Оперно-драматическая студия имени К.С. Станиславского
А.П. Чехов. «Вишневый сад» неосуществленная постановка*
Опыт реконструкции (По дневнику и письмам М.П. Лилиной)**
Первый акт
...Помогала Зина. Костя предлагал прийти, но я отклонила. Во-первых, потому, что он очень утомлен. А во-вторых, он внесет невольно новое и всех спутает.
Начали с собак и с освещения. Долго налаживали. Хорошо выходит темнота при одной свечке.
Свет надо давать только тогда, когда Дуняша приподнимет занавеску и скажет: «Уже светло».
...Хотели оставить ковер и мебель от показа «Детей Ванюшина», но я категорически отказалась: ни ковер, ни мягкая мебель, ни уют не подходят к комнате, в которой происходит первое действие «Вишневого сада». Здесь должно быть все случайно и нелепо.
...Перед занятиями легла отдохнуть в спальне Константина Сергеевича и в полудреме мне представилась очень ясно картина цветущего «Вишневого сада», который затопил весь барский дом: «Весь, весь белый». Белая масса цветов, голубое небо. Нужен балкон, на который отворяется большая балконная дверь. Тогда Сад войдет в комнату. Это даст мизансцену, удобную для монолога Раневской.
Очень трудно сделать комнату с тремя дверями.
Хочется сохранить лежанку Нарисовала ассистентам план квартиры, в которой жила 70 лет назад. Помню ее, как сейчас. Дом этот на углу Дмитровки и Салтыковского переулка стоит и по сие время нетронутым. Хорошо бы в него заглянуть.
...Сквозное действие первого акта: «Вишневый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого***.
...Ритм акта радостный — не похоронный. Его поэзию завершает звук рожка, который сперва приближается, потом удаляется, и пение птиц, которые дошли до дерзости и чирикают тут же, на балконе.
Ожидание
Как только уехали на станцию встречать Раневскую и Аню, Дуняша от усталости заснула на первом попавшемся кресле. Проснулась — уже светает. Бросилась в комнату, которую готовит для приема гостей. Тихо, никого нет. Но уже брезжит рассвет. Потушила свечку.
Влетает Лопахин. Он слышит гудок поезда: «Пришел поезд, слава богу». Дуняша старается понять, говорит он правду или шутит. В это время второй гудок. Лопахин: «Который час?» Дуняша проверяет по своим часикам: «Скоро два»****.
Уже светло, а у Дуняши ничего не готово. Засуетилась, бросилась приготовлять все порученное ей Варварой Михайловной. Дел много, времени мало, поэтому надо очень внимательно делать одно за другим. Можно даже не очень вникать в то, что рассказывает Лопахин.
У Лопахина две задачи. Выявить свою досаду: хочу себя обругать, как болвана, неотесанного мужика, хотя хожу в белом жилете. Взял, дурак, книгу, чтобы не заснуть, и заснул над ней. Вторая задача — найти в кармане план раздела земли под дачи, прикинуть, как он покажет его Раневской; осмотреть свой туалет и поправить все, что перекривилось во время сна, особенно воротник и галстук, сиять пиджак, стряхнуть его в коридоре и опять надеть. Все время прислушивается к колокольчикам и бросается к окну. Когда покажутся экипажи — лететь сломя голову, чтобы встретить Раневскую у самых ворот, вскочить на подножку и подкатить вместе с ней к крыльцу — ухарски. Или встретить у ворот земным поклоном — тоже эффектно.
(Лопахину — Балакину.) Я бы советовала [...] записать последовательно с самого начала первого акта одно физическое действие за другим так, как они сложились у него в памяти, не прибегая к печатному тексту [...] Может, начать с того момента, как он жил в простой избе, был простой босоногий Ермолай, и все его пинали, били, считали никчемным и ни на что не способным; какую роль сыграло в его жизни влияние Раневской; как она вытащила его из-под ударов палки и зажгла в нем вкус к красивому, изящному и модному. Помните, Лопахин говорит в первом акте: «Но вы, собственно, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную». И вот в этой любви он дошел до того, что отнял у любимого человека его родное гнездо. Он должен ясно пройти внутренне этот путь, чтобы исходной его точкой была благодарная любовь к Раневской.
Опоздание поезда беспокоит его. Ему надо в 5 утра уезжать в Харьков, времени совсем не остается, чтобы познакомить Раневскую с планом раздела земли на дачные участки, что у него в кармане. Не изменилась ли она? Он помнит ее пять лет назад простой, милой, легкой, а вдруг она стала важной или изломанной, а вдруг забыла его?
Он с детства влюблен в «Вишневый сад» и не может допустить его продажи.
Он проспал приезд Раневской. Почему? Не разбудили, пренебрегают им, он не нужен при родственной встрече. Он сердит на Варю, дуется на нее. Это натягивает их отношения в первом действии.
Дуняша. Приход Епиходова и букет льстят ее самолюбию. Но страшно досадно, что букет предназначен не ей, а в столовую. Принимаю удар букетом по лбу Епиходову или какое-нибудь другое действие досады.
Забежала в комнату Ани. Там навела порядок: взбила подушки; гремит умывальной посудой; собрала какие-то бумажки. После ухода Епиходова, когда все более или менее готово, занимается собой, подкалывает фартук. Занялась прической, которую заготовила для парада: заплела для пышности в мелкие косички накануне. Каждый звук Дуняша принимает за приближение приезжающих. Нервит. Высматривает из окна на дорогу. Глядит далеко-далеко. Ловит слухом звук колокольчика, лай собак. Каждый шорох вводит ее в заблуждение. Рассказ Любови Андреевны: «Детская моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой...» — Дуняша слушает с жадностью. Она не знала Раневскую, ребенком она бегала по задворкам, а теперь служит у барыни. А Раневская Дуняшу узнала.
Все эти действия требуют педантичного внимания, быстрого, четкого ритма, который выливается в ощущение большой усталости, до головокружения; надо непрерывно проверять: все ли сделано, так ли, как велела Варвара Михайловна.
Настоящий приезд, лай, колокольчики, вид пролетки из окна все разогнал. Одно только действие: проверить себя в зеркале и лететь со всех ног, чтобы Варвара Михайловна не отругала. Все время помнит о ней. Дуняша ищет ее повелевающего или одобряющего взгляда5*.
Епиходов. Мне нравится, что Епиходов вышел праздничным, элегантным, женихом. Он тоже опоздал, проспал. Букет был дан садовником в десять, а теперь два с четвертью ночи. Торопится и поэтому спотыкается об кочергу, чуть не падает, какая-то чертовщина, роняет букет, конфузится, ищет глазами Дуняшу: смеется она над ним или нет. А Дуняша закрылась фартуком, повеселела, побежала за квасом. Епиходов обезумел от любви. Поднимает кочергу, мешает печь, греет руки. Он верит в свое счастье, даже о «клима́те» говорит весело. Наплевать на «клима́т», если я любим любимой девушкой. Одна забота: сапоги скрипят. Он купил их к свадьбе.
Кусок с Лопахиным Епиходов ведет на шепоте: навязывается Лопахину в интимные друзья, подлизывается. Лопахин — жених Варвары Михайловны, его покровительство Епиходову необходимо, надо расположить его к себе. Резкий ответ Лопахина — «Отстань, надоел» — его опечалил, но он улыбается, он стоик, у него есть утешение: его любовь взаимна. Он мечтает, как к свадьбе поднесет Дуняше такой же букет, какой заготовил для Раневской садовник.
А вообще-то разговор с Лопахиным — все это приспособления, чтобы дождаться Дуняши.
Надо помнить, что это единственная сцена, где Епиходов в полной мере верит своему счастью. Он улыбается, хотя фортуна посылает ему несчастья каждый день. Он влюблен безумно, на этом строятся все его действия, взгляды, интонации. Епиходов — мечтатель, лирик, поэт; смирный, чувствительный, много читает. Все это надо вложить в роль, а то получится роль на тончике, это большой недостаток всех начинающих артистов.
Уходя, Епиходов уронил стул, потому что Дуняша вернулась с квасом, причесанная, в коридоре не забыла взглянуть на себя в зеркало, она такая хорошенькая, что он не может оторвать от нее глаз. От того, что уронил стул и треснула ножка, — по-настоящему огорчен. Щупает ножку, выносит кресло из комнаты.
Дуняша наводит последние штрихи. Меняет деревенские шерстяные чулки или тапочки на каблучки. По Чехову, горничную надо играть под барышню и не надо изображать озорницу. Это не то!
«Едут, едут» — Дуняша перекрестилась...
Приезд надо наладить отдельно, я этого делать не люблю. Знаю, что тут важно: лай собак, крик петуха, лошади встряхивают бубенцы, кучер кричит «Тпру, тпру...», хлопает входная дверь, вбегают и сбегают с лестниц люди, оживленные голоса, визг Дуняши и Ани и т. д.
Реплика: «Пойдемте здесь» — у самой двери6*.
Возвращение блудного сына
Раневская вернулась домой, как виноватая собака. Вспомните такую собаку, как она ластится к хозяину, лижет руки, виляет хвостом, распластывается, прижимается к ногам. Вот что должна делать Раневская в этой сцене, когда целует брата, Варю, потом опять брата. Так у Чехова. Потом Дуняшу. «И теперь я как маленькая» — трогательно, по-детски.
У Лопахина — настоящая бурная радость, так он счастлив приезду барыни.
Свой план он должен раскрыть как можно нежнее и любовнее. Это необходимо. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова мне жаловалась, что ей страшно трудно вести первый акт с Добронравовым, так как он не проявляет к ней любви. Без этого она не попадает на свое действие. А она растрогана, умилена до последней степени, чувствует дома тепло, любовь, уют.
Второй выход Раневской
Чтобы выход Раневской и Гаева был более жизненным, придумала им прелюдию.
Мужчины играют на биллиарде. Раневская переоделась, привела себя в порядок после дороги, идет за ними. Проходит в первый раз по анфиладе своих комнат. Что значит проходить в первый раз? Даже если летишь быстро, все равно ощущаешь их. Точно так же — в первый раз — я должна ощущать все происходящее в эту ночь. Чаепитие с близкими — семейная сцена. «Может, я сплю?»; «Я не переживу этой радости». Пять лет не садилась Раневская за накрытый домашний стол. Деревенская крынка с густыми сливками, деревянная ложка, кругом чистота, кресло со знакомой подушечкой, Фирс нарядный, сияющий, помолодевший, даже сгибается легко, забыв свои восемьдесят семь.
Проходя через биллиардную, Раневская произвела на мужчин эффект своими туалетами. Раза два ударила по шарам. Тащит всех в детскую, где ждут Аня и Варя. Гаев увлекся биллиардом. Чтобы увести его, хватает из его рук кий и убегает с ним вперед. Гаев неохотно плетется за ней, за Гаевым — Пищик и Лопахин.
Гаев не докончил какого-то удара, руки чешутся, у какого-то предмета остановился, ударил мнимый шар. Раневская хочет вспомнить один из его знаменитых ударов: «Желтого в угол! Дуплетом в середину!» Гаев подхватывает: «Режу в угол». От таких физических действий появляется контакт. Сближение между Раневской и Гаевым мне необходимо, их солидарность надо пронести через первый акт и через всю пьесу.
Второй выход Раневской бодрее, возбужденнее, хочет говорить, вспоминать, всем сказать приятное, очень тронута приемом. На реплику Пищика «...похорошела... Одета по-парижскому... пропадай моя телега» — надо сыграть кусок прежних кутежей. Пищик, муж, любовник — они были их участниками. Можно поддержать его реплику — подпеть ее. Это напомнит им, как они вместе кутили.
Пусть Зиновьев не забывает, что Пищик из тех типов, которые цепляются за каждую юбку.
(Гаеву — Мартьянову.) Роль чудесная, богатая характерностью, то есть мелкими, неуловимыми чертами. Чем больше Мартьянов найдет таких черт, выраженных действиями, тем успешнее он сыграет свою роль. Пусть возьмет с собой экземпляр «Вишневого сада» на лето, вчитается в текст и ремарки автора и по ним строит свой подтекст.
Подтекст роли очень значительный. Главным образом, чтобы играл барина-эстета с хорошими манерами. Он хорошо одет, изящен, как сестра, только «она порочна. Это чувствуется в малейшем ее движении»; а у него — выдержанность, корректность; рядом с этим много юмора. Эта игра с кием — юмор. «Поезд опоздал на два часа... Каково? Каковы порядки?» — это юмор. «Не реви», — это юмор. «Петрушка косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет» — это юмор! И т. д.
Очень выдают его крепостнические замашки. «Ты уходи, Фирс. Я уж, так и быть, сам разденусь»; «Помолчи, Фирс»; «Дашь мне, Фирс, переодеться»; «Надоел ты, брат» и т. д.
Любовь к сестре — большая, искренняя. Он страдает, что она порочна, и, говоря о ее порочности, тоном страшно смягчает свой приговор: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате...» Целый ряд трогательных нежных воспоминаний.
Любовь к «Вишневому саду» у него глубже, чем у Раневской. Сад продадут за долги — как это странно. Но выражено весьма сдержанно.
У Юры Леонидова «барин» и «юмор» в роли получаются хорошо. Только не надо вносить неприязнь и презрение к сестре.
У Мартьянова Гаев более активен, распорядительно-суетлив. Но нельзя забывать, что он обожает сестру, он на одиннадцать лет старше ее, он носил ее на руках, он любуется ею, он наливает ей сливки в кофе, глядит на нее и не налюбуется. Сел к ней ближе.
Проект Лопахина
Лопахин общается с Раневской и Гаевым, как с людьми бессознательными, неделовыми, упрямыми и беспомощными. То, что предлагает им Лопахин, оскорбляет их природное понятие о благородном и порядочном, оскорбляет их предков, соседи примут их за мелочных спекулянтов, выжимающих из родительского имения гроши. «Это так пошло», — говорит Раневская. Она надеется, что Лопахин придумает что-то другое, такое, что они смогут принять, и спасет их.
И в этой сцене брат и сестра солидарны («Чепуха», «И в энциклопедическом словаре упоминается про этот сад»). Они верят в непоколебимые достоинства их имения. Как к бреду относятся к предложению Лопахина. Даже не сердятся, а подшучивают над его проектом — «услужливый дурак».
(Лопахину — Балакину.) Я не знаю крестьянского быта и мало могу помочь. Если бы подсказать характерность мужика, роль сразу встала бы на место, он бы знал, как говорить по-мужицки. А то он и не барин, и не крестьянин, и не купец. Константин Сергеевич в одну репетицию бы дал нужные штрихи к роли. Хорошо, что Зинаида Сергеевна может показать приемы, манеры и привычки, свойственные крестьянам7*.
Лопахин у Балакина как-то бесполезно трепыхается в этой сцене. Но у Чехова он не беспомощен. Он в досаде, он злится на себя, но от своего намерения — показать план Раневской и успокоить ее — не отказывается. Он понял, что провалился, и отходит к балконной двери, чтобы сосредоточиться и найти новые аргументы в защиту дачников.
Произносит их веско, но с улыбкой, с юмором.
Домашние оттирают его от Раневской, ему ничего не остается, как спешить на пятичасовой поезд.
Варя вручает Раневской телеграммы.
Телеграммы — всегда событие волнующее, в деревне особенно. Все присутствующие должны отыграть эти телеграммы, и каждый по-своему. Гаев и Варя ими взволнованы, они советовались, когда лучше отдать их Раневской. Но отдать необходимо.
Раневская, не читая, рвет телеграммы. Может быть сильно расстроенной, может вести сцену на улыбке, может с радостью и облегчением сказать, что с Парижем все кончено. Кому какая Раневская будет ближе.
Как бы Раневская ни приняла их, Гаев должен реагировать на слова «С Парижем кончено...» и затем уже оправдать свой монолог перед шкафом по своей физической линии.
В монологе должна быть какая-то глупость: или народничество, или пафос.
Анин мир
В этом акте все радостно, дружно, семейно, ни ссор, ни раздражения, только время от времени мерцают маленькие вспышки будущей грозы, то есть разорения «Вишневого сада».
Дуняша подсела к Ане на диван запанибрата, говорит ей по секрету на ухо, что Петя приехал. Аня встрепенулась. Посекретничала с Варей, Варя выговаривает Дуняше за безделье, торопит подать мамочке кофе. Сцена Ани и Вари покойная, интимная, они понимают друг дружку с полуслова. Когда они вместе, они храбрее. Аня заставляет Варю проникнуться серьезностью той миссии, которая была на нее возложена. Особенно трудно было на обратном пути, когда они ехали почти без денег.
Главное в этом акте: наконец они все вместе. Этого не было пять лет. Аня была брошенной сиротой.
Дурачится с дядей, который укладывает ее спать. Она к нему привыкла больше, чем к матери.
(Ане — Мищенко.) Неправильно рассуждать, что если Аня во втором действии уступает учению Пети, то в первом она серьезнее, меньше ребенок. В роли надо всегда искать контрасты. Константин Сергеевич говорил, что когда играешь злого, ищи, где он добрый. Чем больше контрастов в роли, тем она многограннее и ярче.
Поставила Мищенко на вид, что Чехов, с которым я обговаривала роль Ани, которую играла во втором составе, рисовал Аню совсем девочкой: «Она же ломает спички, коробку, рвет бумажки». Стало быть, в первом действии Аня девочка, избалованная вниманием всех окружающих, простором полей, лесов, красотой сада. Все мое, все для меня, о мировых вопросах не думает. Любит горячо тех, кто около нее. Но умная, милая, решительная, умеет выразить свой протест. Петя ее оценил, понял, что она та почва, на которой будет хороший всход, полюбил ее и хочет обратить в свою веру.
(Ане — Карп.) Когда жила вместе с мамой за границей, в ней пробудилось сознание своей взрослости. Она почувствовала свое право на самостоятельность. На ней лежит обязанность — смягчить приезд матери в разоренное имение, смягчить ее горе от смерти братика Гриши. Она, Аня, должна все предусмотреть. Ее очень беспокоит и состояние имения, и состояние матери. Если «Вишневый сад» придется продавать, куда денутся мать, дядя? Эти мысли несколько омрачают ее возвращение в родной дом.
Варин мир. Выход Яши, Фирса, Шарлотты
Варя. Роль замечательная, гастрольная. После Раневской — лучшая в пьесе женская роль, но почему-то актрисы не увлекаются ею, ею пренебрегают. Должна сознаться, что и я, в свое время, недооценивала ее.
Варя — образ прекрасной русской девушки, преданной, самоотверженной, любящей; любит добро и ненавидит зло во всех его проявлениях. Очень, очень наивная и очень эмоциональная; легко переходит от слез к смеху и от смеха к слезам. Вот, может быть, почему Чехов и назвал ее глупенькой и плаксой. Она необразованная, из простых, как говорит Раневская, но не глупая, а в своем хозяйском деле она знаток и работает прекрасно.
У Мазур Варя получается суховатая; этого не должно быть. Она предельно сердечная, но чувства свои сдерживает из скромности. Варя любит всех: и дядечку, и мамочку, и Аню обожает, и Фирса. Но у них свои интересы, и в их интересах она — последняя; она только приемная дочь. Варе надо уметь себя стушевывать, то есть прятать свое личное «я», и только в третьем акте, в сцене с Раневской она может выдать себя целиком. У Мазур получается умная и жесткая девушка, а Варя наоборот, наивная и очень мягкая. Лопахина любит беспредельно, но это скрывает от всех, кроме Ани, изо всех сил и только в третьем акте не выдерживает, высказывается, точно плотину прорвало. Эта сцена самая главная во всей роли Вари. Я на этом настаиваю. Проходно ее нельзя играть. Надо подойти к ней во всеоружии!!
Это значит, что Мазур должна подготовить все, чем Варя жила и страдала с того дня, как день торгов был назначен бесповоротно. Ведь Варя, танцуя, уже плачет, в этот день все ей особенно больно и чувствительно.
К роли Вари надо подходить сердцем, а не головой и действовать так, как подскажет любящая душа.
(Варе — Новицкой.) Есть новое в роли, чего не было у нас в Художественном. Появилась новая черточка: тупая, глупая бережливость. Многое мне понравилось. Но надо смягчить жестокость. Новицкая проводит роль слишком решительно, а Варин недостаток — нерешительность и пугливость перед решением, робость в житейских вопросах.
Варя у Новицкой — горячая, энергичная, деловая, настоящая защитница Вишневого сада. Сторожевая собака, зубами охраняет дом. Пусть так.
Главное в линии Вари у Мазур — любовь к Лопахину. Придется согласиться, что «монастырь» у нее — это не поэтическое одиночество. Ее «монастырь» — от отчаяния.
Но всем важно помнить: в роли нужна бесконечная, до самых мелочей, забота о Раневской и об Ане, бесконечная благодарность Раневской, благодарность и преданность.
Варя — постоянно в хлопотах по дому.
Учила Варю ходить без каблуков — походкой человека, который всегда торопится. Получается какая-то характерность.
Встретила Раневскую — разрядка.
Лопахинское «Мэ-э-э» отвлекло девушек, прервало их разговор. Варя возмущена тем, что Лопахин расстроил мамочку. Отошла от Ани, собирает поднос для кофе. Варя каждую минуту должна что-то делать. Аня прониклась печалью Вари, старается ее приласкать, развеселить, отсюда: «А в Париже я на воздушном шаре летала». Этот кусок легче, чтобы прослоить им два драматичных момента: встречу с матерью в Париже и «Шесть лет назад утонул Гриша».
Проход Дуняши с кофейником и выход Яши с чемоданом, в пальто, шарфе и кепи. Он боязливо отворяет маленькую дверь, видит Дуняшу. Знакомство Яши и Дуняши — полный простор для актеров, пусть делают, как хотят.
Сцена кончается посреди комнаты, чтобы черепки были видны публике. Яша перепуган. Он трус.
Дуняша собирает черепки, Варя разбирает сундук.
Торжественный выход Фирса: старик, главный камердинер, светлый праздник — барыня приехала. При ней и умереть легко. Он ведет свою сцену, как богослужение, проверяет сервировку стола.
Монолог о вишне — это защита сада, который хотят рубить. Становится на защиту Раневской — против Лопахина. Лопахин — грубый выскочка, вишневый сад доходный, может принести много денег.
Надо искать физическую усталость на внутренней бодрости.
(Фирсу — Носову.) Хорошо нафантазировал. Началась настоящая, правильная жизнь в «Вишневом саде», когда приехала барыня. Все встало на свои места. Теперь ему все ясно, все понятно, радостно, он теперь будет всех учить, а его не будут туркать с места на место.
(Фирсу — Абрамову.) Ни в чем не нашел старика. Фирс получается слишком слащавым.
Правильно, что Фирс — представитель крепостного времени в хорошем смысле слова. Он безукоризненный слуга, уважает и высоко ценит господ. Он видит их недостатки и не стесняется их высказать. Но все же он признает за ними культуру и знание прежних обычаев, а теперь «все враздробь». Не принимает современную молодежь, ни к чему не способную: недотеп.
Он — Савонарола — обличитель суровый, а не сентиментально-слащавый беспомощный старик.
Уход Лопахина сплетается с выходом Шарлотты.
(Шарлотте — Зверевой.) Она себя не нашла в том одиночестве, которое составляет драму ее жизни. Она не нашла то самочувствие Шарлотты, которая знает, что на всем белом свете она ни к кому не привязалась и к ней никто не привязался. Надо найти действия, которые выявляют эту сторону ее характера. Например, в первом акте. Она пришла к людям, чтобы побыть с ними, попить с ними чай по-родственному, поговорить о путешествии. А ее встречают, как шутиху, как клоуна. Она может обидеться и серьезно ответить: «Не надо. Я спать желаю».
Ведь у Чехова никакого фокуса она не показывает, может быть, это правильнее. Она пришла попить чаю с дороги, а ее заставляют показывать фокус — обидно, очень обидно. Она молча, с обидой уходит.
Она гувернантка, а не ровня собравшимся за чайным столом. Зверевой надо посмотреть всю роль и создать такие предлагаемые обстоятельства, где на нее не смотрят, как на близкого человека.
Раневская собирает свои манатки, просыпанные папиросы, поджигает спичками кусочки разорванных телеграмм и тушит огонь; поправляет и натягивает сброшенный мех, душит платок и натирает им виски, ноздри, шею — освежилась. Хочет идти спать. Варя, чтобы проветрить комнату, бесшумно отворяет окна.
Весна
Все должны действовать так, чтобы почувствовать весну и красоту вишневого сада.
Раневская не успела отойти от стола и кресла, облокачивается на спинку и смотрит в сад. Гаев подходит к балконной двери, смотрит через стекла в сад на длинную аллею, говорит свои слова, отходит немного в сторону к колонне, как бы приглашая Раневскую посмотреть на всю эту красоту. Раневская, как зачарованная, не может оторваться от окна, не двигается с места, облокотив голову на руки, а руки на спинку кресла, и, не шевелясь, начинает свой монолог. Вся жизнь ее связана с садом. Перебирает виде́ния своего детства, старается увидеть его таким, каким она видела его маленькой девочкой. Кается перед садом, хочет быть достойной этого рая. «Весь, весь белый...»
Гаев, видя ее экстаз и разделяя его, хочет еще больше поразить ее. Отпирает ключом балконную дверь, настежь распахивает ее и сам выходит на балкон вдохнуть утренний воздух. Ветки почти влезают в комнату. Раневская вскрикивает: «О, сад мой!» Настроение ее меняется от возбужденного до мягко-лирического. Гаев решается произнести вслух, громко то, что всех мучает: сад продадут за долги, эту красоту, эту роскошь мы должны потерять. Это сидит в голове у всех, меньше всех — в голове у Раневской. Она опьянена уютом и теплом близких, и мрачные мысли отскакивают от нее. Однако то, что сад продадут, ее огорчило, она притихла, но тут же что-то привлекло ее внимание. Она пристально всматривается вдаль: «Посмотрите, посмотрите, покойная мама идет по саду...» Она двигается за своим видением до края балкона, свешивается за балюстраду и, радостно смеясь, как у Чехова, повторяет: «Это она, она». Затем быстро возвращается в комнату. Проходит мимо Гаева. Гаев: «Где?» — мимо Вари. Варя: «Что с вами, мамочка?» Села на подоконник около Вари, перегибается, чтобы увидеть мать, но тут же откидывается разочарованно: «Никого нет, мне показалось...»
Гаев не отрывает взгляда от аллеи.
«Какой изумительный сад».
На этом месте входит Петя.
Гохман мало и примитивно надумал прошлое роли. Не учел трагической смерти Гриши и отъезда Раневской. Невнятно отношение к ней. Встреча — это его свидание с Раневской. Какая радость видеть ее! Его привлекает ее молодость. Простота. Безыскусственность. Чует в ней хорошего человека. Нужна чуткость, смелость, восторженность. Ему с ней приятно и легко говорить. Она внимательно к нему прислушивается и старается его понять.
Рево мило и хорошо фантазирует прошлое Пети, когда он был учителем Гриши, но плохо фантазирует настоящее. Приходится подсказывать ему его действия. Все же добилась, что он стал действовать и двигаться, уже не сидит в бане, а всячески старается быть в курсе того, что делается в доме. Не забывая наказа Вари — не показываться раньше времени, — ловко подвел к тому, что не утерпел, вошел в дом, подкрался к комнате и, услыхав знакомые и любимые голоса, неслышно вошел с мыслью: авось сойдет, обойдется.
У Пети в первом акте мало слов и как будто и роли нет. Между тем вся его чеховская сущность, весь чеховский аромат — здесь, в подтексте: был мальчиком — стал стариком.
Второй акт
Начали с того, что восстановили последовательность прихода на эту местность. У Чехова это не сказано, сцена вылилась у него интуитивно, но для актера очень важно знать, почему он сюда попал.
Первым пришел Яша, чтобы вдали от всех помечтать о веселой жизни в Париже и выкурить привезенную оттуда сигару.
Второй пришла Дуняша, так как Епиходов назначил ей здесь свидание. Она, конечно, очень рада встрече с Яшей, он избавит ее от объяснения с Епиходовым. Епиходов ей теперь неприятен, даже страшен, он все ходит с револьвером и намекает, что застрелится.
Клуб самодеятельности
Первую сцену второго акта мы с самого начала назвали «Клуб самодеятельности». Я дала общую мизансцену: все сидят у подножия большого стога сена. Шарлотта поблизости, на пне, чистит свое ружье после охоты и напевает модную шансонетку тех годов: «Et hop, et hop, Pénélope». Епиходов настраивает гитару и ждет момента начать свою серенаду: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги...» и т. п., которая должна выразить его любовь и ревность к Дуняше. Яша развалился, нагло курит сигару, дымит ею всем в нос, а Дуняша, как на углях, боится рассердить Епиходова и ищет момента хотя бы взглядом выразить свою влюбленность Яше. Это общая мизансцена куска, данная мною, а все подробности сцены должны найти сами участники.
Яша тут шикарный нахал, любитель женщин.
Шарлотта. Ей доверяют, считаются с ней, как с надежным человеком. Ее послали за границу с Аней. Дали ей денег — она купила собачку. Когда она вернулась, про нее забыли. Она никому не нужна. Аня от нее убегает — гуляет со студентом. Варя придирается, даже попрекает, что она ест господский хлеб, а свои дела забыла: за Аней не наблюдает, а та связалась с бедняком, с нищим.
(Шарлотте — Зверевой.) Одна часть роли совсем готова. Она в ней чувствует себя как дома, фантазирует и уже виртуозничает. Это ее актерская суть, то, что осталось у нее от представлений на ярмарках. «Мне все кажется, что я молоденькая» — это у нее совсем хорошо.
Ни родственников, ни друзей у нее нет. Она ищет контактов и рада прислониться к людям, чтобы забыться, старается найти в них сочувствие, интерес к себе.
В «Клубе» все должны ее чуждаться. Когда она их забавляет, они ее принимают. Этот кусок должен пройти, как фейерверк. Но как только она заговорила о печальной стороне своей жизни, они ее не слушают. Пусть они оправдают ее реплику: «Не с кем поговорить... Все одна, одна...»
(Шарлотте — Завадской.) Хочу всех растормошить, хочу быть центром внимания. Делает всякие фокусы, кувыркается, и все с большими черными глазами. Она может играть сентиментальную добрейшую немку, на все готовую, особенно на любовь, и ничего не порицающую.
Епиходов. Весь комизм роли в серьезности. Епиходов верит во все то, что говорит, верит в глубину своей любви, в свой ум, в свою одаренность. В то, что невидимые силы преследуют его. Очевидно, он читал мифологию. Если комиковать и уродничать в этой роли, то получится не смешной урод, а плохой безвкусный театр.
Лиричного Епиходова не может быть. Действие — сосредоточить внимание Дуняши на себе, оторвать ее целиком от Яши, которого он ненавидит всей душой, подозревая в нем опасного соперника. Яша шикарно одет, у него элегантные манеры, он привораживает женщин способами, неизвестными Епиходову. Отсюда: желание преувеличить свои козыри — начитанность, интеллигентность, оригинальный склад мышления. То, что его ни за что ни про что преследует рок, — тоже плюс. Это должно нравиться женщинам, должно вызывать в них сочувствие. Шарлотта со своими непрошеными шутками, дурачествами страшно ему мешает.
(Епиходову — Скотникову.) И талантлив — и неприятен. С фантазией — но назойлив. Действует не ради действия, а чтобы оправдать образ. Скотников дает нездоровый, неврастенический оттенок — и не пользуется тем, что дает автор. Паук, таракан, револьвер, мандолина, сломанный стул. Актеру легче дать Епиходова неврастеником и слезливым романтиком. Но это к роли не подходит. Это не чеховский тип. Убеждаю его.
(Епиходову — Лифанову.) Лифанов роль только нащупывает, а уже надел шляпу и хочет смешить, а не идти по настоящей линии роли, то есть ревновать. Человеку, который ревнует, — не до смеха. Он страдает. А смешон он потому, что приспособления его смешны. Каждый предмет, принесенный на сцену, должен быть обыгран, иначе он лишний, мешает и путает зрителя. Пока от показа остается впечатление недоношенного выкидыша, замаринованного в спирту.
Дуняша по-настоящему любит Яшу. Не отталкивает Епиходова из страха, верит, что он фатальный, и боится револьвера.
Интересная линия намечается у Давиденко: Дуняша развивается около Яши, как Аня около Пети. Может быть, Дуняша даже берет с Ани пример: барышня с кавалером, и я тоже (оправдание интимности.) Переняла от Яши много французских премудростей, стала, может быть, грациознее, воспитаннее, изящнее. Может говорить глазами без слов.
Захода немного затягивает ритм после ухода Епиходова за таль-мочкой. Ведь ясно, что до его возвращения она должна успеть с Яшей договориться о любви, убедить его, что любит его одного и навсегда, что это страстная любовь, которой она раньше не испытывала. В конце сцены Яша отталкивает Дуняшу потому, что слышны голоса вернувшихся из города.
Захода великолепно ведет свою линию деревенской Кармен.
Строю сцену «Клуба» на элементах общения.
Повторяли «Клуб». Не годится, а почему? Скучно, непонятно, непоследовательно. Действия подобраны так, что предлагаемые обстоятельства не сливаются с учениками.
Захода влюблена в Епиходова. Стало быть, ему не к кому ревновать.
Яша никак себя не проявляет, ему очень скучно, в таком состоянии соперник не опасен.
Зверева прыгает и хорошо веселится, но для моциона, а не для того, чтобы привлечь внимание компании, к которой она примкнула. Ее песенка должна напоминать что-то приятное Яше. Ловкие ее танцы изумляют Дуняшу. А рассказы о родителях, которые не венчались и умерли, и вовсе растрогали сентиментального Епиходова. В утешение ей он начинает петь: «Что нам до шумного света, что нам друзья...» — а слово «враги» направляет на Яшу взглядом. «Жаром взаимной любви»
— адресует Дуняше. А после ее слов — «Это гитара, а не мандолина» — пожимает ее пальчик, которым она прикасалась к струне. После этого Епиходов снова повторяет куплет без слов, остальные ушли в приятные воспоминания, подпевают и фальшивят. Шарлотта возмущенно поворачивается к ним спиной и ест огурец или яблоко. Дуняша заигрывает с Яшей, пикировка между Яшей и Епиходовым, инцидент с револьвером. Дуняша искренне и без утрировки испугалась и откинулась на Яшу. Яша со словом «пардон» поддерживает ее. Епиходов свирепеет и, может быть, пошутил бы грубо, но Шарлотта, бросая огурец и еще дожевывая что-то и шамкая ртом, становится между соперниками и успокаивает Епиходова, всерьез уговаривая его, что он умный и его должны любить женщины. Епиходову это приятно, но он старается разглядеть, что делают Яша и Дуняша за плечами Шарлотты. Тут со словом — «Бррр» — Шарлотта быстро шершавит ему волосы так, чтобы у него получилось глупое, смешное лицо, и отходит. Дуняша от неожиданности этого комичного лица расхохоталась и оторвалась от объятий Яши. Яша отвернулся спиной ко всей компании, ворча свое любимое слово — «невежество».
Начинается сцена уныния Шарлотты, во время которой Яша отходит к часовне, не спеша закуривает сигару и, чтобы не наделать лесного пожара, бросает спичку на каменные ступеньки и тушит ее ногой. Все это легко, без наигрыша, для себя, а не для публики.
Как только ушла Шарлотта, грустно напевая — «Что нам до шумного света», — Епиходов подсаживается на скамейку и, закидывая руки за спинку, как Яша, старается разжалобить Дуняшу рассказами о своей фортуне. К эпизоду о пауке Яша с сигарой подходит к скамейке сзади, и начинается инцидент.
Тут уж пускай каждый действует, как хочет. Яша доходит до какой-то фамильярности. Епиходов уводит Дуняшу. Если те мизансцены, которые ученики просили у меня и которые я им не показывала, чтобы они их не заштамповали, им не нравятся, пусть делают свое, я ничего не имею против, но требую соблюсти ремарку Чехова, а именно: все это проделывают, сидя на скамейке, а не на сене. С сигарой сидеть на сене нельзя.
Возвращение из ресторана
Автор вынес действие на природу. Почему? Ответ всех — потому что на природе легче выразить бездействие и лень. Даже прострацию. Я добавила свое мнение, что еще и потому, что Чехов — большой поэт и поэзия вкрапливается у него всегда во все.
Надо искать действие в бездействии.
Кто кого пригласил в ресторан? Гаев — Лопахина или Лопахин Раневскую и Гаева?
Раневскую я веду от двух телеграмм, которые она получила утром.
Любимый человек, безжалостно бросивший ее, ее зовет, умоляет вернуться. Она молчит, а он ищет, добивается ее, это для нее торжество. Возвращение его к ней — лестно. Она любит, любит его. Сильно потянуло к нему, в Париж.
Она весь день находится под впечатлением этих телеграмм, думает: ответить на них или отказаться от этого человека, потерять его навсегда?
На все, на предстоящие торги, на предложение Лопахина — он приехал с утра или накануне и все долбит о продаже «Вишневого сада» — она реагирует не так остро. Телеграммы на первом плане. Это главный, скрытый объект Раневской. Он, любимый, зовет, умоляет, он болен. У нее масса причин, чтобы поддаться его мольбам. Сегодня и продажа «Вишневого сада» не так страшна.
Раневская. Простая, легкая, пленительная. Без настоящей женственности, мягкости, обаятельности нельзя играть Раневскую. По всей линии. Характер у неё переменчивый: то грустная, то веселая. В общем — грациозная. Доброта — это хорошо. Временами капризна и деспотична. Тоже хорошо. Может быть и нервной, беспокойной.
В сегодняшнем состоянии ей трудно усидеть дома. Куда скрыться? Придумала ехать в город завтракать в ресторан.
В городе на Раневскую посматривали. И в ресторане посматривали. И мужчины и женщины. Женщины с завистью. Мужчины с каким-то испытующим вниманием. Их взгляды говорили: можно или не можно? Это ей льстит. Она это любит. Опять стала женщиной, проснулась жизнь телесная. И телеграммы говорят о том же. Благодаря телеграммам перестала быть пассивной.
В ресторане Раневской надоело первой. Лопахин назойливо приставал с продажей земли под дачи. Она потащила всех обратно.
Приехали из города. С вокзала домой не захотелось. Повела всех на любимую прогулку к реке у старой часовни.
В ресторане много пили, ели, отяжелели, говорить о делах не хочется. Лопахин, наоборот, от вина возбужден, хочет довести дело до конца, аукцион на носу. А Раневской хочется навести разговор с братом о Париже. Ей приятно сегодня вспоминать о Париже. Может быть, ей надо посекретничать с братом, посоветоваться с ним о телеграммах. Что он скажет, как ей поступить? Лопахин страшно надоел, мешает. Но от него не отделаться. Поэтому она к нему придирается, дразнит, раздражает его.
Кто с кем выходит? Правда и логика за кулисами очень важны.
Гаев чуть-чуть навеселе идет впереди. Раневская устала от жары, от города, от ресторана, но с живыми глазами, идет не спеша, поддерживаемая Лопахиным. Он тоже выпил лишнее. Это придает ему энергию и смелость. Да чуть закружилась голова от манкости Раневской, ему хочется, чтобы ее изумительные глаза смотрели на него, как прежде. Гаев и Раневская рассаживаются поодаль друг от друга, чтобы помешать Лопахину пилить их. Гаев доволен, напевает «Три богини» из «Прекрасной Елены». В какой-то момент брат и сестра замкнулись друг на друга и совсем забыли Лопахина.
Раневскую не поймешь. То игрива, то капризна, то совсем отключается, уходя в свое, то кокетничает с Лопахиным — в отсутствие других мужчин.
Книппер в свое время прекрасно передавала эту роль.
Атака
Лопахин выходит из себя, не зная, как заставить себя слушать и дать понять этим людям, что они гибнут и надо спасаться.
Хищный зверь — а перед ним две овцы дрожат, но упорствуют. Не понимают, что вот-вот их слопает Дериганов. Лопахин их спасает. Колотит по башке.
У него три приема убеждения, три градации атаки: предупреждает в последний раз; умоляет, угрожает; дошел до точки, ставит вопрос ребром: да или нет? Выругался. Градации не на крике, а на приспособлении. Все это необыкновенно злит. Да еще вино, пришел в раж, не может сдерживаться. Отсюда: «Баба!» И удрал.
Балакин играет фата, франта в белой жилетке и в желтых башмаках, а должен играть свиное рыло в калашном ряду. Здесь так же, как и в монологе третьего акта, сказался мужик, сильный, потерявший власть над собой. Он не произносит вслух ругательных слов, но про себя ругает обоих непотребными словами, которые выливаются в одно слово: «Баба!»
Линия Лопахина — Кругляка. Он спасает тонущих людей, тащит их за волосы, они уже на поверхности воды, могут спастись, но им неприятно, что их тащат за волосы и могут выдрать часть волос. Они предпочитают, чтобы их отпустили, но не тащили. А в гибель они не верят. Чем их убедить? Убеждать не в характере Кругляка, убеждение требует терпения, а он порывистый, надо найти другое действие, другой глагол. Может быть, Кругляку будет легче увлечь Раневскую и Гаева? Способы увлечения разные: можно заманивать, облегчать задачу, запугать, вызвать соревнование, подействовать на самолюбие, увлечь ценностью, богатством того, чем они обладают. «Как же вам не жалко упустить это из рук?» — таков смысл монолога Лопахина «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля».
Но тупое, глупое упрямство барской щепетильности вывело его из терпения, и он выругал Гаева, выругал со смаком, не боязливо, и ушел. Страх, что эти безвольные люди проиграют имение, шевелит в нем непонятное ему самому и невыраженное желание спасти имение во что бы то ни стало. Не купить ли ему? Не провести ли план для себя?
Тогда, если второй акт — мостик к третьему, то Лопахин мысленно купил сад во втором акте. Отсюда тогда и его отчаяние, что Гаев и Раневская не хотят его слушать. Как бы они сами толкают его на этот поступок.
Это положение в роли надумал сам Кругляк. Мне это не нравится, хотя и это допустимо. Но Лопахин — не кулак, он талантливый делец. Нечестного поступка он не допустит. Его неясные мысли его пугают. Он хочет спасти Раневскую.
Раневская размякла, не слушает, мыслями где-то далеко. Стала казнить себя за прошлое. Но и радость возвращения домой в чем-то неполная. Или: подчинившись деревенскому режиму, задыхается, тоскует по безалаберной жизни в Париже и бичует себя за это, и кается.
У Гаева и у Раневской один и тот же страх перед торгами. Раневская облегчает свою тревогу исповедью, Гаев скрывает свой страх за шутками.
Гаев по-своему сделал большое дело: поехал в жару в город. Много говорил, много ел, много пил, измучился от жары в вагоне, устал, имеет право отдохнуть. Почему не остался дома? Замучает Лопахин, но рад всякому пустяку, который отвлечет его от главного вопроса: уплаты процентов.
Еще одна черта Гаева: он поэтично чувствует природу, любит ее, но, говоря о ней, впадает в сентиментальность, которая делает его комичным, немного даже карикатурным.
Раневская пришла в себя, когда Лопахин убежал. Побежала за ним, притащила его, как провинившийся ребенок. Начинает сознавать, что Лопахин прав, что надвигается страшная гроза, выхода нет. Она надеется своим искренним раскаянием отвратить грозовую тучу. Отсюда монолог: «Прости, прости меня, Господи».
(Гаеву — Мартьянову.) Как может Гаев — эстет, барии до конца ногтей, изящный, мягкий, со вкусом — ходить в пошляческой вышитой рубашке? В то время в вышитых рубашках ходили лавочники, полотеры, мелкое купечество, захудалые чиновники, а барии мог надеть в жару толстовку или чесучовую обыкновенную рубашку с мягким воротником и галстуком. А ехать на торги в город в русской рубашке — это верх моветона.
Еще раз напоминаю Мартьянову, что у него роль пойдет, если он размягчится, будет любить сестру, Аню, природу, и что Гаев не выносит хамства, пошлости. Но возмущается он глубоко внутренне, а внешне сдержанно. А Мартьянов каждый раз кричит: «Или я, или он». Гаев, воспитанный человек, кричать на прислугу не будет. И не позволит лакею так разговаривать с барином.
Прохожий. Роль в шесть фраз — то же самое, что и роль в четыре действия.
Откуда он идет, куда?
Конечно, он безработный, скиталец, пьяница, принужден выпрашивать деньги. Его сквозное действие — забота о деньгах. Конфликт сцены: страдающий брат, чей стон раздается над великою русской рекой, — и буржуи. Пьянство, бродяжничество, ненависть к сытому сословию, нахальство, паясничество. Очень легко впасть в театральность, в представление.
(Прохожему — Усину.) Пение, уходя, продолжить дольше.
(Пете — Гохману.) Очень всматривается в Прохожего: наш или не наш?
Первое сватовство Вари и Лопахина
У нас с Зинаидой Сергеевной были разногласия на счет подтекста фразы: «Офелия, иди в монастырь».
По-моему, Лопахин по-мужски обижен, что Варя сразу не поддалась сватовству, она опять испортила налаженное.
Зина считает, что сдержанность Вари нравится Лопахину. Эту фразу произносит мягко, шутя, чтобы ее успокоить.
Перерождение Ани
Константин Сергеевич категорически и настойчиво отвергает чтение по тексту, разрешает только рассказывать в самом сокращенном виде фабулу. Например, в сцене Ани и Пети я должна сказать, что делают двое детей, убежавших от гувернантки, чтобы поиграть и поговорить на свободе.
Подход Ани. Издалека не видит Петю и, вспоминая Прохожего, совсем робко подходит к стогу. Петя выползает на четвереньках, пугает Аню. Аня вскрикивает, потом хохочет, бросает в Петю сеном, гоняется за ним. Петя спасается от нее, влезая на стог. Аня тоже хочет влезть, но не может, сваливается, смех!!! Петя дает ей руку, Аня влезает со словами: «Спасибо Прохожему, напугал Варю» — усаживается на сено поудобнее, смотрит на Петю в упор и говорит: «Теперь мы одни».
Петя как-то сконфузился от этого взгляда: «Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга. Она со своей узкой головой не может понять, что мы выше любви». Эти слова произносит неуверенно, ворчливо, потом говорит с увлечением. Аня успокоилась от страха, заметила Петин конфуз, довольна, решила наслаждаться всем: чудным вечером, завоеванной свободой, Петиной дружбой, доверием и новыми идеями.
Петя заражается ее настроением и делается красноречив. После слов Ани: «Я уйду, даю вам слово» — он от восторга летит вниз с копны, любуется Аней, как будущей героиней, и кричит: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите». Аня в полном восторге. Петя подходит к копне, прислоняется к ней: «Верьте мне, Аня, верьте...» — произносит серьезно и тихо. Аня мечтами уносится за ним, но не может не отметить красоты луны. Пауза. «Да, восходит луна». Пауза. «Вот оно, счастье...» — Петя говорит самому себе.
(Ане — Мищенко.) Перед словами «Восходит луна» — свалилась с копны и тронула Петю рукой, чтобы он тоже смотрел на красивое зрелище. Но сделать это так, чтобы Петя почувствовал трепет этой ручки и ответил на этот трепет легким пожатием руки. Это маленькое физическое действие даст очень тонкую окраску следующему финальному куску монолога: «Вот оно счастье, вот оно подходит...»
(Пете — Гохману.) После слов «Его увидят другие» — искать взгляд Ани и стараться понять, приняла ли она его мысли, и после уже не задерживать зов Вари: «Аня, Анечка!»
Сцена досады на Варю.
Петя питает Аню духовно.
К реке бегут, как два гнома через полосы луны, избегая Варю. Красота природы, заход солнца, сумерки, упавшая бадья, таинственный Прохожий, убежденные монологи Пети, восход луны — все это сильно волнует Аню. Она возбуждена, вибрирует, близко слезы.
(Ане — Карп.) У Рево настоящая энергия и желание убедить, настоящий подъем. Карп тоже начинает понимать мысли Рево, с бодростью верит в их необходимость, в их большое значение. Но не дошла еще до восторга.
(Ане — Мищенко.) Она пойдет туда, куда ее увлекает Петя, Пойдет непременно. Но ей жалко расстаться с «Вишневым садом», со своими воспоминаниями о нем, жаль маму, которой это будет невыносимо тяжело, и дядю жаль. Куда им деться?
Петя не груб и не развязен.
(Пете — Рево.) Рево читает монолог грамотно, но недостаточно убедительно.
(Пете — Гохману.) Не старается увлечь Аню, а вколачивает в нее гвозди.
Сцена Ани и Пети готова. Ее надо разворачивать, довести до свободного дурачества. Все смешит, радует. Вера в хорошее, необыкновенное будущее, которое все примут, — и мама, и дядя, а Варя, глупая, не примет, будет все плакать и причитать.
Конец сцены растянут беготней, шалостями. Убегать к реке, взявшись за руки.
(Пете — Гохману, Ане — Мирсковой.) У Гохмана новый объект. Он иначе ведет сцену.
Мирсковой поставила на вид, что чем больше она будет любить «Вишневый сад» в первом действии, тем интереснее будет ее преображение и отрыв от «Вишневого сада».
Мирскова заплакала на сене. Слезы явились не от рассказа Пети и не от жалости к маме, которой предстоит такой удар — продажа «Вишневого сада». Слезы — от неопределенности чувства, от предчувствия бесповоротного в ее жизни. В ее жизни произошел перелом, в котором она еще сама не отдает себе отчета. Звук упавшей бадьи, как музыкальный аккорд роли, зародил в ней чувство перелома, которое давно назрело в этой сцене.
Аня ушла вместе со всеми, но отстала, прибежала к часовне, заинтриговала Петю, пошутила, нашли друг друга. Объяснила ему свой приход тем, что Прохожий напугал Варю так, что она перестала следить за ней.
Гохман проводит сцену общения с Аней на природе, далеко от дома, как первое — без свидетелей — их свидание.
Мирскова — его мелодия. Это чудесно. Смогут ли они это повторить?
Третий акт
Третий акт, по желанию Чехова, должен быть роскошным. Надо списать замечания Константина Сергеевича к декорациям «Вишневого сада» в «Моей жизни в искусстве».
Настроение званого вечера — чужой, новый элемент, не присущий атмосфере «Вишневого сада».
Третий акт в макете студийца Носова показался всем и мне тоже слишком парадным. А теперь я думаю, что это то, что нужно. Только необходимо дать сильную обветшалость: сырость углов, трещин в нише, разбитая ваза, потертый до основания ковер, люстра — сломаны все стеклышки. Мебель почти рухлядь, вся в чехлах. У рояля сломаны ножки, он стоит на бревне. У переднего кресла под чехлом сломана спинка. Пищик прислонился — спинка хрустнула и отвалилась. Местами на стене, на дверях, на потолке отколуплена краска, из-под нее вылезает другая. И многое другое, что придумается.
Задание ассистентам
Начать репетировать «Народные сцены» по тому же принципу, по линии физических действий — жизни тела не роли, а самого исполнителя. Что приносит с собой человек на вечеринку, если он собирается веселиться? Пусть каждое действующее лицо веселится по складу своего характера.
На второй репетиции надо найти действия смотря по характеру роли: один задумчивый (немец), другой буйный, веселый (гимназист), третий, четвертый — Дои Жуан, почтовый чиновник и пр. Пусть они проделают тут же ряд этюдов, то есть ряд игр, фокусов, танцев, пусть шумят, стихают по указанию режиссера, но оправдывают шум и тишину.
Третий урок: те же этюды с более определенными задачами, подходящими к предлагаемым обстоятельствам пьесы. Но сюжет пьесы не раскрывать. Это надо будет сделать в последние две-три репетиции с особенным подходом, который бы сильно на них действовал и пронизал бы сквозным действием все отдельные куски.
На двух уроках, кроме первого, должны одновременно проходить танцы: кадриль, grand rond, разные забавные фигуры.
Сначала — режиссерские занятия, потом — танцевальные.
Установить ритмы и какие вальсы в каких местах. Вся музыка другая, чем была в нашем МХАТе, кроме последнего вальса, который так замечательно подобран, что никаким другим заменить не могу.
Чтобы сблизить весь состав, заставила их сразу танцевать вальс. Оказалось, что почти никто не умеет вальс в два па. Пришлось встать и покрутиться.
А кадриль многие танцуют умело. В наше время, то есть в конце XIX столетия, кадриль уже не танцевали, выделывая па, а ритмично ходили более или менее грациозно. Мужчины ходили очень небрежно и этим гордились. В grand rond'е нельзя прыгать козлом, прыгать можно в галопе, а в вальсе и в grand rond'е надо придумать что-то другое.
Не пойму, как заставить танцевать современную молодежь? Может быть, с оттенком характерности?
Лучше всех должна танцевать гувернантка, она главная заводила на этой вечеринке.
Задумала третий акт так: на фоне хмельной, шумной, разношерстной вечеринки — большая трагедия: разорение, разгром гаевской семьи.
Кедров считает, что вечеринка намеренно созвана в день торгов. Гаев поехал с полной надеждой, что он благодаря деньгам, присланным ярославской бабушкой, выкупит имение. Вечеринке он очень сочувствует. Так они отпразднуют благополучный выкуп имения.
Вероятно, до начала торгов они зашли в гастрономию и купили закуски к вечеру, так как у Вари только деревенские продукты. Из экономии они закусок не держат дома.
Значит, вечеринка не случайная. Всем она желанна, кроме Вари, которая видит в ней большой и ненужный расход, и Фирса, который презирает приглашенных: почтового чиновника, начальника станции, мелких помещиков. Ему нездоровится, он слабеет, а тут надо всех ублажать, всем подавать. Шарлотта, Аня, Петя, Пищик, особенно Дуняша, Епиходов надеются, каждый по-своему и в разной степени, что вечеринка отвлечет Раневскую, снимет напряженность ожидания.
Яша оскорблен своим положением на вечеринке, он в стороне. Настроение у него скверное, он злится, посмеивается над всем и над всеми. Первый выпад его — с кием: и Епиходова выдать, и Варю разозлить, и показаться Раневской деловым. На выход в гостиную: «Что, дедушка?» — он уже знает о продаже «Вишневого сада». Под эту реплику можно подложить значительный подтекст. Например: «Скоро конец твоему упорству». Или: «Что же это, по-твоему, бал, достойный твоих господ?» Или, потирая руки, бодрым тоном: «Наше время пришло!»
Яша доволен, что вернется в Париж. Здесь он скучал, не с кем было поговорить. Он обожает Раневскую, служит ей хорошо, он очень услужлив, аккуратен, веселый, бодрый, энергичный. Его действие — преданность Раневской и радость возвращения в Париж. Совсем не мрачный. Он должен был особенно реагировать на слова Раневской: «С Парижем все покончено». Яша убежден, что он приехал сюда временно, и с деревней и с серой жадностью он порвет. Жизнь вне Парижа он не мыслит. Он европеец, отсюда его апломб, его нахальство.
(Яше — Кузнецову.) Очень взволнован. Знает хорошо Раневскую. Она ежедневно получает телеграммы, может сразу укатить в Париж, в особенности если продастся «Вишневый сад». Неужели она его, Яшу, не возьмет и он останется в этой деревне, в этой глуши, где все не по нему?
Теперь уже можно отобрать целесообразные действия Яши — по отношению его к Раневской. Сквозная задача роли — во что бы то ни стало ехать в Париж: «Париж, Париж, Париж». Поэтому в первом акте Кузнецов верно нашел: предчувствуя истерику и нервное состояние Раневской, Яша начеку, исполняет при ней роль сестры милосердия, подает воду, валерьянку, нашатырь, готов подложить подушку. Во втором акте он говорит по-французски. Это его большой плюс. Варя, Дуняша, Епиходов этим талантом не обладают. В третьем акте Яша старается быть на виду: смотрите, какой молодой, складный, яркий, расторопный, хорошо одет, везде проберусь, меня не стыдно показать, зная язык, могу всего добиться. Унижает Фирса, которого Раневская ласкает. Ведь Фирс из ума выжил. Что он несет! Ведь это лепет выжившего из ума старика! Все время даю понять, что мы с Раневской солидарны, что невозможно сравнить парижскую полнокровную жизнь с вялой, серой, деревенской, где томишься от скуки, где отвратительно едят и занимаются безнравственным флиртом. Стараюсь отвлечь Раневскую от нервных недугов: даю ей освежиться яблоком, несу ножик, салфеточку, подаю культурно, не то, что другие. Оттирает Фирса — слегка, плечом, а потом и словесно, подавая барыне капли и воду.
А уж дорвался до разговора с Раневской, обхаживает ее, плутует, подлизывается, примазывается, показывает себя во всем блеске своей западной культуры. Его судьба зависит от нее.
Дуняша искренно влюблена в Яшу, но есть в ней и желание нравиться мужчинам, возбуждать их и в них страсть и ревность. Не хочет упустить и Епиходова. Хочет увлечь почтового чиновника. Дуняша кружится на вечеринке, как бабочка. Поддается ухаживанию то одного, то другого. Сравнялась с приглашенными дамами. Большой успех вскружил ей голову, упивается им, даже равнодушие Яши не зацепило ее. От Епиходова держится подальше — боится его.
А шансы Епиходова прибавились. Яша сегодня совсем не опасен, он и внимания не обращает на Дуняшу. Дуняша сегодня обворожительна: «Вы меня привели в состояние духа...» — чувствует себя равным с начальником станции, про почтового чиновника еще не знает. Он мог бы тоже потанцевать с Дуняшей, но сапоги скрипят. Куда ни шло — попробую, а она не хочет. «Но вы мне дали слово...»
Сцена Дуняши и Епиходова в комнате была хороша, всех пленила. На сцене получилась банальной, грубой, скучной. Захода играет современную домработницу, а не горничную того времени. Лифанов комикует без внутренней линии.
Раневская в тяжелом состоянии от одиночества у себя в комнате. Спустилась вниз к гостям — от потребности общения.
От шума, музыки и танцев скоро устала. Эти два желания: быть на людях и уйти от них — сменяются весь акт. Особенно раздражает больная голова. Не очень благозвучная музыка дерет уши. Как заставить ее замолчать хоть на время? Придумала: «Дуняша, предложи музыкантам чаю». И тут же шепнула ей: «А мне принеси кофе покрепче». Дуняша болтала с почтовым чиновником.
Раневская вышла в маленькую гостиную, думала побыть одной, а тут Пищик с Петей. Их она не стесняется: свои люди. Обращается к ним с вопросом. Может, они вернее узнают, что делается в городе? Проходя мимо часов, испытующе поглядела на них. Увидела, что уже десять часов. Все сроки для четырехчасового поезда уже прошли. Не спрашивает, а пристает к Пете и к Пищику: «Почему нет Леонида, что он там делает в городе?» Петя думает, что торги не состоялись. От этого ответа волнение не утихло. Вечеринка утомляет, раздражает, но гонор заставляет взять себя в руки и не показывать беспокойство: «Ну, да ничего...»
Входит Шарлотта с фокусами. Это помогает не расплакаться. Какой-то фокус привлек ее внимание, одобряет его, смеется, хлопает в ладошки. Польщенный приглашением гимназист подходит и целует ей руку. Ей нечего ему сказать, мысли далеко, неловкая пауза, все смеются, разбредаются.
(Шарлотте — Зверевой.) Расстроена возможностью продажи «Вишневого сада». Она привыкла к окружающим, она привязчива, она жалеет Раневскую и взяла на себя хлопоты по вечеринке, а потом, любя пофигурять, разошлась.
Посылаю Звереву смотреть Халютину как образец мастерства.
(Шарлотте — Завадской.) Вечеринка разбудила затаенный в ней детский сценический талант. В иные разы ее удаляли, от нее отделывались. Здесь она нужна. Она имеет полную власть над гостями. Она жалеет Раневскую и надеется и ее развлечь, вывести ее из тяжелого состояния. Не будет имения — будет жизнь в городе, и куда интереснее. С Пищиком азартно кокетничает.
После выхода Вари из-под пледа все убегают за Пищиком и Шарлоттой, но солидные люди — управляющий, станционный смотритель — сгруппировались в танцзале и о чем-то беседуют.
Жестикуляции поменьше.
Сцена Вари и Раневской
Варя. Вышла из-под пледа и приютилась, как израненная птица, к Раневской. Душа Вари дрожит, она не допускает мысли о катастрофе и хочет передать свою уверенность мамочке: «Ведь деньги есть, и Господь поможет». Раневская свое денежное положение понимает и растолковывает Варе: денег фактически нет, не может хватить, поэтому она волнуется, и уже нет надежды. Она знает, что сегодня, вот сейчас, в эти минуты решается судьба или уже решена (разговор с часами), а Леонид томит отсутствием.
Петя улавливает нервозность Раневской и, чтобы отвлечь ее от дум, дразнит Варю. Раневская машинально ласкает и успокаивает ее. Варя, взорванная нечуткостью Пети и тем, что Раневская не одергивает его, вдруг изливает свое глубокое чувство к Лопахину. Эта сцена у артистки, играющей Варю, должна быть самой сильной в роли. Она скромная, скрытная, под влиянием общей тревоги и страха за всех не удержалась и призналась мамочке во всем, забыв, что Петя тут и все слышит. Каково же было ей услышать от Пети его: «Благолепие». Он ничего не понял, бессердечный, грубый, а может быть, просто глупый.
Раневскую, наоборот, глубоко задел возглас Вари: «Если бы хоть сто рублей, в монастырь бы ушла» — и там в молитве нашла бы успокоение. Ведь это та же Лиза в тургеневском «Дворянском гнезде». Пусть Лиза и Варя женщины разного калибра, но сила любви у них одинаковая.
Но у Раневской нет и ста рублей. Чем же утешить Варю? Ей нечем ее утешить. Ее удел — беспрерывная деятельность, может быть даже машинальная, физическая, но задурманивающая.
Сцена Вари и Раневской шла в нашем театре под вальс из «Сказок Гофмана», сыгранный под сурдинку. В то время был такой модный вальс. Музыка дает настроение и поможет обеим объясниться искрение, душевно и совсем просто. Безо всякого нарочитого драматизма. Их душевное состояние передается музыкой.
Вваливается Яша со сломанным кием, и сцена принимает другой характер. Все уходят. От Вариной стычки с Епиходовым даже музыканты затихли. Все гости наслаждаются скандалом. Вальс прекращается после слов Вари: «Не понимаю я этих людей». Ринулась выгонять Епиходова. Танцующие за ней.
Аскет и грешница
Когда визг улегся, Раневская начинает: «Не дразните ее, Петя». Петя извиняется.
Слово «благолепие» больно резануло Раневскую. Она переключилась с мыслей о Варе на Петю. Рассердилась на него. Петя разозлился на Варю и нечаянно произнес фразу «Мы выше любви» — в свое оправдание. Это равносильно спичке у порохового склада, таившемуся в сердце Раневской. Она приняла эти слова как упрек себе, падшей женщине, погрязшей в преступной любви. Парирует удар, больно задетая Петей. Долго не может успокоиться. После слов — «А я, должно быть, ниже любви» — ходит по комнате, закуривает, пьет свой кофе залпом и опять возвращается к часам, которые много убежали вперед. «А Леонида все нет».
Тут она с своей тревогой обращается не к Пете, который ее оскорбил, а, стоя перед часами, говорит сама с собой. Мысли скачут, нагромождают страшные события: «Даже как-то не знаю, что думать, теряюсь». Она уже не в силах скрывать свое волнение и бросается к Пете за помощью: «Я могу крикнуть, сделать глупость... Помогите мне, Петя...»
Этого момента Петя ждал. Выступает ученый-аскет. На все случаи у него есть теория, есть выход — простой, ясный, волноваться нечего, все предусмотрено. Этим вызывает страшный протест Раневской, у которой — никаких теорий, а все — случай.
Петя пытается ей помочь, что-то говорит, но он не понимает ее взбудораженности, начинает проповедовать простейшие истины и призывает взглянуть правде в глаза. Слово «правда» Раневской непонятно, она долго смотрит на Петю и с вызовом спрашивает его: «Какой правде?» Петя не отвечает. Тогда она отвечает на свой вопрос сама. Ее взгляды на жизнь построены на собственном печальном опыте, а не на книжных философских теориях, как у Пети. Но сильнее всего — ее любовь к «Вишневому саду», она его любит, она с ним соединена, без него не представляет своей жизни вообще: «Если уж необходимо по каким-то законам продавать «Вишневый сад», то продавайте меня вместе с ним!» Она говорит это с мольбою, потому что расстаться с ним не может: «Мой сын утонул здесь». Плачет.
Раневская подсаживается к Пете: «Пожалейте меня, хороший, добрый человек». Тут очень важно оправдать ремарку Чехова: «Обнимает Трофимова, целует его в лоб». В этой ремарке есть какая-то размягченность и примиренность с Петей, с которым она перед этим поссорилась. Она — Раневская — настолько смягчилась, что готова перед ним раскрыться: «У меня сегодня тяжело на душе, вы не можете себе представить». Но остановилась, удержалась, лучше не говорить, переходит на то, что «здесь, сегодня, сейчас», на то, что ее волнует сию минуту, волнует и раздражает. И одной плохо, и на людях не легче. «Я нервная, дерганая... Не осуждайте меня, Петя...» Хочет добиться его сочувствия через материнскую любовь к нему. Она добрая, она всех любит, кто мало-мальски с душой, она призывает его любить Аню: «Будьте моим зятем, все будет хорошо, но надо понять практичность жизни, надо что-то делать с бородой, надо всегда быть аккуратным внешне, причесываться, умываться и т. д.» Эти наставления взрослому молодому человеку ее саму насмешили, и она немного успокоилась. Петя тоже смеется и рад, что ее настроение улучшилось. Раневская отходит, вытаскивает из лифа носовой платок, оттуда падает телеграмма. Она перехватила Петин взгляд, что-то недоброе в его лице. И открыла ему свои чувства, которые за несколько минут до того собиралась высказать, но не решилась.
С напускным спокойствием передает смысл телеграммы. Но по мере того, как Петя делается сумрачнее, в нее вселяется дух противоречия. Она не признается, а зловеще выплевывает этому чистюльке признание о своей любви, может быть преступной, но сильной до самоотвержения: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень». Ей понятна любовь к недостойному человеку, дурной его поступок не отвращает ее от него. Любовь — ее вера, ее культ, она ее не стыдится. Она хотела отравиться — говорит она во втором акте. Может быть, тогда Яша спас ее, поэтому она его и держит. Любовь для нее — великое чувство, она готова ради нее жертвовать собой. Петя со слезами хочет урезонить ее, но Раневская не дает ему говорить и даже затыкает ему рот ладонями. Дальше все очень ясно: оба упрямятся и отстаивают каждый свою этику любви: Раневская — как жрица любви, Петя — как идеалист, который ставит выше всего мировую любовь к человечеству.
Поругались по-настоящему, а не шуточно, и Петя, оскорбленный в лучших своих чувствах, удрал. Раневская тоже оскорблена и не скоро пришла бы в себя, если бы не отчаянный шум и падение живого тела.
Она ничего не понимает. Но факт — упал живой человек — ее поразил. Она остолбенела. Ждет, полуживая, замерла, слышно, как начинает дышать. Это успокаивает ее, идет трусливо смотреть, в чем дело. «Петя упал с лестницы!» Нервный, гомерический хохот. Резкий переход от страха к успокоению очень необходим в этом акте. Раневская смеется так, что почти не может говорить, поэтому в несколько приемов пытается извиниться перед Петей. Когда Петя очухался и сдался, тащит его танцевать. Но после всех этих сильных, нервных сцен организм ее подорван, от вальса закружилась голова, дурнота, ноги ослабли. Цепляясь за Петю, тащит его обратно в маленькую гостиную. Ей так скверно, что она может сидеть с закрытыми глазами. На кресло опустилась, как подкошенная, и вообще вся как-то опустилась, нет энергии ни спорить, ни защищаться, ни волноваться. Словами «Mersi, я посижу. Устала» — дает понять, чтобы оставили ее одну. Устала не от танцев, но от всего сегодняшнего дня, устала от неизвестности, устала от пропасти, которая впереди. Видит перед собой эту пропасть, но не может с ней бороться. Ничего не может. Какая-то окаменелая, бесчувственная. Это реакция после бури с Петей.
На этой тупости застает ее Аня.
Думаю, что сцена Пети и Раневской должна идти без танцев, чтобы не отвлекать зрителей. Какая-нибудь нешумная игра, и все.
Гохман оправдал падение Пети с лестницы тем, что, когда очень торопишься спускаться, ноги путаются и заплетаются. Правильно. Но почему Петя заторопился? Ведь Раневская не буйная, не сумасшедшая. Актер, играющий Петю, должен видеть место, где он спасется от Раневской, сад или баню, где он запрется, или вокзал, но не лестницу, по которой он бежит. Поэтому он падает.
(Пете — Гохману.) Разбирали подтекст его сцены в третьем акте. Навожу его на то, что его миссия здесь, в имении кончена. Он Аню обратил в свою веру. Он все лето подпольно работал, подготавливая ее к разорению ее гнезда. Сам он разорению рад. Он и с Раневской, и с Гаевым, и с Варей, и с Яшей, и с Епиходовым работал. Но поддалась только Аня. Других все равно не сдвинешь. Делать тут больше нечего, конец сезона, надо в Москву, там его ждет подпольная работа и заработок, то есть уроки, переводы и переписка.
Сегодняшний день его не волнует. Все течет правильно. Только бы старики не сбрендили, особенно Любовь Андреевна. Если она будет в большом горе, она взбудоражит Аню, та может от жалости к матери поколебаться. Зинаида Сергеевна Соколова подсказывает Гохману жалость и заботу о самой Раневской. Конечно, Петя жалеет Раневскую, как отзывчивую женщину. Чтобы смягчить удар, готов ее урезонить. Утешать он ее не будет, а образумить, убедить — да, это он может. Ужасно напирает на свои отношения с Аней: «Мы выше любви». Но ведь это не означает, что любви нет. Любовь какая-то другая.
Актер должен ориентироваться на то, что его больше греет. Кажется, Гохман понял и принял раздвоенное внимание Пети: мыслями и планами он в Москве, а внимание, настороженность здесь. А третье внимание — на каком-нибудь физическом действии: давит грецкие орехи, вылущивает их и ест, не спеша.
(Пете — Рево.) Неверно видеть в Пете черствого обличителя, а не добродушного поэта-идеалиста. Сегодня вел сцену с Раневской мягче, даже где-то с юмором. А у Пети юмор — очень яркая черта.
Он давно готов помочь Раневской и искал такого случая. Он просто не знал, как к ней подступиться при ее возбуждении. Но раз она просит сама помочь ей, то он с радостью и сыплет ей свои штампованные нравоучения, которые называет сочувствием. При ее особенной чуткости к человеческому сердцу ей возмутительны эти холодные, от мозгов, проповеди.
Рево упорно тянет из себя практического господина, а он весь — выше любви, то есть любви обыкновенной, плотской. Он ищет любви идеальной, любви мировой, так почему же в этой «мировой любви» нет места Раневской, милой доброй женщине и матери Ани? У них должны быть сходные черты, он посвятил Ане целое лето, каждый день говорил ей о своих мечтах, привлекая ее к ним, заражал ее и уже победил в ней массу предрассудков.
Нет, Рево стоит на песчаном холме, на котором устоять нельзя.
Грянул гром
Эта сцена является переломом акта. Надвигается ураган. Раздался первый удар: «А сейчас на кухне какой-то человек говорил...»
Весть о старике с кухни принес Яша. Она быстро распространилась среди гостей. Настроение вечеринки меняется. Их пригласили Раневская и Гаев, а к концу вечеринки хозяин, может быть, будет другой. Гости собираются группами, серьезно и вполголоса разговаривают, старательно поглядывают в гостиную, внимательно следят за живущими в доме.
Раневская насторожилась, недоверчиво относится к каждому: от нее что-то скрывают. Но делает над собой усилие, идет танцевать, чтобы выяснить подробности, но, ничего не добившись, измученная, уходит к себе в комнату с Варей.
С этого момента каждый торопится спастись, найти себе убежище и каждый — Аня, Петя, Фирс, Яша и, конечно, Пищик — должны ввести этот слух в свою линию физических действий.
Яша торжествует.
Петя упал с лестницы.
Варя бросила ключи.
«Я купил!»
Не знаю, как подойти к Кругляку, чтобы он разошелся вовсю, как расходятся люди в пьяном виде. Нельзя же его подпаивать. Но пьяным можно быть не только от вина, но и от любви.
Надо перевести радость покупки «Вишневого сада» на радость обладания той женщиной, на любовь которой даже не рассчитывал.
А может быть, ввиду современной практичности, возбудить в Кругляке радость от получения ордера на великолепную площадь, о которой он и не мечтал и которая даст ему возможность жениться на любимой женщине и иметь детей. Я знаю, Кругляк очень любит детей.
Кругляк сказал, что возвращается с торгов в «Вишневый сад» с ощущением большой радости. Но конфузится, что радуется, поэтому сдерживается. И рядом с этим — ухарство, так как в городе выпил, да и потому, что спас имение от Дериганова.
Удар палкой — хорошая примета, предвестник благополучия. И больно — потирает голову, даже хмель на время слетел, — и смешно. Ударила Варвара Михайловна. «Я — хозяин «Вишневого сада»», она ударила — значит, быть ей хозяйкой. Смеется и ласково смотрит на Варю. Вот такой он ее любит.
Варя в первый раз ловит такой радостный, сверкающий, добрый, ласковый взгляд. Приписывает его себе. Думает, что это взгляд счастливого человека. Значит, все хорошо, имение спасено, а ласка к ней — значит, любит. Счастлива до оцепенения, до тихих, радостных слез.
Пищик долго искал Лопахина по комнатам, увидел его — бросился обнимать и целовать. И расчухал, что от Лопахина разит коньяком. Значит, все благополучно, бодро вторит ему. Появилась надежда на деньги.
Гаев входит очень медленно. Раневская, бледная как смерть, совершенно перепуганная, не видит его. Леня медленно, устало поднимается по лестнице с пакетами. Раневская успокоилась: он жив. Выпытывает глазами, твердо и в упор: что с ним? «Как я устал» — Гаев стремится уйти как можно скорее. Биллиард — предлог, чтобы уйти. От Пищика отмахивается платком. Уходит с Фирсом и Аней, за ними кое-кто из гостей. Любопытствующие выходят в коридор и там остаются.
Гаев должен взять сквозное действие: старая гвардия умирает, но не сдается. Он бодрится, он должен пройти мимо гостей твердо, с достоинством.
(Гаеву — Мартьянову.) Главная ошибка Мартьянова в том, что он всячески хочет выявить драму своей души, а он, Гаев, должен ее старательно прятать, ведь рядом гости, да какие гости! Ряд хамов, которых он презирает. Только в четвертом акте может заплакать, оставшись вдвоем с сестрой, и тогда эти слезы будут особенно трогательны.
(Гаеву — Леонидову.) Юра, голубчик, ты же нашел изюминку роли. Не суетись, не делай ничего лишнего. Отдай спокойно Варе анчоусы и керченские сельди, ты ведь устал? Раневская выходит наперерез ему — сядь, возьми ее за руку, смотри, с каким нетерпением она ждала тебя, посмотри на нее своими детскими голубыми глазами и скажи: «Сколько я выстрадал!» Тогда сердце в ней дрогнет от боли за него и от жалости, и она невольно обхватит твою голову руками.
Лопахин тоже уклоняется от ответа. Он растерян. Прикрывается своим пьяным состоянием. Ему вроде как неудобно, что от него несет коньяком. Ему надо очухаться — и он отходит. Не может сказать Раневской, что он купил «Вишневый сад».
У Чехова ремарка: «Раневская упала бы, если бы не стол и кресло». Рухнула на кресло, как труп. «Говори же правду, и скорее, иначе умру» — ее подтекст.
(Пятницкой — Раневской.) Единственное, во что она не должна впадать, — это в сентиментальность.
Варя, ошеломленная, не понимает, что ей надо делать. Первая реакция — оскорбить обидчика. Со злобой и отчаянием швыряет ключи в Лопахина и с воплем убегает. Она живет не своим горем, а горем мамочки, дядечки, гибелью «Вишневого сада».
После первой части монолога, когда Лопахин хотел сказать Варе что-то хорошее, он идет к ключам, поднимает их и начинает ими размахивать или ими звенеть. Его прежние намерения разлетаются, и вся картина торгов, волнений и огромные события накатываются на него снова. И так до конца акта. Волна небывалого, невообразимого счастья обрушилась на него, он просто захлебывается, и, чтобы говорить толково, он должен делать огромные усилия над собой, сдерживаться, вспоминать виде́ния, которые от вина и подъемности потеряли логичную последовательность. Он кричит вслед Варе, кричит неистово, как раненый зверь. «Я купил!» — это: «Я спас!», а не «Я разрушил «Вишневый сад!»» И испугался собственного голоса. Немного отрезвев, отходит в сторону, чтобы собраться с мыслями. Понял, что не только пьян, но и что озверел.
Придя в себя, в ритме, в котором шли торги, рассказывает, как все было. Рассказывает правильно, последовательно. Он спасал имение от Дериганова. И только! И вдруг оказалось, что имение — за ним!
Он сам не знает, не верит этому, он пьян, он спит, ему мерещится. Он незаметно купил имение, прекраснее которого нет ничего на свете.
Как только Лопахин зазвенел ключами, тихонько зазвучал оркестр — первым аккордом настройки. После слов «наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь» — Лопахин пошел через всю сцену трепаком. Видит Раневскую. Останавливается около нее. От бурного веселья переход к озарению: «Я убил человека!» Последние слова Лопахин кричит в глубину сцены. Кричит, чтобы перебить, заглушить свое горе. «Музыка, играй отчетливо!» — он хочет другой, бодрящей его музыки.
Когда Лопахин стоит на коленях около Раневской: «Бедная моя, хорошая моя» — пусть поцелует край ее одежды.
«Музыка, играй отчетливо!» — это приказ. «Все, как я желаю!», «Все мое!» — обводит комнату взглядом ее владельца.
Раневская потеряла себя. Под ней обвалился пол. Она ничего не понимает и не соображает. Это больной, сильно изнервленный человек. Раны открыты, из них сочится кровь. Каждое прикосновение очень болезненно. Надо скорее оказать ей помощь, перевязать раны, успокоить, усыпить нервы.
(Ане — Широковой.) Аня превращается в сестру милосердия, совершенно забывает себя, думает только о страдающей. Мать плачет горькими, жгучими слезами. Надо заставить ее плакать от умиления.
Аня у Мирсковой получается простой, деревенской, здоровой, сердечной и решительной. Конечно, Петя сильно изменил ее взгляды, но индивидуальности своей она не потеряла. Вечеринка ее развлекает, а продажа «Вишневого сада» захватывает, как огромное событие, которое распахнет ворота в новую, полную интереса, трепетную, деятельную жизнь.
Финал третьего акта
22 августа, осень на дворе, весна забыта, но Аня для Пети всегда будет весной. С ней чувства будут обновляться, смягчаться, очищаться и расцветать, возвышаться.
Подход Пети к Ане молчаливый. Это целая сцена большого внутреннего напряжения. Если хотите — идеологическая.
Первый дебют Петиной ученицы.
Не он, а она просвещает и призывает мать к новой идеальной жизни.
Она боится, она совсем в себя не верит, она не умеет и не время сейчас, надо маму утешать, надо ее ласкать, нежить — так думает Аня, потрясенная продажей «Вишневого сада».
Нет, — говорит Петя, — маме надо дать тот свет, тот огонек, к которому она пойдет из-под своих обломков.
Раневская ничего не видит, ничего не понимает, все рухнуло, крушением ее придавило. «Аня! Ты», — в первый раз за все лето сказал ей Петя и сконфузился. «Ты» ей скажешь, что у нее осталась жизнь впереди и ее чистая, хорошая душа. Вот с чем выходят Петя и Аня на сцену.
Аня идет медленно, Петя деликатно ее подталкивает к матери. Та съежилась в комочек. Петя бросает Аню и быстро, не оборачиваясь, уходит. Аня, брошенная в волны морские, выкарабкивается. Перед горем матери можно только стать на колени. «Мама», — говорит она. И забыла все, чем начинил ее Петя.
Когда Аня скажет матери свои слова, чтобы вызволить ее из ее сокрушенности, она кладет голову ей на колени затылком к зрителю, с тем чтобы мать обняла ее и баюкала так, как тогда, когда она была маленькая. Они сидят, замерев, до занавеса. У Пети должна воскреснуть со всей силой та любовь, с которой он сказал в первом действии: «Солнышко мое, Весна моя!»
Пауза. Играет музыка.
Четвертый акт
Кедров на последней беседе замечал, что первый акт — подъемный, радостный в сравнении с четвертым действием, которое должно быть печальным, так как все расстаются, разъезжаются в разные стороны. После же беседы с учениками оказалось, что четвертое действие необыкновенно активное, бодрое, подъемное, все стремятся к деятельности. Даже Епиходов оказался годным к употреблению. Весь переродился, неузнаваем, энергия из него брызжет. Даже Гаев и Раневская чувствуют прилив бодрости и понимают, что им надо делать. Яша чуть ли не танцует. Лопахин видит всю картину своих красивых дач. Петя поправился, отъелся на десять кило, он рвется в работу и т. д.
Перспектива есть у всех. Если бы их перспектива была: гибель всех надежд, всех радостей, ужас перед ночевкой на мостовой, голодовка, нужда побираться по знакомым, Шарлотта ответила бы, что ее берет страх или ужас, а Варя сказала бы, что она торопится к Рагулиным, чтобы приняться за дело и в деле утопить свое горе. Конечно, здесь была хозяйкой, будет — экономкой. И Шарлотту, и Варю ждет жизнь без радостей, полная трудностей, может быть, унижений, но — не безнадежность.
Четвертый акт насыщен сильными переживаниями.
Одни оплакивают «старую жизнь», да как! Рыдают.
Другие рвутся в «новую жизнь» — «Здравствуй, новая жизнь!»
Яша выбрал «парижскую жизнь», какую знают только он и Раневская.
Сквозное действие: прощай, старая жизнь, здравствуй, новая. Надо соблюсти, чтобы уныние и бодрость чередовались. Параллельно идут два ритма: бодрый, активный — и пониженный, сдерживающий активность. Никак нельзя делать общей суматохи отъезда.
У каждого лица свой доминирующий ритм.
Самые активные в этом акте — Лопахин и Яша. У них большая стремительность. Лопахин — организатор подъема в недрах жизни старых хозяев. Яша менее явно, но всячески ему помогает. Они торопятся.
У Раневской и Гаева какой-то ретардент, что-то их задерживает, хотя они сами не знают что. Дуняша медлит.
Варя не подходит ни под ту, ни под другую категорию. Она потеряла свои устои, свой порядок, делает все машинально, по привычке, ходит как рыба без воды, все плачет.
Петя и Аня сглаживают эти два противоречивых направления, то есть торопятся деликатно, торопливость умеряют.
Сцена Лопахина и Трофимова
В их диалоге много мыслей Антона Павловича, любимых и дельных. Диалог интересный.
Лопахин нежно выгоняет старых хозяев. Они должны пройти тихо, скромно, но с достоинством по сцене после прощания с музыкантами.
Трофимов старательно ищет свои калоши.
Обоим хочется сократить проводы и скорее уехать.
Оба мыслями далеко отсюда. Один — в своих делах в Харькове, другой — в Москве, в университете, радуется предстоящим лекциям, профессорам — живому центру, где бьется родник живой воды. Будь они одни в доме, они ушли бы на станцию пешком и доро́гой бы философствовали. А тут проводы старых хозяев, ожидание, слезы, истерики. Надо выждать (это действие), быть тактичным (другое действие). Все время надо быть начеку. Обоим эта проволочка досадна. И хотя оба настроены очень бодро, разговор их не захватывает. Обмениваются фактами (действие), немного задирают друг друга (действие), балансируют на грани раздражения. Но Петя устал искать калоши. Как правило, мужчины вообще не умеют искать вещи и еще хуже умеют укладываться в дорогу. Это-то их и раздражает. Трофимову хочется передохнуть, но удержался.
Чтобы успокоиться, читает нравоучение Лопахину (действие с подкладкой идеологии). Как будто хочет ему сказать: не туда направляешь свою работоспособность, не туда смотришь, не то дело делаешь — размахиваешь руками. Дачи строить — это тоже размахивать руками. Чтобы смягчить осуждение Лопахина (действие), в первый раз выражает ему симпатию. Так как в первый раз, то немного преувеличенно (действие). Лопахин не ожидал такого придыхания от Пети и выражает ему свою благодарность растроганно, по-мужицки, с объятиями (действие). До этого не знал, что тонкие пальцы означают тонкую душу (действие).
Оба стремятся к новой жизни, но понимают ее очень разно. Петя ушел далеко вперед. То, к чему стремится Лопахин, кажется ему совсем ненужным. Но он не стал переубеждать Лопахина. Лопахин упрям, тратить на него время не стоит. Кроме того, у Лопахина есть плюсы: он добрый и у него много денег. Самому Пете деньги не нужны, но для дела могут пригодиться. Вот и вся сцена.
Кто-то бежит по коридору, разговор прекращается.
Лопахин вспоминает последнюю новость: Гаев принял место в банке за 6000 рублей в год, но Гаев ленив и не усидит на этом месте, — говорит он Пете вполголоса, чтобы входящие не услыхали.
Вбегает Аня. Она запыхалась и немного расстроена. Каждый удар топора по вишневому саду отзывается на маме физической болью.
Упрек Ани устыдил и Петю, и Лопахина. Петя упрекает, Лопахин ужален, убегает. Петя уходит.
Сцена суматохи из-за Фирса должна быть очень легкой.
Сцена Дуняши и Яши
Яша стремится к веселой жизни Парижа, его берет Раневская. Он едет и счастлив. Но как бы что-нибудь не помешало. Боится Дуняши. Она может не сдержаться и выдать в последнюю минуту их роман, пускай даже невинный, но все же роман. А Дуняша, наоборот, надеется, что прощание с Яшей даст ей право что-то от него потребовать.
Яша избегает Дуняшу. Дуняша его ищет. Вот поймала его, он один. Яша: только бы никто не узнал об их близости; только бы не услыхали, только бы не застали. Кузнецов очень хорошо выразил это какой-то гримасой и маханием рук. Остальное дано автором. Сцена вертится около шампанского, это канва, а актер пускай фантазирует на тему.
Однако угощать Дуняшу шампанским, чокаться с ней и пить за ее здоровье залпом целый бокал; гладить по голове и даже целовать по-отечески в голову, давая ей надежду, что их отношения продлятся в письмах; пить шампанское, сидя в кресле, и пьянеть — по-моему, это грубо, не по Чехову. Он хоть и вылакал всю бутылку, но понемногу.
У Дуняши слезы, мольбы, объятия — все наготове. Яша это чует и от страха перед ее шумными и бурными излияниями смягчает свои действия по отношению к ней.
Дуняша хнычет. Может быть, это хныканье — досада, что Яша неприступен, уезжает, а у нее никакого утешения, кроме глупого и даже противного Епиходова. Эти мысли должны обострять сцену. Ритм повышенный. Каждая минута дорога. Они в проходной комнате, рядом комната Варвары Михайловны, в любой момент может кто-то пройти. А чего-то даже неопределенного Дуняша хочет добиться. Хнычет скачками, то громко, то тихо. Яша всячески заглушает хныканье, может даже громко хохотать, он навеселе.
Чужие... Неприкаянные... Лишние...
Как ни называй сцену, суть одна: все вошедшие — Гаев, Раневская, Аня и Шарлотта — отлично понимают, что им тут больше делать нечего, надо уезжать. Но уезжать — значит отдаться неизвестности, а это всегда страшно.
Одна Аня по рассказам Пети верит, что эта неизвестность — новая жизнь — прекрасна. И Аня рвется к ней.
Лопахин озабочен проводами. Хочет, чтобы все было честь честью. Он не понимает, что именно эти его заботы страшно обидны бывшим хозяевам. Какой-то хам тут царит. В собственном доме они не хозяева, а подчиненные. Отсюда энергичный протест Гаева и Раневской.
Выход Шарлотты как будто незначительный. Две фразы, фокусный номер. Но если не будет серьезного подтекста, который исходит из сути образа, если не будет чувства одиночества, болезненного чувства, которое она скрывает шутовством и смехом сквозь слезы, — образ ее, очень яркий и глубокий, не будет выявлен. Вся трогательность образа пропадет, если Зверева будет прибегать к раздражению и злобе. Надо искать другие приспособления. Например, поискать растерянность. Она не знает, где будет ночевать. Упрек — во взгляде, в тоне, радостно благодарна Лопахину: от него она меньше всего ждала участия. На упрек Гаева — «Все нас бросают... мы стали вдруг не нужны» — отвечает бравурным фокусом. Паясничает. Когда кончила фокус, смахнула рукой слезу со щеки. И фокус-то делала, чтобы не расплакаться. Хорошо, что Зверева начинает фокус нежно, с большой любовью к ребенку. Это по ее сквозному действию. Ребенок бы скрасил ее одиночество. Но ребенок — капризен, потом он неугомонный, и она срывает на нем свое прежде скрытое раздражение. Это создает характерность роли.
Гаеву адресована ее последняя реплика: они все равно не могли бы ее содержать, да и Ане она больше не нужна.
В дверь вваливается потный, с одышкой, Пищик. Лопахин выдал ему: «Чудо природы». Шарлотта должна прислушаться к себе. Равнодушно отнестись к Пищику не может. Пищик не беден, у него широкий круг знакомств, да и приударял он за ней.
Сцену Пищика Зиновьев нашел хорошо. Но то же самое надо найти в старике — с подагрой, с больным сердцем, со склонностью к удару. Очень трудно прививать старость к молодым. Они не могут верить в наши старческие немощи. Константин Сергеевич рекомендовал находить старость в большой усталости. Пройти сорок верст и проверить, что ты можешь после этого сделать.
Сватовство Вари
Разговор Раневской с Лопахиным идет на расстоянии. Расстояние передает их натянутые отношения. Раневская даже после его согласия поговорить с Варей не очень верит в то, что он доведет дело до конца, и слова — «Я ее сейчас позову» — говорит с интонацией: не подведите меня.
Все остальные приготовления Раневской ведут к тому, чтобы Варе и Лопахину не помешали объясниться. Она всех выпроваживает, а перед этим велит Яше запереть дверь в переднюю: «Ферме ла порт». У Чехова этого нет. Это ввели Константин Сергеевич и Ольга Леонардовна. Книппер всегда говорила эту фразу. Затем она осторожно и настоятельно вызывает Варю, а когда убедилась, что Варя идет, потихоньку удаляется, приказав Яше выйти: «Яша алле». Сама же Раневская, вероятно, все время стоит за закрытой дверью в коридор и выходит после того, как замолкли голоса Лопахина и Вари.
Варю из своей комнаты Аня выпихивает с уговорами, лаской и смехом. Затем тщательно закрывает дверь. Лопахин остается в комнате с Варей вдвоем, как на необитаемом острове.
Тут есть еще целая сцена Яши, который, по-моему, и подговорил Епиходова вызвать Лопахина и не дал ему сделать предложения. У Яши одна цель и одна забота: не опоздать на поезд. После того как Яша запер дверь в переднюю, он, проходя мимо Лопахина, показывает ему на свои часы. Лопахин проверяет по ним свои и говорит: «Да».
Яша отходит и ждет приказа Раневской на выход.
Обряд прощания
Все, что я наметила для трех последних сцен акта, взято из анализа роли каждого ученика. Ничего от себя не прибавила, кроме сцены сидения всей семьи на диване перед окончательным отъездом. Старинный обряд перед отъездом — молчаливое и сосредоточенное сидение отъезжающих и провожающих, затем поцелуи и прощальные слова.
Эта сцена кончается словами Гаева: «Дуплетом желтого в середину» (уныло). Эти слова и двойной стук биллиардных шаров, который слышится в гаевском «Молчу», ставят точку в этой сцене.
Пять минут до отъезда
Пять минут до отъезда, а то пропустят поезд. Вся ватага отъезжающих и провожающих врывается на сцену, в дверях наскочили друг на друга, все друг друга торопят. Лопахин тоже торопит, он больше всех заинтересован в отъезде. Ему надо в Харьков. Дела. Но торопит он косвенно, конфузливо, уж очень он провинился перед Раневской, не сделав предложения Варе. Он сам чувствует, что провинился. Вот где руки у него особенно беспомощно болтаются. Эта сцена должна идти без крика, без шума, но в бешеном внутреннем ритме. Каждый особенно внимателен к своему личному действию, старается его сделать как можно скорее и этим заставляет остальных торопиться.
У Раневской и Гаева желание, чтобы все поскорее ушли, чтобы им остаться без свидетелей последними, обнять друг друга и дать волю тому, что их душит, что они усиленно сдерживали, не показывали и что они могут открыть только друг другу, а не посторонним.
Если ученики меня спросят, что это? Я скажу: «Не знаю».
У Раневской может быть свое, у Гаева свое. Их прощание и есть проявление своего. У Гаева — только в двух словах: «Сестра моя, сестра моя...» У Раневской — «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
В сцене прощания Гаева с сестрой ясно выражена любовь брата и сестры. Это чувство надо пронести через всю пьесу. В этих отношениях брата и сестры есть большой аромат, свойственный самому Антону Павловичу Чехову. Он бесконечно нежно относился к единственной своей сестре Марии Павловне, а она по сие время преклоняется перед памятью брата, она хранительница его музея в Ялте.
Последнюю страницу пьесы не могу читать без слез. Указала Мартьянову на диапазон роли: от почти буффонады до глубокой драмы. В роли соединяется крайнее добродушие и большое изящество аристократа. Барин до конца ногтей, эстет, брезглив и физически и морально. Есть странности: страсть к биллиарду, любовь к сладкому, снисходительность в отношении к прислуге.
Жизнь идет вперед, а человек остался в старой жизни, одинокий, никому не нужный.
Призыв новой, молодой жизни заставляет их очнуться. Больше медлить нельзя. Кто хочет жить, должен идти за новой жизнью и оторваться от старой. Гаев и Раневская большим волевым усилием сдерживают свои слезы, застывают в молчании. Еще один призыв молодой жизни — Раневская твердо отвечает: «Идем» — и протягивает руку помощи брату. Не знаю, как хочет реагировать Мартьянов на переход в новую жизнь, что ему там мерещится. Не хочу его насиловать и жду, чтобы он решил, хотя большинство исполнителей торопилось на первомайский концерт, и мы так ни о чем и не договорились.
Выход Трофимова с плохо завязанными книгами, которые сыплются, когда он подходит к дивану;
Аня, подбирающая книги;
Лопахин, вызывающий всех из пустых комнат, и отвечающая издалека Шарлотта;
Аня, отворяющая настежь дверь на балкон, и прощание со старой жизнью.
Аня с Петей вылетают, как птицы из клетки.
Ляля Мирскова пусть читает летом все три акта и строит по ним свой образ простой деревенской, здоровой девушки с твердым желанием не быть кисейной барышней, которую можно увлечь замужеством и семейной жизнью. Ее роль кончается в третьем акте, в четвертом она нашла «путевку в жизнь» и легко, весело идет по ней.
(Пете — Гохману.) Он говорит хорошо, продуманно, логично, по линии роли, охватывая ее целиком, с хорошей перспективой. Но говорит с такой дряблой мускулатурой рта, что плохо запоминается, не попадает мне в жизненные ощущения. А я запоминаю не памятью, а линией жизни. К Ане с огромным уважением. Она на высоте и в практической жизни его переплюнула. Аня бодрит всех и его. Молодец!
Истовый поклон Вари до земли Раневской и Гаеву.
Загадочные слова Лопахина: «До весны!»
Одна на весь дом
Когда ассистент читала последнюю сцену акта, студийцы болтали, а Лилина чуть не заплакала. «Может быть, тут все дело в годах, а им конец жизни непонятен?»
«А Носова даже Носовым не могу назвать, так он вжился в Фирса, так хорошо нашел его органическую старость. Все небось с меня берет, злодей», — язвила Лилина, иронизируя над собой, последним хранителем святынь Станиславского и Художественного театра, последней живой ниточкой, стягивающей трещину, что расколола прошлое и настоящее.
Она не собиралась сдаваться. «Пусть он присмотрится ко мне хорошенько, — записывала она в дневнике репетиций «Вишневого сада». — Я сижу сгорбленная, в тулупе и в валенках и от глухоты прошу повторить сказанное, но все же я выпрямляюсь, я краснею, я сбрасываю — и быстро — тулуп, я дразню, я задираю актеров, я общаюсь шепотом с Зиной, не упуская из поля зрения учеников, даю директивы ассистентам. Фирс может и должен быть больше своей старости, особенно сегодня: на балу он один на весь дом. Запомните.
То, что «Вишневый сад» будет продан, до него не доходит, хотя его ожидания, что с приездом барыни все пойдет по-старому, не сбылись. Это его угнетает. Его старания тщетны, он слабеет, ему нездоровится, один он с трудом справляется — «один на весь дом», помощников нет. Но он старается устроить вечеринку так, чтобы все было, как прежде...»
Лилина была, как и ее Фирс, «больше своей старости».
Кажется, все круги замкнулись. И в сценической истории «Вишневого сада» Станиславского, Немировича-Данченко, Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой и Лилиной, принявших пьесу из рук автора, и всех их партнеров, помощников и учеников можно поставить точку.
* * *
В эвакуацию вместе с Художественным театром Лилина не уехала. Продолжала репетировать свой «Вишневый сад» с теми, кто оставался в замаскированной, затемнённой Москве. «Я работаю с учениками студии исключительно для того, чтобы поддержать их дух и не дать вывихнуться с надлежащего пути», — писала она Ф.Н. Михальскому, администратору Художественного театра, в Саратов, куда эвакуировалась труппа (V. 13: 292). «Ах, как мне нужно, как необходимо заниматься с вами, сколько творческих мыслей волнует меня», — говорила Мария Петровна студийцам, с которыми проработала над одним спектаклем пять с лишним лет (V. 13: 153).
«Дорогуша-Книпперуша, давайте бодро жить, раз судьба нас балует и жизнь дарует. Главное, не ворчать, а терпеть». Это — 5 июля 1942 года (V. 13: 296). 4 июля она отметила свое семидесятишестилетие.
22 августа 1942 года, в день памяти Тургенева и торгов чеховского «Вишневого сада», приуроченного к этому дню, — поистине дольше полувека длится день, — она съездила на Новодевичье кладбище и на все дорогие могилы возложила цветы — «от Константина Сергеевича». «Такая в этот день была тишина на кладбище, что, казалось, и война замерла из уважения к Константину Сергеевичу. Никому не хотелось уходить и многие оставались до тех пор, пока не раздался сторожевой звонок; тогда все медленно, как-то нехотя поплелись домой» (V. 13: 298). Лилина чувствовала, что скоро, очень скоро и она переселится сюда.
Ей оставался последний, страшный год, за который она потеряла ногу, а потом в Кремлевке ей ампутировали и руку.
25 августа 1943 года она скончалась. Ее похоронили в «Вишневом саду», как называется уголок Художественного театра в Новодевичьем, за монастырской стеной, там, где ей, человеку с маленькой буквы, как она думала о себе, было радостнее и уютнее рядом с дорогими ей людьми с большой буквы из «старой» жизни, не переродившимися в «новой», чем в «новой» — без них.
Еще одна жизнь, подарившая себя «Вишневому саду» Чехова, свершив печальный круг, угасла.
Вернувшись к «Вишневому саду» на закате дней, Лилина еще раз прошла земной путь Чехова, отданный его последней пьесе, всем ее жизням — от Ани до Фирса, и в ее рукописи проступили черты романа-эпопеи на сюжет «Вишневого сада», написанного Чеховым в форме драмы. Еще раз, на закате жизни, она отважилась влезть в старые чеховские одежды, давно сброшенные обществом, и завершила последний труд мужа — «моего руководителя через всю мою жизнь», говорила она внучке, — труд, им не завершенный.
Прожита земная жизнь, перевернута последняя страница затрапезных коленкоровых тетрадок и таких же затрапезных блок-книжек со звездой и серпом и молотом на серых картонных обложках, вынутых из архивной свалки. И вдруг из «Дневника учителя» выпорхнула страничка со стихами, как из пастернаковского «Доктора Живаго».
Не будем слишком строги к прощальным строфам актрисы. Их коснулась ее душа.
Вся обслезилась росою скамья,
Где вы дремали и хмурилась я...Крупные капли дробятся с дерев,
Солнце печалит осенний напев...Уж не скользит по изгибам ладья.
Холодом, сыростью дышит вода...Темны дубы и голы тополя.
К зимнему сну подкатила земля...Страшной змеей леденеет река.
Тихи пески, камыши, берега...Снег запушил, забелил зеленя.
Жутко чернея, застыли поля...Нет, не играет природа лучом
Солнца осеннего — жаркого днем...Нет, не согреет природу струя
Яркого солнца счастливого дня...Нет, не согреет нас больше лучом
Солнца осеннего — жаркого днем...
Примечания
*. Художественный руководитель постановки К.С. Станиславский. Режиссер и режиссер-педагог М.П. Лилина.
**. Воедино собраны разновременные куски из разных лилинских источников, относящиеся к данной сцене. Промежуточный, репетиционный, рабочий момент может соседствовать с предпремьерным, закрепленным. Не всегда последние замечания Лилиной по данной сцене могут совпадать с первыми или вытекать из них. И все же в монтаже приводятся все возможные сколько-нибудь законченные фрагменты из этого процесса работы над спектаклем. Процесса, растянувшегося на пять с лишним лет.
Тексты Лилиной приводятся почти дословно, с минимальной правкой. Комментарии — также минимальны. Для простоты чтения монолог Лилиной не прерывается ни кавычками, ни датами записи, ни ссылками на источники лилинских текстов, приведенных в данной реконструкции.
***. Этот текст принадлежит Станиславскому (I. 4: 344). Лилина принимала его за установочный.
****. Станиславский начинал диалог Лопахина и Дуняши очень мажорно, — вспоминала Лилина 9 января 1941 года. Лопахин встревожен, взбешен и злится на себя, что проспал встречу. Его следующие слова: «На сколько же это опоздал поезд? Часа на два, по крайней мере» — сопровождаются у Чехова ремаркой: «Зевает и потягивается». У Лилиной Лопахин выбегает из комнаты, чтобы узнать и понять, что делается на дворе, то есть кто поехал на станцию. Возвращается злой и ругает себя вовсю, нападает даже на Дуняшу. «Помню, как Константин Сергеевич очень настаивал на этом выходе, а Леонид Миронович упрямился и не хотел его делать. Но потом Константин Сергеевич его убедил». Действительно, Станиславский говорил о темпе и ритме этой сцены Леонидова и Халютиной как о камертоне, по которому должен был настраиваться темпоритм выхода Раневской — Ольги Леонардовны.
5*. Лилина считала, что это — главное в линии Дуняши в первом действии. Станиславский поправил ее. Он сказал, что это неверно, — передавала Мария Петровна исполнительнице роли Дуняши, — так как для него сквозное действие — приезд — и Дуняшу разбирает любопытство поглядеть на барыньку, на Яшу, на туалеты. Остальное Константин Сергеевич утвердил. И Лилина согласилась с ним.
Станиславский рассматривал каждую роль в контексте всего спектакля и каждую сцену — нанизанной на сквозное действие, связанное с Раневской и с продажей «Вишневого сада».
6*. После консультаций со Станиславским первый кусок назвали «Ожидание». Каждый из студийцев должен был решать: что делает человек, который ждет, что должен делать он, студиец, окажись он на месте Лопахина, Дуняши, Епиходова, не поехавших встречать «приезжающих» на станцию, — «оставшихся дома». Каждый должен был вспомнить моменты ожидания в своей жизни и, исходя из своих ощущений, нафантазировать действие роли, зерно которой — ожидание. Станиславский предложил через Марию Петровну каждому написать анализ физических действий на тему ожидания, а потом проделать этюды, только не по самой пьесе, не по написанному автором, а на промежуточные между сценами моменты роли.
7*. Большую часть жизни З.С. Соколова и ее муж доктор К.К. Соколов прожили среди крестьян в селе Никольском Воронежской губернии.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |