К.С. Станиславский И М.П. Лилина. Педагогический роман
Отказавшись от миссии садовника «Вишневого сада» на сцене Художественного театра, посаженного в 1904-м, Станиславский мечту молодых последней чеховской пьесы — «Мы насадим новый сад, прекраснее этого» — в искусстве не оставил. Последние годы, месяцы и дни он провел с предсмертной чеховской пьесой и со своей мечтой об идеальном ее исполнении.
Ему было за семьдесят. И со здоровьем плоховато. К концу 1930-х совсем плохо. После сердечного шока осенью 1928-го болезни не отпускали его. Бесконечные простуды с воспалениями легких приковывали к постели. Озноб, температура, камфора выключали из работы.
Ему оставалось три года жизни, чтобы «насадить новый сад», прекраснее прежнего.
Он понимал: не дойдет.
«Не дойду — другие дойдут», — верил он.
И работал для «других», на будущее.
Отстранившись или отстраненный от руководства театром и от практической режиссуры, он углубился в «пушкинскую работу». Она всегда предшествовала преодолению очередного творческого кризиса и приводила в конечном итоге к обновлению искусства сцены. Большую часть рабочего времени и сил, остававшихся для жизни без театра, им созданного, но для Театра как такового, он с середины 1930-х отдавал своим книгам о разработанной им системе школьного актерского образования и работе актера над ролью в процессе создания спектакля.
Леонидов, навещавший Учителя в конце 1930-х в правительственном санатории в Покровском-Стрешневе, куда тот попал после очередного сердечного приступа, запомнил: величественный, неописуемой красоты живописный старец сидел в глубоком вольтеровском кресле с ногами, укутанными пледом, с фанеркой на коленях, к которой были прилажены то тетрадка в коленкоровой обложке, то листки, прошитые веревкой, и писал. Писал — торопился. Боялся не успеть. Писал утром, днем, вечером до ночи. Процесс этот не прерывался ни при каких обстоятельствах. Заветный чемоданчик с секретными запорами, где хранились рукописи, следовал за ним повсюду — в Покровское-Стрешнево, Барвиху, Узкое — в подмосковные санатории, где он подолгу — месяцами — жил. Тетрадь и фанерка всегда дожидались его пробуждения в чемоданчике у постели. В конце 1930-х «старец» писал свой труд, «завещанный от Бога», свою последнюю книгу с точным, хотя и непереводимым рабочим названием «Вхождение себя в роль и роли в себя» на примере чеховского «Вишневого сада».
Уже был издан вводный том к «системе» — на английском и на русском — исповедь «Моя жизнь в искусстве».
Уже вышел в английском переводе первый том «системы», посвященный приемам внутреннего перевоплощения актера в роль, приемам психотехники. Станиславский готовил его русское издание.
Второй том — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» — существовал в черновых фрагментах и близился к завершению. В нем говорилось о физическом воспитании тела, о голосе, о движении, о ритме, о внешней характерности.
Над третьим томом — «Работа актера над ролью» — он размышлял ровно столько же, сколько о системе подготовки актера к творчеству на сцене: те же тридцать лет, с того момента, как стал осмысливать и обобщать свой актерский опыт. Без метода нет «системы», считал он. В его архиве сохранилось несколько рукописей о том, как готовить роли в «Горе от ума», «Селе Степанчикове», «Отелло» и «Ревизоре». Эти рукописи, впоследствии изданные учениками Станиславского, свидетельствуют о том, что методология работы над ролью и ролями в спектакле зависела от глубины его знаний о творческой природе человека в данный момент и от требований цензуры. Она менялась. К началу 1930-х третий том, посвященный практике перевоплощения актера в роль, задумывался под названием «Работа актера над ролью, творческое самочувствие и бессознание» и строился на материале шекспировского «Отелло».
С начала 1930-х он лихорадочно впитывал учение Маркса как обязательную для всех политграмоту. Вполне искренне, умственно искренне. Спасая свои книги от бесконечных обвинений в крамольных «дуализме» и «мистицизме», ввел категории материализма и диалектики в свое театрально-практическое и научно-теоретическое мышление: заменял слово «бессознание» на допускаемое марксистами — «подсознание»; заменял понятие «божественная природа человека», то есть творческое начало в актере, на дозволенное — «органическая природа», а «магическое если бы», с помощью которого актер переводил себя, по его «системе», в творческое состояние, — на творческое «если бы». Вместо заимствованных в йоге понятий «прана», «лучеиспускание», «лучевосприятие», «излучение» и «влучение», доставшихся его «системе» от давней работы над «Каином», пользовался выражениями: «мышечная энергия» или просто «энергия». Конечно, он преодолевал свои «дуализм» и «мистицизм», которыми его терзали цензоры, на уровне терминологии, не более того. Но марксисты прощали ему невольные идеологические ляпы. Правящей партии слишком нужен был его авторитет мировой знаменитости в их политике культа своих великих на всех общественных и иных уровнях.
Надо было закругляться, ставить точку, а он все еще находился в движении, в развитии. Не мог остановиться на том, что уже решено и признано профессионалами, коллегами, строгой женой и освоено учениками. Круг его педагогических идей непрерывно расширялся и сами идеи видоизменялись по мере того, как он на склоне лет углублялся в изучение психических и физических параметров человеческой органики, в их взаимосвязь, в изучение вопросов философии, психологии и физиологии творчества. Он читал труды западноевропейских теоретиков, поглощал монографии отечественных ученых. Ведь в молодости он не получил систематического образования. Едва успевал ознакомиться с книгами Сеченова, Павлова, Челпанова, рекомендованными Гуревич, редактором его последних литературных работ, как мадам отсылала его к Шпету или Лапшину, советовала встретиться, поговорить с ними, показать готовые фрагменты рукописи. Много энергии уходило на то, чтобы знания, почерпнутые у теоретиков смежных дисциплин, приложить к специфике сценического творчества, а закономерности процесса перевоплощения актера в роль, открытые им, привести к системе. Она уточнялась в отдельных элементах, периодах и как целое — до последнего дня, который стремительно приближался.
В середине 1930-х Станиславский открыл новые подходы к творчеству роли — метод психофизических действий. И бросил все, чем занимался до того, не сведя фрагменты второго тома «Работы актера над собой» в книгу и два тома, две части «системы» под одну обложку, как было намечено в плане русского издания.
Прежде он считал, что элементарная частица сценического творчества, его атом — это желание, хотение актера в роли, мобилизующие его творческую волю и определяющие жизнь тела. Прежде он думал, отделяя переживание от воплощения и разделяя книгу «Работа актера над собой» на две части, что первичное в сценическом бытии роли — чувство актера, одухотворяющее роль.
Теперь он понял: чувство, если оно живое, неуловимо и не поддается закреплению.
Атом сценического творчества, искусства зрелищного, — не психическая субстанция, а психофизическое действие.
Деление действия на внутреннее — и внешнее; на психическое, мысленное, воображаемое — и физическое; на осуществляемое с помощью влучения или мышечно — искусственно.
Все элементы «системы» — внимание, воображение, чувство правды и веры, аффективная память, общение и элементы сценической выразительности голоса и тела — речь, пластика и темпоритм — суть элементы психофизического действия. Внимание — переносится с объекта на объект, общение — это передача «видений внутреннего зрения» или мыслей от одного к другому.
Он попытался переделать и переструктурировать главы первого тома — в свете новых идей. Но и эту затею оставил. Сдал русский текст «Работы актера над собой в творческом процессе переживания» в производство и подписал книгу в печать в той концепции, в какой она была задумана и издана на английском. Книга вышла через месяц после кончины автора, осенью 1938-го. При переиздании ученики дополнили ее приложениями: теми главами, которые он успел переписать.
Второй том «Работы актера над собой в творческом процессе воплощения» также собрали и издали ученики.
Станиславский отбросил и прежние разработки по третьему тому. Он отказался от «Горя от ума», «Села Степанчикова», «Ревизора» и «Отелло» и обратился к «Вишневому саду» как к материалу, наиболее подходящему для изложения новых методологических идей работы актера над ролью в процессе работы над спектаклем. «Вишневый сад» — «гениальная драматургия», «гениальная» «по логике и развитию драматического действия», — говорил он, сделав свой выбор. Оптимальный в условиях последнего срока.
Книгу «Работа актера над ролью» на материале «Вишневого сада» он не закончил. Трех лет не хватило.
Он успел изложить лишь общие идеи метода, наметил последовательность первых шагов вхождения актера в роль и проработал два акта чеховской пьесы из четырех.
Он не «дошел».
«Дошли» другие, ученики.
Методологические открытия, сделанные Станиславским в последние годы жизни, стали достоянием мировой театральной школы.
Ученики, однако, восприняли последние педагогические идеи Станиславского не из его тетрадок — непрезентабельной коленкоровой и самодельной, сшитой из листков, оказавшихся под рукой, когда он на закате дней взялся за книгу по методологии работы актера над ролями в процессе постановки чеховского «Вишневого сада». Дочь Станиславского и Лилиной Кира Константиновна Алексеева-Фальк с трудом расшифровала записи отца после его кончины. В них — печать предсмертной болезни «старца». Его мысль то взмывала, проникая в тайны творящей природы актера, то утекала в неконтролируемое бессознание больного, то обрывалась в наивный лепет, лишенная непосредственного чувства реальности, важной части театрального дара Станиславского. Черновые наброски к третьей книге цикла, посвященного методологическим проблемам актерского искусства на материале «Вишневого сада», ученики не читали. Они вообще нечитаемы. Идеи и практику метода психофизических действий последние ученики Станиславского воспринимали от самого Учителя, создавшего в 1935-м для апробации своих научно-педагогических идей театральную школу-студию, своего рода лабораторию или мастерскую. Он понимал: без практики применения «система» и метод — мертвы.
Незавершенная черновая рукопись книги «Работа актера над ролью» на материале «Вишневого сада» — «Вхождение себя в роль и роли в себя» — неотделима от того, что происходило в Оперно-драматической студии имени Станиславского в Леонтьевском.
Студия существовала на правительственные дотации. Учащиеся получали от государства стипендии.
Власти, покровительствовавшие Станиславскому, возвели его школу в ранг образцовой для всех театральных училищ, как Художественный театр — во флагман российских драматических театров.
«Система» Станиславского признана теперь — основной, обязательной для всех школ и театров. Поэтому наша школа получила особое значение и вызывает к себе особое внимание», — радовался Станиславский*.
Два отделения студии — оперное и драматическое, по двадцать человек в каждом, — были составлены из учащихся, отобранных из трех с половиной тысяч экзаменовавшихся. Станиславский был доволен молодежью, прошедшей через творческий конкурс. Приемную комиссию возглавляла его сестра Зинаида Сергеевна Алексеева-Соколова. Она преподавала в студии словесное действие, сценическую речь и голосоведение.
Это — действительно новые люди. Молодежь прекрасная, желающая и умеющая работать. С ними приятно иметь дело. Чудесная молодежь. В нашем составе много простых рабочих, крестьян (колхозники), красноармейцы, есть и беспризорные; среди учеников сын и дочь Леонидова, дочь Вишневского, есть и инженеры, и интеллигенция. Когда от сходятся вместе, то я не отличаю колхозниц и мастеров от интеллигенции, — писал Станиславский переводчице его книг американке Элизабет Хэпгуд**. И неизвестно, так ли было на самом деле или приходилось учитывать, что вся заграничная переписка советских граждан находится под контролем соответствующих органов.
Впрочем, через четыре года и Лилина, когда студийцы демонстрировали Комитету по делам искусств, чему они научились в студии, говорила то же:
Ученики этой студии были выбраны из самых разнообразных слоев общества, приходили и пастухи, и сапожники, и рабочие с фабрик, и колхозники, и беспризорные, и сыновья и дочери артистов, профессоров, фармацевтов, врачей и т. д. (I. 1).
Один из принятых — Зиновьев, впоследствии получивший роль Пищика в «Вишневом саде», который репетировала в студии Лилина, — так свою профессию и не бросил. «Сапожники великолепно зарабатывают», — помечала Лилина в дневнике.
Молодежь, пришедшую учиться, Станиславский передоверил ассистентам, посвященным в его теоретические идеи, и старые, и новые: Леонидову, Кедрову, Орлову, Новицкой, Лилиной. В группе педагогов, последних учеников Станиславского, было одиннадцать человек. Отложив рукопись, но мысленно с ней не расставаясь, Станиславский или беседовал с ассистентами о новых положениях актерской психотехники, которую разрабатывал. Или, выйдя в Онегинский зал с белыми колоннами на сцене, примыкавший к кабинету, смотрел специально организованный для него прогон. Для этого из зала выносили стулья. Раз в два месяца педагоги официально предъявляли ему сделанное студийцами, устраивая контрольные уроки и зачеты. Он мог прийти на занятия и без приглашения и предложить одной из групп учащихся новый комплекс упражнений на освоение какого-нибудь из элементов «системы». И снова, либо удовлетворенный, либо недовольный — тогда, поблагодарив всех, молча удалялся, — возвращался к рукописи, к мукам «бездарного литератора», как говорил он о себе.
«У меня — мания писания, я одержимый; я болен своей книгой», — жаловался он (I. 9: 301).
«Система» и метод складывались в процессе работы над ними.
Тяжело давался и собственно литературный труд.
Он излагал свои научно-практические педагогические идеи — том за томом — в беллетризованной форме, напоминающей классицистскую прозу. Эта форма не слишком удалась ему. Но в ситуации последнего срока Станиславский ее не пересматривал.
Задолго до революции, когда он начал писать заметки об актерском творчестве, он выдумал театральную школу, своего рода платоновскую академию или аристотелевский ликей, только не с философским, а с театральным уклоном. Свои размышления о законах творческой природы человека и о приемах психотехники актера он заключил в форму диалога учителей с учениками. Как было в античных штудиях.
Учителям выдуманной школы Станиславский отдал тезы «системы» и метода, ответы на вопросы и замечания.
Сомнения, возражения, вопросы и эмоциональные восклицания, стимулирующие и акцентирующие отдельную мысль, требующую разъяснения, отошли к ученикам с говорящими фамилиями: к Говоркову, Вьюнцову (Юнцову), Шустову (Чувствову), Малолетковой, Названову, Умновых, Веселовскому, Веньяминовой, ученице на роли премьерш.
В выдуманной школе Станиславского преподавали двое, вроде пары Станиславский — Немирович-Данченко. Вступая в диалог с учениками, они не выходили за пределы ролевых функций, отпущенных каждому: творца и психоаналитика при нем. Первоначально Торцов и Рахманов звались Творцовым и Рассудовым.
Один, alter ego Станиславского, — Аркадий Николаевич Торцов — озвучивал тезы Станиславского. Этот отличался «необыкновенной простотой». Станиславский стремился сделать «систему» понятной Малолетковым, а книги свои — общедоступными, учебниками для реального начального театрального училища.
Второй преподаватель в учительской паре, ее рациональное, рассудочное начало, — Иван Платонович Рахманов — ассистировал Торцову: растолковывал его тезы и проводил практические занятия с учениками. Этого — «высокого, стройного и подвижного», «не очень приятного, но с чудесной и доброй улыбкой», Станиславский уводил от сходства с Немировичем-Данченко. Тот, как известно, был мал ростом и неуклюж.
С 1904-го, как раз с «Вишневого сада» в Художественном, они фактически не работали вместе, как прежде. Но Станиславский сохранил привычку мысленно соотносить свои «вымыслы воображения» с «дражайшей половиной». В книгах Станиславского по «системе» и творческой методологии — в пространстве идеального — они воссоединялись.
Эта форма — переложение внутреннего монолога Станиславского на голоса посредников, учителей и учеников — скрепляла отдельные уроки в единый научно-практический цикл.
Беседы, проводимые Торцовым, и упражнения, задаваемые Рахмановым, с последующим их анализом — урок за уроком — стенографически точно записывал ученик по фамилии Названов. «Дневник ученика» — с таким подзаголовком выходили книги Станиславского, его бесконечный — из тома в том — беллетризованный классицистский «Педагогический роман». Каждый очередной школьный урок Названов выделял традиционным условным знаком: «...19...» — без различия лет и десятилетий века. Свои «систему» и метод Станиславский не сопрягал с конкретным временем, полагая их справедливыми на все времена.
В рукописи о вхождении актеров в роли «Вишневого сада» по новому методу все то же, что и в книге «Работа актера над собой»: тип диалогов, Торцов, Рахманов, Названов, их ролевые функции, говорящие фамилии учеников. Станиславский свыкся с ними в себе. Изо дня в день Торцов и Рахманов в процессе работы над «Вишневым садом» давали уроки по новому методу. Вьюнцов прерывал их длинные речевые периоды въедливыми вопросами и одобрительными восклицаниями: «...Во!..» и «Тютелька в тютельку!» Названов традиционно фиксировал учебный процесс.
Пожалуй, только роль Рахманова в последней рукописи уменьшилась. Плотный контакт Торцова с ним в работе над «Вишневым садом» почти отсутствует. Торцов редко отдавал учеников помощнику. Все брал на себя еще и потому, что Станиславский не успевал расписывать свой текст на две роли. Беллетризация требовала дополнительных усилий и временных затрат. И потому еще, что рядом — за стенкой, в Онегинском зале, в Оперно-драматической студии, созданной по образу и подобию школы Торцова, — работали по методу Станиславского его реальные ассистенты, поверяя и подпитывая теоретическую мысль. Их замечания студийцам на уроках и репетициях входили в текст Торцова без ссылки на источники. Новых лиц Станиславский в третий том не вводил; вымышленный Рахманов, утративший связь с Немировичем-Данченко, становился лишним.
Каждый из педагогов студии, ассистентов Станиславского, работал по его методикам над своей постановкой.
Кедров, самый основательный из последних учеников Станиславского, выбрал «Трех сестер». Студийцы жаловались, что с ним скучно. Он впоследствии и донес идеи Учителя до театральных педагогов и режиссеров, приверженных эстетике Художественного театра. Но в его собственной режиссерской практике в Художественном театре 1940—1960-х годов метод был скомпрометирован.
Леонидов остановился на «Плодах просвещения», но вел занятия слишком шумно и весело и сразу требовал темперамента, а это было не по «системе». Станиславский считал, что Леонидов ленится, избегая трудоемкости процесса.
Орлов репетировал «Детей Ванюшина», но тоже отступал от требований «системы». Станиславский огорчался.
А настоящая «дражайшая половина» Станиславского — Мария Петровна Лилина — с двумя составами студийцев готовила «Вишневый сад». Каждую роль у нее репетировали двое-трое, по очереди, кто был свободен. Составы она не смешивала. Для каждого из учеников искала свою трактовку роли — в зависимости от индивидуальности, от склонности исполнителя. Методика Станиславского это позволяла.
Жену, а не Кедрова Станиславский признавал лучшей из своих учеников.
Лилина пользовалась отдельными положениями «системы» еще тогда, когда они существовали в голове Станиславского несистематизированными. Пользовалась, готовя, к примеру, роль Вари в «Вишневом саде».
Варю, которую Чехов писал для нее, она получила только в 1911 году.
Вчера играла Варю в «Вишневом саде» с четырех репетиций, — писала Мария Петровна мужу. Он долечивался за границей, в Европе после перенесенного тифа. — Пустила в ход все, что поняла из твоей теории, и главным образом мне помогли две вещи: круг внимания (публика не существовала для меня) и второе — всячески цеплялась за объект общения, что помогло мне быть жизненной (I. 1).
И через десять дней, снова сыграв Варю, подтверждала: «система» очень помогает ей. У нее были проблемы с нервами, с творческим самочувствием в публичных выступлениях:
Варю играла в большом кругу и не только ни одной секунды не волновалась, не думала о публике, но даже не вспомнила, что играла Аню, и ни одной реплики не спутала. А хуже всего сыграла те места, в которых была уверена и которые невольно подавала публике (I. 1).
Все свои роли — и те, в которые вводилась, и те, которые репетировала под руководством Станиславского и Немировича-Данченко, и все свои репертуарные роли вплоть до последних — Коробочки в «Мертвых душах» по Гоголю и Вронской в «Анне Карениной» по Толстому — она играла по «системе», радостно как актриса доверяясь мужу.
Она «по-настоящему» чувствует «систему» и новый метод, — считал Станиславский. Ей, «лучшей ученице», «любимой артистке и неизменно преданной помощнице» во всех его театральных исканиях, он посвятил свою книгу «Работа актера над собой».
Меня радует, что мама заинтересовалась педагогией [...] из нее выйдет прекрасный преподаватель, — писал Станиславский сыну в декабре 1935 года, когда Лилина приступила к режиссерско-педагогической работе над «Вишневым садом» на драматическом отделении студии (I. 9: 422).
Игорь Константинович жил за границей, лечился в швейцарском санатории от туберкулеза. Это единственное, что он унаследовал от предков. «Папа» расплачивался за лечение сына валютой, полученной за издание его книг за рубежом. Невероятно, но советское правительство и это ему разрешало.
Одно смущало Станиславского в жене:
Она совершенно не понимает современности (I. 9: 295).
Радостно изучавшая его труды по актерскому творчеству, она не желала постигать азы марксистско-ленинской теории и учения о классовой борьбе, — сокрушался Станиславский. Ему казалось, что он, овладевший «диаматом», ближе к современности, чем жена. Законопослушный гражданин, он перед законом «диамата» покорно склонял голову, почитая его для себя «верховным». Это его определение.
Овладевший диаматом, «верховным» законом «новой жизни», Станиславский, однако, реального опыта советской жизни фактически не имел. Как и его политически безграмотная жена. Они мало отличались друг от друга. В начале 1930-х Станиславский признавался Гуревич, редактору его книг по системе школьного обучения актера:
Я отстал от современной жизни. Иначе и не могло быть, я не выходил из репетиций или из постели в течение пяти лет. А жизнь шла вперед галопом! (I. 9: 271).
А в конце 1930-х — самых тяжелых, репрессивных лет — это отставание умножилось: он принадлежал к редкой, редчайшей, считавшейся в советской России единицами породе культовых фигур. Такие выпадали из однородной, сплоченной общности сограждан Станиславского. Он жил не как все. Заточенный болезнью в застенках Леонтьевского, он жил, подчиняясь исключительно закону нравственному — праотцов, потомственных почетных московских граждан. Этот закон не стыковался с законами тоталитарного общества. Станиславский и Лилина многое понимали, проявляя в экстремальных ситуациях лучшие черты дореволюционной российской интеллигенции, к которой принадлежали, и не понимали ничего.
И все же в Оперно-драматической студии Станиславский выделял Лилину из группы ассистентов, изучивших его методологические подходы к пьесе и ролям и лучше Лилиной знавших современность, вписавшихся в нее. Чаще, чем к другим, приходил на ее занятия. Когда Онегинский зал был занят, пускал к себе в кабинет. Иногда, тосковавший по сцене, не выдержав, подыгрывал ее ученикам в роли Гаева. После контрольных уроков подолгу беседовал с ними. С кем-то — по ее просьбе — занимался индивидуально.
Лилина приписывала Станиславскому все хорошее, чего удавалось добиться. Будто ее заслуг не было вовсе. Она чувствовала себя тенью мужа. «Константин Сергеевич Человек с большой буквы, а я с маленькой, я это всегда понимала», — писала она Гуревич (V. 13: 267), когда похоронила Станиславского и продолжала репетировать без него по его заветам свой «Вишневый сад» — до начала Отечественной войны. И учеников своих она воспитывала в молитвенном служении заповедям Станиславского, а не постулатам «диамата»: «Чтобы не начинать день с очереди, обязательно читайте с утра какую-нибудь книгу Станиславского. Получите художественный заряд на весь день» (I. 1).
Когда я работаю с учениками, я чувствую такой плотный контакт с Папой, что у меня создается полная уверенность, что он мне подсказывает, что говорить, — писала Лилина сыну. — И ничего мудреного в этом нет: за пятьдесят лет совместной работы с Константином Сергеевичем у меня образовались в мозгу зазубрины, как на граммофонной пластинке; я и не подозревала об их существовании, а когда начала их шевелить во время режиссерской работы, то они стали постепенно оживать, а так как у нас все нервы в тесном контакте друг с другом, то эти мозговые клеточки оживают помимо моей воли и раньше, чем я успеваю думать о той или другой проработке с учениками. У меня такое впечатление, что кто-то бежит впереди меня и освещает мне путь; освещение это идет, конечно, от всего сказанного Папой за пятьдесят лет на репетициях и мне лично, и в двух его книгах (V. 13: 267).
Работа с Лилиной-педагогом над «Вишневым садом» в Опернодраматической студии, поначалу эпизодическая, консультативная, затянула и захватила Станиславского. По-видимому, и выбор чеховской пьесы как материала для одновременных теоретических обобщений и практического применения метода был Станиславским и Лилиной согласован.
Сидя в кабинете в Леонтьевском в глубоком кресле, с ногами, укутанными пледом, и приладив на коленях фанерку с тетрадью, Станиславский колдовал с воображаемой группой Торцова, вводя рожденных в его голове Веньяминову, Говоркова, Шустова, Малолеткову и других в роли Раневской, Гаева, Лопахина, Ани. И сочинял по ходу учительских наставлений Торцова и этюдных проб ролей в «Вишневом саде» дневник Названова — «Дневник ученика».
Лилина в это же время давала в Онегинском зале свои уроки реальным ученикам — Орловой, Пятницкой, Юрию Леонидову, сыну Леонида Мироновича, Балакину, Мартьянову, Рево, Мищенко, Зверевой, Заходе, другим студийцам, получившим роли в ее «Вишневом саде». И ежедневно, с конца 1935-го до июня 1941-го, вела дневник занятий с ними, «Дневник учителя». Каждодневные записи — уроков, репетиций, своих замечаний ученикам, диалогов с ними и «резюме» — она предваряла «Костиными директивами», сформулированными накануне после бесед с мужем, и выписками из его книг, когда Станиславского не стало. Нерасшифрованных тетрадей, составивших дневник Лилиной, работавшей с двумя группами студийцев над «Вишневым садом», несчитано в домашнем архиве внучки Станиславского и Лилиной К.Р. Барановской-Фальк.
Местами рукопись Станиславского «Вхождение себя в роль и роли в себя» на примере «Вишневого сада» с подзаголовком «Дневник ученика» — вымышленного ученика вымышленной школы Торцова — и дневник реального педагога реальной Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского — Лилиной — совпадают текстуально. Лилина внимала Станиславскому, изучая и применяя метод психофизических действий по мере рождения его теоретических положений и практических приемов в театральной школе Станиславского — Торцова. «Дневник учителя», который вела Лилина, вводя студийцев в чеховские роли «Вишневого сада», суть продолжение «Дневника ученика» — Станиславского, его научно-практической рукописи по работе актера над ролью в той же чеховской пьесе.
А Станиславский испытывал несомненное влияние практической педагогики Лилиной. Она тоньше чувствовала ученика и в приемах педагогики, существенной части метода, была изощреннее мужа. Он «хорошо выдумывал», а Лилину, как и других педагогов студии, «лучше понимали», — говорил он (I. 2. № 16907: 2). Больше того, живая практика Лилиной обогащала метод психофизических действий Станиславского собственно педагогикой, которой в вымышленной школе Торцова не существовало. В школе Торцова Станиславский работал с гомункулусами, рожденными из его головы, как Венера из головы Зевса. Веньяминова, Говорков, Шустов, Малолеткова и другие, получившие роли в «Вишневом саде» Торцова, не имели собственного внутреннего мира, отдельного от мира их создателя. Там — в диалогах с ними Торцова — зияла пустота. Разговаривая с учениками, Станиславский — Торцов разговаривал сам с собой, наполняя эту пустоту его марионеток собственным миром, отрезанным от реального — за стенами особняка. Педагогика тут была лишней.
Но в подходах к творчеству ролей в «Вишневом саде» Чехова Станиславский, автор нового метода погружения актера в роль, и Лилина, виртуозно овладевшая им, — люди одной театральной веры.
Раньше, когда Станиславский считал первичным психическую субстанцию, он начинал работу с актером с анализа пьесы, с погружения исполнителя мыслью в авторский материал.
Если бы Торцов репетировал «Вишневый сад» с учениками своей школы тогда, когда Станиславский писал книгу «Работа актера над собой», еще не владея методом психофизических действий, этим «ключом» к «системе», он начал бы с бесед Ивана Платоновича Рассудова-Рахманова «о прошлом, об упадке дворянства», о «постепенном переходе их богатств и имений» к Лопахиным, с бесед о «зарождении первых зерен будущего социализма». Иван Платонович помог бы исполнителям понять «прошлую жизнь помещиков и деловых людей». Рассказал бы, откуда «это обожание Вишневого сада, который не дает никаких вишен», что такое — «сорок комнат, в которых никто не живет. Зачем держат при себе бездельников Яшу, Епиходова, почему не принимают практический совет Лопахина» (I. 7: 425).
В доме Гаевых — сорок комнат, а не двадцать шесть, как в доме чеховских Войницких. Проговоры Станиславского в рукописи по «Вишневому саду» — «сорок комнат», «Вишневый сад» — название усадьбы Гаевых («Действие происходит в старинном доме дворянского имения, названного «Вишневый сад»») и дальше, в работе Торцова с отдельными исполнителями ролей, — бесценны, как и чеховские, когда он жил в Любимовке, обдумывал новую пьесу, еще не написанный «Вишневый сад», и всех за обедом смешил.
Метод психофизических действий отверг прежний, чисто умозрительный, с точки зрения Станиславского, литературный подход к роли. Он отменил застольный период изучения пьесы, с которого раньше начиналась работа над ролью в спектакле. «Объяснения, идущие от холодного разума, не заманят, не обманут, не разогреют чувства, которое одно может оживить мертвое действие», — говорил Торцов ученикам (I. 2. № 21659. Ч. 2: 90).
В декабре 1935-го Станиславский сообщал сыну о своем «новом приеме, подходе к новой роли», обходясь без посредничества Торцова. Тут его мысль прозрачна:
Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так — всю пьесу по эпизодам, разбитым физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, — тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела создана. Это не пустяки, а половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий (I. 9: 421—422).
Названов, получивший роль Пети Трофимова, записывал в дневник все, что говорил Учитель, не переводя репетиционный, разговорный, так называемый птичий язык на литературный. Рукопись Станиславского — не литературное произведение, а учебное пособие для студийцев, приступающих к освоению ролей в новой постановке.
Приготовление учеников к первому и сразу практическому уроку сводилось к краткому вступительному слову Торцова. И не в классной комнате, как прежде, за столом, на вводной традиционной беседе Рахманова о пьесе, выбранной к постановке, а в репетиционном зале. Разворачивая Веньяминову, Говоркова, Вьюнцова, Шустова и остальных учеников, прошедших с ним через работу над ролями в «Горе от ума», в «Отелло», в «Селе Степанчиково» и в «Ревизоре», в сторону нового механизма вхождения в роль, Станиславский — Торцов опирался на уже усвоенное ими деление действия на внешнее и внутреннее.
— Вы поняли, с первых же шагов подхода к роли мы ищем доступных для творящего внутренних путей в жизнь пьесы и в душу роли. Таковыми путями мы признаем линию внешних, органических физических действий.
— Как же..!? Во?! — заволновался Вьюнцов.
— Вас смущает, что внутренние пути в душу роли познаются через линию внешних физических действий? Но кажущееся противоречие объясняется тем, что главная суть не в самих физических действиях, а в логике и последовательности их развития.
Логика и последовательность шаг за шагом, точно по ступеням лестницы, подводят артиста через всю пьесу и роль к конечным результатам, положенным в основу пьесы, то есть к сверхзадаче. Они не во внешних физических действиях, а в оправдывающих и вызывающих их внутренних идеях и чувствованиях автора и его пьесы.
В данном случае мы пользуемся неразрывной связью тела — с душой, внешних действий — с внутренними мыслями, эти действия вызывающими и оправдывающими.
Мы идем от внешнего, более нам доступного, — к внутреннему, более неустойчивому и трудно уловимому для того, чтоб после вызвать, направить нормальный человеческий путь — от внутреннего к внешнему, от чувства и мысли — к действию, от переживания — к воплощению (I. 2. № 21659. Ч. 2: 2), — свой первый урок Торцов вел по жесткой схеме: рассказывал ученикам содержание «Вишневого сада», будто его никто не читал, дробил его на куски — эпизоды, задерживался на фрагментах из жизни ролей, предшествовавших первой и каждой следующей чеховской сцене, и переводил их на последовательность простейших физических действий:
После любовной катастрофы и отчаянных писем Раневской было решено ее вернуть из-за границы в «Вишневый сад». С этой целью за ней послали Аню с Шарлоттой. Сегодня поздно ночью они возвращаются. Все домашние поехали их встречать (перечислить кто.) Горничная Дуняша осталась дома и с нетерпением готовится к этой встрече, приводит все в порядок. Бездельника Епиходова, конечно, оставили дома, где он болтается и всем мешает. Специально приехавший для встречи Раневской Лопахин проспал и опоздал к встрече.
Все эти лица ожидают приезда, коротают время и приблизительно говорят друг другу такие-то мысли (привести не текст слов роли, а лишь содержание разговоров) (I. 2. № 21659. Ч. 2: 122).
Далее, в самых общих чертах, без подробностей Торцов знакомил учеников с действующими лицами.
Раневская — помещица, «женщина средних лет, дворянка, воспитанная в условиях своей среды: милая, добрая, легкомысленная, избалованная жизнью, потерявшая любимого семилетнего сына (утонул). У нее любовник в Париже, куда она с отчаяния поехала после катастрофы и т. д.» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 121), — намечал Торцов основные параметры роли, назначенной Веньяминовой, «по ее социальному положению, быту, в главных, характерных чертах».
Стройному, солидному молодому человеку Говоркову Торцов представил Гаева как помещика, брата Раневской.
«Аня — дочь Раневской» — все, что сказал он, назначив на роль чеховской барышни Малолеткову, «необыкновенно обаятельную, почти девочку».
Паше Шустову досталась роль Лопахина — «крепкого кулака», «сильного, талантливого, ворочающего громадными делами».
Большому, толстому, добродушному, с густым басом и здоровым цветом лица Пущину — роль Пищика, соседа Гаевых. Перед глазами Станиславского стоял Грибунин, первый исполнитель роли Пищика.
Невысокий, подвижный, шумливый юноша Вьюнцов получил роль Епиходова.
Дымкова — высокая, бледная, с нездоровым, сероватым цветом лица — назначалась на роль Вари.
Веселовский, элегантный и ловкий молодой человек, — на роль Яши, «слуги Раневской».
Умновых — «с татарскими глазами», бывшему чертежнику-землемеру, приехавшему в школу Торцова издалека, — следовало тянуть в роли старого лакея Фирса глубокое, в генах, «от татаро-монгольского ига» — «рабство».
Вот они, блестки подорванного болезнями и подрубленного идеологией таланта Станиславского, вкрапленные в черновик. Сверкнули и тут же исчезли, скрылись за повседневными учебными разговорами с Малолетковыми — «крестьянами (колхозниками)», «рабочими (мастерами)», «красноармейцами» и «беспризорниками» — на их уровне и на птичьем репетиционном наречии.
Объявив распределение ролей — без вручения авторского текста, Торцов еще раз и строго запретил всем читать пьесу, дабы избежать механического ее заучивания — укладывания чеховских слов «на мускулы языка».
Лилина от правил нового метода — не читать пьесу и не брать для этюдов чеховскую сцену — отступала. В некоторых случаях предпочитала, как и другие ассистенты Станиславского, одновременную работу с психофизическим действием и авторским словом, Впоследствии, отказавшись и от практики этюдов, основного репетиционного приема вхождения актера в роль у Станиславского, к этому пришло большинство педагогов, исповедующих метод психофизических действий.
Нет Раневской, нет Гаева, нет Шарлотты, Ани, Пети, Лопахина, Фирса, нет персонажей пьесы Чехова, — продолжал Торцов, раздав роли.
Есть Веньяминова, Говорков, Шустов, Вьюнцов, Названов, Умновых.
Действующие лица, они — вы сами, но поставленные в обстоятельства роли.
На первом этапе роль входит в исполнителя своими предлагаемыми обстоятельствами, а исполнитель должен отдать ей свои чувства, — переводил Аркадий Николаевич общие методологические установки в учебно-практический план. И пересказывал по эпизодам — «кускам» и в лицах учеников своей школы фабулу первого чеховского акта до конца:
Приезд ожидаемых; встреча, осмотр дома — не Раневской, а Веньяминовой; не Аня, а Малолеткова валится от усталости на диван и наслаждается, точно в раю, после заграничного ада. Приходит Дымкова с багажом; расспрашивает Малолеткову, что было за границей, и рассказывает, что «Вишневый сад» будет продаваться с молотка.
Все возвращаются, пьют кофе, болтают (всякие глупости), старинный слуга Умновых прислуживает.
Наконец Шустов объясняет проект спасения «Вишневого сада» от молотка разделением его на участки и распродажей их.
Возмущение владельцев, спор, доказательства. Шустов торопится по делам и уезжает. Пущин — тоже. Постепенно расходятся спать. Неожиданно приходит студент Названов, бывший учитель маленького сына Веньяминовой — Гриши, утонувшего в реке шесть лет назад. Встреча — слезы. Уходят (I. 2. № 21659. Ч. 2: 115—117).
После этого, отменив все разговоры, Станиславский отправлял учеников Торцова на сцену играть этюды по эпизодам из жизни роли, не вошедшим в пьесу, искать в них логику и последовательность простейших физических действий с последующим их оправданием «внутренними мыслями» и складывать из них психофизическую линию роли.
Роль, как и пьеса, — это «экстракт человеческой жизни, где все лишнее, случайное, побочное, засорявшее жизнь, исключено», — пояснял ученикам Торцов (I. 2. № 21659. Ч. 2: 82).
Он видел за ролью, втиснутой автором в узловые сцены и в литературный текст, за драматургическим «экстрактом» человека — его всего, существующего и вне чеховских сцен, помимо них. Эти сцены — до, после и между драматургически узловых, отброшенные Чеховым, — Станиславский и Лилина вслед за ним, сочиняя этюды, восстанавливали, заставляя учеников кинуться в них «всей своей психофизикой», без предварительного анализа. В сущности, именно так, переводя драму в повествование, Станиславский и прежде подходил к пьесе, приступая к ее постановке. Только теперь он шел по этому пути, дедраматизируя и роль, дописывая ее закадровыми, внесценическими — «закулисными» фрагментами, превращая роль драматическую — в «роман роли».
Метод психофизических действий и внутренних импульсов, их оправдывающих, не противоречил его режиссерской методологии. Той, что сделала его Станиславским, а Художественный с первого сезона — театром Чехова, несмотря на все разногласия с автором. Только теперь она обогащалась включением актера, его психофизики, в творческий процесс создания спектакля.
Это был серьезный прорыв в репетиционной методологии. Станиславский делал в ней первые шаги. С разведки пьесы и роли «телом» начинался и процесс самопознания актера, параллельный вхождению в роль и роли в него, процесс превращения его не просто в исполнителя, действующего на сцене бессознательно, но в творческую личность — «я есмь» — без насилия над своей природной психофизической органикой.
Сегодня фантазии Станиславского, первооткрывателя нового качества в актерской профессии как профессии творческой, кажутся наивными. Современные последователи Станиславского, оснащенные новейшими знаниями о человеке, значительно отошли от позиций метода психофизических действий, в просторечии — метода физических действий, от намеченных в тетрадках по «Вишневому саду» этапов погружения актера в роль. Но отошли, идя дальше и глубже по пути, проложенному Станиславским.
Простейшие действия, аналогичные действиям роли, и чувства, их оправдывающие, — это то немногое, что должно на первых порах связать исполнителя с ролью, приблизить роль к актеру, а актера — к ней, — напутствовал Торцов учеников, отправляя их на сцену:
Мы сами — действующие лица. Мы себе близко и хорошо знакомы. Мы чувствуем реальную правду, которой нельзя не верить, это большая опора на сцене, за которую мы должны держаться, чтобы не впасть в туманное, плохо оформляемое творчество «вообще» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 26).
В этой подмене персонажа — человеком в актере с его житейскими привычками — на первоначальном этапе вхождения актера в роль — и была суть метода психофизических действий. Станиславский полагал его универсальным: он базировался на общности, общечеловечности жизненно-житейского опыта актера и персонажа. Аркадий Николаевич Торцов озвучивал Станиславского: опыт простейших физических действий, тех, что именуются привычкой, у человечества огромен; житейский опыт — хороший путеводитель и в реальной жизни, и в творчестве. Выпуская учеников на этюды, предварявшие первые сцены первого акта «Вишневого сада», Торцов заставлял их действовать в обстоятельствах, очерченных фабулой каждого эпизода, — «на свой страх и совесть», руководствуясь исключительно личным житейским опытом.
Выбрав игровые площадки в воображаемом репетиционном зале, похожем на Онегинский в Леонтьевском, Торцов делил всех участников первой сцены первого акта «Вишневого сада» на три группы — по их простейшим действиям: «приезжающих», «встречающих» и «оставшихся дома, коротающих время».
Группа «приезжающих»: Веньяминова — Раневская, Малолеткова — Аня, Дарьина — Шарлотта и Веселовский — Яша — занимала стулья в первых рядах, у сцены. Туда по рельсовому пути подкатывал ожидаемый поезд. «Путешественникам» Торцов велел распределять стулья — купе, упаковывать багаж перед прибытием поезда, одеваться, прихорашиваться. Дарьина, гувернантка-француженка, — фантазировал Станиславский, — везла контрабандой модные платья и демонстрировала их попутчицам. Дарьина — француженка, а не немка, как у Чехова, — подчеркивал Торцов, уводя ее от чеховской Шарлотты. Чеховские реалии, как и сцены, Торцов не брал, чтобы не закреплять действие мышечно.
Дарьина выполняла этюд на обыск багажа в приграничной таможне. Этот обыск должен вгонять ее «в дрожь», — подсказывал Торцов. Это был собственный опыт Станиславского. Проходя через таможню, он еще в дореволюционные времена испытывал страх перед хамством русских чиновников.
На подмостках репетиционного зала — с другой стороны железнодорожного полотна — располагалась группа «встречающих»: Говорков — Гаев, Дымкова — Варя, Пущин — Пищик и Умновых — Фирс. Им задавались этюды — «Встреча на станции, на перроне» в разных погодных и временных обстоятельствах. Торцов варьировал их, заставляя учеников импровизировать. Встреча могла произойти днем и ночью, в мирное время и военное, в страшный ливень и грозу, в душную знойную погоду и в трескучий мороз, только не ранней весной на рассвете, когда еще подмораживало, как у Чехова.
Шустова на перроне среди «встречающих» нет. Он — среди «оставшихся дома, коротающих время» до приезда путешественниц.
Лилина, приступая к занятиям со студийцами, действовала в точности «по Торцову», то есть по Станиславскому.
Назначив исполнителей ролей, знакомила учеников с кратким содержанием первого акта «Вишневого сада» и с обстоятельствами, предлагаемыми Чеховым.
Всех выходивших на этюды делила, как и Торцов, на три группы.
«Приезжающие» делали этюды — «В вагоне, в купе».
«Встречающие» — «На станции, на перроне».
Студийцам Кругляку и Балакину, получившим роль Лопахина, «оставшегося дома», задавала этюд на простейшие физические действия — тот же, что в тетрадке мужа. Наверное, вечером супруги обсуждали утренний лилинский урок в Онегинском зале в Леонтьевском:
Читая книгу, заснул, проснулся от гудка локомотива; опоздал встречать, обозлился на книгу, швырнул ее, придрался к Дуняше, ищет, как исправить положение. На встречу не поспеет. Как понежнее встретить Раневскую? Оправляется, прихорашивается, прислушивается, не едут ли, открывает окно: не слышно; опять закрывает, так как холодно, мороз три градуса. Опять взялся за книгу (I. 1).
С простейшими действиями Шустова, не Лопахина, а Шустова, подчеркивал Станиславский в рукописи, — «заснул, проснулся, вбегает, колеблется» — Торцов ученика замучил. Будто тот в самом деле был живой, а не болванка. Торцов велел Шустову выстроить в воображении все предлагаемые обстоятельства первой сцены первого акта «Вишневого сада» и определиться в пространстве, в его топографии: дом — вокзал. Он должен был четко представить, увидеть: «Это имение, где будет происходить наша жизнь на сцене. Все комнаты дома, станцию, перрон, где будет происходить встреча, поезд, который привезет приезжающих» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 26).
Проснувшись от гудка локомотива, просигналившего где-то далеко, на станции, и осознав, что все уехали встречать Раневскую, а он проспал, Шустов, будущий Лопахин, должен был увидеть «внутренним зрением»: как догнать экипаж, уехавший на станцию встречать приезжающих Веньяминову, Малолеткову и Дарьину; как догнать встречающих — Говоркова, Дымкову и Умновых, его опередивших, его не разбудивших. Догнать в весенние заморозки, в дождь, в солнечную погоду. Пешком или на лошадях? «Бежать за уехавшими? Вижу, как мы встречаемся посредине дороги. Экипажи переполнены. Садиться некуда, разве только кому-нибудь на козлы» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 45).
Этот вариант — догонять пешком — не годился.
Тогда прокручивался следующий. Шустов бежит в конюшню, в кучерскую, в сараи на хоздворе. Прикидывает: «Закладывать оставшуюся таратайку? Но, вероятно, лошади и люди — в разгоне», — рассуждал Торцов за Шустова, останавливаясь на его «колебаниях». И этот вариант отбрасывался. Этюд на «колебания Шустова» в обстоятельствах места и времени действия роли Лопахина, предписанных Чеховым в первой сцене первого акта «Вишневого сада», следовало закончить принятием решения — остаться дома: «В последнем проекте все проходит складнее».
Торцов на первом этапе слияния актера с ролью больше внимания уделял предлагаемым обстоятельствам, которые должны войти в актера. Лилина отдавала приоритет исполнителю, входившему в обстоятельства роли. «Каждый человек неповторим»; линия физических действий может быть одна, а чувства, их оправдывающие, разные, — говорила Лилина и к каждому искала свой подход, предлагая студийцам из разных составов одинаковые этюды из закулисной жизни роли.
«Двойников» в ее спектакле не должно было быть.
Заставляя действовать в этюдных пробах роли от своего лица — Кругляка, Балакина, Орловой, Пятницкой, других студийцев, занятых в ее «Вишневом саде», со вниманием относясь к каждому, она добивалась от каждого его собственной, «щепетильной», последней правды в исполнении простейшего, элементарного действия, оправданного собой, своим. Это называлось — добраться в репетиционном эпизоде в себе — до «бисеринки»: «дом, комната, шкап, ящики, бисеринка».
В результате в одинаковых обстоятельствах роли одна пра-Раневская, приближаясь к дому, впадала в умиление. Другая томилась в купе железнодорожного вагона, подходившего к перрону, не могла усидеть на месте. Так сильно ее тянуло домой.
Приехав на станцию встречать парижских гостей и узнав, что поезд опоздал и предстоит долгое, скучное ожидание, студийные пра-Гаевы — Леонидов и Мартьянов — отправлялись каждый со своим пра-Пищиком — Меньшиковым и Зиновьевым — в вокзальный буфет. Мужчины согревались чаем и красным вином, — подсказывала им Лилина, опираясь на свой опыт подобных встреч. Выполняя задание, один исполнитель роли Гаева, более легкомысленный, чем второй, радовался, что вырвался из скучных буден. Его настроение поднималось. Он вспоминал Париж, его уголки, предвкушая разговор об этом дивном городе с сестрой, с которой вот-вот встретится. Второй Гаев, более лиричный, чем первый, переполнялся нежностью к Раневской, думал о том, как хорошо им снова будет вместе.
И Яши, и Фирсы получались разные.
С первых этюдов Яши предавались своим парижским виде́ниям. «Всему мерка — Париж», — записывала Лилина, задавая этюд. Яша то закуривал заморскую папироску, то сосал парижские карамельки, закуривал и сосал сладострастно, смакуя остатки привезенных заграничных лакомств. Но один Яша радовался возвращению в «Вишневый сад» — в Париже ему не с кем было поговорить. Другой, обожавший Раневскую, был веселее, бодрее, энергичнее, услужливее первого. Ему, побывавшему в Европе, не с кем было поговорить не во Франции, а в России — Азиопе, как шутят в постсоветское время. Во время Станиславского — сталинское время — не отважились бы на такие шутки. Второй Яша охотно возвращался в Париж.
22 марта 1938 года Лилина сделала в дневнике такую запись:
В кабинете Константина Сергеевича пробовали этюд на линию физических действий Яши — как собрать ряд мелких действий в одно и дать ему название. Яша смотрит в окно вагона. Все не нравится, раздражает вагонная грязь, мужики бедно и некрасиво одеты. Все эти действия можно назвать одним словом: критикует. В это время вошли Костя с Мейерхольдом, и мы перешли в студию (I. 1).
С весны 1938-го Мейерхольд, бывшее первое лицо советского театрального мира, после закрытия своего театра приступил к работе в Оперном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский, сохранявший свое положение театрального вождя до конца дней, протянул руку помощи опальному режиссеру, впавшему в немилость у власти. Станиславский умер — Мейерхольд погиб.
Приход Мейерхольда в особняк в Леонтьевском был редким явлением «того света» в чертогах закрытого учебного заведения — мира стерильно-студийного, не замутненного посторонним, отгороженного от реального толщей старинных стен. «Тот свет» не давал здесь ни кругов, ни волны: вошел Мейерхольд — перешли в студию. Закончили с Яшей — занялись Фирсами.
Старый Фирс — в лилинской группе «встречавших» хозяйку — на станции хлопотал, суетился, проверял, все ли захватили для встречи. Он один знал порядки, весь ритуал. Фирса у Лилиной репетировали студийцы Абрамов и Носов.
Глаза одного слезились: так он хотел увидеть свою дорогую барыню и сообщить ей обо всех беспорядках в доме, что произошли в ее отсутствие. Другой — забывал свою старость и болезни, хотел быть прежним, выездным лакеем, хотел сменить Яшу подле барыни. Он представлял, как, войдя в вагон, остановившийся у перрона, подхватит ее на руки, вынесет с высокой подножки, усадит в коляску экипажа, как укутает ее и Аню прихваченным из дома пледом.
На втором этапе вхождения актера в роль и роли в актера по методу психофизических действий, более осмысленном, чем первый, полагалось — по Торцову — искать «внутренние позывы», оправдывающие физические действия.
У Лилиной не было с этим никаких проблем. Она работала с реальными людьми, которых знала, любила, с которыми возилась. Пробиваясь к «я есмь» ученика, она без труда попадала на линию его жизни, как бы мала и коротка она ни была. Все же она была ближе к реальности, чем «политически грамотный» муж, уличавший жену в незнании азов марксизма-ленинизма — главного закона современности. Автор «Дневника ученика» — дневника Названова, ученика Торцова, — будущей книги по методу психофизических действий, написанной в диалогах учителя с учениками, — совсем не понимал молодых 1930-х, иных, чем молодые его молодости — молодые 1880-х и молодые начала века — сверстники Пети Трофимова и Ани Раневской. Для Станиславского ученики Торцова — племя незнакомое. Он имел о них такое же смутное представление, как и они — о чеховском человеке начала века, с которым им предстояло слиться. В этом, несмотря на политическую наивность, Станиславский отдавал себе отчет и дистанцию между чеховским персонажем — из начала века и актером, молодым в 1930-х, закладывал в методологию. Ее и следовало пройти исполнителю, поэтапно сближаясь с ролью, чтобы перевоплотиться в нее.
Выйдя на этюд, заданный Торцовым, «оставшиеся дома» Шустов и Вьюнцов, репетировавший конторщика Епиходова, не знали, что им делать, с чего начать. Они, как и следовало, забрасывали Торцова вопросами, требуя от него ответов отнюдь не методологического свойства.
Станиславский сочинял вопросы, чтобы потом сочинить ответы, в которых будут импульсы, способные задеть «аффективную память» — «эмоциональные струны» учеников Торцова.
Шустов жаловался, что он совсем не представляет эти сорок комнат помещичьего дома, в которых никто не живет. Он признался Торцову, что не имеет ни малейшего представления и о деловой жизни Лопахина, из которой тот вырвался, чтобы встретить Раневскую, и не знает, откуда ему брать материал «для мечтаний» о роли.
Подвижный Вьюнцов не смог показать прелюдии к разговору Епиходова с Лопахиным в первой сцене первого акта «Вишневого сада», пока Дуняша побежала за вазой для цветов, и нервничал. «Неужели вам никогда не приходилось разговаривать с купцами?» — удивлялся Аркадий Николаевич, готовя ситуацию, в которую попали «оставшиеся дома» Шустов и Вьюнцов, чтобы выпустить Торцова на беседу о втором этапе вхождения актера в роль и роли в актера по методу психофизических действий.
То же, что с Шустовым и Вьюнцовым, случилось и с другими учениками Торцова. Они не находили в своем житейском опыте общности с назначенными им персонажами.
Шустов и Фролова — будущая Дуняша — никогда не слышали звука подъезжающего к дому экипажа, к которому должны были прислушиваться в радостном ожидании «приезжающих». Им привычнее был звук воронка, тормознувшего под окном, заставлявший вздрагивать родителей.
Когда «приезжающие» Малолеткова, Веньяминова и Дарьина познакомились с действенным скелетом, с фабулой первого акта «Вишневого сада», и без предварительного изучения своих ролей кинулись в исполнение простейших физических действий, как в омут, всей своей психофизикой, как требовал Торцов, и стали вспоминать, как каждый из них действовал и что чувствовал в обстоятельствах, мысленно приближенных к тем, что предложил автор — роли, оказалось, что и их «аффективная память» молчит.
«Домовладельцы» Веньяминова и Малолеткова и встречавший их на перроне Говорков, искавшие связей со своими ролями, чтобы одушевить действия — собою, своими чувствами, не находили этих связей. Они никогда не имели ни дома, ни усадьбы, ни сада, ни конюшен, ни экипажей, ни слуг, их повсюду сопровождавших, им подававших и их одевавших. «Крестьяне (колхозники)», «рабочие (мастера)», «красноармейцы», «беспризорники» и «интеллигенция — дети актеров» не знали, что такое — частная собственность, и житейских привычек, общих с Раневской, Гаевым и Аней — барыней, барином и барышней — не имели.
«Француженка» Дарьина никогда не была во Франции, поэтому платья контрабандой через таможню не провозила и «дрожать» при обыске не могла. Шустов никогда не встречал приезжающих из-за границы. «Приезжавшие» из-за границы Веньяминова и Малолеткова никогда не покидали пределов СССР.
«Разогревая» чувства «приезжающих», «встречающих» и «коротающих время дома», чтобы они оживили простейшие физические действия учеников Торцова, Станиславский сочинял своим гомункулусам биографии, обращая их к наблюдениям, к живым контактам, якобы случавшимся в их жизни, и к книгам, расширявшим их познания о предлагаемых обстоятельствах — о доме, об усадьбе, о роде занятий и образе жизни чеховских персонажей.
У Вьюнцова появлялся отец-купец, и тот на провокативный вопрос Торцова: «Неужели вам никогда не приходилось разговаривать с купцами?» — отвечал, вступая в диалог с учителем:
— Каждый день с отцом разговариваю [...] А если я играю служащего в домовой конторе... Во!..
— Разве вы не изучали этих людей в конторе вашего отца? — спросил Торцов.
— Знаю! Вот здорово знаю! Тютелька в тютельку.
— Значит, у вас для вашей работы найдутся соответствующие мысли для оправдания словесного действия [...]
— А если бы я играл роль революционера? Откуда мне взять мысли? Я ни одного не видел и не знаю... Во?! — не унимался Вьюнцов.
— Вам пришлось бы завести с ним знакомство, поговорить, поспорить, поучиться. Это создаст вам соответствующий взгляд и мысли, многие из которых вы перенесете в роль и используете в словесном действии (I. 2. № 21659. Ч. 2: 21, 22), — отвечал ученику Торцов, ничуть не усомнившись в том, что у молодого человека в конце 1930-х — отец-купец с действующей конторой и что он, примериваясь к роли «революционера» Трофимова и ища привычки, общие у него с ролью, не видел в конце 1930-х «ни одного» революционера. Помнивший о классовом учении Маркса — Ленина в работе над книгами — во спасение их, в работе с молодыми Станиславский обнаруживал полнейшее отсутствие реального опыта советской жизни. И, сочиняя биографии своим гомункулусам, сам выглядывал из-за их спин.
Рядом с купцом — отцом Вьюнцова — появлялся в рукописи Станиславского дядя Паши Шустова, будущего Лопахина, — знаменитый актер, владелец загородного имения с принадлежавшей ему библиотекой, очень похожий на Станиславского, владельца подмосковной Любимовки. Паша Шустов, прибывший в имение дяди и выполнявший этюд на «колебания Шустова», и другие ученики школы Торцова из группы «оставшихся дома», поджидавшие возвращения экипажей со встречающими и приезжающими, — Названов и Вьюнцов, будущие Петя Трофимов и Епиходов, — с упоением рылись в домашней библиотеке дяди Шустова, рассматривая «иллюстрированные издания прошлого», «помещичьей жизни», и коллекции фотографий, вклеенных в дядины семейные альбомы, чтобы четко представить, увидеть «внутренним зрением»: «Это имение, где будет происходить наша жизнь на сцене. Все комнаты дома, станцию, перрон, где будет происходить встреча, поезд, который привезет приезжающих» и дорогу от железнодорожной платформы до усадьбы.
Шустов с партнерами по своей первой сцене листал, изучая предлагаемые обстоятельства роли Лопахина, конечно же, любимовские альбомы Алексеевых. Сколько их накопилось с середины 1880-х, когда братья и сестры Станиславского были совсем молоденькими! Каких только фотографий там нет — «из помещичьей жизни»! И комнат алексеевского флигеля пустых: спален, столовой, детской, няниной; и углов этих комнат — крупным планом; отдельно — шкафов: платяных, сервантов и книжных, «многоуважаемых», о трех растворах, — в библиотеке; столов со скатертью и салфетками под люстрой в гостиной, столов сервированных; тех же комнат — с домочадцами и гостями. Ученики могли отыскать в этих альбомах фотографии и дороги к усадьбе Любимовка, и конюшен, и лошадей, и экипажей на резинках, и кучеров, и перрона на платформе Тарасовка, и вокзального буфета в Пушкине, где встречающие согревались чаем и красным вином, и фотографии пейзажей по пути на станцию, и крестьян со снопами в поле у дороги, и компании молодых людей, устраивавших пикники у стогов, не говоря уже о фотографиях старых хозяев Любимовки — Сергея Владимировича и Елизаветы Васильевны, их детей, братьев и сестер Станиславского, приживалов, соседей, репетиторов, гувернеров и гувернанток...
...Видения, живые картины, сменявшие одна другую, одолевали Станиславского. Возбуждая эмоциональный, внутренний мир учеников Торцова, входивших в предлагаемые обстоятельства чеховских ролей, Станиславский не замечал, что, строя воздушные мосты, арки, пытаясь соединить эпохи, ворошил свою память, путая себя, молодого, с молодыми 1930-х. Приближая учеников к чеховским ролям, он приближал их к себе, как к чеховскому материалу дореволюционной давности, отдаляя их от современности, и, не замечая подмены, путал, кто с кем разговаривает: Торцов с Шустовым или он сам со своим прошлым, не соединившимся с настоящим, с нынешними молодыми. Или прошлое вопрошает настоящее, наивно полагая в нем свое продолжение, будто не было 1917-го и «окаянных дней» после него, разорвавших связь времен, и не было у «новой жизни», начавшейся с нуля, новых точек отсчета.
В рукописи Станиславского по методу психофизических действий на материале чеховского «Вишневого сада» неожиданно, спустя тридцатилетие после создания пьесы, всплывает — в видениях, в полубреде больного, уходящего из жизни Станиславского — ее алексеевский контекст. И если «проползти» вслед за Торцовым сквозь обрывки воспоминаний Станиславского, вкрапленных в хаос исследования механизмов творчества роли, можно «взять след» прообразов «Вишневого сада», усадьбы Гаевых, и персонажей чеховской пьесы — в версии Станиславского, связанных с алексеевской усадьбой «Любимовка» и ее обитателями — Алексеевыми, их соседями и прислугой.
Этот аспект рукописи Станиславского «Вхождение себя в роль и роли в себя» на примере «Вишневого сада» еще не попал в поле зрения исследователей. Он наиболее отчетлив во фрагментах, относящихся к работе Торцова с Пашей Шустовым, репетировавшим роль Лопахина.
...Познакомившись с семейными альбомами дяди, знаменитого актера, Паша Шустов, выйдя на этюд с «оставшимися дома», сказал Торцову, что не представляет этого «крепкого кулака», «сильного, талантливого, ворочающего громадными делами», каким характеризовал его Торцов, раздавая роли. Тогда, «обратившись к Паше, Аркадий Николаевич стал его расспрашивать», а Названов записал в «Дневнике ученика» такой диалог Шустова с Торцовым:
— Какая фабрика, какие завод, магазин или сельское хозяйство кажутся вам наиболее сложными?
— У меня кружится голова, когда я попадаю в универсальные магазины, — вспоминал Паша, — потом мне показалась очень сложной работа в одном большом имении, где я проживал несколько месяцев. А из фабричных работ на меня произвел страшное впечатление кабельный завод, в котором рабочие стоят в центре петли прокатывающейся раскаленной полосы металлической проволоки.
— Так вот знайте, — перебил Аркадий Николаевич, — вы, Шустов в качестве Лопахина, состоите директором в универсальном магазине, имении и прокатном заводе. Углубитесь в положение такого дельца, приблизительно распределите свои обязанности и найдите двое суток для встречи вашей прежней благодетельницы Веньяминовой в качестве Раневской (I. 7: 424).
И Торцов отправлял Пашу Шустова в «большое имение», похожее на Любимовку, в магазины, какими располагало торгово-промышленное товарищество «Владимир Алексеев», и на кабельный завод, похожий на бывшую канительную фабрику «Владимир Алексеев», в которой молодой Станиславский, член ее дирекции и председатель правления, впервые в России использовал гальванический способ покрытия проволоки благородными металлами и ввел в эксплуатацию новейшие образцы волочильных машин. «Поговорите с фабрикантами, с помещиками, с директорами больших магазинов. Они вам расскажут, из каких забот слагается их жизнь и как распределяется их день, а нередко и часть ночи» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 77), — советовал Торцов Паше Шустову.
Чеховский Лопахин в «Вишневом саде», каким представлял его Торцов — Шустову, конечно же, сам Станиславский, молодой, в роли Лопахина, так и не сыгранной, переоснастивший золотоканительное производство в кабельное. Станиславский проваливался в воспоминания. Сколько он тогда успевал!.. Какую громаду дел сворачивал за день!.. Помимо дел в Художественном. Не то, что теперь... Чехов, когда прислал ему рукопись «Вишневого сада», очень хотел, чтобы он взял Лопахина... Он тогда не видел его в себе... А Чехов видел...
Роль Лопахина рождалась у Паши Шустова из хождения Станиславского по лабиринтам его собственной «аффективной памяти».
Вынырнув из воспоминаний, войдя в свою роль — Торцова и призвав Названова, фиксировавшего репетиционный процесс, Станиславский перекладывал поиски «внутренних позывов», оправдывающих физические действия «крупного дельца», предшествовавшие первой сцене первого чеховского акта «Вишневого сада», на «Дневник ученика». В рассказе Паши Шустова, записанном Названовым, о «командировке» на лопахинские объекты — на кабельный завод, в кабинет директора универсального магазина, принимающего «толпу народа», банкиров и хорошеньких барышень, и в контору богатого помещика, — проговоры Станиславского трогательно-саморазоблачительны:
Сначала он толкался и наблюдал работу в разных отделах, дивясь тому, как люди разбираются во всей этой груде товаров, как они находят разные мелкие безделушки, которые требует капризник-покупатель. Потом он пошел и сел около двери кабинета директора, около которого ждала очереди толпа народа служащих и покупателей. Там было человек десять увольняющихся или уволенных, которых после долгого ожидания потребовали в кабинет. По этому делу посылали за какими-то служащими разных отделов, они чуть ли не прибегали, запыхавшись, и уходили, утирая пот с лица.
Был какой-то очень возмущенный покупатель, который скандалил, потому что его заставляли долго ждать.
Было много важных дельцов с толстыми портфелями, которые говорили о каких-то банковских делах, была хорошенькая барышня с плачущей мамашей, барышня кокетничала, а мамаша слезно молила, чтоб их принял директор.
Все эти сцены, наблюдаемые Пашей, жизни большого магазина, произвели на него огромное впечатление, и у него разболелась голова.
И так каждый день в течение жизни, и нет возможности остановить деловой поток. Как же выбраться из этого ада на целые двое суток, чтобы, подобно Лопахину, встретить свою заступницу Раневскую?
Если прибавить к этой работе, — думал про себя Паша, — то, что я видел в свое время в конторе богатого помещика с толпой объездчиков-управляющих, конюхов, рабочих, прислуги и пр. и пр., то жизнь Лопахина представится еще невыносимее, а его жертва Раневской еще более трогательной.
После всех этих впечатлений и мыслей Паша очень ясно почувствовал досаду Лопахина по поводу его неудачной встречи, которую он проспал.
Чтобы бросить дела, которые потом придется наверстывать, и ехать на два дня, нужна большая любовь (I. 2. № 21659. Ч. 2: 78—80).
Любовь — к благодетельнице Веньяминовой в качестве Раневской — Паше Шустову следовало оправдать и грудой дел, которые пришлось отложить, чтобы встретить Веньяминову и изложить ей план спасения «Вишневого сада» «от молотка», и воспоминаниями из его собственного детства, связанными с Веньяминовой. И Станиславский бессознательно окунал ученика — в свое детство маленького барчука:
Когда мне было лет десять, — рассказывал Торцов Шустову, — на елке у знакомых меня дети обделили подарками. Я рыдал в страшном горе. Но за меня заступилась какая-то добрая тетя. Она восстановила справедливость и даже на следующий день привезла мне на дом еще две лишние куклы, которые впоследствии стали моими любимыми. После этого у нас установились нежные отношения с доброй тетей. Разве после этого счастливый мальчик не мог бы приходить в эту комнату своей заступницы? (I. 7: 423)
Станиславский был убежден, что этот рассказ скорее приблизит Шустова к Лопахину, чем рассказ чеховского Лопахина об эпизоде из его детства с раскровавленным носом и заступничестве Раневской в тексте чеховского «Вишневого сада».
Елка могла быть не у знакомых, а в сельской школе, где Веньяминова была попечительницей, — варьировал Торцов предлагаемые обстоятельства роли, помогая Шустову выбрать те, что вернее растрогают его, задев за живое. Вариант с сельской школой и Раневской, ее попечительницей, конкретнее, ближе к молодому человеку, — думал Станиславский, совершенно уверенный в том, что прошлое, детские впечатления одинаковы и у Шустовых, и у детей Алексеевых — Сергеевичей и что детство есть детство, независимо от того, на какое время оно выпало. Кажется, время для него остановилось...
И этот пример, и другие, подобные этому, он выводил в положения метода психофизических действий, заканчивая ими урок:
Таким образом вы можете свои собственные воспоминания вливать в жизнь роли, и эти воспоминания будут живые, пережитые, хорошо знакомые, родные. Если вы выдумаете их от ума, а не пойдете от живого чувства, то ваши предлагаемые обстоятельства прошлого неизбежно будут формальными, холодными, мертвыми (I. 2. № 21659. Ч. 2: 73—74).
И в анализе второго акта «Вишневого сада» Станиславский, автор рукописи по методу вхождения актера в роль и роли в актера, совершенно оторванный от советской современности, опрокидывал пьесу Чехова в собственную дореволюционную молодость. Прачеховские персонажи и во втором чеховском действии возвращали его к себе — в Любимовке, и пьеса Чехова прокручивалась в его сознании, как на киноленте, фантасмагорически перемешивая прошлое с чеховскими сценами и с его нынешними бедами и проблемами. Эпизод за эпизодом и кадр за кадром.
Наметив логику и последовательность психофизических действий первого акта, Торцов с учениками добирался до скамейки у проселочной дороги в имение Гаевых. Похожая стояла у церковки Покрова Святой Богородицы. От нее начиналась дорога из Любимовки к железнодорожной платформе в Тарасовке и в город: в Пушкино, где жила семья Архиповых — приятелей Сергея Владимировича и Елизаветы Васильевны, родителей Станиславского.
У скамейки рядом с церковкой собирались большой компанией, чтобы ехать верхом на лошадях. Или идти пешком к Архиповым. Или в ресторан. Или к кому-нибудь в гости — к Штекерам, к Сапожниковым, к Смирновым: на чай, на кофе, на шоколад, на обед, на именины, на домашнюю вечеринку и просто так. У скамейки начинались поля. Во время сенокоса крестьяне косили, складывали снопы в копну, копны в стога, у стогов господа из соседних с Любимовкой имений устраивали пикники, а после шалили, ныряя в мягкую, свежескошенную траву, еще не высохшую в солому. «Будущий директор банка разбежался и сел в копну», — намечал Станиславский мизансцену для Гаева в режиссерском экземпляре «Вишневого сада» 1903 года. В сене возились дамы, смеясь и щекоча друг дружку. Сеном чистил сапоги Епиходов, сметая с них дорожную пыль. На сено усаживался Лопахин, когда наступала его очередь произнести свой монолог о том, что в стране, которой Господь дал такие громадные поля, раскинувшиеся до горизонта, должны жить настоящие великаны, а живут бесчестные и непорядочные люди, которые крутятся вокруг денег, своих и чужих. Лопахин, уставившись в даль, кусал сухие стебли...
Бывало, веселую компанию заставала в поле гроза, и все со смехом разбегались. Благо, все тут рядом — Любимовка, Комаровка, Максимково, Куракино, Тарасовка, Мамонтовка, Листвяны, Звягино.
Картина видений, связанных с этой скамейкой у дороги, проносилась в сознании Станиславского, впадавшего в забытье. Сидя в глубоком кресле и закрыв глаза — болели правая рука, ноги, ныло сердце, — Станиславский снова проваливался в прошлое. Слабеющие пальцы не держали перо, любимую серебряную «вечную ручку». Она падала на пол, тетрадка съезжала с фанерки, фанерка — с колеи. Он спал и не спал. Явь сливалась с прошлым и с театральными фантазиями на темы чеховского «Вишневого сада». «Голова работает самостоятельно, не могу остановиться», — жаловался он сиделке***.
На этом иррациональном уровне исчезали и закон диамата, требовавший подчинения себе, и категории времени — тогда или теперь, реальное не отличалось от театрального, все происходило одновременно, сценки из беспечной любимовской юности перемешивались с чеховскими и с премьерным спектаклем 1904 года.
На скамейку подсаживались влюбленные Петя и Аня — Володя Сергеев с кем-то из барышень или Качалов с Марусей — Марией Петровной Лилиной — в ролях Пети и Ани...
Возле них хлопотала то ли Нюша, то ли молодая Ольга Леонардовна, махая крупными руками и подолом парижского платья, то ли Ольга Леонардовна в роли Раневской...
Александров в роли Яши копировал, кривляясь, Вовосины манеры, когда тот распевал оперные арии или шансонетки, а Халютина в роли Дуняши пудрилась совсем как Ольга Леонардовна... Как Чехов сердился на Халютину за это!
Станиславский удивлялся, рассматривая в своем воображении живые картинки из прошлого, как похож молодой Качалов, когда надевал студенческий мундир Пети Трофимова, на Володю Сергеева, а Вовося — Владимир Сергеевич Алексеев — на него самого в костюме Гаева, и тихонько — про себя, во сне, в полудреме — посмеивался над этой занятной путаницей.
Он бредил, вознесясь над реальностью сиюминутной и витая в воображении, в сферах идеального...
Но вдруг чьей-то невидимой властью, как по приказу свыше, это бесконтрольно — вне законов — растекавшееся перед глазами движущееся кинополотно, полное света и воздуха, напоенного сеном, озвученное беспричинным смехом и глупостями, без тени тревоги и предчувствий, застопоривалось на зловещем кинокадре: «Явление Пролетария беззаботным дворянам». Крупным планом.
И идиллические видения исчезали. Неизвестно откуда взявшийся Пролетарий ставил насильственную точку в непрерывно длившемся в «старой жизни» безмятежном пикнике.
В памяти всплывала фигура покойного актера Знаменского в роли Прохожего. Тот, играя Прохожего, играл его Стенькой Разиным, вождем разгулявшейся бедноты, которого репетировал в 1918-м у Таирова в пьесе Каменского «Стенька Разин». Спектакль готовили к первой годовщине Октября...
Станиславский вздрагивал, стряхивал дремоту и оцепенение, поднимал с полу перо, прилаживал фанерку на коленях, к фанерке — коленкоровую тетрадь и возвращался к рукописи, прерванной на полуслове. И, безропотно подчиняясь вступавшему в силу грозному закону классовой борьбы, наводившему порядок в бессистемно мелькавших кадрах, записывал:
Встреча изнеженных дворян с бродягой. Это хороший контраст, острый, пикантный. Бродяга говорит пугающими намеками.
Потом писал следующую фразу:
Эта встреча должна сильно пугать мирных дворян и придать смелости и нахальства бродяге — и вычеркивал ее, сочтя, видимо, фразу грубоватой. И, сохраняя лояльность к Пролетарию, хозяину жизни, осуществлявшему свою диктатуру и в его видениях, смягчал:
Дворяне ищут предлога поскорее уйти от неприятного собеседника. Они не выдерживают и уходят на именины (I. 2. № 21659. Ч. 2: 6).
Из ресторана — на именины. Дальше этого фантазия не срабатывала.
Станиславский постепенно овладевал собой, справлялся с наваждениями, поправлял пенсне, подвешенное на шнурке, как когда-то у Чехова, призывал на помощь верного Торцова и его учеников и двигался по второму акту дальше, привязывая его к скамейке у дороги из Любимовки к Архиповым в Пушкино. Двигался к роли и ролям — от себя, — он и сам, автор рукописи по методу психофизических действий, не отходил от этого основополагающего принципа.
— В этом этюде, который я вам предложу, встречаются и разговаривают люди разных классов: пролетарий, революционер, купец, помещик, дворянин, прислуга, им услужающая, — начинал свой урок Аркадий Николаевич Торцов, вводя эпизодического прежде Пролетария на равных правах в общий разговор.
— Пусть представители этих классов сходятся порознь или вместе, затевают спор или мирный разговор; пусть выясняются их взгляды на жизнь, их идеалы и мировоззрение [...]
Пусть декорация изображает дорогу в имение Пущина.
Пущин — это исполнитель роли Пищика, соседа Гаевых у Чехова.
— По этой дороге проходят гости к нему на именины, а также и разные случайные прохожие. Все они присаживаются на скамейку, чтобы отдохнуть, и тут мы знакомимся с их словесными действиями.
— А слова и мысли? — волновался Вьюнцов.
— Придумывайте их сами, берите из ваших жизненных воспоминаний, наблюдений, практики.
— Нипочем не придумаешь! — отчаивался Вьюнцов.
— Я вам помогу, заброшу несколько мыслей, — успокаивал его Торцов.
Вот идут к Пущину на именины представители дворянства — Гаев и Веньяминова.
Станиславский сам запутался, хотел написать: Говорков и Веньяминова. Ведь надо играть от своего лица, а не от лица роли. Он все еще находился в плену преследовавших его видений и кошмара, спутавшего мысли.
— О чем могут рассуждать легкомысленные баре? — спрашивал Торцов, уже отвлекаясь от всего постороннего, мешавшего ему, педагогу советской театральной школы, овладевшему постулатами диамата. И отвечал:
— Закрывая глаза на темное будущее, от живут остатками счастливого настоящего и воспоминаниями о еще более счастливом прошлом. Они ищут случая повеселиться и идут к соседу в гости на именины, идут ли они к Пущину на обед или на чай, или они могут возвращаться из города после хорошего обеда, острят, хохочут, придираясь для этого ко всякому случаю. А если кто заговорит о тревожном настоящем, они сердятся или увиливают от неприятного разговора.
Когда помещики Говорков и Веньяминова, встретившиеся по дороге к Пущину с бродягой, вышедшим из леса, увильнули от него, на скамейку присели Шустов и Названов, — фантазировал Торцов.
[...] Тоже два крайних полюса: революционер и купец. Первый — убежденно и взволнованно говорит о планах своей партии, а второй, посмеиваясь, возражает ему всеми известными капиталистическими доводами. В конце концов купец махнул рукой и ушел на именины вслед за другими помещиками (I. 2. № 21659. Ч. 2: 6).
Торцов включал в этюд на предлагаемые обстоятельства второго чеховского акта всех учеников, получивших роли в «Вишневом саде», и разбивал их на дуэты и на трио, последовательно сменявшие друг друга возле скамейки у дороги из имения Веньяминовой и Говоркова в имение Пущина.
«Ярый революционер» Названов, «знающий жертвы, лишения, холод, голод, тюрьму — ради идеи», в дуэте с Малолетковой, спешившей на именины к Пущину, должен был, кидаясь в этюд всей своей психофизикой, как и все, видеть свои мысли и видения «внутренним зрением»:
— Разве вы не видите своих мыслей? Мыслей о гуманизме, обличении варварства, проповедь свободы и пр., разве эти мысли не возбуждают в вас соответствующих образов, картин, видений? — спрашивал-подсказывал, энергично направляя процесс видений ученика, Торцов (I. 2. № 21659. Ч. 2: 23). Увидев свои мысли, Названов должен был передать их Малолетковой, чтобы «распропагандировать» ее. А девочке следовало «с увлечением» воспринимать «его увлекательную проповедь», то есть поддаться его пропаганде, «распропагандироваться».
Что видел Названов, идеологически обрабатывая Малолеткову, можно догадаться: то, что видел Станиславский. Словом «распропагандировать», во всяком случае, он пользовался в 1927 году, когда репетировал сцену «На колокольне» в спектакле по пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Васька Окорок, вожак восставших сибирских крестьян, в выцветшей алой рубахе, развевавшейся на ветру, пытался убедить — «распропагандировать» — взятого в плен канадского солдата. Он внушал ему, что молодая советская республика и русский народ ведут справедливую борьбу за свое освобождение и за мир на всей земле. Образом этой идеи был Ленин. Васька Окорок произносил всего одно слово — «Ленин», но «наполнял его огромной сердечной любовью». Так учил десять лет назад Станиславский молодого актера Баталова. Баталов должен был вложить в слово и образ, стоявший за словом, свое видение Ленина, обличающего варварство, проповедующего гуманизм и свободу, чтобы растрогать иностранца и зрителей до слез.
Это был единственный успешный революционный опыт Станиславского. За следующие десять лет его не прибавилось. Сам Луначарский, растрогавшийся на премьере от сцены «распропагандирования», пел тогда Станиславскому дифирамбы — впервые с 1917 года. И в 1933-м, поздравляя Станиславского с 70-летием, вспоминал спектакль, подаренный МХАТ-1 десятилетию Октября: «Театр Станиславского может заставит зазвучать идеи и чувства революции так громко и тонко, так патетически и задушевно, как, может быть, никто другой»****.
После сценки Названова и Малолетковой вдали показывалась Дымкова, будущая Варя, — продолжал Торцов репетицию этюда к эпизодам второго акта «Вишневого сада». И молодые люди: агитатор и пропагандист революционер Названов, передавший Малолетковой свое видение образа Ленина, и распропагандированная Малолеткова с образом Ленина, растревожившего ее воображение, разбегались от Дымковой в разные стороны.
А у скамейки встречались Дымкова и Шустов, то есть Варя и Лопахин. Шустов уже возвращался с именин у Пущина, «ему рано вставать».
— Происходит любовная сцена, состоящая из неясных намеков его и неопределенных ответов Дымковой. Сцена кончается не очень ловкой остротой или шуткой Шустова, после чего он уходит, а она сидит и плачет (I. 2. № 21659. Ч. 2: 7).
Этюд подхватывал лакей Умновых, тот, что «с татарскими глазами» и приехал учиться в школе Торцова издалека, — будущий Фирс. Умновых тоже шел по направлению к Пущину с пальто для барина Говоркова. Приплетясь сюда, садился на скамейку — передохнуть. Сидя, бормотал «какие-то непонятные слова о прошлом», вспоминал «цветущее состояние своих господ, былые годы». Дымкова доверяла ему «тайные свои мечты о богомолье, о монастыре и о спокойной мирной жизни, жизни без суетни и трепотни, которые ее утомили» (I. 2. № 21659. Ч. 2: 8).
Отдохнув, Умновых и Дымкова уходили «с теплыми вещами для своих господ». Появлялась Дарьина — пра-Шарлотта. Она присаживалась на скамейку и тоже вспоминала «о своем хорошем прошлом, которое привело ее к печальному настоящему».
Во всех сценках, сочиненных Торцовым-Станиславским для этюдных проб ролей во втором акте, ученики тосковали о лучшей жизни, о той, что ушла. Только троим — Фроловой, Веселовскому и Вьюнцову — горничной, молодому слуге и конторщику — в настоящем хорошо.
— Вдали слышится бренчание мандолины или гитары и ужасное пение Вьюнцова, Веселовского и Фроловой. Компания устраивается на скамейке рядом с Дарьиной, которая молча наблюдает за происходящим флиртом двух мужчин за одной горничной. Тут и кокетство, и ревность, и хвастовство, и угрозы — всю эту болтовню терпеливо переносит Дарьина, но когда они запели вновь, то не вытерпела и бежала по направлению к соседям с кофточкой Ани для вечера. Этюд кончается общим ужасным пением флиртующей компании (I. 7: 419).
Станиславского становилось дурно то ли от горланившей прислуги, вырвавшейся на волю, то ли еще от чего-то. Он выпускал перо из рук, тетрадка снова съезжала с фанерки, фанерка с колен, голова работала самостоятельно, он спал и не спал...
Ведь он болен, совсем, совсем болен...
Он ничего не сказал — не успел — о третьем и четвертом актах своего «Вишневого сада» конца 1930-х, «Вишневого сада» Торцова, ни о всей пьесе в целом, ни о сверхзадаче постановки, сопрягающей спектакль со зрителем. Впрочем, цели учительские, методологические — открытие новой технологии в сфере сценического творчества актера — были самодостаточны.
Он ничего не сказал и о следующем этапе вхождения актера в роль, когда в работу включались текст и сцены пьесы Чехова. Он считал, что если верно построены логика и последовательность психофизических действий актера по всей линии роли, то слова сами собой войдут в исполнителя. Но не успел дойти до этого этапа, оставив режиссерам-ассистентам — Кедрову, Орлову, Лилиной — простор для развития этой методологии.
Работа Лилиной с двумя составами исполнителей по методу психофизических действий Станиславского и после кончины мужа была такой кропотливой, а процесс этюдного вживания каждого из студийцев в роль таким длительным, что, начав репетировать осенью 1935-го, к лету 1939 года она могла показать представителям Комитета по делам искусств, как было положено в конце учебного сезона в государственном учебном заведении, только два акта спектакля, да и то без мизансцен. Студийцы демонстрировали комиссии умение действовать по системе Станиславского. Они сидели неподвижно, обхватив руками ножки стульев, и вели диалог. Лишь иногда, когда нельзя было усидеть, им разрешалось двигаться.
Лилина осталась довольна учениками. Она находила, что словесное действие (со словами автора) подкрепило и одухотворило физические действия, которые с собственными словами студийцев были мало убедительными. Репетируя со своими словами, они каждую репетицию слова меняли, не зная, какое слово важнейшее, интонации вырывались случайные и путали их. Когда же стали говорить слова автора и строить фразу по автору, подстраиваясь под найденные на репетициях физические действия, находили и нужное — авторское слово, от этого фраза получала живую интонацию.
Много занимался с учениками Лилиной Владимир Сергеевич Алексеев. С обоими Яшами он разучивал французские песенки. Но он следил лишь за настроением, за ритмом, за парижским ароматом звучания, не вникая в суть роли. Лилиной приходилось после вокальных уроков с Владимиром Сергеевичем ужесточать линию Яши. Актеры чисто и выразительно пели, но «детонировали» по психофизическим действиям, разрушая пением найденный в ролях подтекст. «Яша — хам, даже злой хам. Добродушия и равнодушия у него не может быть» (V. 13: 276).
Лилина просила Владимира Сергеевича позаниматься и с Епиходовыми русскими романсами из их молодости: «Тигренок» и «Я хочу вам рассказать».
Многие из тех, кто помнил первые, лучшие годы Художественного театра, говорили, что сыгранные в Оперно-драматической студии имени Станиславского летом 1939 года два акта «Вишневого сада» дали впечатления Пушкина 1898 года — так самобытно, так свежо звучала в них чеховская нотка. «Пушкинская работа» Лилиной была высоко оценена коллегами. Те, кто хорошо знал Станиславского, были уверены, что он порадовался бы достигнутому. Лилина, избравшая такую форму показательного урока, гордилась: «Получились очень естественные «выходы» и «входы» и сократилась ненужная ходьба актера по сцене и свойственное им трепыхание без оправдания» (V. 13: 260). Потерявшая Станиславского, она продолжала работать по замечаниям Станиславского — Торцова, убиравшего у Веньяминовой и у Шустова смех — без веселости, поцелуи — без чувства и платок у глаз — без слез, убирала наигрыши, «плюсики» у своих студийцев. А в Ялту Марии Павловне Чеховой летело сообщение: «Кое-кто сказал даже, что лучше, чем сейчас в Художественном театре, так как там пьеса очень засорена трючками, а тут — наивно, молодо и очень просто; весело без всяких фортелей. Конечно, полноценной Раневской у нас нет, но зато у нас есть настоящий «Вишневый сад»» (V. 13: 259).
«Трючки» — этот термин Лилина также подхватила у Станиславского последних лет. Это все то, что «загрязняло» перспективу роли, отклоняло ее от сквозного действия. Чем гениальнее трючок, тем больше черное пятно, дыра в живой ткани спектакля, — говорила она.
Много времени отняло у Лилиной мизансценирование. Оно тоже должно было идти от актера, от внутренней и внешней линии его роли.
Подходы к мизансценам Лилина искала интуитивно, опираясь на разработки Станиславского, а также на спектакль в Художественном театре и на импульсы, которые шли от исполнителей.
Вот пример: я беру первый акт «Вишневого сада» и, разобравши его, называю общим словом «Ожидание»; глагол я жду, мы ждем: это сквозное действие акта; затем делю акт на куски, смотря по предлагаемым обстоятельствам, данным автором. Каждому куску даю опять свое название, в зависимости от общего сквозного действия, но это название я нахожу вместе с учениками. Вот этим кускам я даю mise en scène, опять-таки по договоренности с учениками, а уж mise en scène внутри каждого куска должны находить сами актеры (V. 13: 260—261).
К весне 1940 года обе группы подготовили для Госкомиссии третий акт. Его играли в кабинете Станиславского. Лилина нашла оригинальный по тому времени способ показа, почти авангардный, если сравнивать его с эстетикой монументального спектакля Художественного театра. Она соорудила камерный, комнатный театр. Из кабинета Константина Сергеевича выкроила три плана: передний — для дуэтных сцен, задний — для сцен бала и выгородила площадь со стульями для публики — всего 28 мест. В публике было много студийцев из другого состава «Вишневого сада» и из групп других педагогов студии. Гости, приглашенные Лилиной на спектакль, входили в импровизированный зал в разгар домашней вечеринки в доме Гаевых. Приглашенные Лилиной рассаживались на свои места, а в задней комнате танцевали — в соответствии с намеченной для каждого внутренней линией его действия — гости, приглашенные Раневской и Гаевым. Они танцевали кадрили, польки, вальсы, галопы, grand rond и между двумя фигурами танца отдыхали; мужчины флиртовали с дамами, дамы смеялись на шутки мужчин.
Кедров, Кнебель, Карев, ученики Станиславского, изучавшие метод физических действий под его непосредственным руководством, остались довольны просмотром и отметили верность заветам Константина Сергеевича.
К новому, 1941 году Лилина рассчитывала показать четвертый акт. Но не успела. Застряла на его репетициях. Для нее, как и для Станиславского последних лет, важнее, чем спектакль, был процесс органического рождения актером роли.
Премьеру перенесла на конец сезона. В июне 1941 года плотно репетировала на сцене театра имени Ленинского комсомола, в бывшем Купеческом клубе. Когда-то братья Алексеевы — Владимировичи, Алексеевы — Сергеевичи и Бостанжогло — Николаевичи проводили здесь собрания и досуг. Купеческий клуб Лилина называла театром Ленина. Последняя репетиция «Вишневого сада» прошла 19 июня 1941 года. И снова выпуск спектакля не состоялся. Дату премьеры отодвинули к январю 1942-го.
22 июня 1941 года началась война.
Пять с лишним лет работы Лилиной со Станиславским и без него с двумя составами студийцев над «Вишневым садом» по методу физических действий не дали реального результата — спектакля Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского по пьесе Чехова «Вишневый сад».
Но остался дневник Лилиной, журнал почти ежедневных ее записей о работе над «Вишневым садом» Чехова, ее монолог — протяженностью в пять с лишним последних творческих лет. Неотделимые от рукописи Станиславского по «Вишневому саду», тетрадки Лилиной — это чистый источник для постижения практики метода психофизических действий Станиславского в процессе его становления, не замутненный последующими догмами.
«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле» — Лилина, как и Станиславский, была убеждена в том, что чеховские пьесы — идеальный материал для применения нового метода работы с актером при постановке спектакля в эстетике Художественного театра. Дневник Лилиной, быть может, больше, чем сам спектакль, будь он осуществлен, сохранил невидимую, не вышедшую на зрителя, внутреннюю жизнь ролей в спектакле по чеховскому «Вишневому саду», как понимали их Станиславский и Лилина в конце 1930-х.
И остались мемуарные странички черновой рукописи Станиславского «Вхождение себя в роль и роли в себя» на материале чеховской пьесы, не отредактированные внутренним цензором, вспомогательные в изложении основ метода психофизических действий, с помощью которого актер должен был ввести себя в творческое состояние и перевоплотиться в чеховскую роль. Рукой театрального педагога водила по этим страничкам «аффективная память» Станиславского, вместившая и все роли чеховской пьесы, и тех Алексеевых и Бостанжогло, кто был причастен к ее рождению. «Я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» — мог бы повторить вслед за чеховской Мировой душой автор черновых набросков о работе актера над ролью в процессе работы над «Вишневым садом», так и не ставших третьим томом системы Станиславского — книгой «Работа актера над ролью» в процессе работы над спектаклем.
Примечания
*. Минувшее. № 10. М.; СПб.: Atenaeum — Феникс, 1992. С. 312.
**. Там же. С. 311.
***. О Станиславском. М.: ВТО, 1948. С. 548.
****. Луначарский А. Станиславский и театр его эпохи // Вечерняя Москва. 1933. 15 января.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |