомб — Андреев, опережая новации конструктивистов, работавших у Мейерхольда и Таирова, искал ломаный фон, устанавливая разновысокие могильные плиты и гробницы.

Человек и Дух вели свой диалог на высоком помосте над сценой. Их фигуры, утопленные в бархат и холсты, спускавшиеся сверху донизу, висели в корсетах на лямках, создавая образ путешественников, летящих по мирозданию.

Угасшие светила, планеты, звезды, проносившиеся в черном мраке мимо них в виде стекол («хрусталики»), клеили на ткани, развешанные на разных планах глубины.

Среди звезд была и «земля, синеющая в эфире».

«Круг уменьшается, светит ярким светом и теряется среди звезд», — помечено в монтировочном плане.

Земной шар, излюбленная метафора мейерхольдовских художников, в спектакле Станиславского имел лишь фабульный смысл.

Для облаков пробовали мятый тюль, нашитый на бархат, и простую белую материю. Ткани освещали гирляндами электрических лампочек, мигавших разными цветами, и раздували вентиляторами.

В первом варианте вместо лампочек предполагались церковные лампады.

Фантазия Станиславского, «пламеневшая», как в годы его молодости, превращала сцену в густонаселенную обитаемую вселенную, открывавшуюся пытливому взору Каина.

Андреев, подчиняясь режиссеру, рисовал, вырезал из фанеры силуэтные контуры и лепил левиафанов, гелиозавров и гигантских змеев со струящимися гривами и головой, «что больше в десять раз высоких кедров», и других чудовищ. Станиславский вспомнил и «ужасы» из «Синей птицы»: исполинские призраки на ходулях и летающие тени. Собственно, они для «Каина» в 1907-м и предназначались. Станиславский просто возвращался к своему неосуществленному режиссерскому плану, ничего не меняя в нем в этой сцене. Андреев лепил предадамитов, населявших мир до того, как появилась земля и человек на ней — Адам и Ева. В виде куклы был сделан Енох, первенец Каина и Ады. Мастерские театра без счета изготавливали огромные головы с плечами и руки людей, попавших в рай, и прообразы тех, кто еще будет. Головы насаживали на палки, и это подобие живого драпировалось в холст, обретая туловище.

Каин рядом с ними должен был осознать свое ничтожество, чтобы потом обвинить Бога в несовершенстве его творения.

«Черные люди» — сотрудники театра, одетые в черный бархат, заменившие первоначально намеченных церковнослужителей и монахов, — таскали эти чучела на высоких черных палках, то поднимая, то опуская их, сообразно с полетом Каина. Чучела отбрасывали гигантские тени на гигантские скалы или на два ряда тюлевых занавесов, населяя пространство призраками и привидениями.

Светлые тени получались с помощью зеркальных отражений.

Все это зрелище прошлых дней, настоящего и грядущего либо ярко светилось, либо тускнело сквозь тюль и скрывалось за клубящимся на переднем плане паром («бертолетова соль с сахаром»). Это Каин с Люцифером исчезали в облаках.

В первоначальном плане то был кадильный дым.

Режиссерская фантазия Станиславского, поражавшая не одного Немировича-Данченко, «пламенела» в постановке «Каина», этой трагической неудачи Художественного театра, быть может, в последний раз. Тут, похоже, был его звездный час и начало заката, за ним последовавшего. Кажется, ничего равного «Каину», каким он задумывался, Станиславский не поставил.

Это было донкихотство — взяться за такой постановочный спектакль в тяжелейших условиях разрухи.

Не хватало черного бархата, имитировавшего бесконечность вселенной. Его заменяли крашеным черным холстом, плохо поглощавшим свет.

В спектакле, который строился на игре света и тьмы, мрака мироздания, не зажигались и не горели лампы.

Моторы примитивной сценической техники не заводились и глохли.

Машины останавливались — в городе отключали и без того нормированную электроэнергию. Так случилось на генеральной репетиции. Театр вынужден был задержать начало, и Станиславскому пришлось выйти к зрителю с незаготовленным вступительным словом. Он сказал что-то о трудности задачи, которую взял на себя Художественный театр, пытаясь облечь в театральную форму философскую поэму Байрона.

Он сознавал, что иллюзорно-изобразительная сценография второго акта, трансформируя идеальное в реальное, может убить идею, ради которой он взялся ставить «Каина». Но он надеялся на актеров, несмотря на скромные пределы их возможностей. Актеры должны были одухотворить зрелище.

Главным в спектакле, как и прежде, оставался для него человек и движение его души в процессе развития драматического действия. Будь то Бог — Иегова. Или духи — Ангел Господен и Люцифер. Или тени умерших. Или первые люди на земле.

Исходя из зерна, из живого, конкретного человеческого начала, Станиславский строил схему чувств, по которой актер должен был двигаться по линии роли. Над голосом и пластикой он обычно не работал отдельно, потому что чувство, если оно было верно найдено актером, должно было самопроизвольно рождать и слово, и пластику, — считал он. Внешнее в его спектаклях — жест, осанка, походка персонажа — естественно, не деформируя человеческой органики, вытекало из внутреннего, определялось им. В первичности чувства, верно найденной сути образа был один из основополагающих принципов искусства Художественного театра и творческого метода Станиславского, каким он сложился к моменту работы над «Каином», хотя еще не был сформулирован.

«Надо понять душу, чтобы создать тело», переживание — первично, воплощение его на сцене — второй вопрос, — повторял Станиславский, подключая Андреева к поискам «тела» спектакля и обязывая художника проходить все этапы актерско-режиссерских поисков образа.

Андреев безоговорочно принял методологию сотрудничества со Станиславским, пережив вместе с режиссером и актерами весь цикл репетиционных бесед. Их было 160. Художник сидел рядом с ним за режиссерским столиком и послушно иллюстрировал реплики и ви́дения Станиславского в карандашных набросках прямо в его режиссерских тетрадях.

Исходя из найденного режиссером зерна образа, Андреев фиксировал сам образ в рисунках гримов, жестов, осанок и других лейтпластических характеристик данного конкретного персонажа. Эскизы отдельных фигур и групп он писал в мастерской по карандашным наброскам на репетициях, сохраняя подписи к ним. Потом сводил их в иконостас, реализуя первый замысел Станиславского, потом — для второго варианта — в живописные картины или горельефы. Так подробно сегодня работает с образом художник мультфильма. Актеру остается только озвучание.

Весь огромный изоматериал Андреев предоставлял Станиславскому. Станиславский просматривал его и отбирал варианты, наиболее подходившие его замыслу, бесконечно менявшемуся в процессе репетиций.

Фигуры, задрапированные в холсты, выглядели у Андреева статуями и скульптурными группами. Фигуры и группы на эскизах и живописных панно Андреева наполнялись торжественным пафосом, будто скульптор, участвовавший в мероприятиях ленинского плана монументальной пропаганды, устраивал на сцене выставку живых памятников героям и жертвам революции. Его многофигурные композиции читались в спектакле пластическими и смысловыми доминантами. Николай Ефимович Эфрос, рецензировавший «Каина», назвал Андреева мизансценером.

Станиславский принял весь образный ряд художника, выполнившего его заказ. И оказалось, что, закрепив в панно скульптурный принцип решения спектакля и проделав всю «душевную» работу над образом за актеров, художник уже создал «тело» их ролей. Психофизическая конкретика, столь детально проговоренная на репетициях, целиком укладывалась в зрительный ряд. Актеру оставалось оживить скульптуру, то есть пройти обратный путь — от внешнего к внутреннему наполнению роли.

Здесь и сделал Станиславский свои фундаментальные методологические открытия. Они переворачивали теорию и практику драматической сцены. Станиславский нащупывал наконец новый путь — преодоления камерности, — по которому мог пойти Художественный театр.

Но не пошел.

Открытия эти не принесли сиюминутного успеха, столь необходимого «революционному» спектаклю. Больше того, они убили «революционность» «Каина» и новой, советской жизнью были похоронены.

К открытиям своим Станиславский шел давно, с «Драмы жизни» Гамсуна — спектакля 1907 года. В нем Станиславский опробовал ход от внешнего к внутреннему, от пластики к чувству — в работе с актером над ролью. То был первый шаг театра в сторону «левого фронта», как оценивал он опыт «Драмы жизни» в «Моей жизни в искусстве», путая времена. Думая о пластике «Каина», Станиславский вспоминал, как, направив все свое внимание на иррациональную, символическую сторону пьесы Гамсуна, он поддался влиянию Мейерхольда, его экспериментам с художниками, композиторами и актерами в студии на Поварской, пытаясь вдохнуть живую жизнь в пластические картинки, нарисованные Ульяновым и Егоровым, художниками «Драмы жизни».

То был отрицательный опыт.

Станиславский вспоминал, как «коченел» он сам и его партнеры в «Драме жизни», застывая в прорисованных позах и лишая актера живой жизни человеческого духа.

В «Каине» ему предстояло оживить не картинку, а скульптурную фигуру или композицию, почти памятник, «вылепленный» Андреевым на эскизах, или грим-маску, предложенную художником персонажу вместо живого человеческого лица. Предстояло найти, как актеру жить и двигаться в пластическом рисунке Андреева, не насилуя свою органическую природу, но и не разрушая и не искажая внешнего, рисованного образа бытовыми телодвижениями и мимикой.

Отвергнув в «Каине», поставленном по скульптурному принципу, неподвижный театр «Драмы жизни», Станиславский предложил новую идею и технику сценического движения и поиски пластики «Каина» перенес в лабораторию.

«Пушкинская работа» с труппой, о которой Станиславский давно мечтал, пришлась на двадцать второй сезон Художественного. Теоретический и практический курс по пластическому искусству актера Станиславский провел с молодыми не на чужой почве и не «под чужим небом», как задумывалось в начале 1919-го на «творческих понедельниках», а дома, в Камергерском. Стоило только вообразить земное и надземное пространство обителью некоего божественного принципа, божественного абсолюта. Режиссерской фантазии Станиславского и на это хватило.

Теоретической основой экспериментального исследования, предпринятого Станиславским в связи с постановкой «Каина», стало древнеиндийское религиозно-философское учение йогов. Практической основой — хатка-йога, занимавшаяся телом человека как явлением физическим.

Йоги разделяли в человеке дух и тело, как и «система» Станиславского, сложившаяся к началу 1920-х. Йоги полагали душу человека частицей вечного, бессмертного начала, божьей искрой «я есмь», а тело — преходящей внешней оболочкой, в которую заключена искра высшего, божественного принципа. Станиславский, признавая первичным сознание, а природу, бытие, материю — вторичным, разделял искусство актера на внутреннее психологическое переживание (психотехнику), и на внешнее — физическое воплощение.

Впоследствии, в 1930-х, он от этого разделения отказался.

«Йоги не забывают, что тело инструмент, посредством которого проявляется и действует дух. Они знают, что тело — храм духа», — подчеркивал Станиславский заинтересовавшие его строки «Хатки-йоги», изданной в русском переводе в 1909 году. Экземпляр этого издания с пометами Станиславского хранится в его режиссерской библиотеке в Музее Художественного театра.

Йоги знали, как отделить и освободить дух, индивидуальное сознание «я есмь» из-под влияния телесного, физического аппарата для слияния его с Божеством, с Абсолютом. Хатка-йога предлагала человеку комплекс физических и дыхательных упражнений для овладения телом, ибо духовные процессы протекают вне физических, — учила она. Хатка-йога ведала подготовкой телесного аппарата к духовному акту, к общению «я есмь» с Абсолютом.

«Оказывается, тысячу лет тому назад они искали то же самое, что мы ищем, только мы уходим в творчество, а они и свой потусторонний мир», — говорил Станиславский слушателям его первой лекции цикла, пропитанной на «творческом понедельнике» 13 октября 1919 года (I. 2. № 833: 79 об.).

Йог так владел своим телесным аппаратом, так умел развить его рядом упражнений, что мог «отрешиться от земли», то есть убить свое физическое тело, превратить его в астральное. Того же в идеале должен был добиться и актер, чтобы привести себя в творческое состояние.

Механизм освобождения тела Станиславский также заимствовал из хатки-йоги.

Это был механизм управления праной — жизненной энергией, присущей, по учению йогов, каждому живому организму и всей органической природе. Отсутствие праны — это отсутствие жизни, «прана разлита во всем живущем, везде и всюду», прана — это форма энергии, необходимая частица Божества в «я есмь», — разъяснял Станиславский. И переводил основные тезы йоги в принципы актерского искусства. Движение праны повинуется мозгу, мыслительному аппарату, тело подчинено разуму, мозг с помощью нервов, опутывающих тело, как провода, телеграфирует приказания всем частям тела и получает сообщения от них — так понимал Станиславский йогийский механизм управления мышцами. Вы хотите двинуть пальцами — вы посылаете телеграмму, жизненную Ирану в конец пальца, и он двигается, — пояснял он. Прана в его системе актерского творчества связывала желания, хотения — задачи, поставленные при анализе данного действенного куска роли, с двигательным аппаратом, осуществляя перевод внутреннего во внешнее, переживание в воплощение его.

Практические занятия Станиславского, перемежавшиеся с лекциями и сопровождавшие их, сводились к упражнениям по переливанию праны, к одновременно мозговой и физической работе. Отзывая прану, актер освобождал тело от лишних движений, не задействованных в данной позе или жесте. Посылая прану при выполнении задания, актер напрягал мышцы, нужные для поддержания тела в равновесии в данной позе. «Только тогда движения красивы и пластичны, когда напряжены только те мышцы, которые необходимы», — пояснял Станиславский.

За процессами переливания праны должен был следить, тоже в соответствии с учением йогов, воспитанный в себе инспектор, контролер. Мозг, управляемый инспектором, должен был снимать и ненужные напряжения, и зажимы, постоянно возникавшие при освобождении одних и напряжении других мышц. Мышечный зажим — это застрявшая по пути прана — так понимал теперь Станиславский свое мучительное актерское «коченение» в «Драме жизни». Регулируя, смягчая и искореняя зажимы, инспектор должен был довести эту работу с помощью систематических тренировок до автоматизма, до бессознательной заученности. На сцене актер не должен думать, сокращается ли «мускул на пятке» или нет. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его второй натурой», — писал Станиславский в 1930-х⁵⁷.

На занятиях, прослушав лекции Станиславского, актеры начинали с простых упражнений — сидя, лежа, стоя, в одиночку, группами, пробуя наполнить праной самый рутинный театральный жест. Потом переходили от неподвижности к ходьбе и к жесту в ходьбе. И пытались во всех случаях превратить походку, жест — в действенные.

Для превращения позы в действенную, то есть пережитую, необходимо было пройти три этапа. Сначала в очень медленном темпе, потом все убыстряя процесс.

На первом этапе мышцы полагалось напрячь. Это был этап напряжения, посылки праны.

На втором этапе прану из тех же мышц отзывали, то есть снимали с них напряжение, следя при этом, чтобы не возникали мышечные судороги, спазмы или телесные зажимы в других местах.

И наконец, за этапом освобождения мышц (но не расслабления, а именно освобождения, — настаивал Станиславский) следовал процесс оправдания позы, положения или жеста. Без оправдания, без выполнения живой действенной задачи поза мертва, — говорил Мастер, придавая именно этому процессу особое значение. Для оправдания позы надо было включить, кроме мыслительного аппарата, рассылавшего сигналы, еще и аффективную память, и воображение, представив себе очень определенные обстоятельства, при которых только и можно наблюдать эту позу или этот жест. Зафиксировав в сознании нужный образ, следовало посылать прану в названные мышцы плавно, без толчков, ведя ее от основания двигательных центров — спинного хребта, плеча или бедра — до шеи и головы, кистей и стоп, мускулов пятки и кончиков пальцев рук и ног. Только в этом случае движение, одухотворяющее образ, будет пластично, — говорил Станиславский.

От простого упражнения переходили к более сложному. Например, брали памятник Пушкину Опекушина или памятник Минину и Пожарскому Мартоса и пробовали насытить их праной, то есть сделать живыми. «Попробуйте принять эти позы и освободить их. Все эти памятники страшно напряжены. Возьмите их такими напряженными, какие они есть, и попробуйте физически освободить и психологически оправдать их, и вы придадите им смысл и дадите исход вашей пране. Как только вы оправдаете эти позы, они перестанут быть позой и станут действием», — такое задание предлагал Станиславский ученикам на третьей лекции цикла 24 октября 1919 года (I. 2. № 834: 29—30).

По такой же схеме — физического освобождения и психологического оправдания поз и жестов, заданных Андреевым, и шла работа над воплощением внутреннего переживания актера в «Каине», работа над «законченным и выраженным действием». Большинство поз и «памятников» Андреева — коллективных скульптурных композиций: молитва, жертвоприношение, оплакивание и положение во гроб — требовало «прилепленной» к полу ступни и медленного, «верблюжьего» темпа. Станиславский проверял при этом в репетиционном зале «излучение и лучевосприятие» в диалогах и следил за внутренним ритмом при переливании праны. Полагалось строго соблюдать ритмы вдохов и выдохов, соответствующих биению сердца. Это был внутренний темпоритм чувствований. В конце каждого действенного куска следовало акцентировать жест, во время которого прана выпускалась на объект общения персонажа или в зрительный зал, если объект находился там, среди «прихожан».

Важные свидетельства работы Станиславского над выразительной пластикой в «Каине» оставила Шереметьева. «Обратите внимание на жест — переливание праны, когда встаешь с колен»; «мелких жестов и движений не должно быть»; «походка величаво-спокойная»; «движения тела, жест должны усиливать чувство», — фиксировала актриса в личном дневнике замечания Станиславского. «Молодец, Анна Александровна, — сказал ей Станиславский 7 января 1920 года. — Но относительно праны неблагополучно», — записывала Шереметьева.

Видимо, «относительно праны» у всех было неблагополучно. Энергия, заключенная внутри позы, мизансцены, роли и всего спектакля, за рампу не переходила.

Критики премьеры писали, что ритм спектакля не соответствовал ритмам эпохи, что эпоха не может узнать себя и своего героя в Каине Леонидова и что «Каина» убил внутренний, психологический натурализм. Они сожалели, что у Леонидова, привычно «опиджачившего» своего героя, не вышло первого революционера духа и мысли, которого так все ждали от Художественного.

И заклинаний Евы, которые посылала Шереметьева Богу, никто не услышал. Может быть, и к лучшему. Восторженно внимавшая учителю и глубоко верующая, Шереметьева записала в дневнике, придя со спектакля: «Быть может, всю свою жизнь я жила только для этой минуты, чтобы в это ужасное время, когда везде расстрелы и братоубийственная война, я со сцены мирового театра крикнула им: «Каины, остановитесь! Боже! Дай мне силы»»⁵⁸.

Но Бог — Абсолют — силы не давал.

От проклятий Евы — Шереметьевой «не содрогнется мир в веках и поколениях», — писала критика.

Новая методика, опробованная в «Каине», не подключала актеров к высшим силам, как задумывал Станиславский. Напротив, упражнения, которые проделывали исполнители ролей в спектакле, «посылая» и «отзывая» прану — духовную энергию — из мышц, предварительно их освободив, актеров обезволивали.

Даже верные друзья Художественного театра, оправдывавшие его за смелость обращения к такой несценичной вещи, как поэма для чтения Байрона, испытывали «опечаленное смущение», глядя на «величественные движения», выполняемые в замедленном темпе, якобы соответствовавшие важности мировой мистерии.

Более других оценил подвиг Станиславского в «Каине» как попытку уйти от «сверчков», «гибели надежд», «зеленых колец», «узоров из роз», которыми увлекались экспериментировавшие в революционную эпоху студии Художественного театра, Мейерхольд, профессионал, нашедший свое место в революционном искусстве. «Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой идиллии — в «Каине»», — писал Мейерхольд в статье 1921 года «Одиночество Станиславского»⁵⁹.

Но и он считал: «Каин» — трагическая неудача «великого Мастера».

Посвященный в тайны сценического творчества актера и режиссера, Мейерхольд почти высмеял «банную расслабленность» и Авеля, покорного воле богов, смирившегося со своей участью жертвы, и богоборца Каина с его интеллигентской рефлексией, и духа революции Люцифера, и сам новый метод Станиславского, «выношенный в гинекеях Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц [...] Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны»⁶⁰.

Через восемь представлений Станиславский снял спектакль, признав свое поражение. Но он не унывал. Он умел двигаться дальше, отбрасывая отрицательное в опыте. «Польза от него была», — считал Станиславский. Он готов был продолжить эксперимент в области новой актерской технологии. Призванный перевести театр на советские рельсы, «Каин» определил долгосрочную перспективу в творческом самостоянии Станиславского, без насилия над его природой, над его органикой. И это, быть может, главный итог «каиновых» мук режиссера. «Каин» утвердил Станиславского в профессии режиссера-педагога, овладевшего законами творчества роли в процессе создания спектакля. Хотя движение по этой колее — уже с опытом «Каина», прерванным новой театральной властью, — Станиславский начал позже, через десять лет, когда исчерпал свои резервы действующих актера и режиссера. Лабораторные эксперименты конца 1919 года и начала 1920-го он использовал при подготовке к печати главы «Освобождение мышц» в книге «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». Они стали частью «системного» подхода актера к творчеству на сцене.

* * *

Мучительный, но и звездный 22 сезон Художественного театра, отданный творческим и не творческим перипетиям выпуска первой послереволюционной премьеры театра, решил и ближайшие годы Станиславского — бывшего потомственного почетного гражданина Москвы, поставив его перед выбором: быть или не быть ему и его семье — жене и детям. Вопрос стоял именно так — жить дальше, жить физически или не жить, — не оставляя выбора.

Самый тяжелый удар, высказав в печати политические претензии, нанес метру в начале 1920-х тот же Мейерхольд, назначенный заведующим ТЕО Наркомпроса, политцентра российского театра. Он объявил о двух опасностях, идущих из Художественного театра. Методом «факирства» воспитываются в Художественном «аполит-актеры» и, что особенно опасно, «аполит-трудящиеся массы», — писал Мейерхольд: «Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы им и указываем»⁶¹.

Мейерхольд недвусмысленно намекал на «политическую контрреволюцию» в Художественном театре, осуществившем постановки «Каина» в метрополии и оперетты «Дочь Анго» в Музыкальной студии. Станиславский и Немирович-Данченко работают для «остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении к Константинополю», — писал Мейерхольд в статье «Горестные заметки. Недоумение отпадает, или Дом Чехова и оперетта» в журнале «Вестник театра»⁶².

Эти угрозы нового московского театрального комиссара, поддержанные апологетами культурной программы «Театрального Октября» из левого фланга теакритики, заставили Станиславского свернуть творческую лабораторию и возвратиться к отложенной на время идее отъезда из страны.

Неудача с «Каином» укрепила ее.

А последовавшие за «Каином» удары — один за другим и похлеще мейерхольдовских — ускорили отъезд Станиславского из Советской России.

Премьера «Каина» прошла в Художественном 4 апреля 1920 года, а в апреле-мае 1920-го арестовали Софью Александровну Стахович, сестру покойного Алексея Александровича. Ее арестовали за какие-то нелепые денежные операции, связанные с ценностями, которые принадлежали графине Софье Владимировне Паниной и детям Стаховича, племянникам Софьи Александровны. Панина входила в число вкладчиков МХТ. До революции она предоставляла театру солидную денежную сумму и не пользовалась дивидендами. Ее и другого вкладчика МХТ графа А.А. Орлова-Давыдова привел в театр А.А. Стахович.

Софья Александровна доверилась после смерти брата какому-то проходимцу, его арестовали, а вслед за ним в «чрезвычайку», как говорил Станиславский о тюрьмах ВЧК, посадили с ворами и спекулянтами и Софью Александровну.

Узнав об этом, Станиславский кинулся к Горькому.

Горький в 1918-м выступал в защиту Софьи Владимировны Паниной, когда ту арестовали за саботаж: она отказалась передать советской администрации крупную сумму денег. Горький возмутился арестом Паниной: «Вся жизнь этого просвещенного человека была посвящена культурной деятельности среди рабочих. И вот она сидит в тюрьме», — писал он в «Новой жизни» о произволе большевиков⁶³.

Софью Владимировну из тюрьмы выпустили. После освобождения она приходила в театр. «Была у нас Панина, бодрая, легкая какая-то, рассказывала про Петроград, про свое сидение в Крестах», — писала 1 февраля 1919 года Ольга Леонардовна Марии Павловне еще из Москвы (II. 1. К. 77. Ед. хр. 39: 8 об.). В декабре 1919-го Ольга Леонардовна обедала у «милой» Паниной в Ростове.

Станиславский рассчитывал на помощь Горького.

Занимавший после Октября 1917-го серединную позицию между большевиками и интеллигенцией, он помогал попавшим в беду, пользуясь своими связями с Совдепией.

Горький знал и Стаховича, и Софью Александровну, хотя и не симпатизировал им.

Обращаясь к Горькому, Станиславский писал, что в порядочности Софьи Александровны сомневаться не приходится и что она жертва своей непрактичности, деловой неопытности и неумения жить в новых условиях:

Наказание превышает преступление, так как при ее избалованности, привычках и пр., — тюрьма и сожительство с ворами слишком жестокое возмездие.

Моя просьба заключается в том, чтоб постараться смягчить ее участь и похлопотать о скорейшем разборе дела и о том, чтобы отпустили ее на поруки. При этом, говорят, необходимо поручительство коммунистов, но у нас их нет среди людей, знающих Софью Александровну⁶⁴.

Письмо Станиславского к Горькому датировано 18 июня 1920 года. Горький его получил. Оно сохранилось в его архиве. Но о том, кто и как вызволил Софью Александровну из тюрьмы, неизвестно. Ее следственное дело в московских архивах репрессивно-карательных органов разыскать не удалось.

А 9 июля 1920 года в соответствии с решением Президиума ВЧК был расстрелян кузен Станиславского Вася Бостанжогло, Василий Николаевич, друг детства и член семьи Алексеевых: крестник Елизаветы Васильевны и один из мужей Любы, Любови Сергеевны. Все произошло так молниеносно — без суда и следствия, что Станиславскому не пришлось искать коммунистов среди знавших его кузена.

До революции Василию Николаевичу, как и его брату Михаилу Николаевичу, директору-распорядителю товарищества «М.И. Бостанжогло и сыновья», принадлежало до 40% паев. В «Сведениях о купеческом роде Алексеевых» записано, что он был очаровательный, душевный, умный и талантливый человек, всегда веселый, остроумный, располагающе-уютный и беззаботный. Окончивший Московский университет по юридическому отделению, ученый-естественник, всю жизнь изучавший бабочек и открывший бабочку, названную его именем, он после национализации фабрики работал делопроизводителем в Шаляпинской студии.

Его расстреляли «за спекуляцию николаевскими рублями».

Едва Станиславский оправился от самоубийства Стаховича, ареста Софьи Александровны и расстрела Василия Николаевича Бостанжогло, как беда пришла в его собственный дом. В начале 1921 года он получил известие из Крыма о том, что в декабре 1920-го арестован его родной харьковский брат Юра, Георгий Сергеевич.

Получив тревожное известие, Станиславский немедленно кинулся за помощью в Совнарком. Управделами Совнаркома Н.П. Горбунов, мгновенно реагируя на заявление Станиславского, направил запрос на имя заместителя председателя ВЧК товарища И.К. Ксенофонтова о факте и причинах ареста Г.С. Алексеева, обязав его принять соответствующие меры по заявлению Станиславского и о результатах доложить.

Станиславский просил выпустить заключенного из тюрьмы. И в случае, если брат захочет жить в Москве, просил выдать ему разрешение на выезд из Крыма. С документами на въезд в столицу из эмигрантского Крыма было очень строго.

Зарегистрировав бумагу в общем отделе ОШУ, товарищ Ксенофонтов наложил резолюцию; «Запросить КрымЧК о причинах ареста».

Ни в феврале, ни в марте Станиславский ответа не получил и 1 апреля 1921 года написал в Совнарком вторично. Это письмо, скопированное личным секретарем Горбунова, было по его распоряжению препровождено в ВЧК товарищу Г.Г. Ягоде.

Во втором обращении в Совнарком Станиславский уточнял, что его брат Георгий Сергеевич Алексеев проживал в Крыму, в Иовом Мисхоре, в имении князей Долгоруковых; что в конце 1920 года, перед Рождеством, он был арестован в Новом Мисхоре или в Кореизе и с тех пор пропал без вести. Он просил выяснить через правительственные учреждения, жив ли брат, где он находится, и ходатайствовал о выдаче жене брата Александре Густавовне Алексеевой и их дочери Валентине Георгиевне Алексеевой (по мужу Конюховой), артистке Первой студии Московского Художественного академического театра, соответствующих бумаг и разрешения на въезд в Москву.

Только в мае 1921-го в московское отделение ВЧК пришла телеграмма из КрымОбороны. В ней сообщалось о том, что Алексеев был вызван 17 декабря 1920 года особой тройкой и домой не возвратился. В той же телеграмме без знаков препинания подряд перечислялось множество фамилий расстрелянных КрымЧК за контрреволюцию (к/р), за бандитизм и взятых под арест с лишением прав. Г.С. Алексеев был расстрелян.

Эта телеграмма уже не нужна была Станиславскому. Оперативнее, чем ВЧК, оказался Луначарский. Откликаясь на просьбу Станиславского о его харьковском брате, нарком дал телеграмму в Симферопольский ревком и полученный из Симферополя ответ прислал 15 апреля 1921 года Станиславскому, приложив к нему копию своего письма М.И. Калинину. Сообщить Станиславскому лично о зверствах в Крыму нарком не решился. Луначарский сообщал Калинину, что брат Станиславского в Крыму расстрелян и что расстреляны, кажется, один или два его сына, то есть племянники Станиславского.

«Кажется...»

Ольга Леонардовна, завершавшая в конце 1920-го крымскую одиссею, знала, что в Крыму были расстреляны трое сыновей Георгия Сергеевича.

«Одним бароном меньше, одним больше, не все ли равно» — так поворачивала революция парадоксы чеховского Чебутыкина.

Сам Станиславский утверждает, — писал Луначарский Калинину, — что их расстреляли зря, и много, что я слышал о крымской практике первых недель [...] допускает и такую возможность.

Удар для старого гениального артиста, подлинной гордости России, конечно, большой.

Из всей семьи остались в живых одни только женщины [...] Они находятся в Крыму в ужасающем положении (I. 2. № 11908/2).

Видимо, с помощью Луначарского жена и дочь расстрелянного брата Станиславского выехали из Советской России за границу, чтобы больше никогда домой не возвращаться.

В те же весенние месяцы 1921 года, когда пришло страшное известие о Георгии Сергеевиче Алексееве, металась и чеховская пра-Шарлотта Ивановна — Лили Эвелин Мод Глассби, в замужестве Елена Романовна Смирнова. К тому времени ей исполнилось сорок пять лет.

И ее настигла беда.

Женское счастье Лили, супруги овдовевшего Сергея Николаевича Смирнова, было недолгим. В 1920-м Сергей Николаевич, потерявший все принадлежавшие ему паи на фамильной фабрике его первой жены Елены Николаевны, урожденной Бостанжогло, умер от воспаления легких. Обрусевшая англичанка — Лили уже 25 лет жила в России — осталась совсем одна и в полной нищете в квартире № 2 дома № 35 по Старой Басманной. Бывший дом Бостанжогло, принадлежавший Михаилу Ивановичу, основателю табачной фабрики, его детям и внукам, по распоряжению районной комендатуры перегородили на коммуналки, и Лили, уплотненная жильцами, жила в двух смежных комнатушках, где прежде размещалась прислуга.

Одна посреди людского горя, Лили посвятила себя служению Богу. И несчастным — из городских низов: бездомным, нищим, пьяницам, ворам... Член религиозной организации евангелических христиан «Армия спасения», она верила в ее доктрины. В 1918 году, в разгар гражданской войны и разрухи, международная организация «Армия спасения» была официально зарегистрирована в культпросветотделе Наркомпроса. Ее религиозная пропаганда среди масс была разрешена советским правом. И два с половиной года офицеры и солдаты из отряда «Армии спасения», и Лили в числе 30—40 ее солдат, беспрепятственно работали в центре Москвы, осуществляя свою христианскую миссию. А три раза в неделю армейцы занимались изучением Библии, слушали лекции и проповеди и пели на своих собраниях, как положено, евангелические гимны с каноническими текстами в руках, славя Иисуса Христа.

Собрания проходили в молельной комнате в квартире № 1 дома № 9 на Покровке, где размещался штаб Армии, его главная квартира. А в остальные дни солдаты шли на улицы, на вокзалы, в многодетные семьи убитых на войне, арестованных и расстрелянных ВЧК, оставшиеся без кормильца. Лили мыла, кормила, одевала и лечила всех, как могла, раздавая еду, вещи и медикаменты, получаемые штабом Армии от Красного Креста и других международных благотворительных организаций, и врачевала страждущих Божьим словом. В 1920-м на солдат «Армии спасения» стала опираться — в соответствии с постановлением правительства — еще и комиссия ВЦИК Помгола — помощи голодающим. Так что работы прибавилось.

И вдруг в начале марта 1921 года по ордеру ООВЧК — особого отдела ВЧК, что на Лубянке, боровшегося с контрреволюцией, спекуляцией и саботажем — преступлениями должностными, в помещении «Армии спасения» чекисты произвели обыск, 5 человек — армейскую верхушку — арестовали, молельный зал опечатали, а в жилые комнаты солдат, русских не москвичей и иностранцев, уже через три дня после погрома вселились по ордерам жилземотдела посторонние коечные жильцы. В доме устраивалось совдеповское общежитие.

«Армию спасения» заподозрили в деятельности, направленной на подрыв Советской власти.

При обыске у руководительницы московского отряда Н.И. Константиновой конфисковали письма родителям в Гельсингфорс и полковнику «Армии спасения» К. Ларсену в Стокгольм, где Надежда Ивановна писала: «Мы живем словно в глубокой и темной юдоли»⁶⁵. Следователь, юрисконсульт ВЧК, усмотрел в этих строках «письменные сношения с заграницей политического характера».

Вожди «Армии спасения» понимали: в стране начались религиозные гонения. Заместитель наркома юстиции товарищ П.А. Красиков в своей статье 1921 года «Революция и церковь», помещенной в стенной газете наркомата, вывешенной в коридоре армейского общежития, давал ВЧК идеологическую установку: «Чем больше избавления от зол капиталистического строя крестьяне и рабочие буду искать в пустых небесах, тем удобнее и спокойнее можно дурачить и обирать их в действительной жизни».

Четверых арестованных через месяц выпустили, и постановлением конфликтной комиссии Горсовдепа отряд получил вместо прежних, уже занятых комнат, другие в той же квартире.

Но вслед за этим пришло новое распоряжение из отдела Управления Московского Совдепа, полученное райотделением милиции, о выселении молитвенного собрания «Армии спасения» без предоставления другого помещения и без объявления причин.

Власти еще метались.

Константинову держали в Новинской женской тюрьме семь недель без допроса и предъявления обвинения, а потом передали дело в Ревтрибунал. Тогда-то весь московский отряд армейцев вступил в бой. Завалил все возможные советские инстанции протестами против необоснованных репрессий в отношении общественной организации, просьбами о незамедлительной защите деятельности отряда и об освобождении Константиновой. Активисты обратились в Совнарком, во ВЦИК, в Политический Красный Крест, в ВЧК. На заявлении отряда в Совнарком резолюция управделами: «Председателю ВЦИК тов. М.И. Калинину. Прошу принять и выслушать «спасителей»».

К управделами Совнаркома попало и личное письмо солдата «Армии спасения» Лили Глассби — Елены Романовны Смирновой — Луначарскому. Она обратилась к наркому просвещения, высокопоставленному лицу, безбожнику, как к брату во Христе, с тем же «ты», как к «брату Антону», и с той же обезоруживающей искренностью, с какой писала свои записочки Чехову летом 1902 года:

20.IV.1921

Товарищ Луначарский

Я умалаю: пожалуйста отпусти на свобода Надежда Ивановна Константинова (она сидит в Новинская женская тюрьма камера 13). Она почти два лета сидит, я знаю, что там отнощени хорошо и чисто там, и она бодра духом так как она живет с Богом, но это так ужасно быть отрезан от все и главна когда нет за что. Постав себя на ее места подума если у теби мать или сестра сидела как была бы теби тяжело. Я так ее люблю что если позволит я сама поду сидеть за ней, хотя на праздник отпусти если не ради Пасха, хоть ради всенощни праздника пожалуйста отпусти.

Прости, что я безпокою сама хотелась видит теби но незнаю куда идти. Хотя я Англичанка я очень люблю русски, ибо от них кроме любое и ласка я нечего ни получила всегда. Ищи раз прошу, отпусти пожалуйста хотя на праздник.

Елена Смирнова
урожден Глассби

Е.Р.С.

Ст. Басманная д. 35 кв. 2⁶⁶.

На письмеце Лили, зарегистрированном в Наркомпросе, резолюция: «тел. пос.» — телефонограмма послана. В то время как на других прошениях в той же папке управделами, отправленных в Кремль, в собственные руки Луначарскому, иная резолюция: «без последствий».

Общими усилиями Надежду Ивановну Константинову из тюрьмы вызволили.

Но «Армия спасения» в России была ликвидирована. А те ее солдаты, что «жили с Богом», собирались теперь в басманной комнате Лили, поддерживая христианское общение, и тихонько пели хором, прославляя «Господа нашего Иисуса Христа» в евангельских гимнах ему, пока Лили в год расцвета в стране шпиономании и в год разрушения в Москве храма Христа Спасителя после изнурительных хлопот о визе не отбыла на родину, в Англию, где не была с середины 1890-х и где умерла на покое в начале 1950-х, так и оставшись миссис Смирновой.

Гнетущая атмосфера репрессий, расстрелы Василия Николаевича Бостанжогло и Георгия Сергеевича Алексеева и убийственная критика «Каина» сделали отъезд Станиславского неотвратимым. Похожим на бегство.

К сентябрю 1922 года вся труппа Художественного была в сборе. Накануне заграничного гастрольного турне театра большинство артистов качаловской группы вернулось в Москву. После долгих переговоров с советским правительством и серьезных усилий Немирович-Данченко сумел добиться для возвращенцев гарантий безопасности на самом-самом верху и оформления их выезда за границу с труппой театра. Ольга Леонардовна, Качалов и другие артисты качаловской группы, едва ступив на родную землю, снова отправились на два года играть «под чужим небом».

Отъезд Художественного театра в Европу и Америку был разрешен этими же высокими партийными инстанциями. А может быть, то был «корабль артистов», подобный «кораблю ученых», на котором «интеллект» России как раз в это время выдворялся из страны навсегда. Может быть, Советская Россия рассчитывала на то, что и «аполит-актеры» никогда не вернутся домой — воспитывать методом «факирства» «аполит-трудящиеся массы». Такой, каким Художественный уезжал, «новой» России он был не нужен.

Если то была высылка, то обставили ее в высшей степени корректно.

Ольге Леонардовне ехать не хотелось.

Ты не поверишь, как я была счастлива приехать в Россию! — писала она 21 августа 1922 года Марии Павловне. — И ничего не критиковала, ничего меня не шокировало — было только одно чувство: я люблю все это... Было приятно попасть в семью, не обедать по ресторанам и не ужинать на бумажках, было радостно видеть очаровательных наших девушек, было для меня умилительно пожить месяцы в настоящей русской природе — простой и прекрасной. И вот... Снова судьба отзывает меня от всего этого и в половине сентября опять едем: Берлин, Прага, Париж, Лондон и с января — Америка месяцев на пять!!

Меня только поддерживает мысль, что мои товарищи, измытарившиеся за эти три года, отдохнут и посвежеют. Мне лично как-то тяжело опять бродяжничать. Хочется работать, а не ездить и играть старое, хоть и милое душе (II. 1. К. 77. Ед. хр. 44: 2—3).

И она снова пустилась в странствия.

Уезжали капитально, тяжеловесно, как говорила Ольга Леонардовна: с декорациями, с постановочной частью, с семьями и детьми, как в 1906-м, в «старой» жизни, 15 лет назад, когда первая русская революция вытолкнула театр из страны. Только Ольга Леонардовна из всех «стариков» уезжала одна, «бобылем», как «венгерец»: «Бабушка Средина меня всегда называла венгерцем — вот и правда — скитаюсь как венгерец бездомный». И Чехов называл ее венгерцем.

На этот раз законно — представлять советское искусство за рубежом — пересек границу и чеховский «Вишневый сад». А как было ехать без Раневской?

Специально для гастролей художник Н.П. Крымов подновил декорацию второго акта.

Тщательно выверялись еще в Москве составы «Вишневого сада», «Трех сестер», «Царя Федора Иоанновича», «Братьев Карамазовых», «На дне», других спектаклей, включенных в гастрольную афишу.

Качалов в очередь со Станиславским получил Гаева.

Массалитинов делил Лопахина с Леонидовым.

Тарасову, выступившую в роли Ани в «Вишневом саде» качаловской группы, поставили в очередь с Кореневой.

Молоденькую Тарасову, барышню из породы чаек, которая не падет от выстрела первого охотника, как писали о ней в Европе, Станиславский в роли чеховской Ани не жаловал. Ему больше нравилась Коренева, Аня 1910-х. И Лилина, первая Аня Художественного театра, поддерживала мужа.

В Ане — Тарасовой Станиславскому недоставало дворянства, барственной породы.

В труппе считали, что предпочтение Станиславского ошибочно, что Тарасова отнюдь не плебейка и больше подходит к роли, чем неюная Коренева. Его убеждали, что Аня — не аристократка; что выросла она без гувернанток-француженок, а с немкой, да еще взятой из балагана; что она не училась в институте благородных девиц и поэтому мало разницы между Аней и полуключницей Варей, ее почти сестрой.

Но Станиславский в отношении к Тарасовой в роли Ани держался неколебимо.

Он категорически не хотел сдавать ни Аню, ни Раневскую с Гаевым всеобщему «погрубению» нравов. Процессам, прокатившимся и по России, и по Европе. «Страшные годы всемирного братоубийства погрузили всю Европу во мрак ожесточения», — писали пражские газеты.

Аня не аристократка, но дворянская дочь, и это самое важное в роли, — твердил Станиславский то, что и он, и Немирович-Данченко поняли еще осенью 1903 года, при распределении ролей, отказавшись назначить на роль Ани — Халютину, подходившую по возрасту и актерскому опыту. «Халютина — недостаточно дворянка», — писал Немирович-Данченко Чехову в Ялту, раскладывая «пасьянс» из артистов и ролей в «Вишневом саде» (V. 10: 164). И в начале 1920-х Станиславский отстаивал в Ане, подружке полунищего студента, — капризно-своенравную и легкомысленно-беззаботную барышню-дворянку.

«Дворянство очень важно, так как это то старое поколение, которое, подобно саду, вырубается. Аня — это будущее России. Энергичная, стремящаяся вперед. Этого не было у Лилиной, и это ее недостаток», — говорил Станиславский в 1909-м, вводя в спектакль Кореневу⁶⁷.

«Энергичная, стремящаяся вперед»...

И в 1920-х Станиславский верил, что будущее России определят энергичные выходцы именно из интеллигентных дворян, носителей культуры, к которым он сам всю жизнь тянулся, а вовсе не безродные пролетарии, терроризировавшие «бывших» за контрреволюцию и саботаж. Связь артистки, играющей Аню, с дореволюционной Россией, со «старой» жизнью, с дворянской культурой и безоглядно кидающейся в жизнь «новую» была для Станиславского в 1920-х так же принципиальна, как для покойного Чехова — молодость Ани. Станиславский готов был жертвовать возрастом барышни ради более важного для него момента в звучании роли: «Дворянство [...] — это будущее России», ее культурное будущее.

Актерские вводы — и плановые, и неожиданные — обновляли старый спектакль. Молодые художественники — и качаловцы (Тарасова), и москвичи (Добронравов и Пыжова) — вносили в старый спектакль, вывезенный за границу, новый, демократичный акцент. Они снимали с чеховских ролей оттенки излишней «мягкотелости», неуместные в «новой жизни».

Б.Г. Добронравов, служивший в театре с 1915 года, впервые в Америке сыграл Петю Трофимова, заменив Подгорного, второго после Качалова исполнителя роли Пети.

О.И. Пыжову, ярко заявившую себя в студийных спектаклях Вахтангова, Станиславский ввел на роль Вари, Он много репетировал с ней.

У Подгорного студент выходил дряблым и «дрянненьким». Корреспонденты берлинских газет, рецензировавшие открытие гастролей Художественного театра, были удивлены тем, что осенью 1922-го Петя, приехавший из «красной» Москвы, победившей «белых» в гражданской войне, не представлял революционного поколения, которое повернуло Россию на новый путь. Их удивило, что в московском Пете нет победителя, нет убежденного большевика. Петя Подгорного в лучшем случае — «правый октябрист», бежавший от большевиков-победителей, — писал рецензент берлинской газеты «Накануне»⁶⁸, осведомленный о том, как складывался в 1917-м в России нынешний политический режим.

Качалова, первого исполнителя роли Трофимова, Добронравов поразил. В интонациях Добронравова Качалов услышал то, что ему самому не удавалось в роли. Он не сомневался в честности, искренности чеховского студента ни в 1904-м, когда, споря со Станиславским, не играл Петю эсдеком-фразером. Ни в 1920-х, когда играл Гаева в спектакле с Петей Добронравовым. Но идейно-романтическая устремленность качаловских героев всегда размывалась их наивным идеализмом.

Качалова поразила кристально чистая вера молодого человека в исполнении молодого актера в будущую жизнь, устроенную социально справедливо к социально униженным. Честность Пети Добронравова, не замутненная интеллигентской рефлексией, абсолютна, «как абсолютный нуль», — записал В.В. Шверубович суждение отца (V. 9: 176).

Качалов понимал и поддерживал Добронравова: невозможно в 1920-х играть Петю недотепой, каким играли его в «старой жизни». Время, когда «мечтания» Пети о будущем и «предчувствия» Чеховым «новой жизни» превратились в «пророчества», — ожесточило Петю, сделало его «мучительно-беспощадным» — даже в жалости к Раневской в третьем акте, — соглашался с Добронравовым Качалов.

И Пыжова по-своему играла Варю.

Репетируя с Пыжовой, нащупывая новую трактовку роли, больше соответствовавшую новому времени, Станиславский не поленился для убедительности ее подсчитать те тысячи рублей, тысячи — до инфляции, до керенок, которые получили Раневская и Гаев от ярославской бабушки и от продажи имения. Он еще не забыл старый счет и старые деньги: ведь он начинал казначеем — коммерческим директором МО РМО и консерватории, да и потом считал фабричные доходы, дивиденды с паев, принадлежавших Алексеевым, взносы пайщиков и вкладчиков Художественного и театральные расходы. Вышло, что деньги по старым временам были получены немалые, их хватило бы на всех, если бы Раневская и Гаев думали не только о себе.

Станиславский винил теперь Раневскую в барской небрежности, в равнодушии к ближнему.

Сцену сватовства, к примеру, которую устроила Раневская за пять минут до отъезда, он трактовал в Америке чуть иначе, чем раньше: именно этой поспешной попыткой уладить отношения Вари и Лопахина, богатого жениха, нового владельца усадьбы «Вишневый сад», она порушила счастье приемной дочери, не оставив Варе тыла, а недотепе-недокупцу Лопахину — времени на серьезное решение.

Критическая нотка в отношении к Раневской и Гаеву и сочувствие обездоленным, выброшенным на улицу, — это и была та новая интонация в старом спектакле, которую нашли в Америке. Судьба Раневской, умотавшей с деньгами в Париж, или Гаева, укрывшегося, пусть на время, в банке, уже не казалась Станиславскому такой драматичной — в сравнении с участью тех, кто совсем лишился крова.

Вводя в спектакль Пыжову, он пытался вступиться за социально униженную Варю.

Варя считала «мамочку» и «дядечку» родными.

Была бесконечно предана им.

А те, считавшие ее, казалось, членом семьи, только пользовались ее трудом, ее эксплуатировали, держали при себе, как даровую экономку, присматривавшую за хозяйством. Те, кого Варя любила, как родных, отправили ее в прислуги к чужим людям без денег, с одним узелком. И не отправили даже. Они ее бросили, забыли, как и Фирса. Варя, как и Фирс, забытый отъезжающими, — жертва легкомыслия и эгоизма Раневской, Гаева и Ани, — говорил Станиславский Пыжовой в беседах с ней о пьесе, о спектакле, о роли.

Пыжова, репетируя свои сцены с Ольгой Леонардовной, восхищалась ее изяществом, ее артистизмом. Но замечала, что Книппер-Чехова играла «мамочку» так, как видел ее Станиславский: если не критически, то ничуть не приукрашивая. Раневская у Ольги Леонардовны — обаятельная и как будто сердечная женщина — суховата и человечна «в меру», — записала Пыжова, осуждая «мамочку» (V. 22: 162).

Но Ольга Леонардовна давно, с конца 1900-х, простилась с Раневской бессильно «слезоточивой».

Прозревшая американская Варя, обманувшаяся и обманутая, не должна была смиряться с участью «плаксы», уготованной ей Чеховым.

Она не должна была брать за образец вяло-покорную Варю в исполнении Лилиной — «плачущую душу». Станиславский добивался от Пыжовой повадок трезвой, активной практичности в поведении и грубовато-хозяйских ноток в голосе.

Но, кажется, усилия оказались напрасными.

Вся наработанная на репетициях простонародная характерность Вари ушла, когда Пыжова, выйдя на сцену, сменила мягкий лилинский платок, повязанный по-русски, по-бабьи узлом под подбородком, на белоснежный, накрахмаленный, похожий на тот, что надевали сестры милосердия в гражданскую войну. Он обрамил лицо отнюдь не простонародное.

Впрочем, такие тонкости проходили мимо американцев.

Время, поубавившее беспечности Раневской Ольги Леонардовны, иссушившее ее слезы, тронуло и качаловского Гаева: и в его фигуре поубавилось мягкости и «соболезнующих ноток». Это заметили в Берлине. Город помнил первый приезд артиста всего год назад, в составе «великолепного обломка» театра.

Качалову казалось, что подобные коррективы в звучании старых ролей делают спектакль современным, отвечающим духу и российских, и европейских 1920-х.

Но «современности» в спектакле Станиславского русскому зрителю в Европе и Америке как раз и не хватало, несмотря на попытки «демократизации» «Вишневого сада», на его новые акценты и интонацию.

Тем, кому не хватало в Пете Подгорного победителя, не хватало и в Лопахине Леонидова — «свиного рыла». Если Петя не большевик, то «первый большевик» — Лопахин, считали они. Но тогда Лопахин у Леонидова слишком деликатен. Такой большевик — белая ворона среди деятелей Совдепии, экспроприировавших собственность помещиков и старых домовладельцев и их изгнавших из страны, — говорили критики-эмигранты.

Фактор русской революции сказывался на зрительском восприятии и мышлении критиков много больше, чем на исполнителях, подвергших свои роли легкой корректировке. Или вовсе не тронувших их.

А если чеховский Петя у Подгорного, зовущий к «новой жизни», к приятию восходящих зорь над полями, засеянными красными маками Лопахиных, не большевик, то тогда и он, и Аня слишком «мажорны» у художественников, — считали те, кто бежал от «новой жизни».

Красные маки Лопахина воспринимались эмигрантами как красный цвет современной России. Театр, получивший статус государственного и выехавший за границу с разрешения советской власти, сопрягался в их сознании с покинутой ими красной Москвой.

А художественники по-прежнему видели красным — лишь зонтик Раневской, с которым она выходила во втором действии на природу, под солнце — после душного ресторана в городе.

Бежавшие от революции и гражданской войны качаловцы представляли в Европе «старый» Художественный театр, неотрывный от прошлого «русских без России». А зрители и критика отождествляли себя в 1920—1922 гг. с Раневской, покинувшей Россию в четвертом акте и вернувшейся в первом акте домой из-за границы в свой «Вишневый сад». Гастроли качаловской группы были их первым свиданием с родиной после отъезда из нее.

В 1920—1922 гг. «свои» приезжали к «своим».

Теперь приехали «чужие».

И те же критики и зрители, не простившие большевикам своих последних в России «окаянных дней», ощущали дистанцию — пропасть между собой, изгнанниками, и сценическими персонажами в исполнении артистов, благополучных в красной Москве, их приславшей. Ее не было между критикой и актерами в том же «Вишневом саде» качаловской группы актеров-эмигрантов. Тогда русская Европа узнавала в чеховском спектакле художественников свой дом, свой потерянный рай, осознавая свое настоящее в приютившей их Европе, и сочувствовала Раневской Книппер-Чеховой и Гаеву Качалова — «своим».

Станиславский всеми силами сохранял в гастрольном спектакле верность покойному Чехову, несмотря на легкую ретушь в интонации.

Он дорожил своей памятью о прошлом, о детской — с няниным диваном на проходе, с Чеховым в Любимовке и на репетициях «Вишневого сада»: памятью о неразграбленных имениях и невырубленных садах.

Он дорожил чеховской поэзией «Вишневого сада». Как будто ничего с той давней поры не произошло.

За окнами светлой угловой комнаты по-прежнему распускались в первом весеннем цвету тонкие ветки и играли пятна утреннего света на пожелтевших обоях. И из открытого окна врывались в детскую утренний воздух и трели настоящих птиц.

Это было утро тех дней, когда еще не разразилась «катастрофа»: революция, гражданская война в России и мировая война в Европе, истребившие миллионы жизней, — писали критики о первой сцене «Вишневого сада», которой они при открытии занавеса в «старой жизни» рукоплескали.

Для беженцев, рожденных в России в «старой жизни», их русское прошлое, их утраченный чеховский быт, дом и детская — «свидетельские показания о нашем страшном времени», — писало парижское «Слово» 25 декабря 1923 года.

Они, в отличие от художественников, ощущали «под сценой легкое землетрясение» и «переустройство фона жизни» за окном.

Это был их собственный, внетеатральный опыт. Они не могли отрешиться от него.

Станиславский от него стремился уйти и уходил, сохраняя верность покойному Чехову.

Ему чрезвычайно важен был «мажор» спектакля в исполнении ролей Пети и Ани, который вытягивали, хоть и не дотягивая до желаемого звучания, Подгорный и Коренева. Станиславский вспоминал: и Чехов не хотел «похоронных настроений», и от левой критики дома ему здорово доставалось за «нытье», перевешивавшее «мажор».

««Вся Россия — наш сад!» — в мажоре?» — недоумевали русские на Западе.

Театр потчевал эмигрантские залы, ничего не забывшие, пропагандистской ложью: «Вся Россия — наш сад!»

Их удивляла «глухота» Художественного театра.

Теперь, в Европе, ему доставалось за «мажор» в аранжировке чеховского «минора».

Русские голоса, задававшие тон в критике «Вишневого сада» и других спектаклей качаловской группы, думая о Чехове и о его Пете, восхищались в 1920-м — начале 1922-го «чутким ухом» писателя, уловившим двадцать лет назад сигналы большевистской напасти.

Теперь те же голоса не переставали удивляться узости чеховского горизонта и отсутствию у него общественного чутья: «Его молодежь в «Вишневом саде», с идеалами мелкого культуртрегерства, не представляет собою будущее революционное поколение, которому дано будет повернуть Россию на новый путь. Они для теперешних зрителей давнопрошедшее», — писал критик берлинской газеты «Накануне»⁶⁹.

«Новый вишневый сад Ани и Пети будет вырублен, как сад ее матери, и он погибнет, как гибнет всякая мечта под топором действительности», — писал М.Я.Р., критик берлинской газеты «Голос России»⁷⁰, абсолютно убежденный в трагическом исходе этой истории, как и других, ей подобных. В ролях Ани и Пети в исполнении Кореневой и Подгорного ему не хватало этого чувства современности.

Вишневосадская драма, какой ее играл Художественный, казалась изгнанным из России «давнопрошедшим», «пережитым окончательно», «драмой чужих людей».

«Должно быть, родная Совдепия больше опустошила души творящих, чем скитания по чужим краям», — критик берлинского «Руля» Ю. Офросимов и его русские коллеги фиксировали в откликах на спектакль «расхождения» с художественниками, которых не было у них с качаловцами, игравшими тот же «Вишневый сад»⁷¹.

Их не было у «своих» со «своими».

Расхождения были идеологические — «белых» с «красными», победившими в гражданской войне, изгнанников — с полпредами советского искусства.

В нынешнем «Вишневом саде» художественников им не хватало трагедии «целого народа», современной трагедии.

Современной трагедией воспринимали русские эмигранты и историческую трагедию «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, и классических «Братьев Карамазовых», также игранных на гастролях.

Кровь в Угличе сопрягалась в сознании переживших 1917 год и его последствия — с кровью в Екатеринбурге. Безвольный царь Федор — с Николаем Романовым, последним в монаршем роде.

В «Братьях Карамазовых» зрители были «придавлены» «русским бедламом».

Критики сожалели, что Чехов и Художественный театр в «Вишневом саде» слишком конкретны, что они не сделали обобщений; что Раневская и Гаев Ольги Леонардовны и Станиславского 1922—1924 гг. не желали знать, в отличие от сидевших в зале, что драма, которую они так лично, так трепетно переживают на сцене, принадлежит не только им. Им хотелось, чтобы Станиславский хотя бы перевел «Вишневый сад» из драмы русской жизни начала века — вырождения дворянства — в общечеловеческую трагедию, основанную на противоречиях действительности и мечты, неразрешимых в любом времени и пространстве, коли он так глух к современной трагедии.

В 1922—1924 гг. приехала труппа, представлявшая не бывший Художественный театр, а нынешний, государственный, обручившийся с советской властью. Одного того, что театр выехал с разрешения этой власти, было достаточно для тех, кто навсегда и не по своей воле покинул родину.

Все они, зрители «Вишневого сада», выходцы из дореволюционной России, думали о своей судьбе и судьбе покинутого отечества вместе с Чеховым и его персонажами — после них и дальше их.

«Чехов задумал свой «Вишневый сад» именно так, как выполнили его художники. И не их вина, что прошлое, которое они хотели оживить, мертво и зрительный зал не мог с этим прошлым слиться. Зритель — и сцена остались разъединенными. Лишь изредка, в отдельные минуты музыка настроения, созданного на сцене, звучала и в сердцах зрителей», — писал М.Я.Р.⁷²

Драма жизни, просвечивавшая сквозь спектакль, была сильнее чеховской драмы, разыгранной московской труппой.

Больше, чем театральным Раневской и Гаеву, зрители гастрольного «Вишневого сада» сочувствовали реальным Раневским, Гаевым, Петям и Аням, своим родным и просто соотечественникам — «соотчичам», если словом Тургенева, — всем тем, кто, лишившись дома, остался в большевистской России. Как-то они приспособились к новой жизни? Живы ли? «О, наивные милые призраки, — скорбел о судьбе русских в России из своей «неметчины», как называл Чехов Германию, Ю. Офросимов, — в недрах каких захолустий скрываются они теперь и из каких новых презрительных уст срывается при встрече с ними жалостная кличка: «Эх, недотепы»»⁷³.

Он ошибался, этот Офросимов.

Слишком давно он покинул Россию.

Родина не думала об этих людях как о несчастных и не жалела их. Родина презрительно кликала их «бывшими» и истребляла. Последний, 400-ый «Вишневый сад» игрался в Кливленде 3 апреля 1924 года на закрытие второго зарубежного сезона МХТ.

Американцы, не понимавшие русского языка, на «Вишневом саде» плакали. Историю обыкновенных простых людей они понимали без слов.

А американцы профессионалы учились у Чехова и труппы Станиславского. Такой драматургии, так глубоко внедрявшейся в жизнь; такого искусства актера, умеющего залезть в человека и сделать его на сцене живым; такого ансамбля, воспроизводящего связи между людьми и их взаимодействие, Америка до приезда Художественного театра не знала.

Оглушительный успех выпал на долю театра в Париже, где собрался цвет русской эмиграции. Газета «Звено» опубликовала вдохновенные стихи Бальмонта. Поэт помнил «день, как Чайка полетела при вскликах восхитившейся Москвы». Он следил и за нынешним полетом Чайки, олицетворявшей Художественный театр, — простершей крылья, «за дальний Океан» — в «чужеземные столицы»:

Мне радостно, в моей минуте скучной
Я знаю, что жива моя земля,
Когда я слышу в сказке полнозвучной
Парижский звон Московского Кремля.
[...]
Как Солнце и в закате беззакатно
Мечту в огне — не посетит закат
Веленью душ, свежо и ароматно,
В дворцах души цветет Вишневый сад⁷⁴.

Пространный гимн Станиславскому эмигрантского поэта М.О. Цетлина-Амари напечатали парижские «Последние новости». Цетлин-Амари воспел Станиславского — купца-фабриканта и художника, соединив их в поэтическом образе «золотой канители». Станиславскому, фабриканту бывшему, еще не приходилось читать свою биографию в стихотворной форме и без иронии Lolo — Мунштейна, к которой он привык. Кстати, Мунштейн — тоже эмигрант. Забыв о пережитом, беззаботный, как Гаев, Цетлин-Амари нанизывал в день двадцатипятилетнего юбилея Художественного театра размеренные строфы приветственного тоста в честь Станиславского — одну за другой, как бывало на дружеских пирушках в благополучной «старой» Москве, подарившей России «золотого» мальчика:

Из московской именитой
Из купеческой семьи
Вышел мальчик даровитый,
Словно брызнуло Au.

Из старинного сосуда
Что хранился в погребах,
Так заискрилось, что чудо,
Заиграло в хрусталях!

Но пока не заиграло,
Он в житейской прозе жил.
И на фабрике не мало
У отца он прослужил.

Да, он был и фабрикантом
Капители золотой,
Но не справился с талантом:
Для профессии «пустой»,

«Легкомысленной» актера
Бросил важные дела...
И судьба любимца скоро
К громкой славе привела.

Но мне кажется, что все же
Он остался тем, чем был.
Тот же он и дело — то же
Ничего он не забыл.

Добросовестно и ловко
Производит свой товар,
И дарят без остановки
Мысли блеск и сердца жар.

Да, не мог он измениться,
Вьется длинная кудель
И горит крылом Жар-птицы
Золотая канитель.

Перед ней в груди дыханье
Нам восторг перехватил
И слепит нас колыханье
Золотых прекрасных крыл.

Ничего светлей и ярче
Не увидеть, не найти.
О, сияй, гори нам жарче,
Темный мир позолоти!

Чтоб глаза у всех блестели,
Чтоб сердца зажглись огнем
Золотой той канители
Что искусством мы зовем!⁷⁵

В гостеприимном парижском салоне Цетлиных, принимавших художественников, собирался цвет дореволюционной русской литературы и политики: Бальмонт, Бунин, Алданов, Зайцев, Керенский, в 1917-м председатель временного правительства, Милюков, бывший редактор газеты «Речь», министр иностранных дел временного правительства. В молодости Цетлин (Амари — поэтический псевдоним) принадлежал эсеровским кругам. В 1910 он уехал во Францию, а после Февральской революции с семьей вернулся в Москву. Постоянными участниками московского — арбатского салона Цетлиных были Цветаева, Ходасевич, Есенин, Алексей Толстой. Осенью 1918-го Цетлины вместе с Буниными оказались в Одессе, осажденной попеременно то немцами, то французами, то большевиками, пережили уличные бои, грабежи. Из Одессы через Константинополь прибыли в Париж.

Радушный хозяин парижского литературно-политического салона, давний поклонник Станиславского и Художественного театра радовался, как и Бальмонт, парижскому звону Московского Кремля, забыв о том, что Станиславский представляет в Европе не Художественный театр, а советское искусство и что бывшему канительному фабриканту с его непролетарской биографией предстоит возвращение в Россию. Общение с «белыми» было опасно для «красных». Те же парижские «Последние новости», опубликовавшие приветственный тост Цетлина-Амари в честь Станиславского, перепечатали статью из российского журнала «Жизнь искусства» с заголовком «Художественники и белая эмиграция». Советская власть предупреждала гастролеров, что не следует посланцам новой России подавать дружескую руку ее заведомым врагам. Очевидно, речь шла как раз о парижском салоне Цетлиных: «Из кого состоит эта парижская русская публика? Разве артисты советского государственного театра не знают, что под этим общим и как будто приемлемым названием скрывается не что иное, как сборище закоренелых врагов советской республики, ядовитое гнездо белогвардейских эмигрантов, изменническая клика буржуазно-капиталистических деятелей, возглавляемых самим Милюковым? Разве забывчивые и отуманенные похвалами художественники не понимают, с кем они меняются горячими рукопожатиями, в чьи объятия они, может быть, попадают в самозабвении и восторге? Рукопожатия и похвалы этих предателей рабочего класса, этих торговцев русским народным достоянием должны бы заставить содрогнуться от ужаса и отвращения всякого, кому дорога новая пролетарская Россия». Перепечатанный «Парижскими новостями» фрагмент заканчивался открытой угрозой: «Не забывайте, что общение с врагами советской республики есть преступление»⁷⁶.

Испугавшись опасностей, поджидавших «преступников» в советской республике, многие артисты труппы Художественного театра остались в Европе и Америке.

Станиславский — уехал.

Уехал — вопреки всему: доводам рассудка, расстрелам Васи Бостанжогло, брата Юры и его детей, болезни сына, требовавшей лечения за границей: «Вернуть его [...] в Москву равносильно смертному приговору» (I. 9: 81).

О том, чтобы прервать лечение, не могло быть и речи.

Но Игорь становился невозвращенцем, и это было равносильно «смертному приговору». Он выехал за границу в составе труппы театра, а в апреле 1924 года была получена телеграмма от Немировича-Данченко: «Отсутствие к сроку в Москве каждого члена поездки [...] будет квалифицироваться как политическое бегство» (III. 1. № 7136).

В июле 1924 года Станиславский узнал об аресте Ф.Н. Михальского, администратора Художественного театра. «Раз что так, то, значит, с вокзала — в чека»⁷⁷ — он понимал, куда едет.

Но он не мог жить вне России, вот и все.

Элита русской эмиграции, в неразрушенных «дворцах души» которой по-прежнему цвел невырубленный Вишневый сад, не хотела отпускать Станиславского домой по окончании гастролей.

Американская русскоязычная пресса вдогонку его отъезду, осуждая его, объявляла Художественный театр — продавшимся большевикам, а его самого — агентом Кремля.

В предотъездных интервью, оправдывая возвращение на родину, Станиславский рассказывал о предоставленной государственным театрам автономии, о заботе властей, которую он чувствовал на себе и своей семье. Он вспоминал письмо Луначарского к Калинину с высокими словами о нем — «старом гениальном артисте, подлинной гордости России». О поводе к ним умалчивал. И только близкие знали о его страхах.

Он возвращался в советскую Москву, отметившую без него в октябре 1923-го 25-летний юбилей Художественного театра и в январе 1924-го похоронившую Ленина.

Юбилейные торжества в Москве в октябре 1923 года также отдавали похоронами.

Хоронили старый, дореволюционный Художественный театр.

Собственно, его похоронили еще в 1917-м: «Театр умер естественной смертью в ту самую ночь с 25 на 26 октября 1917 года, когда получил смертельный удар тот класс, лучшие соки которого он сконденсировал в своем великолепном явлении», — пояснял В.И. Блюм, скрывавшийся под всем известным псевдонимом Садко, автор юбилейной статьи в журнале «Зрелища». Его статья называлась «За упокой раба божия юбиляра»⁷⁸. Блюм констатировал послереволюционный, но еще предотъездный распад прежде единого двухголового организма на два — театр Станиславского, переметнувшегося в оперу, и театр Немировича-Данченко, создавшего свою Музыкальную студию и занявшегося опереттой. Потом Блюм провел еще одно сечение МХТ — по плоскости: тут и там — и, противопоставляя группу Станиславского — Музыкальной студии Немировича-Данченко, экспериментировавшего с опереттой, издевался над гастролерами, благополучно проливающими «там» слезы над страданиями Раневской и Гаева, дяди Вани Войницкого и тети Мани Прозоровой.

Другой автор «Зрелищ» — В.Е. Ардов, писавший под псевдонимом Икар, — облекал юбилейный сюжет о гибели старого театра в юмористическую — в духе раннего Чехова — фантастическую историю о том, как в юбилейную ночь в самом Художественном произошло заседание, а потом и побоище театральных раритетов. Самую длинную речь в прениях того ночного закулисного юбилея держал старик по имени Вишневый сад. Он долго шумел бутафорскими ветвями и шелестел коленкоровыми листьями, и так трогательно, что чувствительный Аппарат для имитации дождя даже прослезился. Старик произнес длинную речь. Он упоминал о своей молодости, о том, как на него нельзя было получить билетов и как восторженно отзывался о нем Чехов. «Боже мой, — шептал Аппарат дождя. — Ведь судьба Вишневого Сада — судьба всех нас! Неужели никто этого не понимает?»⁷⁹

С той памятной юбилейной ночи, завершившейся в статье Икара побоищем раритетов, все чеховские спектакли были сняты раз и навсегда, потому что погибла монтировка, а старики не выдержали страшной битвы и умерли.

Двадцатипятилетие Художественного театра Немирович-Данченко встретил постановкой в Музыкальной студии комедии «Лизистрата» по Аристофану с музыкой Глиэра и в конструктивистской декорационной установке левого художника Рабиновича. Этот спектакль приветствовал даже Бескин, в ту пору друг и соратник Мейерхольда. Его панегирик Немировичу-Данченко, вступившему наконец на стезю новаторства, назывался «Пожар «Вишневого сада»». «В огне «Лизистраты» горели «Вишневые сады» сценического реализма. Горели весело. Горели молодо», — писал критик. «Сегодня «земля» Художественного театра если не поставлена «дыбом», то завертелась наперекор всяческой «смысловой» логике кустарно-передвижного реализма», — радовался он, обыгрывая название новаторской постановки Мейерхольда «Земля дыбом»⁸⁰.

«Молодость, ясное дело, должна воспитываться в атмосфере современной художественности. Ей нужно искусство яркое, здоровое, простое, без сентиментальности. Все это есть в «Лизистрате». В ней отсутствует сентиментальность и мещанская идеология. Ее идеи вечны: природа, война, мир, здоровье, мужчина, женщина. Не даром один из монологов Лизистраты помещен даже в хрестоматии Коммунизма. Вот почему поставлена «Лизистрата»», — объяснял Немирович-Данченко причины своего обращения к комедии Аристофана. Но он спорил с Бескиным, отстаивая свою неизменную верность традициям Художественного театра — на сцене Художественного театра: «Сад сгореть может, но почва никогда»⁸¹. И пояснял интервьюеру «Правды»: «В старых приемах Художественного театра многое отцвело... Отойдя от ненужного, устаревшего, сохранив самое главное — почву и воспользовавшись тем, что можно было взять нового, мы работали над «Лизистратой»»⁸². Он нащупывал в своей Музыкальной студии МХТ новые приемы, которые можно было бы перенести на сцену метрополии, на ее фундамент, на ее несгоревшую, считал он, чеховскую почву.

Но, продумывая во время отсутствия Станиславского репертуар театра, каким он будет после воссоединения гастролеров с московской частью труппы в Москве, Немирович-Данченко исключал из него чеховские пьесы как «неприемлемые для нашей современности» «по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор», — пояснял он в рапортичке, посланной в Театральную подсекцию научно-художественной секции ГУСа — Государственного ученого совета при Наркомате просвещения РСФСР. Секция ведала репертуарной политикой российских театров⁸³.

Немирович-Данченко считал, что многие старые спектакли, и «Вишневый сад» в том числе, имеющие блестящих исполнителей, поставлены «в лучших формах старого реализма», «перегруженного трудно воспринимаемым теперь натурализмом»⁸⁴.

Репертуарный план Немировича-Данченко Луначарский принял «сочувственно».

Чехов в начале сезона 1924/25 гг., когда Станиславский вернулся в Москву после двухлетних зарубежных гастролей, был если не запрещен, то в прежнем исполнении — не рекомендован, не желателен.

Удовлетворенно завершая полемику, Бескин отвечал Немировичу-Данченко в журнале «Зрелища»: ««Вишневый сад» умер — да здравствует «Лизистрата». Земля осталась. Конечно, осталась. Но «Вишневого сада» нет. Факт. Упрямый. Жестокий. Неоспоримый»⁸⁵.

Точка в дискуссии о Чехове и «Вишневом саде» в репертуаре Художественного к приезду труппы была поставлена.

* * *

Вместе со Станиславским вернулись в Москву и Книппер-Чехова, и Качалов.

Каждый из участников гастролей Художественного театра в Европе и в Америке по окончании их весной 1924-го выбирал судьбу: уезжать или остаться за границей.

Ехать домой было страшно. Всем.

Остаться? В сентябре 1923-го в Париже, перед вторым американским сезоном, Ольга Леонардовна отметила свой пятьдесят пятый день рождения.

Она носила фамилию Чехова.

У нее была мировая известность.

Она знала немецкий, как русский, и во время гастролей в Америке читала Чехова с эстрады на английском.

Она могла остаться.

Но остаться не могла.

Не могла пережить прощания с родиной.

«...Хоть, кричат, уродина, — прохрипел с лагерным вызовом-надрывом современный бард. — А она нам нравится, хоть и не красавица». Как будто перефразировал книппер-чеховское, когда она летом 1922-го оказалась на три счастливых месяца после скитаний по югу России и Европе с качаловской группой в Москве и «ничего не критиковала»: «Ничего меня не шокировало — было только одно чувство: я люблю все это».

Это чувство заглушало поднимавшуюся со дна души «бунинскую» злость на большевиков за «окаянные дни», за «избиения» и «повешения».

Уже пять лет, как Ольга Леонардовна не жила в России, и все за границей ей было немило. Даже комфорт, как когда-то Чехову. Берлин был ей «ненавистен». И при одном слове «Москва» у нее текли слезы, как у сестер Прозоровых. Она тосковала по скверным тротуарам, по колдобинам Камергерского: «Нет надежды увидеть Москву, могилы...» (IV. 5: 121)

Москва, Пречистенский бульвар и храм Спасителя, Новодевичий монастырь, могилы, Камергерский, Станиславский, Немирович-Данченко, спектакли в Художественном — там была вся ее жизнь. Та, что прошла, и та, что оставалась.

И Ольга Леонардовна вернулась в Москву из затянувшегося зарубежного турне.

Так, как встретили ее и Качалова, отсутствовавших пять лет, осенью 1924 года в Художественном, могли встретить только дома.

В тот день, когда они в первый раз после возвращения из-за границы приехали в Камергерский, весь театр — труппа, работники мастерских, администрация — выстроился от подъезда до сцены. В нижнем фойе их приветствовали «старики» во главе со Станиславским. Затем их повели через зрительный зал на сцену. А когда разлетелся занавес с нашитыми на него белыми чайками, в залитых солнечным светом распахнутых окнах декорации первого акта «Вишневого сада» появились молодые актрисы с цветами. «Ани», протягивая цветы Ольге Леонардовне, говорили: «Мама, милая мама! Ты помнишь эту комнату?» «Вари», кутаясь в легкие шали, приветствовали приехавших каким-то своим текстом. Девушки «Дуняши» кланялись Ольге Леонардовне и Качалову со словами: «Заждались мы вас». Молодые актеры в епиходовских шляпах, подавая цветы «брату и сестре», говорили: «Вот садовник прислал...» И наконец, из дверей выходил Немирович-Данченко в старинном цилиндре Фирса. Опираясь на палку, он семенил к «господам» — долгожданным господам-артистам, произносил «фирсовым» голосом: «Ну вот и приехали» — и обнимал Ольгу Леонардовну и Василия Ивановича.

Растроганную Ольгу Леонардовну усадили в «детское креслице». А Василий Иванович в установившейся тишине очень серьезно, как клятву, — произнес импровизированную речь, переадресовав гаевский монолог перед «многоуважаемым шкафом» — «многоуважаемому Художественному театру», расположившемуся в партере шехтелевского зала: «Приветствую твое существование, которое вот уже более двадцати пяти лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости. Твой призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение этих двадцати пяти лет, поддерживая в поколениях бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания. Обещаем и впредь служить тебе и нашей прекрасной родине так же честно, страстно и целеустремленно!»⁸⁶

Никто в тот счастливый день не мог предугадать, как отзовется в «новой жизни» воодушевившее зал чеховское слово, вынутое из комедийно-ироничного контекста «Вишневого сада» и произнесенное завораживавшим голосом великого артиста.

Примечания

1. Кугель А.Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. № 40. С. 643.

2. Кугель А.Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. № 40. С. 645.

3. Чествование Чехова // Русские ведомости. 1910. 19 января.

4. Эфрос Н. «Вишневый сад». К сегодняшнему спектаклю Художественного театра // Одесские новости. 1913. 18 мая.

5. Перцов П.П. Литературные письма // Новое время. 1910. 17 января.

6. Перцов П.П. Десятилетие смерти Чехова // Новое время. 1914. 2 (15 июля).

7. Розанов В.В. Литературные беседы // Колокол. Петроград. 1916. 19 мая.

8. Цит. по: Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. М.: Литературный кружок им. А.П. Чехова, 1910. С. 8.

9. Гуревич Л.Я. Гастроли Московского Художественного театра. «Вишневый сад» А.П. Чехова // Слово. СПб., 1908. 20 апреля.

10. Оптимист [Чюмина О.Н.]. Прощание с «Вишневым садом» // Слово. 1908. 16 апреля.

11. П. Сурожский [Шатилов П.Н.]. Петербургские силуэты. X. «Вишневый сад» на сцене Художественного театра // Приазовский край. Ростов-на-Дону. 1908. 11 мая.

12. Николаев Н.И. Эфемериды. Киев: Общество искусства и литературы, 1912. С. 141.

13. Чествование Чехова // Русские ведомости. 1910. 19 января.

14. Николаев Н.И. Эфемериды. С. 139.

15. Музей МХАТ. Библиотека.

16. Соболев Ю.В. День Чехова. Юбилейный спектакль // Театр. 1914. 17 января. № 1435. С. 4.

17. Книппер-Чехова О.Л. Наша слава // Литература и искусство. 1942. 7 ноября.

18. Театральная правда. Сборник статей. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. С. 166.

19. Эфрос Н.Е. Обновленный «Вишневый сад» // Рампа и жизнь. 1911. № 40. С. 16.

20. Николаев Н.И. Эфемериды. С. 138—147.

21. Нечто о Чехове. Беседа с О.Л. Книппер // Театр. 1916. 20 февраля. № 1820. С. 5.

22. Чеховские торжества // Утро России. 1910. 19 января. № 8451. С. 3.

23. Боборыкин П.Д. Чеховские дни // Биржевые ведомости. СПб., 1910. 21 января.

24. Там же.

25. РГАЛИ. Ф. 34 Амфитеатрова А.В. Оп. 1. Ед. хр. 165.

26. ГЦТМ. Ф. 82. Ед. хр. 245.

27. Там же.

28. РГАЛИ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 168.

29.Там же.

30. Архив Управления ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области. Следственное дело о контрреволюционном заговоре Амфитеатровых.

31. РГАЛИ. Ф. 34. Оп. 2. Ед. хр. 40.

32. М. Горький. Несвоевременные мысли. М.: Современник, 1991. С. 35.

33. М. Горький. Несвоевременные мысли. М.: Современник, 1991. С. 11.

34. Литовский О. Театр — сегодня // Известия. 1922. 20 сентября.

35. Музей МХАТ. Фонд 1 МХАТ. 1897—1987. Сезон 1918/19.

36. Беседа с Ольгой Леонардовной // Социалистический Донбасс. Сталино. 1939. 26 мая.

37. Руль. Берлин. 1921. 29 ноября. № 314.

38. Литовцев С. Московский Художественный театр // Голос России. Берлин, 1921. 1 декабря.

39. Музей МХАТ. Библиотека.

40. Голос России. 1921. 6 января.

41. Н.Р. [Рахманов Н.]. Художественный театр // Воля России. Прага. 1921. 3 мая.

42. Там же.

43. Офросимов Ю. Московские художники // Руль. Берлин. 1921. 24 декабря.

44. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. С. 29.

45. Там же.

46. Музей МХАТ. Фонд 1. Сезон 1919/20.

47. Литовцев С. Московский Художественный театр // Голос России. Берлин, 1921. 1 декабря. № 828.

48. Литовцев С. Московский Художественный театр. «Вишневый сад» // Голос России. Берлин. 1921. 6 января.

49. Артисты Московскою Художественного театра за рубежом. С. 42.

50. Леонидов О. На пути к романтизму // Театральный курьер. 1918. 3 октября. № 14. С. 4.

51. Гайдаров В. в театре и в кино. Л.; М.: Искусство, 1966. С. 34.

52. Станиславский репетирует. Записи. Стенограммы репетиций. М.: СТД РСФСР, 1987. С. 258.

53. Станиславский репетирует. Записи. Стенограммы репетиций. М.: СТД РСФСР, 1987. С. 231.

54. Музей МХАТ. Фонд 1. «Каин».

55. Станиславский репетирует. С. 244.

56. Станиславский репетирует. С. 266.

57. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2, 1989. С. 189.

58. Музей МХАТ. Фонд 1. «Каин».

59. Там же.

60. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 т. М., Искусство. Т. 2, 1968. С. 27—28.

61. Там же.

62. Вестник театра. М., 1921. 5 апреля. № 87—88. С. 12.

63. М. Горький. Несвоевременные мысли. С. 84.

64. Цит. по: Бродская Г.Ю. Горький и Станиславский // Театр. М., 1991. № 10. С. 107.

65. Архив Управления ФСБ по Москве и Московской области. Следственное дело Н.И. Константиновой.

66. ЦГА (Центральный государственный архив Российской Федерации). Ф. А-2306. Оп. 2. Ед. хр. 796. Ч. II. Л. 263, 263 об.

67. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 153.

68. [без подписи]. Чехов и Горький в Художественном театре // Накануне. Берлин. 1922. 4 октября.

69. Там же.

70. М.Я.Р. Московский Художественный театр. «Вишневый сад» // Голос России. Берлин. 1922. 10 октября.

71. Офросимов Ю. Художественный театр. «Три сестры» // Руль. Берлин. 1922. 7 октября.

72. Голос России. Берлин. 1922. 10 октября.

73. Офросимов Ю. Московские художники // Руль. Берлин. 1921. 24 декабря.

74. Бальмонт К.Д. К.С. Станиславскому. Париж. 1923. 29 октября // Звено. Париж. 1923. 5 ноября.

75. Последние новости. Париж. 1923. 27 октября.

76. Музей МХАТ. Фонд 1. Сезон 1923/24.

77. Там же.

78. Зрелища. 1923. № 59. С. 8—9.

79. Икар [Ардов В.Е.]. Страшная ночь в М.Х.Т. // Зрелища. 1923. № 59. С. 15.

80. Бескин Э.М. Пожар «Вишневого сада». К постановке «Лизистраты» // Зрелища. 1923. № 42. С. 5.

81. Немирович-Данченко В.И. о том, почему и как поставлена «Лизистрата» // Зрелища. 1923. № 54. С. 7.

82. Беседа с Немировичем-Данченко. «Лизистрата» — к открытию сезона // Правда. 1923. 15 сентября.

83. ЦГА. Ф. 298 Государственный ученый совет. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 11; 12.

84. Там же.

85. Бескин Э.М. Земля осталась // Зрелища. 1923. № 59. С. 6.

86. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М.: Искусство. 1952. С. 50.