Глава 3. Купцы и беллетристы

Отношения Чехова и Немировича-Данченко, дружеские с конца 1880-х, складывались непросто.

Их сближению предшествовала литературная склока.

Как повелось у российских демократов.

Именно склока, иначе не назовешь. Ее затеял Чехов. По ничтожному поводу и перебирая с раздражением.

Лишь однажды, в мемуарах «Из прошлого», изданных в 1930-х годах, Немирович-Данченко обмолвился, что у Чехова «мелькали кое-где несправедливые штуки профессиональной ревности, фраза, которая более шла бы писателю и человеку меньшего калибра» (III. 2: 209).

И младший приятель Чехова Н.М. Ежов, полемизируя с иконописью мемуаристов, представлявших Чехова чуть ли не святым мучеником, с грустью признавал, что одновременно с тем, как росла слава Чехова, в нем развивалось и крайнее самомнение, подталкивавшее его к дурным литературным поступкам, и что душе его были доступны и низменные страсти. А порою этот совсем «маленький писатель», так и оставшийся «маленьким», недоумевал: «Откуда [в А. Чехонте. — Г.Б.] эта мелочность и злобная мстительность?»¹

Конечно же, Чехов не Христос, но ведь Христос — только Христос...

И Станиславский, и Немирович-Данченко, и Чехов — люди, а не небожители, и человеческое в них — и высокое, и не очень — делает человечнее и доступнее их наследство, оставленное людям.

«Наследство огромное не опорочить никакими рассказами о смешном или достойном порицания. Ии от Пушкина, ни от Гоголя ничего не убудет, сколько бы еще ни появилось анекдотов о беспутстве гениального Пушкина или доходящей до юродства религиозности Гоголя», — писал Немирович-Данченко в 1930-х (III. 2: 208).

И от Чехова «не убудет», если не превращать его в икону. Как и от Станиславского и Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко бесконечно чтил талант Чехова. Как никто и раньше других из сверстников понял его масштаб. И никогда — ни при жизни Чехова, ни после его смерти — не позволял себе припомнить «несправедливых штук профессиональной ревности» Чехова, с которых началась на исходе первой половины далеких 1880-х история их лично-творческих взаимоотношений. Хотя вряд ли их забыл. Уж больно они ядовиты.

Эти «штуки», опубликованные в лейкинских «Осколках», воспроизведены в чеховских собраниях сочинений.

В 1884-м Чехов анонимно, под псевдонимами Рувер и Улисс, дважды в «Осколках» неприязненно задел Немировича-Данченко, с которым он лично в 1884-м не был знаком, хотя не мог не знать его.

Фамилию Василия Ивановича Немировича-Данченко, знаменитого писателя, он приметил еще гимназистом.

На страницах «Будильника» и «Развлечений» Чехов и Владимир Иванович пересекались. Или: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал?» — как говорил чеховский Треплев о Тригорине (II. 3: 8).

Чехов отлично знал и вотчину В. и Вл. — газету Ланина «Русский курьер», и самого издателя. Он издевался над неуклюжими писаниями Ланина, пародируя его: ««Голова голове головою голову пробил», — шипит редактор Ланин». Цивилизованный купец-фабрикант, пописывавший очерки и издававший их на собственные средства, Ланин, исполнявший обязанности городского головы после отставки Чичерина, отказался баллотироваться на этот пост: не хотел жертвовать личным временем на административно-хозяйственную карьеру пусть и первого лица в Москве. Думский контекст проясняет смысл «осколочной» чеховской реплики в адрес Ланина.

Поддевал Чехов и «бездарных» сотрудников ланинского «Русского курьера». Правда, безымянно.

Владимир Иванович Немирович-Данченко попался на кончик чеховского пера в тот самый момент, когда Лейкин, заказывая молодому автору обзор событий московской жизни, просил его «лупить», и «похлеще», актеров, рецензентов, частные московские театры и клубы и «съездить литературным кулаком по скуле» одного, другого, третьего. Вот Чехов, «лупивший» актеров, театры и клубы, и нашел скулу рецензента, вздумавшего писать и ставить свои пьесы, по которой захотелось «съездить». Собственно, «скула» сама напросилась на «кулак».

Обозревая в 1884-м в «Осколках» курьезы московской жизни, попавшие в прессу, Чехов, штудируя ее, наткнулся на два обращения Немировича-Данченко к редакторам московских газет.

В первом «Письме в редакцию» Владимир Иванович Немирович-Данченко просил своих читателей не путать его с братом Василием Ивановичем, известным литератором. Их инициалы полностью совпадали, и газетчики «за ширмой» общей фамилии братьев, известного и неизвестного, злоупотребляли в рекламных целях именем Василия Ивановича. Анонсируя произведения Владимира Ивановича, они отметали как «лишнее» двойные инициалы Вл.Ив. перед фамилией². Владимир Иванович, пытавшийся отстаивать собственное литературное имя в беллетристике и драматургии, «решительно запрещал» печатать его фамилию без этого Вл.Ив. и оповещал читателя через письмо в газету о том, что существуют два писателя Немировича-Данченко.

Тут не было ничего курьезного.

С преамбулы о том, что существуют два брата Немировича-Данченко и что их надо различать, начиналась чуть ли не каждая статья о Владимире Ивановиче 1890-х годов, как только о нем всерьез заговорила критика. «Они являются величинами до такой степени несоизмеримыми, что их трудно и сравнивать друг с другом», — писал Скабичевский в петербургском журнале «Новое слово» в декабре 1896 года. «В нашей литературе есть двое гг. Немировичей-Данченко: один, Василий — чрезвычайно плодовитый, блестящий, писания которого переполнены яркими красками, кричащими образами и сценами, гиперболическими выражениями, невозможными происшествиями, и другой, Владимир, далеко не столь цветистый, но зато гораздо более серьезный, вдумчивый и правдивый», — писал Михайловский в статье «Литература и жизнь», опубликованной в № 12 «Русского богатства» за 1896 год. Статья посвящалась роману Владимира Ивановича «Старый дом». Тогда же и Чехов спокойно писал члену Городской управы, впоследствии таганрогскому голове Иорданову, формировавшему городскую библиотеку: «Предупредите в библиотеке, чтобы Владимира Ивановича Немировича-Данченко не смешивали с его братом Василием. Их надо отличать так же, как Антона Чехова от Александра» (II. 8: 235). Очень спокойно. Как будто и не было его неприязненных склочно-осколочных 1884 года «приветиков» младшему Немировичу-Данченко, Владимиру.

Во втором «Письме в редакцию», вскоре после первого, Владимир Иванович Немирович-Данченко открещивался от постановки его пьесы «Темный бор» где-то в провинции, поясняя, что он еще не выпустил в свет ни одного экземпляра своей новой драмы. «Темный бор» действительно был напечатан только в 1885-м. Шел ли «Темный бор» на провинциальной сцене до премьеры в московском Малом театре, неизвестно. Но в сентябре 1884-го состоялась раздача ролей, а в ноябре 1884-го — в бенефис Вильде с участием Ермоловой, Ленского, Южина, Музиля, Садовского — премьера «Темного бора» в Малом.

Немирович-Данченко гордился успехом: материальным, полными сборами при «безумных» ценах, и художественным, нараставшим от спектакля к спектаклю. Под аплодисменты и вызовы «автора!» он выходил на императорскую сцену. И оценки прессы радовали: «серьезный успех»; «блестящий успех» и «(просто) успех». После третьего представления «Темного бора» в Малом Владимир Иванович посылал эти и другие отзывы в Петербург А.А. Потехину, заведующему репертуарной частью Александринского театра, привлекая его внимание к своей пьесе и рассчитывая на ее постановку в столице: «В последней сцене драмы Ермолова производит огромное впечатление: публика встает с мест»; Южин сорвал аплодисменты за монологи; «Отношение к моей пьесе как артистов, так и начальства было безукоризненно. Начальство не отказывало ни в каких расходах: сделали роскошную декорацию бора, прекрасный павильон в 3-м акте и т. д. Актеры целые дни толковали, советовались, предлагали друг другу разные детали и вообще относились к пьесе с большим возбуждением»³.

Газетные оповещения «маленького писателя», недавнего будильниковца и курьерца, не имевшего серьезной литературной репутации ни в прозе, ни в драматургии, неизвестного широкой публике, но просившего не путать его с маститым, знаменитым Василием Ивановичем Немировичем-Данченко, показались Чехову претенциозными.

«Что такое особенное написал Владимир Немирович-Данченко [...] во второй раз извещающий человечество через «письмо в редакцию» о своем необыкновенном творении? [...] — взорвался Чехов-Улисс после обращения Немировича-Данченко к редакторам московских газет по поводу «Темного бора». — Бушует неугомонный! Есть драматурги, которые натворили сотни драм, да молчат, а этот нацарапал одну, да и то кричит о ней, как голодная чайка или как кот, которому наступили на хвост. И Шекспир так не хлопотал, кажется... Что-нибудь из двух: или Woldemar слишком юн и учится еще в гимназии, или же его драма действительно замечательное произведение. Подождем, посмотрим, а пока, юноша, успокойтесь и не выскакивайте из терпения. Драматургу подобает серьезность» (II. 4: 127).

Автор этого осколочного назидания-нравоучения, еще не изживший свой южнорусский акцент, и был тем драматургом, что натворил «сотни драм» и «молчал». Собственные пьесы Чехова, считавшего себя много талантливее этого «гимназиста», — сценки, диалоги, водевили, «Безотцовщина», — лежали в столе без надежды быть извлеченными оттуда.

Улисс завидовал удачливому Woldemar'у. А поводом к его «взрыву» против инфантильного Woldemar'а, написавшего, кстати, не одну драму «Темный бор», а до «Темного бора» — четыре-пять пьес или пьесок, послужило, видимо, все же не газетное опровержение Немировича-Данченко своей причастности к провинциальной премьере его неопубликованной пьесы, а предстоявшая премьера «Темного бора» в Малом театре в исполнении первого состава актеров императорской сцены.

Наверное, фраза Немировича-Данченко о том, что у Чехова «мелькали кое-где несправедливые штуки профессиональной ревности», всплыла из этой его давней памяти.

Были, наверное, в их личном общении и другие факты, не попавшие в прессу, — «профессиональной ревности» Чехова к Немировичу-Данченко, а не наоборот. Чехов-москвич поначалу отставал от Немировича-Данченко и на год по возрасту, и на два года второгодничества, и по общей культуре, и вследствие полубогемного образа жизни в компании Николая Павловича, и на время, уходившее на университетские занятия, которые Немирович-Данченко игнорировал. В 1884-м, когда Чехов выдал свои осколочные «приветики» Woldemar'у, репертуарному драматургу Малого театра, он все еще толкался в редакциях газет и журнальчиков, литературой баловался, подрабатывая ею на «насущный хлеб», и о профессии литератора не помышлял.

А Немирович-Данченко с 1883-го жил литературой, все прочее подчиняя ей.

«Литературные хлеба» — «насущный хлеб»...

Здесь житейская разгадка «несправедливой штуки» Чехова с пробежавшей между ними чайкой, пренеприятной голодной птицей, крик которой не лучше крика кота, которому наступили на хвост.

И вообще тип личности, к которому принадлежал Немирович-Данченко-младший, был стихийно Чехову антипатичен. Таких — положительных, рассудительных, работавших целеустремленно и методично в одном направлении, чьи речи «ясны и определенны», кому «известно, для чего он существует», — Чехов «шельмовал», а все прекрасное связывал «с бесцельностью и с растерянностью» соотечественников, «которые существуют неизвестно для чего»⁴.

Владимир Иванович, несомненно, читал «осколочные» абзацы Чехова со шпильками в его адрес. Все знали, что обозрение «Осколки московской жизни» ведет у Лейкина Чехов. Немирович-Данченко пристально следил за Чеховым и даже его неподписанные фельетоны или подписанные новым псевдонимом угадывал безошибочно. Так было с материалом некоего Кисляева — Чехова, дебютировавшего у Суворина в «Новом времени».

На «осколочные» выпады Чехова, еще Улисса и Рувера, Немирович-Данченко не ответил. «Я [...] давно научился не обращать внимания на лай подворотных шавок: они меня не только не интересуют, но и не беспокоят», — писал он брату. Тот, в отличие от младшего, интересовался «нелепыми толками» и «какими-то вздорными заметками о нем»⁵ и критику воспринимал болезненно.

Процитированный «осколочный» абзац 1884 года об удачливом Woldemar'е, написанный Чеховым, как многое из того, что он писал тогда, неряшливо, «спустя рукава», — редкий текст, где вылезло психологическое подполье, еще не контролируемое им. Немирович-Данченко не сомневался, что оно существует. «Знаю ведь я твою улыбку», — за непременной улыбкой Чехова Немирович-Данченко угадывал, когда сошелся с Чеховым ближе, скрытое в ней «дьявольское самолюбие» (V. 10: 102).

Непризнанность если и не беспокоила Чехова, то, во всяком случае, не была ему безразлична, когда другой, рядом с ним, явно уступавший ему талантом, так всерьез относился к себе и добивался фантастического для юноши успеха.

И на склоне лет в мемуарах «Из прошлого» Немирович-Данченко утверждал, что Чехов «страдал самыми больными писательскими переживаниями непонятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности» (III. 2: 2).

Чехов мог быть трезво-самокритичным и по отношению к себе. Но, видимо, все же позднее, когда выдавил из себя столь принижавшее его провинциальное таганрогское «рабство».

«В молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы» (II. 3: 29—30), — в этом воспоминании чеховского Тригорина о его разночинной молодости резонирует что-то личное, из духовной автобиографии самого Чехова, так «неловко», «неуклюже» пнувшего труженика Немировича-Данченко, которому везло, но который всерьез относился к тому, что делал, и благородно не желал чужой славы, славы родного брата.

Чуть позже, когда петербуржцы и особенно Суворин укрепили веру Чехова в свой дар, он и сам понял, что занижал свои возможности и был в свои молодые годы «крайне мнительным и подозрительным».

В зрелые годы, на которые приходится «Чайка», Чехов, наверное, изжил болезненные комплексы «маленького писателя» и непризнанного драматурга. Он не производил на окружающих впечатления человека комплексующего. Во всяком случае, он не приоткрывался в таком качестве ни в общении, очном или эпистолярном, ни в авторской интонации художественных текстов.

Опираясь на свою редкую художественную одаренность, Чехов стремительно год за годом сокращал дистанцию, отделявшую его от Немировича-Данченко, при том что и его заочный соперник, не помышлявший о соперничестве, не стоял на месте и тоже двигался к себе — Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко — отнюдь не в замедленном темпе.

Они оба быстро росли.

Немирович-Данченко шел от себя — будильниковского Кикса и русскокурьерских В. и Вл. — к собственному имени в литературе точно так же, как и Антоша Чехонте — к Чехову, сбросившему свои псевдонимы-маски.

Может быть, рывок Немировича-Данченко от себя — Кикса — был резче, чем долгое прощание Чехова с Антошей Чехонте. Антоша Чехонте, пожалуй, все же оставался в Чехове, оттеняя «звездным» даром смешливости его творческую самобытность, раскрывавшуюся на пути его к собственной писательской индивидуальности. Путь Немировича-Данченко к себе был прямее, целеустремленнее и короче: ему от природы не хватало юмора и он быстрее Чехова расстался с «Будильником» и «Развлечениями». Драматургия и беллетристика больше соответствовали творческой индивидуальности Немировича-Данченко, его серьезу и его верному глазу, устремленному на сцену. Киксование было ей в принципе чуждо.

И все же Чехов, вылуплявшийся из Антоши Чехонте, к концу первого московского литературного десятилетия выиграл заочное состязание у лидировавшего на всей дистанции Немировича-Данченко.

«Что Вы талантливее нас всех — это, я думаю, Вам не впервой слышать, и я подписываюсь под этим без малейшего чувства зависти», — Владимир Иванович — Woldemar — не держал обид на Чехова — Рувера и Улисса (V. 10: 93).

Но с драматургией у Чехова и во второй половине 1880-х не ладилось. До казенной московской сцены он так и не добрался.

Немирович-Данченко великодушно оберегал коллегу своим пониманием его творческого «я».

Чехов — это талантливый «я», — говорил он.

И благородно, без тени ревности, пытался «протащить» Чехова в Малый театр.

Пытался составить ему протекцию в Малый.

«Если Вы сами не любите предлагать себя, дайте мне экземпляр. Я познакомлю с нею и сведу Вас с кем нужно», — предлагал Немирович-Данченко Чехову свои услуги в связи с одобрением Литературно-театральным комитетом одноактной пьески «Лебединая песня» (V. 10: 91).

Немирович-Данченко мог обратиться к бенефициантам, его друзьям. Мог обратиться к Музилю, о котором он много писал, поддерживая актера Островского, или к Вильде, выбравшему его «Темный бор» для своего бенефиса, или к режиссеру Кондратьеву, или к Южину, своему гимназическому приятелю, или Ленскому. Они оба были женаты на кузинах его жены баронессы Екатерины Николаевны, урожденной Корф, на сестрах Марии Николаевне и Лидии Николаевне. Екатерина Николаевна — дочь педагога Корфа, кандидата в 1882-м на пост инспектора, члена Управы, в Московской думе. Это о нем хлопотали Чичерин и Николай Александрович Алексеев, сражаясь с Долгоруковым и Победоносцевым. Екатерина Николаевна и Владимир Иванович вступили в брак в 1886 году.

Но Чехов был с Южиным на «ты» раньше, чем с Немировичем-Данченко, и от протекции Немировича-Данченко отказался.

Владимиру Ивановичу казалось, что Чехов на императорскую сцену не стремился (III. 2: 50). «Писатель» и «драматург» в 1880-х — «какие-то дальние родственники», считал он: «Драматург мог быть желаннейшим в Малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно [...] И наоборот, автор повестей, которые читались нарасхват, был в театре только гость [...] Крылов был в театре в высшей степени свой человек, а Тургенев только почетный гость. Потому что Крылов знал сцену, а Тургенев сцены не знал. Это «знание сцены» было пугалом для писателей» (III. 2: 30).

Может быть, Чехов и чувствовал себя «настоящим писателем», а пьесы писал из расчета на материальный успех. Беллетристика кормила плоховато. Во всяком случае, он советовал начинающим писателям писать пьесы, «они дают большой доход». Общество драматических писателей охотно покупало водевили, обеспечивая членов Общества «своего рода пенсией», — вспоминал Немирович-Данченко (III. 2: 203).

И все же пассаж Немировича-Данченко о нестремлении Чехова в Малый театр был скорее всего оправданием его успехов и неуспехов Чехова. Чехов в Малый театр стремился хотя бы потому, что «Безотцовщину» отправил Ермоловой. И после успеха «Чайки» в Художественном он «Дядю Ваню» обещал Ленскому и Южину, а не Немировичу-Данченко, хотя знал: без его новой пьесы Художественный не выживет. Только отказ Театрально-литературного комитета дать разрешение на постановку без переделки третьего акта пьесы — с выстрелом в профессора — заставил Чехова отдать «Дядю Ваню» в частный театр Станиславскому и Немировичу-Данченко, где этого разрешения не требовалось.

Так или иначе, но первый контракт с Малым театром Чехов подписал только в феврале 1891 года. 20 февраля в бенефис Южина в Малом состоялась его первая премьера. Шел водевиль «Предложение» с Никулиной, Музилем и Макшеевым.

«Странно, что пьесы этого талантливого писателя странствовали до сих пор только по частным театрам», — откликнулся Немирович-Данченко на дебют Чехова в императорском Малом театре (III. 8: 109). Он забыл, что Чехов дебютировал на императорской сцене — в Петербурге. В 1889 году Александринский театр играл его «Иванова».

Обменявшись с Чеховым рукопожатием — до публикации «Иванова» или после, в мемуарах дата знакомства с Чеховым плавающая, — Немирович-Данченко искал с Чеховым общения, встреч, протягивая ему, знаменитому в 1880-х беллетристу, пробовавшему себя в драматургии, руку помощи драматурга «старшего», опытного и признанного.

Он остро чувствовал свое литературное одиночество.

В Москве у него, как и у Чехова, не было литературной среды. Кичеевско-курепинский кружок не составил ее.

Оба — и Чехов, и Немирович-Данченко — тянулись к Петербургу. Чехов — к Суворину, Немирович-Данченко — к брату.

Владимир Иванович дорожил общением с Василием Ивановичем, и личным, достаточно редким, как брат с братом, и как читатель с писателем, и как писатель со своим читателем. И вряд ли с кем бы то ни было еще он был в юности так откровенен. Любовь и уважение брата раскрывали его. Как Чехова — поклонение Суворина. В общении с братом Владимир Иванович удовлетворял свою потребность «высказаться», «выслушать» и «поучить» одновременно. Василий Иванович благодарно принимал наставления младшего. Он безмерно уважал Владимира Ивановича, и чем дальше они шли по жизни, тем уважал все больше. И Василия Ивановича, как и Чехова, поражала в младшем его способность к творческому росту. «У тебя каждая пьеса ступень, по которой ты поднимаешься все выше и выше. Вот поистине человек, не зарывающий своего таланта в землю! Как бы твоему старшему брату да твою выдержку — большего бы он стоил», — писал Василий Иванович Владимиру Ивановичу (III. 1. № 5102).

Василий Иванович ценил дарование брата выше, чем бесспорный для журнальной критики и милый его душе талант Чехова: «Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным — тоже не признаю. Большие писатели влияют на движение общественной мысли, определяют в вечных образах современные течения, дают народу «слово» и термины для смутных еще или не сознанных стремлений. Чехов талант, в миниатюрах великий, в крупном бессильный. Ждать от него чего-нибудь особенного нельзя. Ведь в самом деле не двадцать же лет подавать надежды.

По-моему, ты, например, неизмеримо выше его, не в мелкой ювелирной отделке, а в душе и сущности всего, что ты пишешь», — считал старший Немирович-Данченко в 1896-м (III. 7: 27), когда Чехов провалился в Петербурге со своей «Чайкой», а Владимир Иванович Немирович-Данченко поступенно, поднимаясь по ступеням, как говорил Василий Иванович, «все выше и выше», завоевывал в Москве и Петербурге славу драматурга своими пьесами «Новое дело», «Золото», «Последняя воля», «Цена жизни».

Не Курепин и не Кичеев, не слишком лестно отзывавшиеся о ранних работах Владимира Ивановича Немировича-Данченко, а Василий Иванович познакомил брата с петербургскими литераторами — Михайловским, Боборыкиным, Сувориным. С теми, кто старше и «двумя головами умнее» его, — радовался младший, москвич.

Владимир Иванович любил разговаривать с Боборыкиным — «в нем нет чванства и много искренности к самым мелким литературным вопросам» (V. 10: 103).

Михайловский до него не снисходил.

«Пытался беседовать с Сувориным, — из этого ничего не вышло», — делился Владимир Иванович Немирович-Данченко с Чеховым в 1895 году. Ему казалось, что Суворину было с ним «просто скучно» (там же).

Чехов сам в свое время испытал эти мучения начинающего писателя, который, как говорил в своей исповеди его Тригорин, «неудержимо бродит» «около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза» (II. 3: 30).

В 1895-м эти мучения у Чехова были позади.

Но общение с Чеховым, и москвичом и сверстником, у Владимира Ивановича Немировича-Данченко не ладилось. Чехов к себе не подпускал. К тому же, Чехов, и это очевидно, подавлял его своим талантом. Рядом с ним Владимир Иванович чувствовал себя «слишком маленьким» и зажимался. «Слишком маленьким», и не только ростом, он будет чувствовать себя и рядом со Станиславским. Природный талант Станиславского при его литературной необразованности — в сравнении с громадной врожденной, от матери, и наработанной культурой Немировича-Данченко, — будет уязвлять его самолюбие.

Только в канун встречи со Станиславским Чехов и Немирович-Данченко пожали друг другу руки. Хотя это рукопожатие у Чехова скорее формально, дань вежливости, соблюдение приличий.

На «ты» они перешли только в 1896-м, когда Чехов написал свою «Чайку», а Немирович-Данченко, удостоенный за «Цену жизни» Грибоедовской премии, отдал ее приятелю.

Считал, что «Чайка» сильнее «Цены жизни».

Чехов премию не взял.

А в 1900-м — без повода, по велению души сказал о Владимире Ивановиче: «Он, по обыкновению, хороший человек и с ним нескучно» (II. 11: 168).

* * *

Станиславский познакомился с Чеховым и Немировичем-Данченко, когда те завершали свое первое московское и литературное десятилетие.

Эти два имени он не связывал и не подозревал о сложных взаимоотношениях Чехова и Немировича-Данченко, что много лет подряд печатались под одной обложкой «Будильника» и «Развлечений» и долго не могли найти в своих душах общих точек соприкосновения, как сказал бы учитель Медведенко из еще не родившейся «Чайки».

Да и у самих бывших «маленьких писателей» ко времени их знакомства со Станиславским неприятные «осколочные» эпизоды соперничества были уже позади.

К 1888 году, когда Чехов и Немирович-Данченко обменялись рукопожатием и почти одновременно, но независимо друг от друга, встретились со Станиславским — по его инициативе, — у каждого из них было собственное и отчетливо выраженное лицо в своей сфере творчества: у Немирович-Данченко в театральной критике и драматургии; Чехов нашел в сплаве грусти и затаившегося в ней юмора свою меланхолично-насмешливую интонацию, сделавшую его знаменитым беллетристом. Впрочем, для публики и литературное имя Немировича-Данченко, удвоенное фамилией брата, было звучнее, чем имя Чехова, популярного исключительно в литературной среде.

В конце 1888 года, поздней осенью, в середине театрального сезона, Владимир Иванович Немирович-Данченко и Чехов оказались в числе приглашенных на торжественный вечер в честь открытия любительского театра в московском Обществе искусства и литературы. Приглашения подписывал обычно секретарь правления Общества Н.М. Кожин. Или Ф.П. Комиссаржевский, его председатель, пробивший в высочайших петербургских канцеляриях утверждение устава и других учредительных документов театра с оперно-драматической школой при нем.

Оперно-драматические классы, встроенные в структуру театра, Станиславский создавал по модели музыкальных классов Н.Г. Рубинштейна, из которых впоследствии вышла Московская консерватория. В оперно-драматическом училище у отца занималась артистка-любительница Вера Федоровна Комиссаржевская.

Комиссаржевский директорствовал на оперном отделении. А.Ф. Федотов, супруг Г.Н. Федотовой и режиссер Малого театра, — на драматическом.

Опыт этой самой первой школы-студии при театре оказался отрицательным. Школа вскоре прекратила свое существование из-за склок в ее руководстве.

Станиславский, финансировавший проект создания театра, собиравший труппу и педагогов школы и привлекавший к постановке спектаклей Общества режиссеров Малого театра, занял должность директора-казначея. Подобную той, что он оставил в Русском музыкальном обществе после трех лет службы ради нового, театрального дела.

Торжественный вечер и концерт в честь открытия театра Общества искусства и литературы проходил в доме Гинцбурга близ памятника Пушкину на Тверском бульваре, в бывшей резиденции театра Бренко, где в начале 1880-х и Чехов, и Немирович-Данченко, еще незнакомые, еще соперники, смотрели «Гамлета» с Ивановым-Козельским в главной роли. И еще многое другое из репертуара Бренко.

Готовя открытие театра и обдумывая его цели, Станиславский набрасывал в записной книжке в качестве первейших среди них: «способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами» (I. 6: 91).

Появление Чехова и Немировича-Данченко на торжестве в доме Гинцбурга на Тверском было начальным этапом в реализации этой программы. Процесс сближения, продлившийся 10 лет, завершился созданием Художественного театра.

В списке литераторов, которых Станиславский хотел бы видеть членами-учредителями его театра, фамилии Чехова нет. Фамилия Немировича-Данченко вычеркнута по неизвестным причинам.

А Чехов, оказывается, просто не мог стать членом-учредителем театра. Его «не избрали» в члены Общества, не удостоили этой чести, «забаллотировали», «чему я очень рад, так как вносить 25 руб. членских за право скучать — очень не хочется», — сообщал Чехов Суворину (II. 5: 53).

И Суворина Станиславский вычеркнул из списка. В его более поздних записях о пьесах, которые он читал, есть такая — о пьесе Суворина «Не пойман — не вор»: «Ни писать, ни тем более играть эту русскую тяжеловесную пошлость, с претензией на французскую легкую шутку, нет никакой нужды» (I. 6: 98).

В окончательном списке лиц, намеченных Станиславским в действительные члены-учредители театра Общества искусства и литературы по разделу драматургов, — Потехин и Шпажинский.

Среди литераторов — Григорович и Плещеев.

Думал Станиславский о Короленко, потом и его фамилию вычеркнул.

Среди беллетристов мелькнула и оказалась вычеркнутой фамилия Боборыкина, знатока московского купеческого быта.

Из журналистов — остались фамилии редактора и издателя «Русской мысли» Лаврова и штатного сотрудника редакции Ремезова, того, что заметил Чехова почти одновременно с Григоровичем, а из москвичей, представлявших толстые журналы, — первый.

Из прочих критиков Станиславский вычеркнул Скабичевского и Михайловского. Но все же и они попали в его первоначальный список, что совсем удивительно: он слышал о них, он знал их в 1888 году!

Суворин, Боборыкин, Немирович-Данченко, Короленко, «Русская мысль», Плещеев, Скабичевский, Михайловский — казалось, эти люди, их книги, их журналы, их полемика друг с другом — явления «другой жизни», параллельной жизни Станиславского, молодого, богатого купчика и актера-любителя, вознамерившегося создать из любительского — «образцовый» театр. Они неожиданны в духовном пространстве Станиславского, еще не остепенившегося, Станиславского — до женитьбы.

Творческое пространство вокруг Станиславского — пока в его сознании — уже заполнялось людьми из круга Чехова и Немировича-Данченко, как бы приготавливаясь втянуть в себя и их самих. Еще далекий Чехову и Немировичу-Данченко, Станиславский уже следил за современным литературным процессом, хотя бы за фамилиями, до него долетавшими, ожидая от новых людей, вступавших на поприще драматургии, свежих театральных идей.

Сменив ветхий сюртук на фрачную пару, о чем с гордостью, чуть рисуясь заведенным гардеробом, Чехов сообщал петербургским приятелям, 3 ноября 1888 года, как и другие гости, включенные в список приглашенных лиц, он прибыл в дом Гинцбурга на торжество в честь открытия театра Станиславского в Обществе искусства и литературы.

«Вся интеллигенция была налицо», — вспоминал Станиславский, принимавший поздравления с открытием театра и благодарность за то, что он соединил актеров, музыкантов, художников и литераторов (I. 4: 156).

Чехов конца 1880-х был гостем и других многолюдных сборищ: торжественных завтраков, обедов и вечеров, тематических и костюмированных балов, которые регулярно устраивало Общество искусства и литературы на масленичных неделях.

Ими заправлял и их режиссировал Станиславский.

Был Чехов и на костюмированном масленичном балу Общества в Благородном собрании в феврале 1889 года. И на следующий год, в феврале 1890-го — там же, в Охотном ряду.

«В этот период Чехов в самой гуще столичного водоворота, в писательских, артистических и художественных кружках; то в Москве, то в Петербурге; любит сборища, остроумные беседы, театральные кулисы [...] Слава его непрерывно растет», — такой портрет молодого Чехова, любителя шумных компаний и развеселого бомонда, рисовал Немирович-Данченко, вспоминая о нем в свои немолодые годы (III. 2: 4—5).

Имя Чехова, мелькавшее и поблескивавшее, открывало ему двери светских домов и обществ.

В Петербурге его ценили как писателя. Все крупные литературные силы жили в Петербурге.

Москва в этом смысле отставала от северной столицы. Но зато подающего надежды литератора, известного в Петербурге, стремились заполучить на свои пиры да балы цивилизованные купцы. Хотя и ощущали его чужеродность.

Сам Чехов стремился в Петербург — «прогуливать свой язык» и душу, жаждавшую литературного общения. «Естественное [...] состояние литератора — это всегда держаться близко к литературным сферам, жить возле пишущих, дышать литературой», — делился Чехов с начинающим провинциальным писателем А.М. Пешковым (II. 10: 206).

В Петербурге он бывал длительными наездами, пока в 1896-м не получил удар от столичного литературного бомонда, провалившего в Александринском театре его «Чайку».

Кажется, ни одного московского бала Общества искусства и литературы в конце 1880-х и в начале 1890-х Чехов не пропустил. В то время как ни одного спектакля в театре Общества не видел. Ни одного — за десять лет существования «образцовой» московской любительской труппы, собранной Станиславским.

С ранних своих московских лет Чехов испытывал к богатым московским верхам, баловавшимся искусством, откровенную неприязнь, и социальную, и эстетическую. «Пекин населяют китайцы, а Москву «любители». Бедное драматическое искусство! — писал Улисс в «Осколках». И ерничал, рисуя характерный тип московского любителя. — Столичные «штучки» [...] шумят на репетициях [...] сорят даровыми билетами... В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы. А между тем как важничают перед «толпой», как высоко мнят о себе!» (II. 4: 80).

Рассыпая походя блестки юмора, он называл Общество искусства и литературы обществом паскудства и карикатуры (II. 6: 164). В частной своей жизни, разумеется, и без малейших на то оснований. Шутил, острил — на уровне слов, созвучий и мироощущения чужака.

Блюстители стерильно хрестоматийных ликов Станиславского и Чехова и идиллии в их отношениях эту шутку укрывали под сукном, чтобы не опорочить культовые «иконы».

Хрестоматийный Станиславский, однако, не похож на себя двадцатипятилетнего — первых встреч с Чеховым в парадных бальных залах дома Гинцбурга и Благородного собрания, где он режиссировал праздничные действа.

Но и молодой Чехов, занесенный в феврале 1889-го в Благородное собрание «с ветру», во фрачной паре среди членов Общества в дорогих маскарадных костюмах — не член его, не похож на себя, хрестоматийного, хотя он и выбился из репортеров, поставлявших в юмористическую прессу свою «ерунду с художеством», в известного писателя-беллетриста.

Совсем недавно, еще в начале 1880-х, А. Чехонте получал по пятаку за строчку будильниковского или осколочного репортажа или за крохотный отчетец с какого-нибудь московского бала. И весь его копеечный гонорар едва покрывал стоимость билета, который он покупал на свои мизерные заработки.

Москва в начале 1880-х, когда Чехов нуждался в «мелкой» работе, утопала на масленичных неделях в вечерах и балах. И репортеров в Москве была тьма. Масленичная тема была злободневной и в «мелкой прессе» — нарасхват.

О московских масленичных балах и о себе той поры Чехов написал рассказ-сценку «Сон репортера», напечатанный в «Будильнике». Вполне чеховский, веселый — с грустной ноткой, застревавшей в перехваченном дыхании и автора, и персонажа, писавших впопыхах, едва поспевая с бала на бал.

...Прочитав в газете объявление об очередном французском костюмированном бале, репортеры чеховского рассказа и А. Чехонте среди них бежали через весь город в Благородное собрание и ранним утром возвращались в убогие меблирашки, которые они нанимали с сожителями. Одному было не под силу. И до рассвета, борясь со сном, в полудреме, сочиняли заметку, чтобы утром отнести в редакцию.

Чеховскому репортеришке 1884-го, валившемуся от усталости и засыпавшему, снилось, как он, получив приглашение на бал в Благородном собрании, надевал фрак, белые перчатки, выходил на улицу, где у подъезда его ожидала карета на мягких резиновых шинах — заветная коляска на шепоте.

С козел соскакивал лакей в ливрее и подсаживал его, «точно барышню-аристократку».

Через какую-нибудь минуту-две-три, словом, вмиг, коляска останавливалась у подъезда Благородного собрания в Охотном ряду, и он, небрежно скинув пальто на руки лакею, нахмурив лоб, шагал наверх по богато убранной, освещенной лестнице, украшенной тропическими растениями из Ниццы, и разглядывал костюмы гостей, стоившие тысячи.

Кто-то подлетал к нему, приветствовал его. Кто-то ему откровенно льстил.

А он важничал, шествуя в парадный зал, слегка улыбаясь, кивая в ответ и, склоняя голову, прикладывался к ручкам...

Не прошло и двух-трех лет с тех пор, как имя Чехова освободилось от «пошлой клички» А. Чехонте, за которую его бранили Григорович, Ремезов и Короленко. И сладкий и, казалось, несбыточный сои репортера стал явью.

Поздней осенью 1888-го, в феврале 1889-го и в феврале 1890-го на его письменном столе лежали пригласительные билеты с почтительным обращением: «Милостивый государь Антон Павлович!» Не заказ Курепина, присланный с курьером, а персональное приглашение на «товарищеский вечер» в доме Гинцбурга на Тверском бульваре. На вечер — до утра, закрытый для посторонних. Или на костюмированный бал в Благородном собрании, точь-в-точь описанный в «Сне репортера».

И куплена эта парадная фрачная пара...

К нагрянувшей популярности Чехов относился со здоровым чувством самоиронии. Так, во всяком случае, думал Бунин. «Понимаете, — рассказывал Чехов Бунину, смеясь, — поднимаюсь я как-то по главной лестнице московского Благородного собрания, а у зеркала, спиной ко мне, стоит Южин-Сумбатов, держит за пуговицу Потапенко и настойчиво, даже сквозь зубы, говорит ему: «Да пойми же ты, что ты теперь первый, первый писатель в России!» — и вдруг видит в зеркале меня, краснеет и скороговоркой прибавляет, указывая на меня через плечо: «И он...»» (II. 23: 270)

Южин с Марией Николаевной, беллетрист Потапенко с супругой и Немирович-Данченко с Екатериной Николаевной тоже получали от Общества искусства и литературы приглашения на свои балы.

Лидия Николаевна, в замужестве Ленская, сестра Марии Николаевны, подводила к дамам, задержавшимся у зеркала, своего мужа красавца-душку Александра Павловича.

И гимназические друзья Сумбатов и Немирович-Данченко с женами-кузинами и неженатым Чеховым, державшимся поближе к «своим», поднимались по главной парадной лестнице Благородного собрания, украшенной богатой «тропической» зеленью. Из Ниццы ли? Присочинил, наверное, репортеришко А. Чехонте. А может, и из Ниццы. В деталях Чехов бывал точен. Вот и Н.П. Чехов, изобразивший в «Зрителе» парадную лестницу Благородного собрания, гостей, собиравшихся на бал, и модниц, облепивших зеркало — то самое, около которого спиной к Чехову мог стоять Южин, беседовавший с Потапенко, — вынес на передний план — отдельно от рисунка — что-то вроде пальмы.

В концертном отделении праздничной программы вечера в доме Гинцбурга Ленский читал рассказ Чехова «Ну, публика!» Похоже, он простил Чехову, еще Улиссу, хулиганский «осколочный» плевочек: полнеющий «фарфоровый и бонбоньерочный трагик». И еще что-то в таком же роде, обидно-разнузданное. А может быть, артисты Императорских театров ни «Будильников», ни «Развлечений», ни «Осколков» не читали. Скорее, так.

Натянулись отношения Чехова с семьей Ленского позднее, в 1892 году, когда Ленский узнал себя в «толстом актере» в чеховской «Попрыгунье». Тогда же случился скандал с его приятельницей Кувшинниковой, ее мужем и Исааком Левитаном. Вся Москва узнала их в персонажах «Попрыгуньи».

С тех пор Чехов намеренно путал следы, когда писал «с натуры». А он, кажется, всегда писал «с натуры». Вернее, если пользоваться формулировкой Амфитеатрова, — методом экспериментального наблюдения.

Скорее всего, анекдотическая сценка-трио: Потапенко, Сумбатов-Южин и Чехов, поднимавшийся по парадной лестнице Благородного собрания, рассказанная Буниным со слов Чехова, — как раз и разыгралась на одном из балов Общества искусства и литературы в Охотном ряду.

Во всяком случае, все они:

Чехов, будущий автор «Чайки»;

Потапенко, один из прототипов Тригорина в «Чайке»;

Немирович-Данченко, который «даст жизнь» чеховской «Чайке» в Художественном театре;

и Станиславский, будущий исполнитель роли Тригорина, — уже гляделись в одни и те же зеркала и встречались в них глазами.

Станиславский красовался на балах или в парадном сюртуке, или в роскошном — тысячном, по Чехову, — костюме Дон Жуана, или в каком-либо другом, от этого его тогдашняя донжуанская суть в ее купеческой версии не менялась.

В костюме Дон Жуана Станиславский красовался на бале-празднике Общества искусства и литературы в Благородном собрании 18 февраля 1889 года. Этот бал оформляли Коровин, Левитан (он был членом Общества), граф Соллогуб и другие художники.

Чехов не мог не приметить Станиславского. Он был на голову выше всех ростом. А вокруг него вилась, потряхивая кудряшками, миниатюрная Мария Петровна Перевощикова в костюме Снегурочки, пытаясь обольстить почти двухметрового Нарцисса.

Он витал в своем поднебесье.

В феврале 1889-го они еще не пара.

Но Мария Петровна уже играет в Обществе, а Константин Сергеевич после спектакля уже пьет чай у Перевощиковых в Леонтьевском.

Успех Станиславского у дам на февральском 1889 года масленичном костюмированном бале был фантастический.

Барышни в него влюблялись.

Дамы роились вокруг него, на него засматривались.

Мария Петровна от него не отходила.

В ночь после бала, на котором был и Чехов, Станиславский, распаленный донжуанскими страстями, сделал записи в своем дневнике. О себе в театральном костюме Дон Жуана на том балу, в совершенстве овладевшем наукой соблазнения фифиночек. И о своей роли Дои Жуана в «Каменном госте» Пушкина, которую он играл в этом костюме в Обществе^*.

По меньшей мере трое — праздношатай, пушкинский Дои Жуан и аналитик, поверявший алгеброй гармонию, — существовали в нем на равных, и каждый знал свое место и свой срок.

Придя домой, сбросив бальный наряд, «разоблачившись», он вспоминал, прокручивая назад, как чеховский репортер во сне, — всю ленту угарного бального водоворота. Дон Жуан, поменявший на один вечер подмостки театра в доме Гинцбурга на бальный зал Благородного собрания, был главным действующим лицом «киноленты видений» — в терминологии позднего Станиславского, автора системы погружения актера в роль.

Отсматривая мелькавшие в воображении картинки со стороны, чуть притормаживая и оценивая их, Станиславский вносил поправки в своего сценического Дон Жуана уже наяву, в аналитических фрагментах дневниковых записей, складывая на бумаге отдельные кадры в гармонию, в идеальное, как казалось ему, исполнение роли.

Сыграв премьеру, он не прекращал обдумывать ее, «теребя свой ум», снова пробовал очередной вариант на сцене и снова самокритично отвергал его.

В костюме Дон Жуана Станиславский-1889 себе нравился: «Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом [...] Я покажу свою красоту, понравлюсь дамам» (I. 5: 215), — думал он, сменив сцену на дневничок, шпагу Дон Жуана на перо и мысленно повторяя свой путь наверх по широкой парадной лестнице Благородного собрания мимо тропической зелени — пальмовых ветвей с картинки Н.П. Чехова — и оглядывая себя в ее зеркалах. Надев костюм и испанские сапоги, купленные в Париже, Станиславский позировал перед дамами, культивируя в себе сценический образ пушкинского Дои Жуана, идя к нему от позы, от костюма, манеры, жеста. И безотчетно приближал роль к себе, каким он был к концу 1880-х.

Способность к критическому самоанализу и самолюбование уживались в нем, тогдашнем.

«И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице», — говорил Станиславский-метр, Станиславский начала 1920-х (I. 4: 180), спустя 60 своих ролей и 60 поставленных спектаклей, иронично-снисходительно посматривая на молодых актеров, что любят себя в роли, и вспоминая себя, молодого, в канун женитьбы, когда он любил себя в костюме Дон Жуана в пушкинской роли так же, как себя, «свою красоту» на балу в окружении фифиночек.

Под ногами и вокруг чеховского репортера на французском бале 1884-го, вокруг Станиславского в костюме и со шпагой Дои Жуана, устроителя и распорядителя костюмированного праздника в Благородном собрании в 1889-м, и вокруг Чехова, гостя на балу у Станиславского, была одна «натура» — дамы, господа, лестница, зелень, зеркала.

Только они смотрели на нее разными глазами. Один — чеховскими. Другой — Алексеева-Станиславского.

Чехов, сочинявший в 1884-м для «Будильника» рассказик «Сон репортера» о коллеге, падающем от усталости, смотрел вокруг с юмором и грустью.

Станиславский, сочинявший Дои Жуана, — всерьез и с нарциссическим упоением.

Знал, что «им любуются».

В дневничке ругал себя за это.

Еще jeunes premiers, он уже расставался с ним в себе.

Возможно, Чехов испытал в 1889-м легкое раздражение, скользнув взглядом по высоченной фигуре устроителя, кузена городского головы, позировавшего в тысячном костюме Дон Жуана. В его писательской фантазии легендарный Дон Жуан еще в «Безотцовщине» сбросил севильские одежды и превратился в спившегося донжуанистого школьного учителя Платонова, демонстрирующего положения теорий Захер-Мазоха. Или в Николая Ивановича Иванова, которого соседи считали корыстным, подлым обольстителем, негодяем.

Алексеев-Станиславский, «театральничавший» Дон Жуан, был совсем другой театр, нежели тот, что мерещился Чехову с гимназической поры, с «Безотцовщины». Театр Станиславского в Благородном собрании глазами Чехова — это театр одного типично московского актера-любителя на амплуа романтического героя, театр столичной «штучки». Одной из тех, наводнявших Москву, что «важничают» перед толпой и «высоко мнят о себе».

Станиславский, конечно, высоко мнил о себе и важничал перед «толпой», не замечая костюмированную массовку из хористов и хористок, его окружавших, и приглашенных литераторов. Это так.

Но, сочинявший роли перед зеркалами в передней своего красноворотского особняка и в дневничке критически отсматривавший их, он был далек от типичного — по Чехову — московского любителя, который в комедийной роли ломается, а в трагической старается говорить грудным, замогильным голосом и рвет без надобности на себе волосы.

Его сценический Дон Жуан, персонаж «Каменного гостя» Пушкина в спектакле театра Общества искусства и литературы, не рвал на себе ни волосы, ни сюртук в порыве любовной страсти, что многие ждали от актера-любителя в этой роли. Но и не корчил из себя мифического, «гипсового» великосветского барина-гранда, каким он снялся в фотоателье. Его сценический Дон Жуан был так не похож на «горячего испанца», «пламенного, влюбленного», и так бесил некоторых своих зрителей, задев их представления об образе первого любовника, что получал от них в спину «бандита» (I. 5: 224).

Комиссаржевский, председатель правления Общества и его педагог по вокалу, раскритиковал его за роль Дон Жуана в пушкинском «Каменном госте» за отсутствие сильной страсти. Учитель говорил, а Станиславскому доброхоты передали, что он плох в роли Дон Жуана, потому что холоден по природе, не любит женщин и еще ни разу не был влюблен. «Это меня даже обидело», — появилось в дневничке (I. 5: 214).

Похоже, педагог не понимал того, что делал ученик, выходивший из-под его контроля, а ученик, выбравший судьбу драматического артиста, перерастал педагога, готовившего его к карьере оперного певца, и самоопределялся в контексте современной драматической сцены. Хотя еще бессознательно.

Пушкинский Дон Жуан Станиславского конца 1880-х, покоритель женских сердец, уже соответствовал его собственному идеалу мужественности в жизни и театре, а не идеалу Комиссаржевского, артиста оперного театра. Его бесстрастность в роли Дон Жуана была намеренной. Он не сразу нашел ее на сцене. Но на ней остановился.

Ему казалось, что любовь, любовные переживания на сцене — удел «слабенького оперного тенора женственного вида». Для себя же — оперного баритона, человека «большого роста, крепкого телосложения, с сильными руками и телом, с большим низким голосом» — «смотреть вдаль томными глазами, сентиментально-нежно любоваться своей возлюбленной, плакать», — считал и в оперных партиях, разученных с Комиссаржевским, абсолютно неприемлемым. Даже смешным (I. 4: 204).

Эта боязнь теноровой «патоки», «дряблости, женственности и сентиментальности» сохранялась в нем и в опытном драматическом актере. Играя в 1895-м одну из лучших своих ролей в Обществе — Уриэля Акосту в трагедии Гуцкова, именно по этой причине он акцентировал сцены, где философ побеждал в Уриэле любовника.

Он не играл в Дон Жуане любовные переживания и любовную страсть. Приспосабливая роль к себе, он дистанцировал его от объектов его интереса напускной романтической холодностью, отлично зная — по истории с Сонечкой Череповой и другими фифиночками, — что разжигает этим любопытство дам и притягивает их к себе. Он играл первого любовника холодно-бесстрастным притворщиком, завлекающим свои жертвы. Палитрой обольщения фифиночек в многолетней погоне за ними молодой купец-повеса владел виртуозно. На сцене он артистично пользовался ею.

Он мог изобразить «фальшивую ласку», закатывая глаза.

Когда нужно, не спускал их с Доны Анны, как хищник, как тигр, отслеживающий свою жертву. А мог и молча восторженно рассматривать «милое созданье».

Мог каяться.

Мог говорить вкрадчиво, шепотом, с улыбкой, любуясь бессилием дамы.

Мог изобразить отчаяние.

Но волю страсти в Дои Жуане давал на сцене короткими порциями. И под финал.

В сцене объятий с Доной Анной в конце их дуэта он позволял себе отпустить драматический темперамент. Играл смело, страстно, как хотели приверженцы бравурной романтики в театре.

И как должно победителю.

Умирал он эффектно: картинно и пластично.

К роли он искал свои подходы, в роли находил нюансы. Точки же ставил, как положено в оперном театре под занавес, под аплодисменты.

Он еще работал «верхушечной частью» своего дарования, как до недавнего времени Чехов — Антоша Чехонте.

Он пытался чувствовать на сцене в роли, как человек жизни, но оставался при этом в форме выражения чувства человеком оперной сцены. «Подделывал» роль под собственное чувство, а не под чувство «других лиц» — знаменитого оперного певца, выбранного за образец Комиссаржевским. Но оперная закваска Комиссаржевского и в драматических ролях продолжала сидеть в нем.

После сцены с Командором «занавесь опустилась при громе рукоплесканий. Успех был полный». Шесть раз выходя на поклоны, Станиславский видел, как «неистово» аплодировал на одном из спектаклей Левитан (I. 5: 218). Совсем новый человек в искусстве.

Левитан писал декорации «Зимний лес» для финала второго отделения вечера в театре Общества искусства и литературы. После «Каменного гостя» шли живые картины из сказки Пушкина «О купце остолопе и работнике его балде». «Попа» благонравные любители с афиши убирали и от души шаржировали остолопа-купца. В заключительном эпизоде пушкинского спектакля Общества на фоне декораций Левитана и бюста Пушкина Станиславский читал стихотворение на смерть Пушкина. Вероятно, лермонтовское.

После живых картин были танцы под оркестр. И ужин по 75 копеек с гостя. Театральный зал дома Гинцбурга, где шли спектакли Общества, трансформировался в зал для танцев. Ужинали в боковом фойе, расписанном и обставленном художниками.

«Красота, легкость, элегантность», — хвалила Станиславского Г.Н. Федотова за Дон Жуана (I. 5: 217).

Писатель, граф Салиас, которому Дон Жуан Станиславского в «Каменном госте» тоже пришелся по вкусу, сожалел, что Константин Сергеевич не родился в нужде. Нужда заставила бы его идти на сцену, теперь же он с его талантом — актер-любитель (I. 5: 232).

И не один Салиас говорил, что ему пора снять приставку «любитель» и что он «готовый артист для всякой большой сцены» (I. 5: 208).

Статус хозяина, директора собственной фабрики действительно не позволял Станиславскому служить в Малом театре. Григорович передавал ему свой разговор с Южиным, а он записывал в свой дневничок, гордясь: «Если бы, говорил Южин, вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр» (I. 5: 303). С Его Превосходительством Григоровичем Станиславский был знаком накоротке. Писатель бывал у Третьяковых в Куракине, рядом с Любимовкой.

Жене Сумбатова-Южина Марии Николаевне, тоже артистке, Станиславский, чуть рисуясь, объяснял, почему он не идет в Малый: «Я [...] не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь». Мария Николаевна ему кокетливо возражала: «Какая же конкуренция? Чем больше хороших артистов, тем лучше» (I. 5. 223).

Чехов запомнил Станиславского своих первых с ним встреч богатым фабрикантом, распорядителем светских костюмированных балов и «театральничавшим» Дон Жуаном. В сознании Чехова отпечаталось, должно быть, как легко, как элегантно поднимался по парадной лестнице Благородного собрания красавец «исполинского росту» в костюме, стоившем тысячи, в высоких испанских сапогах и со шпагой, самовлюбленно оглядывавший себя в зеркалах Благородного собрания. «Исполинского росту» — это из дневника Станиславского. И самокритика его осталась там же, в дневнике. А потом, оглашая бальный зал «трубогласным органом», это из тех же дневниковых записей, распорядитель-исполин без донжуанского грима, но несомненный Дон Жуан в своем костюме и в повадках, возвышался над толпой гостей, над вьющимися вокруг него хористками, среди которых мелькнула Мария Николаевна Сумбатова, с которой Чехов раскланялся у зеркал, и затерялась Мария Петровна Лилина-Снегурочка. С ней Чехов еще не знаком.

И в феврале следующего 1890 года Чехов принял приглашение на костюмированный масленичный бал Общества искусства и литературы в залах Благородного собрания. Этот бал — вокально-художественный праздник — проходил под вывеской: «Европа в костюмах и песнях».

В одном из писем начала февраля 1890 года Чехов сообщал своему адресату, искавшему с ним встречи, что утром 8 февраля он смотрит «Федру» в Малом.

И «Федру» с Ермоловой утром 8 февраля он смотрел.

Через несколько дней он у Ермоловой обедал. «Пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние», — хвастался он кому-то из приятелей (II. 6: 19). «Курс мой поднялся на целую марку», — хвастался он другому (II. 6: 21).

Девятого вечером «зеваю на балу у Общества искусств и литературы» в Благородном собрании, — сообщал Чехов тому же адресату свои планы на следующий после «Федры» день (II. 6: 16).

На балу у Станиславского он готовился зевать. Ничто его будто бы в Благородном собрании не прельщало.

Не то что на обеде у Ермоловой.

А все же в Благородное собрание пошел...

И следующее приглашение принял. И еще одно, и еще, и еще...

Тоже небось прикидывался модно-разочарованным...

Балы, проводившиеся для подкрепления средств Общества, Станиславский режиссировал по-купечески размашисто, богато. Леонидандреевское, если без символизма и метафизики, а буквально: «Как пышно, как красиво на балу у человека» — это про него, богатого купчика, который может позволить себе роскошь занятия искусством.

Залы Благородного собрания, их расположение, их конфигурацию Станиславский знал отлично.

Ежегодно на пасхальные каникулы братья и сестры Алексеевы приходили сюда на традиционный бал, который устраивал Иван Алексеевич Ермолов, дядя Марии Николаевны, учитель танцев Кости и Володи.

Содиректор Чайковского по РМО, Станиславский курировал проходившие здесь несколько лет назад симфонические концерты Эрмансдерфера и другие музыкальные вечера.

На балу «Европа в костюмах и песнях» гостей встречали у входа гигантские искусственные цветы.

Цветы и иллюстрированные программки праздника в разукрашенных залах продавали дамы, члены Общества, одетые в костюмы эпохи Ватто.

В павильоне литературы, оформленном в виде полураскрытого тома с громадной чернильницей и пером, дама в костюме старухи-литературы торговала книгами и брошюрами из магазинов Вольфа и Готье.

В другой комнате, екатерининской, установили декорацию из «Микадо», японофильского спектакля Алексеевского кружка, на нем побывала вся театральная Москва, отдававшая должное артистичности братьев и сестер Константина Сергеевича. Стильно одетые, стильно причесанные и стильно двигавшиеся в своих узких кимоно, они ловко играли при этом веерами и другими японскими аксессуарами.

«Японцы» и «японки» в азиатских костюмах из гардероба «Микадо» продавали в екатерининской комнате японские вещи и духи от Бодри и Брокара.

В круглой комнате бил фонтан из духов.

В следующем зале устроили сказочное русское «Царство леших»: «избушки на курьих ножках, совы, змеи, лешие, грибы и прочие страсти» (I. 8: 93).

О стилистических наворотах в оформлении праздника Станиславский не задумывался.

Были у него и малороссийский уголок, и восточный базар, и мало-российские и восточные костюмы.

Художник Константин Коровин сочинил декорации и убранства «испанской венты», уголков Венеции, парижского бульвара с кафе и русского кабачка.

В кавказских декорациях «кавказцы» продавали фрукты и безделушки.

В саду XVII века в соответствующих костюмах фабрикантши-благотворительницы продавали шампанское и цветы.

В полночь по всем комнатам шествовало жюри, вручавшее победителям розыгрышей, лотерей и викторин и всем участникам вокально-художественных номеров дорогие подарки и подношения.

Среди выступавших в концертном отделении бала «Европа в песнях» особый успех выпал на долю цыганского табора, составленного из членов Общества. В цыганском хоре солировала артистка-любительница В.Ф. Комиссаржевская.

Чехов, «зевавший» на балу в Благородном собрании, впервые видел и слушал здесь Комиссаржевскую, исполнявшую цыганские романсы.

Станиславский купался в атмосфере своих балов.

Это была его стихия, игравшая в его генах. Все ему удавалось, и он, устроитель праздников, чувствовал себя центром вселенной. Энергия била в нем через край. Энергия жизни в нем клокотала, как и в его кузене Николае Александровиче Алексееве. Разгоряченный, всюду успевавший, он пробегал мимо приглашенного беллетриста, одного из сотен его гостей, почти не замечая его. Станиславский жалел потом, когда писал свои мемуары о Чехове, что первые встречи с ним не оставили в его памяти «никакого следа» (II. 21: 304).

И все же образ Чехова, такой контрастный Чехову, ставшему через десятилетие близким, почти родным, всплывал в его цепкой памяти артиста: Чехов в ту пору был «жизнерадостный», «большой, полный, румяный и улыбающийся» (II. 21: 306). Станиславский уловил манеру Чехова глядеть сквозь стекла пенсне, слегка приподняв лицо, и запомнил, как насмешливо блестел и косил поверх пенсне его глаз, когда, мешая шутку с серьезом, он отпускал свои простые и короткие реплики вслед каждому, пробегавшему мимо.

Эту манеру распорядитель бала принял за надменность.

Надменная ухмылка молодого беллетриста молодому Станиславскому не понравилась.

Молодой беллетрист был ему «мало симпатичен».

Встретившись глазами в сутолоке бала, они друг другу не приглянулись.

В тот период была возможна и их творческая встреча на материале чеховских водевилей. Ими интересовался Александр Федотов-младший, Саша Федотов, актер театра Общества искусства и литературы, друг Станиславского.

В январе 1890 года Чехов получил письмо с традиционным обращением к нему «Милостивый государь Антон Павлович» от «готового к услугам» секретаря правления Общества искусства и литературы Н.М. Кожина и телеграмму от Ф.П. Комиссаржевского. На сей раз — с «покорнейшей просьбой» дозволить исполнение на закрытом товарищеском вечере, где не будет посторонней публики, его водевиля «Предложение».

Чехов ответил согласием.

Право играть «Предложение» в Москве принадлежало антрепренерше Горевой. Немирович-Данченко сосватал пьесу Боборыкину, ведавшему репертуаром в театре Горевой. Чехов через Боборыкина уладил свои отношения с антрепренершей, передавая «Предложение» Обществу.

Но спектакль, намеченный на 2 февраля 1890 года, был отменен накануне премьеры.

Что-то не заладилось у А.А. Федотова.

Станиславский в репетициях не участвовал.

А от «маленькой писательницы» Е.М. Шавровой, барышни из аристократической семьи, печатавшейся по протекции Чехова в суворинском «Новом времени» и мечтавшей поступить на драматическое отделение Оперно-драматического училища при Обществе искусства и литературы, Чехов узнал, что в Обществе собираются ставить его «Лешего».

Станиславский о намерении Общества ставить «Лешего» ничего не слышал. Видимо, интерес к Чехову-драматургу проявлял все тот же Саша Федотов. Или его отец, писавший пьесы. Сцены из трагедии Федотова-старшего «Годуновы» шли в театре Общества искусства и литературы.

И все же хотя и невидимо, но Станиславский двигался навстречу Чехову и Немировичу-Данченко.

В его репертуарных планах в январе 1891-го значились три вещи Чехова: «Предложение», «Калхас» и «Медведь» (I. 5: 299). Он думал поставить их в своем театре в доме у Красных ворот. Но не поставил. А в 1892-м он выступил в роли художника в пьесе Немировича-Данченко «Счастливец». Конечно, красавца, и конечно, счастливца в ансамбле с гастрольной группой актеров Малого театра. Его партнершей была Федотова.

Важный шаг навстречу Чехову и Немировичу-Данченко Станиславский сделал в своем афишном режиссерском дебюте начала 1891 года — в «Плодах просвещения» по Толстому, сыгранных в помещении Немецкого клуба. Немирович-Данченко откликнулся на толстовский спектакль Общества искусства и литературы рецензией. Известный беллетрист и драматург, вернувшийся в конце 1880-х в журналистику и ежедневно обозревавший события театральной жизни Москвы в газете «Новости дня», Вл.И. Немирович-Данченко похвалил Станиславского и за постановку, и за роль Звездинцева. Станиславский гордился тем, что известный писатель Вл.И. Немирович-Данченко сказал о том, что такого интеллигентного актерского ансамбля, как у Алексеева, нет ни в Малом, ни у Корша. А до Чехова долетели слухи, что любители из Общества искусства и литературы играли «Плоды просвещения» гораздо лучше, чем играют теперь в Малом театре (II. 7: 8). Слухи мог принести Немирович-Данченко. Близкий в ту пору к Малому театру, Немирович-Данченко услышал за кулисами, как говорили между собой актеры Малого: «А ведь нам так не сыграть, как в кружке Алексеева» (II. 2: 76).

И Чехов разворачивался в сторону Станиславского.

Обласканный вниманием Общества к своей персоне: приглашениями на балы и запросами — через третьих лиц — его пьес, тянувшийся к Обществу как к потенциально своей сцене, — он менял отношение к любителям.

Любителям, сыгравшим «Плоды просвещения» лучше, чем в Малом театре, он пытался устроить гастроли в Воронеже, вотчине Суворина. В Воронежском городском театре с успехом играли его «Медведя». Суворина, в 1860-х в Воронеже гонимого, в 1880-х писателя и издателя авторитетной столичной газеты, принимал сам воронежский губернатор. И Чехова вместе с ним. Друг Суворина, Чехов имел в лице местной власти, контролировавшей театр, серьезную поддержку.

Воронежские гастроли Общества не состоялись.

В апреле 1895-го Станиславский все же сыграл свою единственную домхатовскую чеховскую роль — помещика Смирнова в пьесе-шутке «Медведь».

А Чехов в феврале 1897-го увидел Станиславского-актера на сцене.

Но не в своей пьесе.

На музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов в театре Корша Станиславский сыграл концертный вариант пушкинского «Скупого рыцаря». В гриме, костюме и среди бутафории в феврале 1897-го он читал монолог старого ростовщика. Вслед за Станиславским в тот вечер на подмостки вышел Немирович-Данченко. Он познакомил публику с отрывком из своей повести «Драма за сценой» — о закулисном быте провинциальных актеров.

В роли Скупого Станиславский не мог понравиться Чехову.

Премьера «Скупого», первая премьера Общества, прошла в конце 1888-го, восемь лет назад. В спектакле — в декорациях под низкими сводами подвала — голос артиста в роли умирающего старика-барона звучал естественно. Он играл его «на низких тонах» своего «трубогласного» баритона, отказавшись от образа Скупого — «молодого повесы» на свидании с вожделенными сундуками, мелькнувшего на его дневниковых страничках. Н.П. Кичеев, неизменный Никс, выдал Станиславскому за премьеру «Скупого» в Обществе комплимент. Прежде не знавший, «кто этот г. Станиславский», Никс писал: «Когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли» (I. 16: 101).

Роль Скупого Станиславскому давно «опротивела». «Мне было рано браться за трагедию», — считал он (I. 4: 185). Многие говорили, что он «бытовой актер», а не трагик. Он так и не влез в кожу нелюбимой роли. В прямом и переносном смысле. Соллогуб надел ему на голову кожаный грязный истертый подшлемник, похожий на женский чепец.

В концерте на литературном вечере в театре Корша, когда его видел Чехов, в открытом пространстве сцены его «грудной, замогильный голос» древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, с длинной, давно не стриженной бородой и с жидкими запущенными усами, звучал, как у презренных Чеховым любителей, что наводняли Москву, как китайцы — Пекин: «Бедное драматическое искусство! [...] В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом» (II. 4: 80).

По окончании концертного отделения Чехов якобы подошел к Станиславскому, столкнувшись с ним в фойе, и сказал, — вспоминал Станиславский «с умилением»: «Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь». Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию» (I. 5: 84).

Станиславского обидело, «зачем Чехов не похвалил меня» за «Скупого».

То ли Станиславский больше «Медведя» не играл. Или Чехов не пришел смотреть «Медведя» в Общество. Или, столкнувшись со Станиславским, он отделался ничего не значившей фразой. Но до весны 1899-го, до Тригорина в «Чайке» Чехов Станиславского-актера на сцене не видел.

«Без игры» и «бытово» читавший пушкинский монолог старика-ростовщика над бутафорскими сундуками с золотом, Станиславский оставался для Чехова солидным театральным предпринимателем и любителем переодеваться в Дон Жуанов и баронов.

* * *

Парадоксально, но о полнокровно-ярких героях Станиславского, сыгранных в Обществе в 1890-х, — о Дульчине и Паратове, персонажах Островского, о дядюшке Ростаневе (в театре он Костенев) из «Села Степанчикова» («Фомы») по Достоевскому, об Уриэле Акосте из пьесы Гуцкова, противостоявшем толпе, и об Отелло в шекспировской трагедии — писали так же, как о не-героях и лишних людях беллетристики Чехова и первых его больших пьес, «Иванова» и «Лешего»:

«Стремление Станиславского сделать из Уриэля во что бы то ни стало не-героя представляется нам не совсем правильным...»;

«Замысел роли и передача его Станиславским сводят Акосту с того пьедестала, на котором мы его привыкли видеть»;

«Перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения [...] Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол» (I. 16: 166—167).

Уже в середине 1890-х Станиславский научился передавать сложность человека, которого играл, диалектику его характера, в добром видел злого, в злом находил доброту. Подобно Чехову, только интуитивно, он никого из своих персонажей не превращал ни в ангела, ни в злодея.

В его бесхарактерном, добродушном полковнике Ростаневе — Костеневе, «гении доброго сердца», порой «до отвращения тряпичном», как писали о нем, в момент нападения его на Фому — за оскорбление невесты, просыпался «бешеный зверь, готовый переломить все, что попадется ему на дороге» (I. 16: 140).

Его Отелло, сыгранного в 1896-м, находили не трагическим героем, а «просто человеком». «Точь-точь современный человек. Это великолепно», — писал «Русский листок» (I. 16: 181).

Простодушный как дитя цивилизованный мавр Станиславского, объятый благородной любовью и срывавшийся к финалу в дикую страсть, — «почти сын нашего века, нервный, подвижный, гибкий», — писали «Театральные известия» (I. 16: 181).

А многие не принимали его «сниженные» до современного человека, «модернизированные» образы классических героев.

Южин не разделял его замысла роли Отелло.

Французский критик Бенар, оценивший постановку Общества и самого актера за понимание «души» Отелло, огорчался, видя его «слишком современный облик» и «нервные манеры» (I. 16: 183).

Прорыв, осуществленный Станиславским в начале 1890-х в сфере актерского искусства, его техники и технологии, очевиден в его саморежиссуре ролей Паратова в «Бесприданнице» и Дульчина в «Последней жертве». Он продолжал начатое в Дои Жуане Пушкина — стремился быть на сцене в роли самим собой, человеком жизни.

Паратова он сыграл шестнадцатой ролью, Дульчина двадцать третьей.

К началу 1890-х, ко времени Островского в Обществе, он уже не мог работать с режиссерами Малого театра — Федотовым, Грековым, Рябовым. Они сковывали его творческую фантазию, давая его ролям «совершенно другую жизненную и психологическую окраску», чем представлялось ему, молодому человеку, стремившемуся «подделывать роль под собственное чувство, а не под чувство других лиц». Он перерастал режиссеров Малого в работе над драматическими ролями, как перерос в «Каменном госте» Комиссаржевского, оперного педагога.

Ко времени драматургии Островского в репертуаре Общества он освободился от оперных штампов; привык к большой сцене; научился управлять нервами, «забирать себя в руки»; научился играть с «выдержкой» и осмысленными паузами, рассчитанными на восприятие публики, с «самообладанием», что отличало, как он считал, тонкую, нюансированную — французскую игру, как говорили тогда, — от любительской, рутинной.

Он уже никого не копировал, не оглядывался ни на оперных баритонов, ни на высокие образцы Малого, голосами которых в Алексеевском кружке озвучивал свои роли, перенимая заодно их пластику и их манеры. Он осознанно вышел в актерском деле «на настоящую жизненную дорогу», — писал он в дневнике: говорил «своим, отнюдь не форсированным голосом», не впадая в рутинную мелодраму, и обходился без лишних поз и жестов (I. 5: 241).

В роли Паратова он не копировал даже Ленского, его любимца, отвергнув для себя его трактовку роли. Ленский оттенял принадлежность победоносного Паратова, блестящего барина-гвардейца, к аристократическому кругу.

Сочиняя подробную партитуру своих ролей и корректируя их в дневнике от спектакля к спектаклю, Станиславский набрасывал в портретах героев-любовников Островского свой автопортрет молодого русского купца начала 1890-х, обузданного европейской цивилизацией.

Его Паратов и Дульчин, неотразимые для молодых фифиночек — Ларисы Огудаловой и Юлии Тугиной, высокие, красивые, одевались по вкусу их исполнителя. Внешний облик очень заботил обоих, как и самого Станиславского.

Дульчин — из разорившихся крупных землевладельцев, в изящном костюме и с модной прической, поигрывавший тросточкой, — обладал светскими манерами.

Для Паратова, удачливого купца, Станиславский заказывал хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами. Узкие брюки и высокие изящные сапоги должны были еще больше стройнить и без того стройную его фигуру, — решал он, — по-прежнему репетируя роли в передней красноворотского особняка и оглядывая себя в зеркалах.

Молодые герои-сердцееды в исполнении Станиславского были обаятельны и легкомысленны.

В Дульчине он подчеркивал моменты искренности, переменчивости настроений, добродушия — и душевную развращенность, — так он записывал в режиссерском плане роли, осознавая «пустоту» своего героя.

Критики, рецензировавшие «Последнюю жертву» в Обществе искусства и литературы, писали, что беспринципный Дульчин Станиславского «не то, чтобы безнравственный человек, — он только человек без нравственных правил. Он все растерял в прожигании жизни [...] не умея управлять своими страстями» (I. 16: 155). Его легковесное, по-детски наивное раскаяние вызывало смех.

И в роли Паратова — по плану Станиславского — сочеталось разное: наигранная, верно рассчитанная искусственная бессердечная холодность, найденная для исполнения пушкинского Дон Жуана, образцового любовника, — и «присущая русскому человеку ширь», прорывавшаяся в кульминационные моменты роли.

«Паратов — барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие», — формулировал Станиславский свой идеал мужественности, которому соответствовал его донжуанистый Паратов (I. 5: 280).

Соколовы — старшая из сестер Станиславского Зинаида Сергеевна и ее муж — утверждали, что Костя не играл Паратова, а оставался в роли Паратова Костей Алексеевым.

Он играл этого богатого судовладельца барином, баловнем судьбы, счастливцем, имевшим бешеный успех у дам, и пресыщенным жизнью. Он разрешал Паратову в спектакле лишь короткие моменты страстного увлечения Ларисой, как и своему Дон Жуану. Тогда в Паратове и проступала «ширь», оборачивавшаяся на сцене «купеческой необузданностью». Критики, приверженцы аристократичного Ленского, на свой лад подправлявшего Островского, упрекали молодого актера-любителя в развязной пошловатости.

Освободившись от чужой режиссерской воли, Станиславский и как автор спектакля находил адекватные своему дару и опыту сценические формы выражения. И как режиссер театра Общества искусства и литературы он искал выход своему непосредственному чувству жизни. Раскрываясь в постановках дочеховской драмы, он стремительно приближался к «малосценичному» для современников Чехову. Приемы режиссуры, с помощью которых Художественный театр открывал в 1898 году «антитеатральную» чеховскую «Чайку», Станиславский находил уже в первой своей неафишной самостоятельной постановке в театре Общества искусства и литературы — в постановке вполне традиционно-театральной одноактной пьесы Гнедича «Горящие письма». Ему пришлось заменить неожиданно заболевшего штатного режиссера.

Премьера спектакля состоялась 11 марта 1889 года.

И в этой дебютной роли режиссера он оставался равным самому себе конца 1880-х: цивилизованному купчику, всецело и всерьез поглощенному театром.

Освободившись от посредника между пьесой и сценой и повинуясь непосредственному чувству жизни, заключенной в «Горящих письмах» Гнедича, он находил эту жизнь везде: в декорациях и за их пределами, в мизансценах, в действующих лицах. Его непосредственное чувство жизни, вырвавшееся на волю, подчиняло себе все пространство сцены, высвечивая в нем «художественно реальную сторону» пьесы.

Гостиная в доме вдовушки, где появлялся очередной герой-любовник Станиславского, молодой моряк, вернувшийся из плавания, ничем не напоминала традиционный театральный павильон.

Станиславский обставлял гостиную, погруженную в полумрак, «просто» и «естественно». С поэтическим беспорядком в расстановке мебели. И вместе с тем, как ему казалось и хотелось, «прелестно» и «уютно». С зажженными китайскими фонариками и лампами под абажурами. С турецким диваном, фортепиано и со специально подсвеченными картинами на стенах. С большими пальмами в кадках на заднем плане сцены.

И никакой эстет Соллогуб, оформлявший спектакли Общества, не подправлял его буржуазно-купеческий вкус.

В средневековом камине, где моряк сжигал свои письма — следы его давней привязанности к вдовушке, — горел за красными стеклами настоящий огонь. Он разжигал в бывших любовниках прежнюю страсть. Респектабельный жених вдовушки, добытый ее заботливым дядюшкой с таким трудом, получал отставку.

Никем и ничем не ограниченный, Станиславский делал немыслимые открытия в сфере режиссуры. Чисто интуитивные, следуя на сцене логике реальной жизни, которую он чувствовал в пьесе Гнедича.

В комнате было традиционное окно.

За окном над крышами висела нетрадиционная луна.

Таинственно светились окна домов напротив.

Станиславский еще не связывал действующих лиц с природой и погодой, они не влияли на происходящее. Но за окном, за пределами стен, была другая жизнь. Режиссер чувствовал ее толщу. В комнате была ее частица, раскрываемая в подробностях, в бытовых и психологических деталях, как бы подсмотренная через замочную скважину.

А когда дядя вдовушки, ведущий серьезный, вразумляющий диалог с племянницей в пользу отставляемого жениха, сел на пуф спиною к публике, Никулина, премьерша Малого, присутствовавшая на «Горящих письмах» в марте 1889-го, «подскочила от радости и удивления жизненности постановки», — передавали Станиславскому после спектакля (I. 5: 236).

Она оценила творческую дерзость дебютанта.

Режиссерская находка Станиславского, случайная в его первой самостоятельной постановке милого одноактного будуарного пустячка из современной жизни и утвердившаяся в следующих спектаклях Общества, станет в чеховской «Чайке» Художественного театра новаторской эстетикой, принципом четвертой стены.

Время включить эту «еретически гениальную мизансцену» из «Горящих писем» в историю русской режиссуры XX века еще не пришло.

Иное дело — «Плоды просвещения», толстовская пьеса в четырех действиях с 32 участниками спектакля. И принципиальные открытия, сделанные Станиславским для самого себя в работе над ней и после мейнингенцев, показавших театральной Москве, как можно работать в спектакле с декорациями, костюмом, гримом, бутафорией, с мизансценой, с размещением фигур в пространстве.

Станиславский изучал мейнингенские постановки герцога Людвика Кронека, одну из вершин современного западноевропейского театра, с той же вдумчивостью, с какой молодые литераторы-восьмидесятники следили за прозой Тургенева и Толстого и за философско-публицистическими выступлениями яснополянского мудреца.

В постановке «Плодов просвещения» Станиславский определился в основных приемах режиссерской техники. Невиданных в русском театре до него.

Толстой-драматург выявил и личностные параметры его режиссерского дарования, и соотнесенность их с мироощущением его будущих соратников по Художественному театру — Чехова и Немировича-Данченко.

Чехов и Немирович-Данченко высказались об этом нашумевшем драматургическом опусе Толстого.

Немирович-Данченко — в рецензии на спектакль Станиславского в театре Общества искусства и литературы.

Чехов — в личной переписке, откликаясь на дискуссию о новой толстовской пьесе, разгоревшуюся в прессе вокруг толстовской философии, основанной на мужицком здравомыслии, задевшей пьесу, и в связи с цензурными гонениями на нее. «Я в «Плодах просвещения» был, как автор, на стороне мужиков», — говорил Толстой П.П. Гнедичу⁶. Цензура сочла комедию Толстого «антидворянской» и «антинародной» и к представлению на императорской сцене не дозволила.

Чехов и Немирович-Данченко включились в полемику, охватившую русское общество: считать ли персонажей «Плодов просвещения» — господ и мужиков, и тех и других примитивных, глупых, — собранием карикатурных типов и саму комедию — водевилем, невинной шуткой. Или отнестись к ней как к обличительной сатире на господ и мужиков.

Толстовские теории — это «новая религия на старых дрожжах», это «счастье во лжи, в заблуждении», — писал Владимир Иванович Немирович-Данченко брату еще в 1886-м, не принимая их⁷. Но и цензурную концепцию «Плодов просвещения» как произведения «антинародного» он не разделял.

В отношении же к дворянам Немирович-Данченко с автором расходился.

«По-моему, вся барская часть пьесы карикатурна», однако до сатиры Толстой не дотягивает, — писал Немирович-Данченко во вступительной части рецензии на спектакль Станиславского о толстовской пьесе (III. 7: 136).

Если бы Толстой написал фарс о некоторых невежественных дворянах в самом образованном и уважаемом в России сословии, Немирович-Данченко готов был бы принять его. В отношении к отдельным господам, отдельным горничным и отдельным мужикам он с Толстым соглашался: «У нас есть глупые господа, которые от нечего делать занимаются вздором. Есть и профессора тупицы, есть и доктора шарлатаны, и контролеры жулики, и умные горничные, и замечательно нравственные мужики». Но он не соглашался с обобщениями, сделанными Толстым, верным своей философии жизни. Не соглашался с «абсолютной параллелью» дурных господ и хороших мужиков. С возведением «глупых бар» и «нравственных мужиков» в российские типы.

Отрицавший тенденциозное искусство как высокое искусство, Немирович-Данченко «кусал себе губы от досады» за талант Толстого, который «так криво смотрит на людей», искажая их тенденцией (III. 7: 136—137).

Чехов, «сын Базарова», «враг всякой априорности», как говорил о нем Амфитеатров, познакомившись в 1886 году с трактатами Толстого о непротивлении злу насилием, погрузился в лабораторно-художественное исследование «толстовства», как если бы идеи яснополянского старца выпорхнули со страниц его книг и подчинили бы себе живую жизнь. Он написал рассказ «Сестра» — о печальных последствиях претворения идей Толстого в реальную повседневность «хороших людей», брата и сестры, живших до того, как увлеклись толстовскими идеями, в согласии, душа в душу.

«Хорошие люди» — другое название рассказа.

Толстовские идеи развели и погубили их.

«Какие нелепости выходят иногда из умных голов! [...] Великие писатели ударяются в мистицизм или в измышления вроде этого непротивления... Черт знает что!»⁸ — писал Чехов, оставив эти собственные выводы в черновиках рассказа, опубликованного в суворинской газете.

И толстовские модели идеальной России, основанные на «опрощении» господ и на мужицком здравомыслии, Чехов считал нелепыми. Все толстовские вопросы он решал в пользу европейского прогресса: «Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч.» (II. 7: 284).

К комедии Толстого, написанной «шутя», для забавы домашних, для яснополянского любительского театра, Чехов и отнесся как к пьесе-шутке. И как к «нелепости», которая может выйти «из умных голов» литераторов, если они сами разыграют толстовскую комедию: «Пора перестать быть очень серьезными, и если мы устроим дурачество монстр, то это шокирует только старых психопаток, воображающих, что литераторы гипсовые» (II. 8: 56). Он решил устроить литературный вечер: нанять театр Корша, дать спектакль силами писателей и дам, имеющих отношение к литературе, и даже выбрал для себя роль одного из мужиков.

Веселая затея-розыгрыш Чехова не состоялась.

А вообще пьесу Толстого он считал вещью «хорошей, литературной». Как и «Месяц в деревне» Тургенева (II. 13: 111).

Далекий от литературных кругов, Станиславский был далек от споров о «Плодах просвещения». Его не занимали ни вопросы толстовской философии, ни проблемы жанра: драма ли выбранная к постановке пьеса или комедия, а если комедия — то шутка она, материал для «дурачества монстр» или сатира, а если сатира — то каково ее общественное звучание. К живой практике театра подобные дискуссии литераторов, критиков и людей околотеатральных друг с другом, очные и заочные, не имеют отношения. У настоящего режиссера, мыслящего категориями сцены, — другие заботы. Не умственные и не литературные, даже если он и умен, и литературен.

Немирович-Данченко в 1900-х, когда сам занялся в Художественном театре режиссурой, тоже пришел к этой очевидной для практиков истине: «Я думаю, что вообще теоретические рассуждения стирают на палитрах художников краски. И мы, русские, очень злоупотребляем этим»⁹.

Станиславский был уверен, что самые большие враги «живого, художественного, вдохновенного произведения» — ученые, которые создают об этом произведении громадные научные библиотеки, и критики, которых не устраивало в его спектаклях по произведениям мировой классики отсутствие связей с интерпретаторскими традициями, сложившимися в литературоведении и в истории театра. «Самые большие враги Шекспира — это Гервинусы и другие ученые критики [...] Шекспир — это сама жизнь, он прост и потому всякому понятен [...] Чем проще относиться к гению, тем он доступнее и понятнее», — отвечал он Бенару и фельетонисту Дорошевичу (I. 8: 241).

Бенар всерьез упрекал его за решение образа Отелло вне европейских традиций, Дорошевич — насмешничал.

В сущности, Станиславский — режиссер любительского театра — в конце XIX века сказал и сделал то, что в XX веке, на его двадцать третьем году, отчеканил Пастернак:

О! Весь Шекспир, быть может, только в том,
Что запросто болтает с тенью Гамлет.

То же думал Станиславский о Пушкине и о Мольере, ставя их в театре Общества искусства и литературы. И о Толстом. Младший современник Толстого, он не испытывал рядом со старцем-«великаном», этим духовным ориентиром эпохи, безусловным авторитетом и для него, принижающего чувства своей малости, ничтожности, зажимавшего иных молодых людей. Комплексов «маленького» актера, «маленького» режиссера, дебютанта на большой, городской театральной сцене, не было в творческой природе Станиславского. Гении потому велики, «что у них широкий горизонт, большой охват», — считал он (I. 4: 164) и сознательно отказывался от постановочных и исполнительских традиций, от чужих, пусть и заманчивых трактовок, режиссерских и актерских, отключавших, по его мнению, театр от живого творчества жизни на сцене, пусть и непостижимо сложной.

Так, как Станиславский, — «запросто» болтая с гением, — «Плоды просвещения» не читал никто. Ни Толстой в своем яснополянском спектакле, ни Малый театр, ни Александринка, когда пьесу разрешили играть профессионалам, ни Немирович-Данченко, склонный «к шаблону» в сценических прочтениях, как говорил он сам.

В Малом театре в толстовской пьесе видели добротный драматургический материал для сцены, удобно расходившийся в труппе, собранной по принципу традиционных амплуа: Звездинцева — гранд-дама, Таня — субретка и т. д. Актеры Малого играли «Плоды просвещения» в традициях жанра, уверенно демонстрируя чувство комедийности и наработанные приемы исполнения комедии.

Толстого возмутило, что мужики в Малом, сыгранные Макшеевым и Садовским, заставлявшими зал смеяться, были если не монстрами, то «мошенниками и плутами». Ему, настроенному промужицки, хотелось сочувствия к жалобам мужиков, к их «безвыходному положению».

Акцент режиссуры и исполнителей на жанре «Плодов просвещения» — комедия — искажал тенденцию автора.

Станиславский разделял авторскую насмешку над псевдонаукой, которой увлекались глупые дворяне, и в барском сочувствии народу он с Толстым совпадал. Но эти вопросы сами по себе не занимали его так, как занимали они литераторов.

Он совсем не думал ни о толстовской философии здравого смысла, ни об авторском взгляде на дворян и на мужиков, когда взялся за постановку, ни о жанре «Плодов просвещения».

Толстой для него, как и Шекспир, — «это сама жизнь, он прост и потому всякому понятен». Обогащенный опытом мейнингенских постановок Кронека, расширивших его режиссерское мышление и режиссерскую палитру как раз в канун работы над «Плодами просвещения», Станиславский не мудрствуя пытался охватить в комедии Толстого «широкий горизонт» российской современности, проступавший сквозь диалоги.

Добившись цензурного разрешения толстовской комедии в Обществе и приступив к постановке, он опрокидывал художественный вымысел автора в ту российскую реальность, откуда Толстой, высказавшийся в драматической форме, позаимствовал свой сюжет и своих персонажей.

Этим приемом, впервые осознанно примененным в работе над «Плодами просвещения», своем афишном режиссерском дебюте в театре Общества искусства и литературы, Станиславский будет открывать каждую пьесу, выбранную к постановке. И Шекспира, и Гуцкова, и Достоевского, и современных авторов, русских и западных.

И в Обществе, и в Художественном театре.

«Мне хотелось, — рассказывал впоследствии Станиславский о своем замысле «Плодов просвещения» театральному критику Николаю Эфросу, — дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их — не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде» (I. 16: 134).

Озабоченный верностью своих персонажей, предназначенных сцене, реальной правде российской современности, которую он писал, Толстой предпослал первому действию обширную ремарку, охарактеризовав тех, кто будет дальше действовать без него.

Следуя писательскому методу Толстого, раздвигавшему пьесу в социальную, бытовую и людскую среду, в ее этажи, сквозь которые читались диалоги, Станиславский переводил текст авторских комментариев, этот повествовательный пласт толстовской пьесы, предшествовавший диалогам, предпосланный им, — в изображение: в декорации, бутафорию, костюмы, гримы, парики и прически, в манеру поведения и речи персонажей. Толстовские диалоги подавались в спектакле на фоне изображения. Материализовавшее толстовское описание, оно обогащало сценическое действие, делало его объемным, выходившим за пределы сценической коробки.

Толстовский материал, вынесенный во вступительную ремарку, был Станиславскому хорошо знаком.

Он не читал — он видел социальную среду и действующих лиц толстовской пьесы в своем московском окружении. И воспроизводил их максимально приближенно к тому, что видел, настояв на том, чтобы актеры давали те фигуры, которые сложились у него в фантазии, — записывал он в дневнике (I. 5: 298).

Он бывал в московских домах, подобных звездинцевскому, описанному Толстым: с большой передней и лестницей вверх, во внутренние покои; с «людской кухней» внизу, где на печке лежал старый повар и где мужики, «раздевшись и запотев, сидели у стола и пили чай».

Он знал эти кабинеты и малые гостиные, где Звездинцевы принимали своих гостей.

Он знал население всех трех социальных этажей комедии: верхних — бар с прислугой, и нижнего — мужиков.

Он знал этого шестидесятилетнего барина Звездинцева, отставного поручика конной гвардии, владельца 24 тысяч десятин земли в разных губерниях.

Он знал и семью барина: его жену, полную, молодящуюся даму, озабоченную светскими приличиями, и их дочь Бетси, барышню дворянского круга из семей, приближавшихся к разночинным, с налетом цыганщины. Роль Бетси под псевдонимом Комина играла В.Ф. Комиссаржевская.

Он знал друзей, гостей Звездинцевых, приходивших в дом с дамами, без дам, и дам отдельно — девиц, древних старух, насилу движущихся, дам очень важных и не очень.

Он знал толстовских профессоров, проживших дворянское состояние, и кандидатов прав, членов обществ и клубов: велосипедистов, конских ристалищ и поощрения борзых собак. Он имел с подобными дело. Хотя бы в Охотничьем клубе, где он арендовал сценическую площадку для спектаклей театра Общества искусства и литературы. Старшиной Охотничьего клуба был его кузен Михаил Николаевич Бостанжогло и не последним человеком в нем — Николай Александрович Алексеев. Охотничий клуб вместе с Русским музыкальным обществом активно выдвигал и участвовал в выборах Николая Александровича на пост городского головы.

Он знал и московских лакеев, надевавших господам калоши, — «красавцев собой, развратных, завистливых и смелых», как писал о них Толстой.

«Высококорректных и наглых», — писал о них Дорошевич¹⁰.

Из горничной Тани, «энергичной, сильной, веселой и переменчивой в настроениях», — ее играла Лилина — Станиславский делал русскую горничную, а не французскую субретку, какой полагал ее в пьесе Толстого Немирович-Данченко и играли в Малом.

А если деревенских мужиков Станиславский не знал так досконально, как Звездинцевых, их гостей и прислугу, то пригласил играть одного из мужиков — третьего, который у Толстого — «в лаптях, нервный, беспокойный, торопится, робеет и разговором заглушает свою робость», — В.М. Лопатина, участвовавшего в яснополянском спектакле. Лопатин знал, как одеты настоящие мужики, умел надевать лапти и знал тульский говор. Толстой был доволен Лопатиным. А в ролях двух других мужиков Станиславский занял А.А. Федотова и В.В. Лужского, талантливых копиистов. Федотов и Лужский так ловко выучились у Лопатина говору, что Толстой не смог бы придраться к ним как к актерам Малого, за то, что говор у них разный, а его мужики-ходоки — из одной губернии, из одной деревни.

Засыпавший над трактатами Толстого, Станиславский справился и с Толстым-философом в Толстом-драматурге, и с эстетикой писателя. Хотя и не рассуждал ни о философии, ни о концепции пьесы. Его непосредственное чувство живой жизни, преображенной Толстым в драматическое произведение, поднимало его, дебютировавшего в постановке большого спектакля на большой сцене, на уровень Толстого, и в «Плодах просвещения» — великого писателя и мыслителя.

И как актер, исполнитель роли Звездинцева, он действовал методом экспериментального наблюдения, подобно писателям из генерации восьмидесятников, его сверстникам: отталкивался от живой натуры, используя ее как прообраз толстовских ролей.

Играя Звездинцева, он взял за образец писателя Григоровича. В холеном толстовском барине он искал не признаки глубокой старости и не глупость и невежество. Хотя ему ничего не стоило изобразить эти черты, заострить их и окарикатурить свой персонаж. Он искал в Звездинцеве человека пожилого возраста с мягкими повадками дворянина, подражая Григоровичу во внешности, в жестах, в манере произносить толстовский текст. Григорович не схватил его за руку. Никто не схватил его за руку, хотя сходство Григоровича и Звездинцева Станиславского на их фотопортретах поразительно. Звездинцев Станиславского был, однако, не частный человек — конкретный Григорович, хотя и похожий на него, под него загримированный, — а тип русского барина конца XIX века. И барин этот, перенесенный в толстовскую пьесу, в ее комедийные ситуации, характерные для эпохи вырождения русского дворянства, — оказывался глуповат. Как хотел Толстой. И как хотел Толстой, все любители, занятые в «Плодах просвещения», дававшие те фигуры, которые сложились в фантазии Станиславского, — свидетельствует Артем — А.Р. Артемьев, будущий актер Художественного театра, исполнитель роли повара в спектакле Общества, — «стояли за мужика, против барина».

Комедийность и философия спектакля Станиславского рождались из всей «трехэтажной» российской действительности, не искаженной на сцене какой-либо предвзятой мыслью, идеей или тенденцией. В первой самостоятельной режиссерской работе — в «Плодах просвещения» по комедии Толстого в театре Обществе искусства и литературы — Станиславский зримо присоединял свой голос к авторскому — к защите толстовской философии мужицкого здравомыслия, не окарикатуривая господ и не идеализируя нравственность прислуги и лапотных мужиков, и темных, и хитрых, себе на уме, и суетливых, а порой и агрессивных, но не сведенных ни к монстрам, ни к мошенникам и плутам. Над которыми можно только издеваться, как хотелось Чехову, или смеяться, как случилось в Малом к неудовольствию Толстого.

Дальше — в работе над «Фомой» по Достоевскому, следующей после «Плодов просвещения» премьере Общества, в «Уриэле Акосте», «Польском еврее», «Отелло» — Станиславский развивал и совершенствовал свои режиссерские подходы к материалу пьес, двигаясь к созданию собственного профессионального театра. В Художественном театре на материале пьес Чехова режиссерские принципы Станиславского обретут системную цельность.

В свою пьесу «Фома» — инсценировку повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» — Станиславский переносил непрерывность прозы Достоевского, соединяя действенные, диалогические фрагменты повествованием. Ему было тесно в рамках собственно драматического действия — столкновения персонажей и развития их характеров. Повествовательный элемент Достоевского, любовно сохраненный в «Фоме» и раздвигавший границы действенного диалога, он не выносил в отдельную ремарку, как сделал Толстой в «Плодах просвещения», а ввел в текст пьесы режиссерским комментарием, переведенным в спектакле в изображение — в повествование сценическое.

Вдова Достоевского одобрила инсценировку Станиславского, не обнаружив в ней отступлений от воли автора. Она рассказывала Станиславскому, что и сам Достоевский задумывал ««Село Степанчиково» пьесой, но отказался от этого намерения только потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах» (I. 4: 195).

На страничках рукописного экземпляра «Фомы» поверх текста, в дополнение к диалогам Станиславский делал планировки декораций, заказанных художникам, рисунки мизансцен и словесные пометки: об освещении, о шумах, об их громкости, о паузах, длинных или коротких, во время которых актеры и зрители должны были прийти в состояние лирического волнения и созерцать происходящее. Чего не знали мейнингенцы, действовавшие по строго расчерченным, выверенным схемам, не оставлявшим места ни авторским отступлениям, свойственным русской литературе, ни свободному, импровизационному, эмоциональному восприятию спектакля, свойственному русскому зрителю.

Уже в инсценировке «Села Степанчикова» — до выхода актеров на сценические репетиции — Станиславский мысленно, воображаемо передавал движение времени: «утренний свет и полдень», «смеркается», «темно», «луна», «длинная пауза» и погружался в пространство старинного барского дома, куда из парка у дома доносились звуки: «лай собаки», «отдаленный вой собаки», «трели соловья», «трещотки», «сильный удар грома».

После второго действия сцена, до того как медленно опускался занавес, оставалась по его замыслу некоторое время пустой. А в тексте режиссерской ремарки Станиславского, в куске его собственной прозы среди диалогов, появлялась игра светотеней и звукопись: луч лунного света освещал край изломанной скамейки; в парке водворялась «полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк, да изредка раскатами и трелями соловья». Где-то вдали проходил ночной сторож с трещоткой, и снова все замолкало после бурного дня в ожидании новой грозы (I. 16: 138).

«Но едва ли обитателям Степанчикова суждено было провести покойную ночь», — завершал Станиславский свое повествование. Оно соотносило атмосферу действия уже в инсценировке — с внутренним состоянием действующих лиц.

Режиссерский комментарий Станиславского в тексте его драматической версии прозы Достоевского — предвестие его режиссерских планов, которые он будет писать для следующих своих постановок.

Вместо записей в дневничке до и после спектакля и обширных пометок в тексте пьесы он впредь до начала репетиций будет вклеивать в рукопись или книгу чистые листы и параллельно тексту размечать: входы и уходы персонажей, мотивировки их перемещений по мизансценам и их поведения; будет давать подробные указания актерам, исполнителям ролей, художнику, осветителям, рабочим сцены, отвечавшим за звуковое оформление спектакля.

Подобная практика работы над спектаклем сохранится и в Художественном.

Словом, весь материал пьесы Станиславский будет тщательно переводить в своем режиссерском экземпляре в сценическое повествование, проиллюстрированное планировками, зарисовками и иными комментариями.

Актеры Малого театра, с которыми Станиславский хотел ставить своего «Фому», нашли приспособление повести к сцене «малосценичным» (I. 8: 112). А.Ф. Федотов сказал про пьесу: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке» (I. 5: 304). Ему, воспитанному в традициях репертуара Малого театра после Островского, не хватало в пьесе «действия». А на самом деле — фабульных событий, внешнего движения, беготни, — пояснял Станиславский Анне Григорьевне Достоевской, почему он предпочел поставить повествовательного, «бездейственного» «Фому» не с актерами Малого, а со своими любителями, но в «разумной и тщательной» режиссуре (I. 8: 112).

И критика, хвалившая его за роль дядюшки Ростанева — Костенева в «Фоме», его инсценировку не поощряла. Находила ее «тяжелой и скучной».

П.И. Кичеев, кузен покойного Н.П. Кичеева — Кикса, заглянувший к Станиславскому за кулисы, недоумевал: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» (I. 5: 304).

К третьему акту «Фомы» зал пустел.

О «Фоме» Станиславского писали почти то же, что за два года до «Фомы» — о чеховском «Лешем».

Н.П. Кичеев, пристально следивший затем, как складывалась литературно-театральная судьба Чехова, бывшего будильниковцы огорчался, прочитав «растянутого» и «бездейственного» «Лешего»: «Пьесы нет, — из-за неумело построенных сцен выглядит повесть или даже роман, к сожалению, втиснутый в драматическую форму»¹¹.

В первых рецензиях на несовершенного «Лешего» драматургическое новаторство Чехова воспринималось как обидное для «свежего таланта» неуважение законов сцены.

«А все-таки ваши пьесы не пьесы», — сказал Чехову Лев Толстой, чувствуя в них романно-эпический разворот. Чуждый, как считал Толстой, жанру драмы. Сам он в «Плодах просвещения» преподал драматургам урок, как следует очистить действие от прямого повествования, включив его авторскими комментариями в традиционный список: «Действующие лица».

«Это нисколько не пьеса, и на «комедии» Чехова с замечательной яркостью сказалось роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа», — писал театральный критик А.Р. Кугель, один из участников провала чеховской «Чайки» в Александринском театре в 1896 году. В рецензии на премьерный спектакль он не стеснялся в выражениях, браня автора, которому пришла «несчастная», «дикая», парадоксальная мысль — подменить пьесу романом, «Смотреть такие пьесы и больно, и тяжело», — писал Кугель¹².

Он страдал на премьерном представлении «Чайки» в Александринке от «раздражающей антитеатральности» пьесы, ставшей, с его точки зрения, виной ее провала.

Тогда же, в 1896-м, вынес свой приговор Чехову-драматургу и его «Чайке» Василий Иванович Немирович-Данченко в письме к брату: «Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь [...] Это не пьеса. Сценического — ничего. По-моему, для Сцены Чехов мертв [...] Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин» (III. 7: 27).

И в «Плодах просвещения», премьере 1890 года, и в «Фоме», «картинах прошлого» в трех действиях по повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», премьере конца 1891 года, Станиславский вплотную подходил по набору режиссерских приемов в своей палитре к возможности отмычки «антитеатральных» чеховских «Лешего», которого собирались ставить в школе-студии Общества, и еще не написанной «Чайки».

Но пьесы Чехова никак не могли появиться в руках Станиславского — до Художественного театра, созданного творческим союзом Станиславского и Немировича-Данченко. Она на два года опередила рождение новой театральной эстетики.

В 1896 году, на месяц позже провала чеховской «Чайки» в Петербурге в помещении Охотничьего клуба с безусловным успехом прошла премьера «Польского еврея» по ярко театральной пьесе Эркмана-Шатриана, антиподной чеховским.

«Чехов? «Чайка»? Да разве это можно играть? Я ничего не понимаю!» — говорил Станиславский Немировичу-Данченко в 1898 году, сознаваясь в том, что Чехов ему чужд¹³.

И в самом деле чужд, если прочитать его режиссерский экземпляр «Польского еврея» и мемуарные странички в «Моей жизни в искусстве» о постановке «Польского еврея» в театре Общества искусства и литературы.

Но одно только чтение режиссерского плана «Польского еврея»¹⁴ потрясает. У Немировича-Данченко были основания «дивиться» «пламенной, гениальной фантазии» Станиславского, этому чуду природы и — ко времени «Польского еврея» — сценического опыта.

В пьесе Эркмана-Шатриана Станиславский сыграл роль трактирщика, бургомистра эльзасского местечка: ангела и злодея одновременно, благочестивого — и преступника, построившего счастье семьи на кошельке убитого им богатого заезжего торговца и срывавшегося к финалу в безумие.

Действие первого акта «Польского еврея» происходило в рождественскую ночь в сильную снежную бурю. Уже до поднятия занавеса в темном зале свистел и завывал ветер.

Ветер стучал ставнями и при каждом его порыве в стекла ударял снег, стекла дребезжали. Входившие в трактир с улицы стряхивали снег со шляп, с одежды, обуви, стуча ногами оземь. Веселье рождественской ночи — с хорошим вином, песнями, сальными шутками и хохотом подвыпивших гостей бургомистра, хозяина трактира, с ленивыми служанками, которых не дозовешься, — шло под аккомпанемент разгулявшейся стихии за окнами теплого, уютного кабачка.

Буря все не унималась, крутя снежные вихри, как в ту роковую ночь несколько лет назад, когда в шуме непогоды раздался топот копыт, отчетливо зазвучали на высокой ноте бубенцы, к трактиру подъехал экипаж, запряженный лошадьми, дверь распахнулась и на пороге появился человек, закутанный в шубу.

На следующий день лошадей и экипаж нашли в горах, а еврей с мешочком золота, подвязанным на кушаке под шубой, бесследно исчез.

В конце первого акта, когда зазвенели бубенцы, кто-то подъехал к дому и фигура неизвестного появилась на пороге, или бургомистру все это померещилось, он упал в обморок.

Звон колокольчиков — лейттема бургомистра. Этот звон преследовал его, звенел в ушах, сводя с ума.

Во втором действии в эльзасском местечке гуляла богатая свадьба бургомистровой дочки мамзель Анеты и местного жандарма. Счастливая свадьба. Свадьба по взаимной любви.

Все уехали в церковь. Приболевший бургомистр остался дома. Из церкви доносился звон колокола. А бургомистру «в звоне церкви [...] чудился тонкий, сверлящий голову, серебристый звук колокольчика. И действительно, как будто вдали звенел звонок... А может быть, это только казалось. Нет! Слышен колокольчик... Нет! Ничего не слышно», — вспоминал Станиславский, игравший бургомистра, ту свою сцену четверть века спустя (I. 4: 210).

Из церкви свадьба хлынула в дом.

Еще в «Уриэле Акосте» Гуцкова, премьере начала 1895 года, Станиславский-режиссер стал разглядывать лица в толпе. В массовых, народных сценах каждому из статистов писалась бессловесно-шумовая роль — с биографией, костюмом и определенным местом в общем рисунке мизансцен.

Для постановки сцены свадебного бала из второго акта «Польского еврея», расширенной в спектакле по сравнению с пьесой, Станиславский изучил быт, обряды и костюмы эльзасской деревни 1830-х, эльзасскую народную музыку и песни. На сцене был живой оркестр. Мелькали лица невесты, ее родителей и жениха и массовидные лица статистов на празднике. Звучали отдельные голоса, голоса из хора — хористов и хористок: подруг невесты, нотариуса, музыкантов, других местных жителей деревни, молодых и старых — всяких, каких можно было встретить на деревенской улице. Но это был всего лишь фон для первых сюжетов спектакля, хотя и тщательно разработанный в сравнении с традиционным решением в театре массовых сцен.

Но в постановке кульминационного эпизода эльзасского бала виден потенциал Станиславского — режиссера бала чеховского, вишневосадского, еще не написанного, бала биполярного («танцуют — продан», как напишет о нем Мейерхольд), с отчаянной пляской хмельного купца Лопахина и его воплем: «Музыка, играй отчетливо!»

«Бал в самом разгаре, — писал Станиславский об эльзасском бале на свадьбе бургомистровой дочери Анеты. Лучше, чем он, никто из рецензентов о бале второго акта «Польского еврея» не написал. — Но вот все яснее и яснее, в созвучии с оркестром, слышится звон колокольчика. Он все резче пробивает звук оркестра, все шире расплывается, точно вбирает в себя все остальные звуки, и наконец кричит один, до боли пронзительно, сверля голову, уши, мозг. Обезумевший бургомистр, желая заглушить колокольчик, умоляет, чтобы оркестр играл громче. Он бросается к первой попавшейся женщине и начинает вертеться в безумном танце. Он поет вместе с оркестром, но колокольчик звучит все сильнее, гуще и пронзительнее. Все заметили безумие бургомистра, перестали танцевать, стали жаться по стенам, а он все кружится в бешеном танце» (I. 4: 211).

Третий акт «Польского еврея» — вершина режиссера в профессии. Режиссера мощного полифонического мышления.

В мансарде своего дома измученный бургомистр пытался заснуть. Из щелей ставней-жалюзи в комнату глядела ночь. Бургомистр тушил свечу. На сцене и в зале на какое-то время воцарялась полная темнота. Внизу, на первом этаже догуливала свадьба. Музыка играла так громко, и гости так топотали в танцах, что на ночном столике дрожал и стучал о графин стакан.

В слуховых галлюцинациях несчастного складывалась «целая симфония из страшных звуков», постепенно свадебная песня под церковный звон переходила в «погребальный мотив», и все действие до финала акта пронизывал — пронзал — назойливо-зловещий звон колокольчика.

Из слуховых галлюцинаций, под их аккомпанемент рождались кошмарные видения. Сначала посередине комнаты из темноты вырисовывалась фигура еврея со связанными руками, как будто прикованного железными цепями к столбу. Потом, когда темнота истаивала и на сцену струился серо-зеленый свет, из стен, из-под комода — отовсюду выползали силуэты черных призраков. Они рассаживались на авансцене на расставленных вдоль рампы стульях спиною к публике. А на месте фигуры убиенного в центре оказывался человек в черной мантии и в шляпе, напоминавшей судейскую.

Незаметно комната превращалась в суд.

Начинался допрос. Бургомистр отвечал точно в бреду, под гипнозом, то шепотом, то плача, с быстро менявшимися ритмами.

Утром его находили мертвым.

Одно непонятно, как Немирович-Данченко разглядел в режиссере «Польского еврея» режиссера чеховской «Чайки»? Так при совпадении отдельных элементов метода: писательского — Чехова и постановочного — Станиславского разнилась их эстетика.

И еще одно странно.

В «Вишневом саде» через шесть лет совместной работы с Чеховым и с его драматургией Станиславский не справился с чеховским звуком «лопнувшей струны» — «точно с неба», пронзающим гамму разнообразных конкретных звуков, пока не падал занавес. Он перекрывал у Чехова звуки отдаляющиеся, прощальные — скрипучих рессор, колес, звон бубенцов, тех же, из «Польского еврея», вытесняемых глухим стуком топоров по деревцам, длящейся тишиной и кряхтеньем затихающего древнего Фирса, забытого и, видно, умирающего в заколоченном доме.

То ли Чехов и Немирович-Данченко окоротили фантазию Станиславского, подчинив ее своей эстетике. То ли Станиславский не услышал в чеховском звуке предвестия трагедии, в которой утопали конкретные вишневосадские голоса. Но звуковой симфонии, которой он взял безумие в «Польском еврее» и которой можно было бы взять чеховский звук «лопнувшей струны», замиравший на фоне удалявшегося звона бубенцов и цокота копыт, Станиславский в 1904-м не предложил.

* * *

Маманя Елизавета Васильевна ходила на все спектакли сына в Обществе и по-московски ахала, какой Костя великий актер.

В грим-уборную Станиславского после спектакля по пьесе Островского «Не так живи, как хочется» заглянула бывшая арендаторша сцены в доме Гинцбурга близ памятника Пушкину madam Бренко и «очень хвалила» его за роль Петра.

Антрепренер Лентовский в 1896-м предоставил ему сцену солодовниковского театра и профессиональных актеров для постановок пьес Гауптмана «Ганнеле» и «Потонувший колокол». Он понимал, что Станиславский перерос рамки закрытых товарищеских вечеров для членов Общества искусства и литературы, доступных избранной — высокопоставленной, богатой публике, и нуждается в широком зрителе.

Постаревший, потускневший, подверженный культу Бахуса, бывший маг и волшебник преподнес Станиславскому, как «достойнейшему», сокровище, полученное в детстве от Щепкина: экземпляр первого издания «Ревизора» с дарственной надписью Гоголя Щепкину.

А Чехов второй половины 1890-х, кануна создания Художественного театра, все еще относился к Станиславскому — актеру и режиссеру — с недоверием и неприязнью, при всем потеплении его к любителям из Общества искусства и литературы. Он видел в нем прежде всего богатого купца, «с жиру» баловавшегося искусством.

Принадлежность к клану богатых московских купцов уже сама по себе была препятствием к хорошему отношению Чехова к Станиславскому.

Истинный драматический артист, тот, кто жил искусством, был в представлении Чехова непременно идеалистом-бессребреником. Вроде Иванова-Козельского или Андреева-Бурлака, игравших у Бренко. Или вроде какого-нибудь спившегося провинциального комика или трагика, все равно, но непременно умирающего на подмостках. Как Свободин, актер на характерные роли, друг Чехова, Шабельский в коршевском «Иванове», умерший на Александринской сцене в роли Оброшенова в «Шутниках» Островского.

Купец Алексеев-Станиславский ассоциировался у Чехова с Николаем Александровичем, «тузом первой гильдии», что в первый раз баллотировался на должность городского головы в 1883 году и тогда же удостоился его «осколочной» заметки у Лейкина. Знаковая фигура головы, олицетворявшая бескультурье и произвол власть имущих, стояла между Чеховым и Станиславским, мешая их сближению и тогда, когда чеховская «Чайка» уже ждала своего часа в Художественном. Чехов невольно переносил всем известные черты одного «канительного фабриканта», его энергию и силу, но и его самодурство и его легендарное невежество на другого, еще малознакомого пошловатого любителя с той же фамилией. Фактически заглазно. И не хотел отдавать в его театр свою пьесу, уже с треском провалившуюся в Петербурге в профессиональном театре и с лучшими в России актерами.

Исключение из числа богатых купцов, ему чужих, Чехов делал для Саввы Тимофеевича Морозова, главы Никольской мануфактуры, с которым его свел Левитан, и для Варвары Алексеевны Морозовой, урожденной Хлудовой, главы Тверской мануфактуры и гражданской жены Василия Михайловича Соболевского, редактора «Русских ведомостей». «Позер» Константин Сергеевич Алексеев, разодетый в костюмы, «стоившие тысячи», не вызывал его симпатии.

«Очень рад, что Морозов тебе понравился; он хороший, только слишком богат», — писал Левитан Чехову в январе 1898 года о Савве Тимофеевиче Морозове (II. 8: 720).

«Слишком богат...»

«Сегодня я обедал у В.А. Морозовой, необыкновенно богатой и симпатичной женщины. Подавали раковый суп со стерлядью», — сообщал Чехов Суворину о застолье у Морозовой (II. 7: 327).

«Необыкновенно богатой...»

Он бывал в доме Варвары Алексеевны и Василия Михайловича на артистических вечерах, которые любила устроить Варвара Алексеевна, и с удовольствием принимал предложения четы запросто пообедать у них в будний, семейный день.

История гражданского брака Морозовой и Соболевского описана в романе Боборыкина «Китай-город». Числясь вдовой Абрама Абрамовича Морозова, оставаясь Морозовой, наследницей тверских миллионов, Варвара Алексеевна купила для Соболевского газету «Русские ведомости». До 1913-го — года своей кончины — Василий Михайлович был бессменным редактором-издателем «Русских ведомостей» и совладельцем типографии. Это был тот самый случай — один из множества в пореформенной России, когда купеческие деньги притягивали интеллигентные силы Москвы. Соболевский, из разорившихся потомственных дворян, выпускник Московского университета, либерал, видел развитие России в повсеместном распространении образованности и культуры и много, в том числе и через свою газету, делал для этого.

Чехов в начале 1880-х, когда еще не был знаком с Соболевским, штудировал «Русские ведомости», готовя фельетон «Осколки московской жизни» для лейкинского журнала. В 1890-х он печатался у Соболевского и зависел от него.

На страницах «Русских ведомостей» в 1897-м и произошла вторая заочная встреча Чехова с фамилией богатых купцов Алексеевых — Станиславского и Николая Александровича, владельцев канительной фабрики «Владимир Алексеев». И такая же мимолетная, как и первая, — на страницах лейкинских «Осколков» в 1883-м, перед выборами Николая Александровича на пост городского головы. Чехов отдал Соболевскому рассказ «На подводе», а Соболевский попросил его убрать кусок, касавшийся Н.А. Алексеева.

Рассказ Чехова «На подводе» с упоминанием трагической кончины Николая Александровича — не о голове, а о молоденькой учительнице. Добиравшаяся по ухабам и под окрики возницы в какую-то российскую глухомань, к месту своего нового назначения, учить деревенских ребятишек, она перехватила взгляд проезжего молодца. Один лишь взгляд, заставивший трепетать ее сердце и всколыхнувший всю ее серенькую жизнь. Вот и весь чеховский рассказик.

Задумано, наверное, было с какими-то важными для автора деталями, выражавшими его отношение к Н.А. Алексееву, «тузу первой гильдии», как к громогласно-самодовольной купеческой силе, во всем противоположной слабой и милой душе писателя трогательной учительнице, обреченной на серенькую повседневность.

Редактор, часто уродовавший чеховские рассказы «из трусости», — считал Чехов, — так объяснил автору свою просьбу: «Одно местечко я бы просил Вас исключить или заменить чем-нибудь другим, — а именно об Алексееве. Оно, конечно, имеет значение в целом ходе рассказа, как дополняющее характеристику невежественной среды, с которой приходится считаться учительнице; но я боюсь, что именно этот разговор может шокировать или произвести тяжелое впечатление на близких покойного: у него осталась жена, дети, многочисленные родственники: удобно ли при этих условиях в московской газете, да еще такой, к которой, с ведома многих, он относился необыкновенно враждебно, — напоминать о печальном событии?» (II. 9: 488).

Соболевский не забыл «ведомый многим» конфликт либералов и либеральной газеты с московской властью, осуществлявшей программные установки правительства Александра III и душившей свободу слова. Но были, наверное, и другие причины, личные, семейные, связанные с Варварой Алексеевной, побудившие Соболевского исключить фрагмент о покойном Алексееве через несколько лет после рокового выстрела, прогремевшего в Думе. Василий Михайлович находился в полной зависимости от супруги-купчихи, фабрикантши. А Варвара Алексеевна не испытывала добрых чувств ни к Николаю Александровичу, ни к Константину Сергеевичу Алексеевым, людям ее круга. Может быть, не могла забыть страшный проигрыш своего сына от первого брака Михаила Абрамовича Морозова, по-сумбатовски Джентльмена, кузену Станиславского и Николая Александровича — Михаилу Николаевичу Бостанжогло. Инородец, греко-турок Михаил Николаевич оттяпал у Михаила Абрамовича за карточным столом за одну ночь баснословную по тем временам сумму в миллион с лишним рублей.

Такое не забывается.

Об этом страшном проигрыше шумела вся Москва.

Что-то еще, кроме идеологии, стояло между Алексеевым и «Русскими ведомостями». Какие-то внутриклановые разборки.

Редактор не мог не считаться с женой. Он не хотел, чтобы его газета хотя бы устами проходного чеховского персонажа — вымышленного возницы, распространяющего городские слухи, — сводила счеты Варвары Алексеевны и Михаила Абрамовича Морозовых с Алексеевыми, выразив пренебрежение к покойному голове пусть и легким намеком на его непроходимое невежество и самоуправство.

«Русские ведомости» отличались благородно-сдержанным тоном, — вспоминал Немирович-Данченко в мемуарах «Из прошлого», написанных в 1930-х.

Этом благородству Чехов знал цену: «У нас есть единственная приличная и платящая газета это «Русские ведомости», но газета, битком набитая, сухая, стерегущая свой несуществующий тон и признающая в людях прежде всего фирму и вывеску...»¹⁵ Но с редактором по поводу сокращений не спорил. Он привык к этому варварству в юмористических журналах, считавших каждую строчку лишней.

Должно быть, для него как раз этот фрагмент об Н.А. Алексееве не был принципиальным. Он не разрывал ткани повествования. Уступая Соболевскому, Чехов внес изменения в текст, отданный в «Русские ведомости». Видимо — в диалог учительницы и возницы. Какие — неизвестно. Но в рассказе «На подводе» осталась безобидная для покойного и его родственников короткая реплика возницы об убийстве Н.А. Алексеева. Реплика, не задевавшая ничьей чести: «А в городе чиновника одного забрали. Отправили. Будто, идет слух, в Москве с немцами городского голову Алексеева убивал».

Немецким следом в убийстве Николая Александровича как совсем фантастическим вымыслом Чехов, наверное, по обыкновению своему, уводил читателей от реальных фактов. Скорее, так. Но и им стоит заняться особо.

И с компаньоном Станиславского по проекту нового Художественно-общедоступного театра, с писателем Немировичем-Данченко у Варвары Алексеевны Морозовой были свои счеты.

Немирович-Данченко, как и Боборыкин в романе «Китай-город», коснулся истории Варвары Алексеевны и Соболевского. Один из героев пьесы Немировича-Данченко «Цена жизни» — писатель Солончаков получал от богатой фабрикантши Клавдии Тимофеевны Рыбницыной в дар, как приданое к брачным узам, издательское дело, купленное на ее деньги. Почему-то П.А. Бурышкин утверждает в мемуарах «Москва купеческая», что Немирович-Данченко в одной из ролей в «Цене жизни» вывел, хотя и без портретного сходства, но весьма узнаваемо и при этом карикатурно, не Варвару Алексеевну, а ее невестку Маргариту Кирилловну, жену Михаила Абрамовича Морозова, урожденную Мамонтову. Ту самую, что гостила у тетки своей Веры Николаевны Мамонтовой-Третьяковой, супруги Павла Михайловича, на ее сапожниковской даче в Куракине по соседству с алексеевской Любимовкой.

Маргарита Кирилловна, двоюродная племянница Саввы Ивановича Мамонтова и Веры Николаевны Третьяковой, субсидировала религиозно-философские издания в Москве и Петербурге.

Сегодня вся эта бытовая и человеческая конкретика в романах и пьесах писателей, работавших методом экспериментального наблюдения, узнаваемая современниками, утрачена.

И у Немировича-Данченко, отдававшего должное цивилизованным купцам, проскальзывало в «Цене жизни» негативное к ним отношение, как и у Чехова — к Николаю Александровичу Алексееву в рассказе «На подводе», замеченное Соболевским.

«Можно лишь пожалеть, что Немирович-Данченко отдал дань прежнему шаблону: занятия философией не купеческого ума дело», — вступался Бурышкин за свое и морозовско-мамонтовско-третьяковско-алексеевское сословие (I. 15: 34—35). Цивилизовавшийся к концу XIX века слой московского купечества, считал Бурышкин, и был прав, — это не только деньги. Оно заметно продвинулось вперед и в пропаганде русского и западноевропейского изобразительного искусства, и в интеллектуальном освоении и пропаганде русской религиозной идеи, занимавшей самые светлые умы русского интеллигентного общества.

В канун открытия Московского Художественно-общедоступного театра Варвара Алексеевна Морозова сквиталась и со Станиславским, родственником Николая Александровича Алексеева, и с Немировичем-Данченко, задевшим своей карикатурой честь ее семьи и ее клановое самолюбие.

Крупная московская благотворительница, состоявшая в пайщиках Филармонического общества, где на драматических курсах преподавал Немирович-Данченко, Варвара Алексеевна отказала Станиславскому и Немировичу-Данченко в финансовой поддержке их проекта, за которой основатели Художественно-общедоступного театра к ней обращались. Не захотела войти в число пайщиков театра. И вовсе не из соображений непрестижности этой затеи для ее сана и репутации, как думал Немирович-Данченко. А из-за личных обид на того и на другого.

Одержимые идеей создания нового театра в Москве, Станиславский и Немирович-Данченко не просчитывали всю городскую московскую ситуацию до конца.

Немирович-Данченко обращался к Варваре Алексеевне за материальной поддержкой и весной 1899 года, по завершении первого сезона Художественного театра. «Царь Федор Иоаннович» и чеховская «Чайка» принесли театру творческий успех, успех громадный, сенсационный, но сезон прошел с финансовыми убытками. Немирович-Данченко фиксировал «грустные цифры — сорок шесть тысяч рублей долга». «И опять, как год назад, у Варвары Алексеевны Морозовой слова застывали на губах», — недоумевал он после визита к ней (III. 2: 206).

Не простила московская благотворительница обидчиков.

Трудности поджидали основателей и в вопросах репертуара.

Чехов не хотел отдавать Алексееву и Немировичу-Данченко свою «Чайку».

Мало того, что он вообще зарекся писать и ставить свои пьесы после петербургского шока. И с неприязнью относился к Станиславскому — Алексееву. Он с недоверием относился к самому проекту как частного, так и общедоступного театра в Москве, создаваемого на купеческие деньги.

Те из богатых купцов, кто «с жиру» заводил собственные театры и оркестры, еще в 1880-х попадали в его юморески.

«Русский человек любит не только покушать и выпить, но и поощрять искусства», — писал он, узнав из газетного сообщения в тех же «Русских ведомостях», «битком набитых» информацией, о создании в Москве частной оперной труппы С.И. Мамонтова (II. 4: 144).

«Частную оперу» Мамонтова Чехов воспринимал лишь как явление «частной» жизни богатого барина, как учреждение для услады домашних, поставленное на «семейную ногу». А сам Мамонтов, инициатор культурной акции, открывшей России Шаляпина и других выдающихся певцов, представал в заметке Чехова властным миллионщиком, который может все купить и все выкупить, но не может одного: собрать из любителей и дилетантов, получивших музыкальное образование на домашних спектаклях, настоящих оперных певцов.

Как ошибался Чехов-юморист, каким поверхностным, «верхушечным» оказалось его «осколочное» перо.

«Купеческие деньги» были поводом для всеобщих насмешек и над Станиславским, «образованным купцом» с душой, «отравленной эстетикой», начиная с театра Общества искусства и литературы.

Подобно Михаилу Абрамовичу Морозову, Джентльмену, герою одноименной сумбатовской пьесы, Станиславский стал персонажем пьесы А.Ф. Федотова, изображенным карикатурно¹⁶.

«Первая гильдия» Алексеевых следовала за ним и в Художественном театре. В момент открытия театра пресса издевалась над ним — джентльменом купеческой породы, «московским толстосумом», взявшимся хоронить труп Мельпомены. Московской первой гильдии купцу г. Алексееву захотелось стать «российским первой гильдии антрепренером». Он основал в Москве «первой гильдии Художественный театр», — писал Дорошевич в своей рубрике «На кончике пера» в «Московском листке», предсказывая, что подобные Алексееву «купцы новейшей формации», даже если начнут служить самым возвышенным принципам, все равно внесут в него наследственную черточку самодурства.

От того же Дорошевича в его фельетоне после премьеры «Венецианского купца» по Шекспиру он получил очередную насмешку: «московский первой гильдии комментатор Шекспира».

Даже Качалов, еще актер Казанско-Саратовского товарищества оперных и драматических артистов под управлением М.М. Бородая, слышал в 1900-м о Художественном, что основатели его «денег нахватали у купцов московских и мудрят для своей потехи»¹⁷.

И над «общедоступностью» на вывеске частных театров Чехов успел поиздеваться в «Осколках». Еще в 1885-м он писал у Лейкина об общедоступном театре антрепренера Щербинского. Этот театр открылся в конце 1885-го в доме Гинцбурга на Тверском бульваре близ памятника Пушкину, в помещении бывшего театра Бренко перед тем, как его занял театр Общества искусства и литературы.

Чехов понимал «общедоступность» не в том смысле, что в театр может прийти любой — «олимпийские боги и кучера, музы и прачки», каким он был задуман Станиславским и Немировичем-Данченко, а совсем в ином — как всем бездарностям «доступный» театр: «Кто хочет, тот и поступает на сцену, будь он хоть сосиска, хромая лошадь, покойник, факир... Было бы только желание, о талантах же и прочем нет разговора» (II. 4: 174).

С этими представлениями о Станиславском — «канительном фабриканте», кузене покойного Николая Александровича Алексеева, «туза первой гильдии», Чехов пришел в Художественно-общедоступный. Он не верил, как и Дорошевич, в купца, пусть и «самого полированного», «с жиру» балующегося сценой и распахнувшего двери нового театра для бесталанных, дилетантов.

* * *

Немирович-Данченко силой приволок Чехова в Художественно-общедоступный, втащив его «Чайку» на эрмитажную сцену в Каретном ряду.

Станиславскому и в голову бы не пришло обратиться к «малосимпатичному» беллетристу за пьесой, к тому же проваленной императорской сценой.

Он и не думал ее читать.

Она не входила в круг его чтения, состоявший главным образом из переводных пьес. «Как все, я читал иностранных авторов и мало интересовался своими» (I. 5: 569), — каялся Станиславский, припоминая свою тогдашнюю купеческую «косность», отделявшую его от Чехова и плеяды беллетристов его поколения.

Из русских драматургов он ставил покойных Писемского, Достоевского и Островского и здравствовавшего Толстого, почти классиков. «А к современным авторам был равнодушен. В его театральные расчеты они совсем не входили. Рассказы Чехова он, конечно, знал, но как драматурга не выделял из группы знакомых его уху имен Шпажинского, Сумбатова, Невежина, Гнедича», — вспоминал Немирович-Данченко о том, как в 1897 году он обсуждал со Станиславским репертуар их будущего театра (III. 2: 115).

«Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными», — чистосердечно признавался Станиславский, оглядываясь на себя дочеховского (I. 4: 266). Как ни выбивал из него Николай Александрович Алексеев «слабость», недостойную настоящего купца, он оставался самокритичным.

Немирович-Данченко был для него абсолютным литературным авторитетом. Именно поэтому, заключая творческий союз с Немировичем-Данченко перед открытием Художественно-общедоступного, он отдал Владимиру Ивановичу полное и безусловное литературное veto — решающий голос в выборе и трактовке пьес. Ему самому принадлежало полное и безусловное право решать все вопросы постановки, декораций, мизансцен, выбора средств и способов сценической выразительности. И «Чайки» в том числе. Тут Немирович-Данченко доверял Станиславскому абсолютно.

«К стыду своему, я не понимал пьесы» (II. 21: 306) — Станиславский не скрывал, а Немирович-Данченко и сам видел это по напряженности взгляда Станиславского, когда они беседовали об авторе.

«В данной пьесе — Вам карты в руки. Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я» (I. 8: 276), — говорил Станиславский Немировичу-Данченко, прислушиваясь к нему как к опытному литератору и драматургу, репертуарному на казенной сцене, и как к другу Чехова, человеку одного с ним роду-племени, ему, фабриканту с огромным запасом впечатлений из быта московских верхов, мало знакомого.

Один день они говорили о Чехове и «Чайке» с утра до позднего вечера. Вернее, говорил Немирович-Данченко, а Станиславский что-то записывал. Он слушал «с раскрытой душой, доверчивый», — вспоминал Немирович-Данченко сорок лет спустя (III. 2: 155). «Мы с Алексеевым провели над «Чайкой» двое суток, и многое сложилось у нас так, как может более способствовать настроению (а оно в пьесе так важно!). Особливо первое действие», — отчитывался Немирович-Данченко перед Чеховым, благодарный ему за его дозволение играть «Чайку» на открытии Художественно-общедоступного (III. 5: 143—144).

Его удручала литературная необразованность Станиславского. Но он был уверен в том, что «гениальная фантазия» Станиславского справится с его растерянностью перед пьесой. «Мое с Вами «слияние» тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества — художника par exellence, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства», — писал Немирович-Данченко Станиславскому, видя в установленном разделении прав veto оптимальное условие их «слияния» (III. 5: 121).

Зарядившись от Немировича-Данченко «влюбленностью» в «Чайку», хотя все еще не очень понимая ее, Станиславский приступил к режиссерской работе над ней. И, поражавший всех и Немировича-Данченко способностью к саморазвитию («Я никогда не видел человека, который был бы способен к такому быстрому духовному росту»), «пошел вперед гигантскими шагами...»¹⁸ Вперед — навстречу Чехову.

В середине августа 1898 года он уехал в алексеевское имение под Харьковом, чтобы вдали от суеты, связанной с открытием театра, остаться наедине с пьесой, обдумать московские беседы с Немировичем-Данченко и те уточняющие соображения, что летели к нему в Григоровку пространной почтой из Москвы. Расстояние не было помехой для их «слияния».

Ему предстояло до начала репетиций «Чайки» написать ее режиссерский план. Опытный режиссер, он уже выработал этот свой прием, как чеховский Тригорин — свой, писательский, основанный на экспериментальных наблюдениях, внесенных в записную книжку.

Видимо, перед отъездом Станиславского Немирович-Данченко сильно озаботил его необходимостью передачи настроения, которое, по его мнению, «так важно!» в пьесе. «Особливо» в первом действии. Не зная, с какого конца подступиться к плану, начав «наобум», «на авось», — он начал с «настроения», привычно, еще с «Фомы» переводя повествовательно-изобразительный пласт, который он вычитывал в «Чайке», в светозвуковой ряд: «Пьеса начинается в темноте. (Августовский) вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушки, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующих лиц. Зарницы, вдали едва слышный гром. По поднятии занавеса пауза секунд 10» (I. 11: 55).

Пение загулявшего пьяницы, вой собаки, удары церковного колокола, пауза до поднятия занавеса — это он умел. Это не было для него ново. Он владел техникой света и звука как средствами образно-художественной выразительности.

С первой строчки плана, начав «наобум», «на авось», он попал в чеховскую тональность — монотона.

Во вступительной ремарке Станиславского к режиссерскому плану первого чеховского действия все — в полсилы, в ползвука, в полтона: освещение — тусклое, пение — гаснущее, удары — редкие, гром — едва слышный и тоже вдали. И пауза — при полутемной сцене. Все это — от московских внушений Немировича-Данченко, переложенных на сценический язык театра Общества искусства и литературы.

Настроение пьесы, которым озаботил его Немирович-Данченко и которое он почувствовал в «Чайке», еще не понимая ее, вывело его за стены дома — в парк и дальше, за пределы парка — в деревню, откуда доносилось пение, как в «Фоме», и еще дальше — в первом акте под луну, во втором — под солнце, а в четвертом — под дождь, навевавший тоску. Как в «Польском еврее», только вместо зимы на сцене была осень.

Первый акт у Чехова — это колдовское озеро, летний вечер, заход солнца, лунная ночь и треплевский спектакль.

Второй акт — полдень, крокетная площадка, разговоры о том о сем, чтение вслух, рыбная ловля и романы, романы, романы с исповедями, неразделенными чувствами и ревностью. Они тянулись из прошлого, вспыхивали в настоящем и перекрещивались.

Весь второй акт у Станиславского пронизывал полуденный зной.

В третьем акте царила предотъездная суета.

Два года между третьим и четвертым действиями приходились на антракт.

В четвертом акте Станиславский возвращался к монотону. Четвертый акт у него — поздняя, ненастная осень. Вечер в непогоду, завывающую за окном. За сценой шумели ветер и дождь. Шум усиливался, когда кто-то отворял дверь в парк. Медведенко, выходивший во двор, возвращался «продрогший»; Медведенко «прозяб», — писал Станиславский. Приехавшие из города снимали в прихожей боты, калоши, стряхивали зонты, мокрую одежду, подобно тому как в «Польском еврее» приходившие в трактир с мороза стряхивали снег. За стенами дома была другая жизнь. В печи потрескивали дрова, освещая комнату красноватыми отблесками пламени. «Хотелось кутаться в платок», — запомнил Симов реплику, брошенную Книппер, ученицей Немировича-Данченко по Филармоническому училищу. Она играла роль Аркадиной. Симов оформлял первые два экстерьерные акта «Чайки» с озером и парком у дома. Интерьеры третьего и четвертого действий решались из подбора.

И в Обществе искусства и литературы при работе с дочеховской драмой, разделенной на акты, явления и эпизоды, Станиславский не уводил действующих лиц в никуда и не выпускал на сцену ниоткуда, стремясь сделать сценическое действие непрерывным, не распадающимся на отдельные куски и мизансцены, — повествовательным. И если Станиславский, выработавший и этот свой прием, умел открыть им как ключом дочеховскую драму, то Чехов, новаторски вносивший в свою драму элемент повествования, кантилены в движение, в развитие действия, лишь облегчал Станиславскому мизансценирование.

Прислушиваясь к Немировичу-Данченко, к его пониманию атмосферы, пронизывавшей монотонную повседневность чеховских персонажей, Станиславский шел к Чехову как художник par exellence, которого так ценил в нем Немирович-Данченко, открывая и в Чехове — художника. Бунин в споре с интеллектуалами Мережковским и Гиппиус определял художественный гений Чехова как его обостренное непосредственное чувство живой жизни. Мережковскому и Гиппиус казалось, что эта непосредственность в творческой манере Чехова переизбыточна, они считали ее серьезным недоразвитием Чехова-художника. Гиппиус укоряла Чехова в своих критических статьях о нем в журнале «Новый путь» как писателя «момента», не ощущавшего «вечности».

Качественная общность дарований Чехова и Станиславского — художников par exellence, способных воссоздать — сотворить в своих сочинениях живую жизнь, непрерывно меняющуюся в каждый данный миг, — и скрепила в конце XIX века творческий союз писателя и режиссера поверх всех барьеров, их разъединявших: социальных, характеров, индивидуальностей, сфер творческой реализации — литературы для одного и сцены для другого. Тут они были созданы друг для друга.

Сочиняя режиссерскую партитуру «Чайки», Станиславский совсем не думал о том, какого автора и что он ставит: драму, комедию или трагедию.

Собственно, и Чехов не втискивал свою пьесу в комедийный жанр, назвав ее комедией. Он писал жизнь, в которой есть и драма, и комедия, и трагедия.

Следуя в режиссерском плане за чеховской фабулой и ее перипетиями, Станиславский, действуя своим методом, впервые осознанно примененным в «Плодах просвещения» Толстого, опрокидывал, возвращал сюжет, взятый Чеховым из реальной жизни, обратно в ту же житейскую «пошлость», как говорил Чехов о житейских буднях, не преображенных искусством. Точно так же открывал чеховские пьесы и Немирович-Данченко, понимая, в отличие от Станиславского, их новаторскую суть: «Фабула развертывается, как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни», — формулировал он позднее (V. 10: 133).

Идя к Чехову исключительно от чувственного восприятия материала жизни, подсказавшего Чехову «Чайку», Станиславский попадал — в свою собственную дачную любимовскую повседневность.

Она оказалась адекватной чеховской в «Чайке».

А там, где говорило непосредственное чувство жизни Станиславского, ему в театре не было равных.

Каждое лето от своих шести лет проводивший в Любимовке, он знал эту жизнь у воды с зелеными берегами, с прогнившими мостками для рыболовов, со свиданиями в парке под луной и прогулками вдоль полей, залитых зноем.

Он знал эту жизнь в загородном доме со старым запущенным парком; с его аллеями и дорожками; с деревянными скамейками, разбросанными в тенистых уголках и на полянах на берегу подмосковной Клязьмы среди раскидистых вязов и тополей; с деревянными столами, врытыми в землю; со скамьями покоем вокруг них и с уютными гамаками между двумя березками или соснами.

Он знал до мелочей всю эту неолитературенную реальность с лирикой дачных будней и суетой приездов и отъездов, выбивавших из монотона.

Он не мог бы сформулировать, как поэты-декаденты, как молодой Брюсов например, что в настроении проявляет свою жизнь душа. Душа человека и душа природы. Но он знал по себе, как влияет на душу свет уличного фонаря или ручного фонарика в полутьме, или свет настольной лампы, или каминного огня, или свечки. Или луны. Или солнца. Или завывание ветра и шум дождя.

Он знал, как влияет на душу природа, и, сочиняя режиссерский план «Чайки», шел от себя, заставив средствами театра — всем спектром режиссерской техники, наработанной в театре Общества искусства и литературы, — природу на сцене жить, дышать, как человека, чья душа томилась в предвечерних сумерках или воскресала с первыми лучами солнца, распрямляясь, освобождаясь от «невдуха», которому была подвержена, и ликовала в полдень.

Тут Станиславский смыкался с Чеховым, с его словесной живописью, не расшифровывая ее, не поверяя алгеброй гармонию.

Как аналитик он не справился бы с поэзией «Чайки».

Одолеть ее прозу, ее повествование, не давшееся Александринке, — ее «антитеатральность», как считал Кугель, — и чеховские типы он был готов.

Актер-любитель и режиссер, он знал актрис типа Аркадиной, корыстно рассчитывавших получить от писателя «приличный водевиль» или мелодраму, вроде тех, что шли у Лентовского, у Корша и в провинции.

И с сыном артистки, непризнанным юным поэтом, сочинившим и поставившим на импровизированной домашней сцене свою пьесу «Мировая душа», его перо справилось.

В спектакле многое взял на себя Мейерхольд, сокурсник Книппер по драматическим классам Филармонического училища, ученик Немировича-Данченко. Мейерхольд играл Треплева «в лирическом тоне», «мягко» и «трогательно» и был «несомненный дегенерант», — свидетельствует Немирович-Данченко, не принимавший декадентского движения в русской литературе. «Пропитанный» Чеховым и декадентской поэзией, Мейерхольд в роли Треплева был несомненным, достоверным молодым поэтом конца века, нервным, страдающим от непризнания, склонным к депрессии.

И с чиновником судебного ведомства Сориным, поклонником талантов, у Станиславского не возникло проблем.

Владелец подмосковной Любимовки, дома и приусадебного хозяйства с теплицами, конюшнями, каретным сараем и другими дворовыми постройками, он знал семьи управляющих имением.

И докторов вроде Дорна знал. Они жили рядом с алексеевской Любимовкой при Комаровской лечебнице, которую построил его отец для бедных солдат, пострадавших в русско-турецкой войне. Любители искусства, они играли в летних спектаклях Станиславского, а потом доктор Костенька Соколов женился на Зине, старшей из сестер Станиславского.

Глядя из окна алексеевского имения под Харьковом на расстилавшуюся перед глазами степь, опоэтизированную Чеховым, раздумывая над чеховской «Чайкой», Станиславский отчетливо представлял себе и любимовские чаепития на воздухе, и подмостки, которые они с Володей оборудовали «для музыки» — для вечерних концертов с иллюминациями и фейерверками над водой. Тогда между двумя деревьями на берегу Клязьмы натягивали холщовый занавес, рассаживали перед ним лицом к реке всех своих и тех, кто приходил в Любимовку из соседних деревень, и стремились к тому, чтобы представление было похоже на эрмитажные феерии Лентовского — с огнями, полетами, превращениями.

Он вспомнил смех, оживление, гомон зрителей — финогеновских, комаровских, тарасовских и куракинских дачников, собиравшихся на их концерты, иллюминации и фейерверки.

Вспомнил процессии с фонарями в ночи, когда они, разгоряченные зрелищем, расходились по домам по окончании представления.

Вспомнил и свое волнение — участника домашних спектаклей в любимовском театре, возню с костюмами, с пиротехникой, последние приготовления, волнение брата Володи, сестер Зины и Нюши, кузин Саши и Лены Бостанжогло, молоденьких, еще незамужних, и восход луны над горизонтом, и ее отражение в воде.

И не было ничего сверх обычного в чеховской «Чайке», если собрать все любимовские впечатления Станиславского, что поставило бы в тупик его фантазию. Никакой загадки в пьесе Треплева «Мировая душа» и никакого символизма в монологе Треплева, бросающего к ногам Нины Заречной убитую птицу, он не находил.

Да и у Чехова, казалось Станиславскому, не было склонности ни к отвлеченным сентенциям, ни к символам, которые видели в чеховской «Чайке» сторонники «нового искусства», искусства Надсона, Брюсова, Бальмонта, других поэтов-декадентов, последователей Метерлинка. Он не подозревал об интертекстуальных связях строчек Треплева, сочиненных Чеховым, с декадентской поэзией, русской и западной, находившейся в центре литературной полемики 1890-х и зашифрованной в чеховско-треплевской «Мировой душе». Он не включался в нее точно так же, как не включался в полемику вокруг толстовских «Плодов просвещения», задевшую и Чехова с Немировичем-Данченко.

Станиславский строил в чеховской «Чайке», сочиняя ее режиссерский сценарий, свой, Любимовский мир. И только. Без какой бы то ни было многозначительности. Он ставил треплевскую пьесу «Мировая душа», как ставили бы они с Володей домашний любительский спектакль, не задумываясь ни о жанре, ни о философии треплевской пьесы-поэмы, ни о ее поэтической красоте, ни, тем более, об отношении Чехова к поэзии декадентов.

В этом была его сила.

И его слабость.

Но сначала о силе.

Треплевская «Мировая душа» шла у него среди зелени парка у воды.

Эстрадка, как и в Любимовке, обозначалась раздвижным холщовым занавесом.

Его могли натянуть между деревьями.

Как оно было в спектакле, неизвестно. Фотографий первой редакции «Чайки» 1898 года не сохранилось.

За живописным задником, написанным Симовым для первого акта с озером и силуэтом дома Нины Заречной на другом берегу, поставили движущийся круглый фонарь с цветными экранами. Фонарь имитировал луну, выплывавшую из багрово-красного заката. Все в точности по тексту «Мировой души», как если бы он принадлежал Чехову, а не Треплеву, без отступлений от него, кроме перевода текста на язык сцены, перевода почти буквального: «И эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь».

Нину, читающую на подмостках треплевского театрика под луной поэму-монолог «Мировая душа», Чехов усадил на «большой камень» и одел во все белое.

Сочиняя mise en scène треплевского спектакля, Станиславский не мудрствовал ни над философским камнем, ни над Мировой душой, обратившейся к людям и тварям, ни над апокалиптическим прогнозом Мировой души, завершающим монолог. Он ставил на площадку стол, на стол стул или табурет, все это покрывал темной материей, в полутьме она должна была напомнить мох, усаживал на это сооружение Нину в белых одеждах, распустившую волосы, и накрывал ее легким прозрачным тюлем.

Нина Заречная, барышня с другого берега, начинающая актриса-любительница, играла роль Мировой души в треплевском спектакле. И все.

А дальше с помощью света, звука и нехитрой сценической техники, используя рабочих сцены и осветительную аппаратуру, Станиславский погружал зрителей треплевской пьесы-поэмы в ночную жизнь людей и тварей, к которым обращалась Нина.

Эта мизансцена и все сценические эффекты — шумовые, световые — были размечены в его режиссерском экземпляре чеховской «Чайки».

Когда Нина говорила о блуждающих болотных огнях, — в кустах прятались люди с зажженными фитильками на тонких проволоках и то поднимали, то опускали их.

Когда Нина говорила о «страшных, багровых глазах дьявола», отца вечной материи, — две красные точки давала «симметрическая батарейка», которую вставляли в глаза совы из «Потонувшего колокола».

Не стоит повторять, что зрители треплевской «Мировой души» — Аркадина, Тригорин, Сорин, Шамраевы, Дорн и Медведенко — сидели на садовой скамейке вдоль рампы спиной к зрительному залу и лицом к эстрадке. Лицом к эстрадке — как же еще, если действовать в логике жизни? «Четвертая стена» замыкала действие на сцене в «Чайке», соединяя ее зрителей, зрителей Художественного театра, со зрителями «Мировой души».

По команде режиссера осветители убавляли свет рампы, освещавший скамейку вдоль нее, зажигали луну — движущийся круглый фонарь за задником, и на занавесе треплевского театрика возникали — в соответствии с режиссерским планом — «китайские тени», отбрасываемые фигурой Нины.

Станиславский запомнил чувство страха, когда он, Тригорин, в полной темноте сидел на скамейке на самом краю маленькой эрмитажной сцены, обрывавшемся в зрительный зал.

Когда при выключенной из действия скамейке раздвигался занавес треплевской эстрадки, фигура Нины оказывалась в фантастическом пространстве между луной и зрителями «Чайки».

А когда начиналось представление «Мировой души» и покрывало спадало на распростертые руки Нины, образуя у контуров ее фигуры нечто вроде крыльев, трепещущий лунный столб в отблесках красноватого заката как бы подхватывал прозрачный женский силуэт, летящий в ночь над озером и над лужайкой, напоенной живой жизнью стрекочущих тварей. Все, как записано во вступительной режиссерской ремарке к первому действию.

Лица Нины против лунного света не было видно. Но Станиславский дал Нине крылья, и еще не подстреленная птица пророчила в треплевском монологе, лишенном у Станиславского отвлеченности, философии, не апокалипсис, а свое и Треплева отчаяние последнего акта.

В четвертом акте, при повторе, это отчаяние перечеркивало тургеневскую концепцию чеховского финала «Чайки» — «неси свой крест и веруй».

Но Станиславский в первом действии не заглядывал в финал. А настроение, навеваемое треплевской «Мировой душой», совпадало с настроением лунной ночи на берегу колдовского озера. С настроением, так важным Немировичу-Данченко, посредничавшему между Станиславским и Чеховым. Спектакль Треплева, даже не оконченный, сорванный бестактной репликой Аркадиной: «Это что-то декадентское», был частью поэтичной атмосферы первого акта «Чайки» Станиславского. Режиссер поддержал ее и игрой света и теней, и звуками, и паузой, и мизансценой, одушевившей поэзию пьесы Треплева и продлившей ее до конца акта. Тригорин, обладавший, как и Чехов, талантом пейзажиста в литературе, подходил к эстрадке и долго-долго не отрываясь смотрел на луну и на озеро, стоя спиной к зрительному залу, и зал смотрел на красоту природы вместе с ним — его зачарованными глазами. Выдержав длинную паузу, Тригорин вынимал записную книжку и быстро-быстро что-то записывал.

На премьере «Чайки» в Александринке монолог декадента Треплева в исполнении Нины — В.Ф. Комиссаржевской вызвал смех. Когда Нина завернулась в простыню и стала декламировать, «стоял стон от злобного, мстительного, уничтожающего смеха, — вспоминал Кугель. — Было жутко. Казалось, что мы все сошли с ума...»¹⁹

«Эта простыня, сцена якобы сумасшествия заставляет смеяться», — писал тогда же, в 1896-м, Василий Иванович Немирович-Данченко брату (III. 7: 27).

Весь зрительный зал петербургской премьеры «Чайки» поздней осенью 1896-го встал в едином мстительном порыве на сторону Аркадиной, сорвавшей треплевский спектакль посреди монолога Нины. Невинная реплика провинциальной актрисы, зрительницы «Мировой души», поставленной режиссером Александринского театра Е.П. Карповым, наполнилась злым недоброжелательством, повисшим в угрожающе-душной атмосфере императорского зала.

Вместе с треплевским спектаклем в Александринке 1896 года провалилась и чеховская «Чайка».

Московские зрители, заколдованные красотой озера, в отличие от петербургских, смотрели треплевскую «Мировую душу», поставленную Станиславским, с сочувственным вниманием. Как и Тригорин — Станиславского. Он перетянул их на свою сторону, обеспечив успех треплевской поэмы и чеховского спектакля.

Режиссерский план «Чайки», присланный из Григоровки в Москву к осени 1898-го, к началу первого сезона в Художественном, Немирович-Данченко одобрил: «Много бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу», — отвечал он Станиславскому, получив mise en scène (III. 5: 145).

И Чехову присланный Станиславским режиссерский план «Чайки» понравился: «Mise en scène удивительная, еще небывалая в России» (II. 8: 272). И, с таким трудом согласившийся на постановку своей «злосчастной» пьесы Алексеевым и Немировичем-Данченко, он уже радовался ей. Саму же режиссерскую партитуру Станиславского, в соответствии с которой, с небольшими отступлениями от нее, «Чайка» и была осуществлена в Художественно-общедоступном, Чехов следующим летом 1899 года советовал своему издателю Марксу публиковать одновременно с текстом пьесы. Станиславский убедил его, что только так и не иначе должно ставить его «Чайку».

Этот издательский проект при жизни Чехова не был реализован. Он состоялся сорок лет спустя.

Получив mise en scène, Немирович-Данченко немедленно и в присутствии Чехова приступил к сценическим репетициям, письменно испрашивая у Станиславского разрешения на некоторую корректировку, и тотчас же со скоростью почты, отлично работавшей в России конца века, получал его в ответном письме. Или в телеграмме. Оба они, и Станиславский, и Немирович-Данченко, сохранили в своих архивах почти всю переписку того славного начального периода их «слияния», как выразился Немирович-Данченко.

Немирович-Данченко сразу схватил смысл мизансцены Станиславского — «четвертая стена» в сцене «Треплевский спектакль». Он только попросил дозволения Станиславского притушить реплики зрителей первого ряда «Мировой души» — персонажей Чехова, предварявшие и прерывавшие монолог Нины, чтобы дать его крупным планом.

У Карпова в Александринке на крупный план выходила раздраженно-злобная Аркадина, сорвавшая «бездарную» пьесу сына — тот и приличного водевиля не мог написать.

Немирович-Данченко ни в чем не стеснял свободы и творческого своеволия Станиславского. Он брался лишь умерять дионисийскую безбрежность его режиссерской фантазии своим аполлоническим началом. Но чаще талант оказывался прав, брал верх, и аналитик отступал перед интуицией художника-профессионала, снимая претензии к ней.

Немировичу-Данченко хотелось, к примеру, в первом акте «Чайки» тишины деревенского вечера перед заходом солнца. Полной, беззвучной тишины. Он писал об этом Станиславскому в Григоровку. Звуковое решение первого акта и треплевского спектакля показалось ему избыточным. Станиславский давал монолог Нины — пьесу Треплева в ее исполнении — «под аккомпанемент лягушачьего крика» и «крика коростеля», очень напугав этим своим решением Немировича-Данченко. Лягушки, коростель, церковный колокол, гром и модуляции в их звучании в первом акте, как и завывание ветра и шум дождя в четвертом, — это собственное сочинение Станиславского-режиссера. У Чехова этих звуков нет. Но Станиславский уже знал — из опыта постановки «Потонувшего колокола» Гауптмана, в частности: что «тишина выражается не молчанием, а звуками»; что она сложна, как белый цвет на полотне художника, складывающийся из семицветья, и что «монолог, обращенный к зверям, на фоне крика живого существа произведет большее впечатление», — это тоже из его режиссерского опыта (I. 5: 145).

Только к третьей пьесе Чехова в Художественном, к работе над «Тремя сестрами» Немирович-Данченко перестал беспокоиться и по поводу загромождения сцены закулисными звуками — они издавались рабочими с помощью разных приспособлений, и актерами, не занятыми в эпизоде; и по поводу перегруженности сцены «пестрящими от излишества подробностями» (III. 5: 230) — реквизитом, бутафорией. За три сезона совместной работы со Станиславским он научился у Станиславского тому, что звуки, восклицания, разного рода внешние эффекты, детали, отдельные промежуточные настроения и их смена, казалось бы частного характера, вырывавшиеся, на первый взгляд, из течения сцены, как будто лишние в данный момент действия, приобретают смысл, если в них есть ощущение целого, если они — составляющая его структуры.

И Чехова, как и Немировича-Данченко, настораживали натуралистические крайности, намеченные Станиславским в режиссерском плане пьесы, если верить Мейерхольду, первому Треплеву Художественного театра. Но Чехов не придавал им такого значения, как Немирович-Данченко. Вообще атрибуты сцены — занавесы, задники, павильоны, бутафория, реквизит, свет, звуки и прочее — мало интересовали его.

Он, знавший подробно, как ему казалось, дом, видевший дом в воображении, не имел ни малейшего представления о том, «какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие». Словом, «он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены» — Станиславский сделал такой вывод, столкнувшись с Чеховым в обсуждении макета декораций к «Трем сестрам», их третьей совместной работе в Художественном (II. 21: 327).

Когда режиссер и художник-постановщик угадывали атмосферу сцены, акта, какая задумывалась, Чехов «добродушно смеялся и улыбался от радости», даже хохотал, вглядываясь в макет Симова, в его детали.

Кугель, петербургский критик, редактор журнала «Театр и искусство», прочитав эти воспоминания Станиславского о постановке «Трех сестер» и о Чехове, который не знал, какие комнаты в доме Прозоровых, над Станиславским — издевался. Станиславский «убежден, — писал Кугель, — что художественно-театрально «воспринимать» жизнь — значит, потеть над обоями и какой-нибудь там плевательницей. Г. Станиславский и потел, и судьба благословила «поты» его, но, разумеется, истинно театрально, или, вернее, художественно чувствовал «Прозоровский дом» именно Чехов, который стен не замечал, зато вдыхал и выдыхал атмосферу дома. Да, это тонко. Да, это трудно. Да, это не декоративно [...] но только это и нужно театру, тогда как остальное вредно, грубо и самовластно»²⁰.

Принципиальный оппонент Художественного театра, Кугель отстаивал в драматическом театре систему премьерства и ярких сольных партий, которые получал в спектаклях императорской Александринки даровитый исполнитель. Он ходил в театр на актера, свободно творящего на сцене на глазах у зрителя одним «нутром». Все остальное — режиссуру, подчиняющую актера, и изобразительную иллюзию, которой славились декорации Симова в Художественном, — Кугель считал элементами нетворческими и в театре истинном — «нехудожественными»; техническим приемом и «недозволенным» оптическим обманом зрителя.

Но императорская Александринка с ее эстетикой первобытного «нутра» как раз и провалила чеховскую «Чайку».

Согласившись на постановку в Художественном, Чехов с удовольствием присутствовал на репетициях, вдыхая аромат молодого театра, в котором не было «премьеров» и «премьерш» и в котором «самовластно» действовали режиссеры и художник, а выпускники Немировича-Данченко по Филармоническому училищу охотно подчинялись учителю. Но практически Чехов, воспринимавший жизнь как литератор, не мог помочь ни художнику, ни режиссеру, ни костюмеру, ни гримеру ни в том, как обставить сцену, как одеть и загримировать актера, ни в том, как построить и сыграть актеру роль, ни в том, как сделать сценические звуки правдивыми. Чем занимался Художественный театр.

Когда ученики Немировича-Данченко, принятые в труппу Художественно-общедоступного, — Мейерхольд, Книппер, Тихомиров и Роксанова — на одной из репетиций осени 1898-го пытались расспросить автора о пьесе и о своих ролях, он «недоумевал», как отвечать им.

Репетиция эта состоялась 9 сентября 1898 года.

Немирович-Данченко проводил ее по режиссерскому плану Станиславского, без декораций и без костюмов, в Охотничьем клубе. В «Эрмитаже», арендованном у купца Я.В. Щукина, где начинал Художественный театр, еще допевали шансонетки. Это дата первой встречи Ольги Леонардовны Книппер с Чеховым. В день 9 сентября 1898 года все актеры почувствовали «необыкновенное, тонкое, тихое обаяние его личности, его простоты, его какого-то неумения «говорить», «учить», «показывать» [...] Он то улыбался лучисто, то вдруг необычайно серьезно смотрел на нас с каким-то смущением, пощипывая бородку и вскидывая пенсне», — вспоминала Ольга Леонардовна в начале 1920-х²¹.

Не мог Чехов сказать ничего вразумительного и Симову, решавшему сценическое пространство «Чайки» и всех следующих спектаклей Художественного театра по чеховским пьесам.

Симов, оформлявший «Потонувший колокол» Станиславского у Лентовского, умевший «слушать и слушаться» опытного режиссера, воплощал в холстах, в других деталях декораций задания Станиславского. Тот следовал ремаркам Чехова. Но в большей степени доверял собственным ощущениям среды и места действия, которое предстояло обживать на сцене исполнителям ролей в его спектакле.

«Да, мокро», — ответил Чехов Симову, когда художник спросил его, как ему понравились написанные им на заднем занавесе декорации первого акта: вода, огромная тень на ней от дома и пейзаж на другом берегу.

Симов показывал Чехову, видимо, эскиз задника, а может быть, макет, он сохранился в Музее Художественного театра, ибо до 1900-го, до гастролей театра в Крыму, Чехов своей «Чайки» в декорациях Симова не видел.

И неизвестно, что на самом деле подумал Чехов, когда так загадочно ответил художнику о декорации озера: «Да, мокро».

Может быть, был удовлетворен тем, как осязаемо похоже написана на полотне вода. А может быть, и нет, ибо считал, что картины природы в беллетристике должны лишь навевать настроение, как музыка в мелодекламации, и не придавал этим картинам самостоятельного значения: «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер apropos»²².

Того же, наверное, он ждал и от пейзажа на сцене.

И вообще, он любил в искусстве штрих, намек, деталь, левитановскую акварель, вмещавшие и целое, и сущность.

А Левитану в спектакле художественников понравилось все, и больше, чем в чтении пьесы: «Я пережил высокохудожественные минуты, смотря на «Чайку». От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее. Хорошо, очень хорошо!» — писал Левитан Чехову²³.

Отдельно о декорации Симова Левитан ничего не сказал. Но если грусть как монотон, пронизывающий атмосферу «Чайки», как настроение, намеченное в режиссерском плане Станиславского, были Станиславским и Симовым достигнуты, то от декорации, должно быть, тоже веяло грустью и она вносила свою лепту в общее «высокохудожественное» впечатление от спектакля, создавая его.

При возобновлении «Чайки» в 1905 году на сцене в Камергерском, куда театр переехал в 1902-м, декорацию первого акта переделали. Но не потому, что Чехов возражал против нее. Его возражения никем не зафиксированы. Просто не все из задуманного режиссером, художником и постановочными службами театра можно было выполнить на маленькой, неглубокой эрмитажной сцене, где в четверг 17 декабря 1898 года играли первую чеховскую премьеру в Художественном.

На сцене в Камергерском открывались новые технические возможности.

Против частных поправок Немировича-Данченко, прочитавшего mise en scène, присланную из Григоровки, и приступившего к репетициям с актерами, Станиславский не возражал. Больше того, сочиняя режиссерскую партитуру спектакля, на них рассчитывал. Понимал, что отступает от чеховской эстетики, действуя привычными в театре Общества искусства и литературы методами решения сцен, и ждал от Немировича-Данченко вразумляющих замечаний, им открытый.

Отпуская фантазию, он забывал об авторе, о полутонах и акварелях, о которых заявил во вступительной ремарке к плану первого акта. А в отдельных фрагментах третьего и четвертого актов он допускал «резкий реализм», имея в виду сильные страсти — без настроений и полутонов. Изображаемая реальность в третьем акте его плана была местами откровенно грубой и даже прорвалась скандалом со взаимными оскорблениями матери и сына, вымещавших друг на друге свои боли и обиды.

В эстетике «резкого реализма» рисовались ему и привычки Маши Шамраевой, дочери управляющего. Маша могла, ухарски махнув рукой, вынуть табакерку, с которой не расставалась, и нюхать табак, как пьяница, как мужик, с отчаяния глотающий водку. А потом с остервенением захлопнуть крышку.

Опомнившись, что ставит пьесу Чехова, а не Эркмана-Шатриана, что нужны настроение, тонкий карандаш, акварель и полутона, как внушал Немирович-Данченко, а не эстетика «резкого реализма», Станиславский хватал себя за руку: «Эффект [...] невысокой пробы!!!», «тоже эффектик!!!»

А что-то он сам оставлял в режиссерском плане на усмотрение Немировича-Данченко, ожидая его реакций, доверяя ему в этой постановке больше, чем себе.

В экспликации последней сцены четвертого акта, завершающейся выстрелом, когда Нина и Треплев наедине друг с другом решали свою судьбу, а за дверью в теплой компании с Тригориным и Аркадиной, писателем и актрисой, приехавшими из Москвы, Шамраевы и доктор Дорн коротали вечер за красным вином и пивом и за игрой в лото, Станиславский помечал, явно обращаясь к Немировичу-Данченко: «В столовой смех. (Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него)» (I. 11: 159).

Немирович-Данченко грубых «эффектов» и «эффектиков» из режиссерского плана Станиславского не убирал. Напротив, их принимал и одобрял. Писатель-восьмидесятник, владевший методом экспериментального наблюдения, он и в театре дорожил «живыми лицами». Понимал, что резкость и грубость, если они краски жизни, сделают сценических персонажей живыми, узнаваемыми. И не ошибся. Фактор узнаваемости сценических лиц и житейских ситуаций добавил живых эмоций восприятию московского зала.

Большой успех Книппер в роли Аркадиной, «обворожительной пошлячки», словами Немировича-Данченко, выпал именно в ее «резких» сценах с Треплевым и Тригориным в третьем акте.

И «смех в столовой» в четвертом акте, когда решалась судьба Треплева, соответствовал эстетике литературы «живых лиц», которая так трогала чеховскую Нину в рассказах чеховского Тригорина.

Со второго акта вперед вышла Маша, дочь управляющего, — свидетельствует Боборыкин, — «заеденная жизнью», «некрасивая, не очень молодая, пьющая водку и нюхающая табак». Писатель жалел ее, его «всколыхнул» «женский возглас, полный слез и едкого сердечного горя». «Ее тон, мимика, говор, отдельные звуки, взгляды — все хватало за сердце и переносило в тяжелую, нескладную русскую жизнь средних людей», — писал Боборыкин о Маше Шамраевой у художественников²⁴.

На премьере «Чайки» Машу играла Лилина, смягчавшая утрированную резкость рисунка роли своим лирическим дарованием.

В «Чайке», возобновленной в 1905 году на сцене в Камергерском, лилинскую роль играла ученица Немировича-Данченко М.Г. Савицкая. Играла, «налегая на жанр», на ухарство, на вульгарность манер, — писал Н.Е. Эфрос, вспоминая шедевр Лилиной²⁵. В исполнении Лилиной «резких», «грубых» моментов роли не было комедийного «жанра». Была живая органика человеческой жизни.

Немирович-Данченко сообщал Чехову после премьеры 1898-го: «Маша. Чудесный образ. И характерный, и необыкновенно трогательный» (III. 2: 200).

И искушенная в театре Татьяна Львовна Щепкина-Куперник выделила «в обдуманном и хорошем» исполнении «Чайки» Лилину и Тихомирова, игравшего учителя Медведенко.

«Я давно уже отвыкла наслаждаться театром как зрительница; позы, жесты [...] давно известны и прискучили мне», — признавалась Щепкина-Куперник Тихомирову, захваченная игрой артиста, который дал «человечный, трогательный и глубокий тип».

«Вы оба, — Медведенко и Маша, — были живые люди и дали правду, простую до жути», — писала она в записочке, врученной артисту на следующий день после премьеры, оставившей «неизгладимое впечатление» в ее душе²⁶.

А Кугель, разгромивший в 1896-м «антитеатральную» «Чайку» и недоумевавший, почему она имела успех в транскрипции Художественного, все твердил, спасая и в 1914-м честь рецензентского мундира, об эффекте «оптического обмана», о власти пейзажа над людьми, который слегка оживлял фигуры, двигавшиеся на его фоне.

Пытаясь разобраться в причинах этого успеха, Кугель утверждал, что «центр тяжести впечатления был в смутной власти пейзажа» — изобразительного «кунштюка» Симова: «Публика восторгалась ландшафтом и панорамой»²⁷. Искусство сценического повествования, искусство изобразительных — внешних, «стационарных» форм, к помощи которых прибегает театр, Кугель не считал искусством. Дело театра «совсем не в неподвижном пейзаже, а в истории движения, в законах развития, в беспрерывной смене личин. Эволюция жизни, произрастание ее, органический трепет — вот предмет искусства, именуемого театром», — рассуждал критик²⁸.

Но в спектакле Станиславского и Немировича-Данченко и пейзаж Симова жил во времени дня, в смене времен года и в настроениях каждого акта, намеченных Станиславским во вступительных ремарках к ним в его режиссерском плане. И фигуры Аркадиной, Треплева, Маши и Медведенко, двигавшиеся на фоне колдовского озера, захватывали публику «органическим трепетом», невиданным прежде в ролях современников, ничем не примечательных, не выдающихся из общего ряда, — в ролях хористов и хористок.

Чеховская «Чайка» в Художественном была совсем новым театром. Театральные староверы не были готовы воспринять его.

Чехов вышел потрясенным со спектакля, сыгранного художественниками для него одного уже после премьеры, весной 1899 года, без декораций и в случайном помещении. Спектакль его «захватил», несмотря на серьезные претензии к Станиславскому и к Роксановой, исполнителям ролей Тригорина и Нины. «Местами даже не верилось, что это я написал», — сообщал он Горькому (II. 10: 170).

Чехов не мог представить себе того, что рисовалось воображению Станиславского и реализовалось сначала в его плане, а потом, с частными поправками, стало спектаклем Художественного театра.

Идя от знакомой жизни и знакомых типов, отпуская фантазию и подключая к ней свой режиссерский опыт, Станиславский так налаживал общую жизнь чеховских персонажей в парке у дома на берегу озера — в режиссерском плане первого и второго актов, и в доме — в гостиной, в столовой и в кабинете — в третьем и в четвертом актах, что попадал в непосредственное чувство живой жизни Чехова, в его талант, который так ценил в Чехове Бунин и недолюбливали петербургские интеллектуалы.

Станиславский «стихийно» отвечал письму Чехова, — говорил Немирович-Данченко.

В чувственном восприятии природы и жизни людей в доме на живописном берегу — при всех расхождениях — Чехов и Станиславский совпадали.

Люди художественного гения, здесь они были равновелики.

Здесь было их полное «слияние».

Оно удваивало художественный результат.

С помощью Немировича-Данченко, репетировавшего с актерами, Станиславский добивался на сцене того, что хотелось Чехову и чего не сумели исполнить в Александринке. «Игры бы поменьше, — говорил Чехов режиссеру петербургской «Чайки» Е.П. Карпову. — Надо все это совсем просто... Вот как в жизни обыкновенно делают [...] А как это сделать на сцене, я не знаю» (V. 10: 274).

Станиславский — знал.

Именно так: «совсем просто», «как в жизни», как хотел автор, «просто до жути», как говорила Щепкина-Куперник, стремились сделать в «Эрмитаже». Художественное возбуждение шло не от «знакомой сцены», а от «знакомой жизни», — говорил Немирович-Данченко.

«На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь», — вспоминал он в старости, в мемуарах «Из прошлого» (III. 2: 193).

В чеховской «Чайке» Художественного театра свершилось то, что задумывал Станиславский, создавая театр Общества искусства и литературы: «способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами» (I. 6: 91).

* * *

«Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты [...] Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы»²⁹, — О.Э. Мандельштам в статье 1923 года о Художественном театре лучше других определил суть режиссерского хода Станиславского к пьесе, суть его режиссерского метода, выработанного в театре Общества искусства и литературы и утвердившегося в Художественном на постановках Чехова. Поэт, Мандельштам ставил театр и литературу в иные взаимоотношения, чем видел в Художественном. Он жаждал театра, с доверием относящегося к слову, к его бытию в литературе, а не к картинам бытия, что встают за словом.

Отрицая, но «без враждебности и с уважением» модель театра в Художественном, Мандельштам дал формулу режиссуры Станиславского: и чуда, случившегося в его «Чайке», и просчетов, сказавшихся в трактовке чеховских ролей Нины и беллетриста, в искажении их авторской концепции.

Прикоснуться к литературе не как к «живому слову», а как «к живому телу», «осязать его»...

Прикоснуться к воде, к кустам, к вязу на берегу, к луне, к солнцу, к ветру и дождю, к занавесу маленького театрика, к крокетному шару, к лото, к чучелу убитой птицы, к тварям, обитающим на берегу колдовского озера, к людям, хорошо знакомым по жизни, к их душе...

Тут секреты чуда «Чайки» Станиславского.

Но, схвативший чеховское настроение в природной и бытовой атмосфере пьесы, Станиславский не уловил чеховской интонации в прорисовке фигур Нины и Тригорина, не понял автора, высказавшегося через Нину и Тригорина. И чеховская модель современности, заложенная в «Чайке», не совместилась с моделью жизни, воспроизведенной в этих лицах на сцене Художественного театра.

Кроме эпоса — «верно схваченного течения жизни», как говорил Немирович-Данченко, — в пьесах Чехова была еще и поэзия. «Разница между сценой и жизнью [...] в миросозерцании автора, вся эта жизнь [...] прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией», — формулировал Немирович-Данченко позднее, когда работал над «Тремя сестрами» (V. 10: 134).

Настоящего лиризма Чехова Станиславский в «Чайке» так и не почувствовал, — огорчался Немирович-Данченко, испытывавший, по его собственному признанию, тоскливое тяготение к близким его душе мелодиям чеховского пера (V. 10: 152). Заразивший Станиславского «настроением» пьесы, заложенном в повествовании, в движении фабулы и ее «фоне», он не сумел подчинить литературную сторону спектакля — себе, второму его режиссеру, разделявшему «миросозерцание» автора.

Он, к примеру, как и говорил, «дальновидно», в отличие от Станиславского, смотрел в содержание пьесы, в ее тургеневский финал, связанный с Ниной, важный, принципиальный для чеховской «Чайки».

«Роль Нины для меня все в пьесе», — говорил Чехов Карпову.

Не слишком скрывая тургеневскую концепцию роли Нины, Чехов заставил ее вспомнить текст «Рудина» и произнести его: «Хорошо здесь, тепло, уютно... Слышите ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под покровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка... Нет, не то. О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»...» (II. 3: 57)

Нина, которой Бог дал талант, делала у Чехова сознательный выбор в пользу сцены — своего «креста», своей миссии художника, актрисы, уходя от Треплева. Тут у Немировича-Данченко, молившегося на предсмертное письмо Тургенева к Толстому, не было сомнений.

Немирович-Данченко, как и Чехов, знал: в гадании Нины — чет-нечет — чет. Нине идти в актрисы вслед за своим призванием, своим «крестом». Нина поедет в Елец. Она перешагнет за порог теплого дома и вступит в мир, где гуляет ветер. Но и в мир высших, вселенских ценностей, обрекающий на скитальчество всякую душу, если она ищет не только материальных, но и духовных, опор.

Передавая рукопись «Чайки» в Александринский театр и желая подчеркнуть тургеневскую ноту в роли, которая для него «все в пьесе», Чехов, еще далекий реальной практике сцены, указал на Савину, музу Тургенева, в роли Нины Заречной.

Неожиданно идеальной исполнительницей Чайки оказалась Комиссаржевская с ее драматичной женской биографией и призванием к сцене.

Немирович-Данченко, веривший, как и Чехов, в артистический дар Нины Заречной, видел в нем совсем новое качество, незнакомое русской сцене и роднившее его учеников — Роксанову и Мейерхольда: способность передать «больную», «израненую» душу современного молодого человека, его расшатанные нервы, способность захватить зал или отвратить зрителя-старовера драмой души — на грани срыва ее в безумие.

А Станиславский, переводя, как обычно, литературный образ на сценический язык, погружал его в контекст нехудожественный, неэстетизированный — собственной жизни, где, как ему казалось, и автор мог подсмотреть свою героиню. Он решал Нину Заречную бесталанной провинциалкой, грезившей о сцене. Такие крутились вокруг студии и театра Общества искусства и литературы. Он знал этот женский тип — любительниц мелодрамы и романтического чтива, выписывавших в дневниках заветные слова — «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Вырвав роль из литературного контекста пьесы, сняв ее содержательный тургеневский план, он не попадал в Чехова, определявшего бытие «Чайки» с ее действующими лицами как произведения литературного, пронизанного мироощущением автора.

Немирович-Данченко пытался вмешаться в процесс репетиций, пробовал отменить «девичьи грезы» и «дурочку», которую Станиславский навязывал Роксановой, сердился на нее, просил вернуться к «лирическому тону», к собственной актерской индивидуальности, требовал передать в последней чеховской сцене в бессвязной скороговорке и рассеянной речи Нины ее нервное истощение, с которым, не щадя себя, повинуясь призванию, она отправляется в Елец — играть на сцене городского театра.

Станиславский жаловался, что Немирович-Данченко путает актрису. Воспользовавшись правом художественного veto, он разрушил «слияние» их голосов. Подчиняясь воле Станиславского-режиссера, Роксанова «проваливала» треплевский спектакль. Она читала монолог «Мировой души» как бездарная актриса-любительница, «скверно» декламировавшая и к тому же не владевшая собой на сцене. Но и установки Немировича-Данченко были различимы в роли, лишая образ цельности. Роксанова «как-то дико вскрикивала и завывала, вызывая жалость к своей актерской несостоятельности и к своим больным нервам», — писал рецензент московской газеты «Курьер»³⁰.

Монолог второго акта перед знаменитым беллетристом, приехавшим из Москвы, актриса читала и подделывая наивную восторженность Нины, и, как велел Немирович-Данченко, «с порывистой страстью полупсихопатки», — заметил Боборыкин.

В четвертом акте Нина, не выдержавшая испытаний, больная, сломанная, едва держалась на ногах и, как плохая актриса, дрожала всем телом, тряся головой, таращила глаза и застывала с открытым ртом. Не зная, что делать с руками, сжимала ладонями лоб. И рыдала навзрыд, заговариваясь и теряя в истерике спасительную тургеневскую веру в божественное предназначение художника. Принципиальную для Чехова и Немировича-Данченко, дающую художнику силу.

Немирович-Данченко считал, что Роксанова на премьере «безбожно паузила» и «гримасничала» (V. 10: 120).

Рыдания Нины произвели на Чехова «отвратительное» впечатление. Он бунтовал против актрисы, против ее слез и отчаяния в финале спектакля.

Во второй сценической редакции «Чайки», осуществленной в 1905-м на подмостках Камергерского, Станиславский учел недовольство автора и критику премьеры и заменил угловатую Роксанову мягко-лиричной обаятельной Лилиной. Роксанова к тому времени ушла из театра.

Но и Лилина не вытянула в роли ее авторского подтекста. Беспредельное отчаяние Нины Роксановой, антитургеневское и античеховское, она подменяла наставительным христианским догматом: «неси свой крест и веруй», и эта определенность, эта подмена чеховских многоточий сценическими точками тоже лишала чеховскую Нину возможности тургеневского «скитальчества» — дальнейшего духовного поиска.

Лилина играла «до кошмарности плохо» и лучше Роксановой Заречной в театре не было, — говорил Немирович-Данченко в 1914 году.

И в Тригорине Станиславский с Немировичем-Данченко не соглашался. И не попадал в чеховские планы роли. И тут сказалось несходство режиссеров «Чайки», о чем Немирович-Данченко откровенничал с Чеховым позже, в ноябре 1899-го.

Немирович-Данченко поначалу дал Станиславскому роль Дорна. Не видел он его в Тригорине, сомневался, «подойдет ли Тригорин крупный к его положению» чеховского не-героя.

Дорн рисовался Немировичу-Данченко мягким, добрым, красивым, элегантным, доминирующим над нервными, изломанными молодыми людьми, над Ниной, Треплевым и Машей Шамраевой своей огромной выдержкой, хотя бы в финале. Объявив о том, что Треплев застрелился, Дорн, бледный как полотно, должен был демонстрировать спокойствие и даже напевать.

Альтернативы неопытным Роксановой и Мейерхольду, ученикам Немировича-Данченко по Филармоническому училищу, в труппе театра не было. Они получили свои роли сразу. «Среди участвовавших в «Чайке» Мейерхольд и Роксанова были почти единственными моими союзниками, уже, так сказать, воспитанными на Чехове. То, что Станиславский не понимал «Чайки», было не исключительно. Кто же еще понимал, кроме Мейерхольда и Роксановой?» — признался в 1914-м Немирович-Данченко Н.Е. Эфросу, историографу Художественного театра (ГЦТМ. Ф. 316. Ех. 55).

Станиславский, «крупный» — выше всех ростом, красивый, элегантный и опытный «техник-актер», как говорил о нем Немирович-Данченко, ценя в нем эту опытность, был как нельзя кстати на роль респектабельного доктора, человека старой культурной формации и единственного из чеховских зрителей «Мировой души», которого взволновало «новое искусство». Доверившись Немировичу-Данченко, он послушно настраивал себя на то, что будет играть Дорна «выдержанно, спокойно». Цепляясь за замечание Немировича-Данченко в письме к нему: «Он был героем всех дам» (III. 5: 149), фантазировал в Дорне, перекладывая роль на свой актерский язык и свою индивидуальность, постаревшего Дон Жуана, не утратившего техники обольщения прекрасных дам.

Это он умел делать на сцене.

Но Чехов не внял доводам Немировича-Данченко, что Станиславский «крупный» не подойдет к положению Тригорина, и сказал, что даже лучше, что Тригорин будет «крупный», а не мелкий, незначительный (III. 5: 154). Слово Чехова было для Немировича-Данченко законом, и Станиславский в окончательном распределении ролей получил Тригорина.

Роль Дорна досталась А.Л. Вишневскому, однокашнику Чехова по таганрогской гимназии, опытному провинциальному актеру, принятому в труппу Художественного театра по рекомендации Федотовой. Его символично загримировали под Алексея Константиновича Толстого, драматурга старой школы, чьей пьесой открыли новый театр.

Вишневский переиграл Писарева, исполнителя роли Дорна в Петербурге. Бывший актер Бренко, «умнейший» из артистов, как писал о Писареве начала 1880-х молодой Немирович-Данченко, провалил в Александринке и роль, и финал спектакля. Он «вышел и наврал, что бутылка лопнула, когда в пьесе надо сказать склянка, и все проговорил так глупо-смешно», что публика хохотала и в этом «самом серьезном драматическом месте», — рассказывал Вишневскому Гнедич, а Вишневский пересказывал этот «стыдный» курьез Чехову. Гнедич московскую «Чайку» одобрил. «Я же, дорогой Антон Павлович, даю такой конец, что публика вся замирает, и чувствую я, как крепко держу весь театр в последней сцене» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9а: 6), — летело в Ялту вслед за поздравительными телеграммами и отчетами о премьере Немировича-Данченко. Чехов радовался, что в Художественном театре актеры «роли знают отлично», что Вишневский не перепутал реплику, сказал правильно — «лопнула склянка с эфиром», а не бутылка — и «смеха не было, все обошлось благополучно» (II. 10: 28). Чехову, боявшемуся провала, одного этого было достаточно.

Станиславскому выпало спасать роль Тригорина.

Но уже в режиссерском плане его перо, бойко расписавшее мизансцены первою акта, остановилось, притормозило на монологе Тригорина перед Ниной во втором действии, и он отложил его на потом, даже вклеил в свой экземпляр пьесы чистый лист, рассчитывая к нему вернуться.

Феномен беллетриста не смог разбудить его фантазию.

Феномен предстояло крепко обдумать.

Но вклеенный лист так и остался чистым.

Не видел режиссер этого приезжего среди своих любимовских гостей, Не чувствовал он плоти, «живого тела», человека жизни в чеховском Тригорине, стоявшем за литературным словом.

А потому и не попал в свой гений.

Тригорин как был, так и остался ему чужим, незнакомцем. Привыкший искать модель для своих сценических созданий, Станиславский не находил ее среди своих знакомых. Из сверстников-беллетристов он знал разве что купца Михаила Абрамовича Морозова, сына Варвары Алексеевны Морозовой. Морозов, кроме работ на исторические и искусствоведческие темы, писал психологические повести и романы.

Сцена уже пробовала этот тип беллетриста в постановке пьесы Сумбатова-Южина «Джентльмен». Премьера «Джентльмена» прошла в Малом театре в конце 1897 года, до «Чайки» в Художественном.

«Прежде дворянство давало писателей, а теперь наша очередь», — говорил Рыдлов, южинский купец-джентльмен, писатель.

Южин и Малый театр больше интересовались в Рыдлове не знаменитым беллетристом, а купцом, человеком молодой, «свежей» крови, «избытка сил», переполненным честолюбивыми планами и замыслами. Южинский джентльмен Рыдлов, как и Михаил Абрамович, гордился тем, что сможет обеспечить России подъем культуры. Цивилизованные купцы чувствовали себя национальными героями и действительно становились ими.

Но Морозов если и имел отношение к литературе, то к любительской, графоманской, модно-буржуазной.

Станиславскому же предстояло сыграть профессионального литератора — из разночинцев, зарабатывавшего в молодости в «мелкой» прессе свои копейки за строку, живущего в Москве в меблирашках, а не в собственном роскошном особняке, увешанном полотнами знаменитых западноевропейских художников, впоследствии перекочевавшими в музеи.

Станиславскому предстояло сыграть тип, новый в жизни, не опробованный театром, новый и в драматургии. Не похожий на джентльменов — на Морозова и сумбатовского Рыдлова А похожий на Чехова и Немировича-Данченко.

Чехов, без преувеличения и без натяжек, отождествлял себя с Тригориным. Тригорин — его alter ego, его словесный художественный автопортрет. В его Тригорине — и его собственная конкретика, и тип писателя-восьмидесятника. Но никак не тип купца-джентльмена.

Немирович-Данченко, впрочем, был против «ассимиляции» Чехова в Тригорине, против того, чтобы считать Тригорина автобиографическим персонажем Чехова «Я же никогда не мог отделаться от мысли, что моделью для Тригорина скорее всех был именно Потапенко», — тут же добавлял он (III. 2: 57).

Тригорина Чехов писал с себя и с Потапенко — роман Потапенко с Ликой Мизиновой — одним из прообразов Нины Заречной — разыгрывался в антракте между третьим и четвертым актами «Чайки».

Тригорина Чехов писал с себя, Потапенко, Немировича-Данченко, с других своих приятелей из генерации писателей-восьмидесятников, вступавших в жизнь и литературу, как и он, в начале 1880-х. Хотя, конечно же, в Тригорине автобиографические черты Чехова — разночинная литературная юность, отравленная нуждой, и конкретные, биографические — Потапенко — соединяются с высокой обобщенностью литературного типа, как все у Чехова, и раннего, и позднего, а пьеса так или иначе преобразует реальность, укладывая ее в художественные образы и драматическое действие.

Подтверждений несомненной близости Чехова начала 1890-х и Тригорина в «Чайке» предостаточно в мемуарной литературе. «Писательская физиономия Чехова слишком напоминает его самого», — говорила в 1910-м Любовь Яковлевна Гуревич, знавшая писателя по «Северному вестнику»³¹.

Подобных подтверждений больше всего — у самого Чехова.

Тригорин усвоил даже бытовые привычки автора.

От Чехова у Тригорина записные книжки, с которыми он не расставался, удочки, другие рыболовные снасти.

Куда бы Чехов ни приезжал, он прежде всего интересовался водой — рекой, прудом или озером, где водилась рыба. Он говорил, что многие лучшие произведения русской литературы задуманы за рыбной ловлей.

За рыбной ловлей обдумывал свои сюжеты чеховский беллетрист Тригорин.

«Да Вы себя в Тригорине вывели», — писала Чехову племянница Станиславского молоденькая Маня Смирнова, правнучка Михаила Ивановича Бостанжогло, основателя московской табачной фабрики. Она наблюдала за Чеховым летом 1902 года, когда тот с Ольгой Леонардовной жил в Любимовке. Чехов целый день сидел в купальне на берегу Клязьмы, удил рыбу и обдумывал «Вишневый сад».

Чехов отдал Тригорину свои письма.

Чуть ли не каждой мысли и каждому чувству Тригорина, вплоть до потаенного, из его монолога второго акта можно найти их эпистолярное инобытие. Чуть ли ни слово в слово Чехов перетащил свои строки из писем к Суворину и Лике Мизиновой, доверенным лицам начала 1890-х, в тригоринский текст.

«Мне надо писать, писать и спешить на почтовых, так как для меня не писать значит жить в долг и хандрить», — писал он Суворину (II. 7: 140). «Пишу непрерывно, как на перекладных» и «иначе не могу», — жаловался Тригорин Нине (II. 3: 29).

И так далее и так далее.

Лев Толстой, лично знакомый с Чеховым, тоже видел автобиографические черты писателя в чеховском Тригорине. Толстой тут же добавлял, что рефлексия Тригорина в его монологе перед Ниной из второго акта «Чайки» о «дикой жизни» писателя, приковавшего себя к письменному столу, не позволявшего себе в молодости отдаться чувству («Было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой»), — уместнее в письме. А в драме исповедь и рефлексия ни к селу ни к городу. Так и сказал.

Чехов редко разрешал себе исповеди.

Но монолог Тригорина, лирическою героя Чехова 1890-х, перед Ниной из второю акта «Чайки» можно считать исповедальным — Чехова Он вылился из души писателя, какой она приоткрывалась в письмах к доверенным лицам начала 1890-х, — Лике Мизиновой, Суворину. Комментируя его, Набоков замечал: «Это собственный опыт Чехова» (II. 34: 361).

Чехов заставил Тригорина испытать разносы, доставшиеся ему, начинавшему писателю, от прессы, ее бесконечные «хуже Тургенева» и «хуже Толстого», и скепсис «брюнетов», журналистов-интеллектуалов из петербургского «Северного вестника», намекавших на его интеллектуальное недоразвитие. Они держали его за провинциального простачка.

Ни Чехов, ни Немирович-Данченко и их молодые коллеги, выраставшие из амплуа пописух, не заблуждались относительно своей величины, когда их сопоставляли и соразмеряли во второй половине 1880-х с Тургеневым и Толстым. Встречаясь в редакциях солидных газет и толстых журналов, начинающие литераторы приветствовали друг друга, пожимая руки и смеясь: «Богатыри не вы», — с намеком на очередной критический опус в их адрес с рефреном: «хуже Тургенева» и «хуже Толстого». Они не обижались. Это была для них большая честь — быть «хуже Тургенева» и «хуже Толстого». Быть «маленьким писателем» — рядом с «великими».

Поначалу Чехов вполне комфортно чувствовал себя в небольших литературных чинах «прапорщика» и «поручика» — в одной строке с «генералами» Тургеневым и Толстым и «хуже Тургенева» и «хуже Толстого» воспринимал как настоящий комплимент: «Я [...] писавший газетную дрянь, завоевал внимание вислоухих критиков»³².

Но в 1890-х снисходительное: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше» — стало уязвлять самолюбие Чехова. «Ах, как это глупо!» — говорил он впоследствии Бунину, которого «допекали» «чеховскими нотами», как когда-то ею «допекали» нотами «тургеневскими»³³. Не мог забыть обиды.

Повторяя расхожие литературные характеристики «Да, мило, талантливо» и так далее, сопровождавшие его книги, Чехов множил эту строку в своем на страницу монологе Тригорина. Они порождали комплексы, становясь навязчивой идеей беллетриста, его «любимой мозолью» или «чугунным ядром». Чеховский Тригорин выдавал Нине Заречной в ответ на ее искренние комплименты всю обойму обидных слов, ему болезненно досаждавших, его унижавших: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего. А как умру, — не унимался Борис Алексеевич, уже забитый «гробовой доской», — знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева» (II. 3: 30).

«Мне досадно, на душе дрянно...» — вырвалось у Тригорина, травмированного газетными авторитетами и читающей публикой, подхватывавшей их сентенции.

В монологе Тригорина перед Ниной Чехов собрал критические отзывы, ранившие его писательское самолюбие.

Но Чехов заставил Тригорина испытать и нагрянувшую на него славу надежды литературной России.

В монологе Аркадиной перед Тригориным в третьем акте Чехов собрал то, что приходилось ему читать о себе со второй половины 1880-х лестного, хвалебного. Он заставил Тригорина выслушать тирады Аркадиной, не давая Тригорину прервать этот словесный поток. Аркадина не могла остановиться: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех писателей [...] У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора. Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые» (II. 3: 42).

Это был, если всерьез, его собственный литературный портрет, написанный критическими перьями поклонников его таланта. Вишневский, относившийся к Чехову, как Аркадина к Тригорину, не задумываясь, переадресовал ее монолог — автору «Чайки» в письме к нему после премьеры в Художественном театре. Восхищаясь пьесой, какую ему еще не приходилось играть, он только добавлял к последней фразе монолога: «Тебя нельзя читать без восторга» — от себя: «Тебя нельзя и играть без восторга» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9а: 3 об.).

Чехов размякал, наверное, от комплиментов, когда читал о себе подобное в прессе, только втайне от всех. Но, верный девизу Курепина — весело о серьезном — Чехов умудрился вставить этот свой литературный портрет в «Чайке» в юмористическую раму. Это была жалкая сцена, достойная комедийного персонажа из «приличного водевиля». Чехов закрылся комедийной ситуацией, спрятался за нее, отделив ею себя от Тригорина.

Иначе Чехов не был бы Чеховым.

Чехов отдал Тригорину-беллетристу и свои рассказы.

«Какие у него чудесные рассказы», — говорит Нина. Она читала сборник рассказов Тригорина «Дни и ночи». Ей нравилось, как Тригорин пишет «любовь» и «живые лица». Но фраза из сборника Тригорина «Дни и ночи» — надпись на медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее», — перекочевала в «Чайку» из чеховского рассказа «Соседи», включенного в его сборник «Повести и рассказы».

Только в восторгах Нины перед рассказами Тригорина был и второй, чеховский план — своеобразный авторский комментарий к роли. Он заложен в рассказе «Соседи». Но читательницы, романтизировавшие Тригорина, вроде Нины Заречной, совсем не понимали его, вынимая слова из контекста «Соседей» и лишая их истинного, авторского смысла. Как и Станиславский вслед за Ниной.

Слова, выгравированные Ниной на медальоне, подаренном Тригорину, принадлежали не Чехову, а персонажу «Соседей» — вольнодумцу-либералу. В уезде его считали красным чудаком, а Чехов видел в нем, как и во всех либералах, проигравших в 1880-х свою войну правительству Александра III, не-героя и подтрунивал над ним, его жалея.

Слова «соседа» о подвигах, о готовности жертвовать жизнью не ради женщины, а ради униженного и оскорбленного; его слова о правах личности, о праве женщины на свободную любовь, не освещенную церковью, — в рассказе Чехова только слова, не обеспеченные поступками, пустые слова, краснобайство, в которое выродился либерализм в 1880-х. История, рассказанная Чеховым в «Соседях», снижала героя, не способного соответствовать в реальной жизни высоким идейным установкам. История чеховских «Соседей» могла бы бросить тень на либерального писателя Тригорина, изъяснявшегося тем же высоким слогом вольнодумца-либерала: «Я [...] гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека...»

Если бы за чеховским Тригориным не стоял Чехов и его Сахалин.

Цитата, выписанная Ниной из «Соседей», бросала тень на Нину — читательницу тригоринских рассказов. «Глупенькая», «провинциалка», она приняла тригоринского «соседа» за героя, чеховского либерала-краснобая — за Чехова, совершившего сахалинский подвиг.

Чехова и его тип беллетриста-восьмидесятника нельзя было не узнать в Тригорине. Если знать Чехова, автора «Соседей» и сборника «Повести и рассказы». Или Немировича-Данченко. И понимать их отношение к шестидесятному движению, затухавшему в 1880-х и угасшему в 1890-х.

Нина начиталась «милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина», — считал Станиславский, отождествляя вслед за Ниной Тригорина и «соседа». И еще больше снижая чеховского беллетриста.

Снизив Нину до «глупенькой провинциалки», не дав ей таланта актрисы, художника и возможности духовно-творческого роста, он снизил Тригорина до примитивного соблазнителя и болтуна. Слова чеховского Тригорина о его радении за народ Станиславский воспринял как фразу, как позу «маленького писателя» перед восторженной дурочкой. Рефлексии и самоиронии Тригорина он в монологе беллетриста не уловил.

В 1898-м Станиславский не знал Чехова. Человека из другой жизни. «Я вовсе не был знаком с литературным миром, не имел никакого представления о жизни, быте и типах этого мира», — признавался Станиславский своему биографу Н.Е. Эфросу (V. 19: 28).

И, не узнав Чехова в Тригорине, он отлучил, отторгнул Тригорина и от Чехова, и от типа писателя-восьмидесятника.

«Его Тригорин, ей-богу, не знаменитый беллетрист, а так, пописуха какая-то», — сообщал Чехову бывший будильниковец Ежов, посмотрев «Чайку» в Художественном (II. 10: 415).

Немирович-Данченко пытался подсказать Станиславскому чеховский тип. «Внушал» играть его, Немировича-Данченко, и загримироваться в роли Тригорина под его, Немировича-Данченко, лицо: наклеить пышную темно-русую бороду, расчесанную на две стороны, вроде бакенбард, — по тогдашней литературной моде, только без бак (V. 10: 112).

Но Станиславский работал над Тригориным самостоятельно. В полном соответствии со своей компетенцией в театре.

Он не внял подсказам Немировича-Данченко.

И Немирович-Данченко, дав толчок к интерпретации роли Тригорина, более не вмешивался в процесс ее созидания. Он благородно самоустранился, соблюдая договор о разделении прав.

На наследника тургеневских разночинцев Тригорин Станиславского никак не был похож.

Высокий, живописно-красивый, с внешностью артиста, обвешанный поклонницами, Станиславский в 1898-м был уже совсем седой, с серебряной головой и черными усами, прикрывавшими наивно-детскую улыбку, которой он при желании, рисуясь перед дамами, мог придать барственную холодность. Донжуанскую, паратовскую.

Она-то и мерещилась ему в Тригорине.

Тригорина — Станиславского раздирали не внутренние коллизии, порожденные «дикой жизнью» с вечной записной книжкой и письменным столом, а дамы. Чеховский беллетрист представлялся Станиславскому «любимцем женщин», человеком, в которого «влюбляются», покорителем женских сердец — молодящейся Аркадиной и наивной, глупенькой Нины.

На сцену вышел «мягкотелый пошляк-литератор, до приторности самодовольный, потихоньку срывающий цветы удовольствия», — цитировал Эфрос высказывание В. Поссе о Тригорине — Станиславском³⁴.

Не соотнося духовный мир Тригорина с чеховским, переданным Тригорину, не улавливая в автохарактеристиках Тригорина чеховской интонации, Станиславский превращал Тригорина из чеховского персонажа, по меньшей мере двухслойного, бинарного, как и все чеховские персонажи, — в нечеховского, однолинейного, — в «бабника».

Такой Тригорин — «блудливый», «бабник» — «нравился чрезвычайно» Боборыкину.

Станиславский играл чеховского беллетриста «бабником» и объектом соперничества двух дам в приемах и традиции своих «элегантных», «импонирующих», роковых мужчин Дульчина и Паратова, героев-любовников: «хорошеньким франтом», «очень щеголеватым» «красавчиком», выехавшим на дачу Аркадиной «в белых панталонах и таких же туфлях», в белом жилете и белой шляпе-панаме. В такой — лежащим на ступеньках парадного крыльца любимовского дома — Станиславский сфотографирован на любительском снимке. И держался Тригорин с дамами, как донжуанистый Паратов Станиславского в «Бесприданнице» театра Общества искусства и литературы, игравший с женщинами «в кошки-мышки»: если не свысока, то в некотором отдалении от них, напуская на себя романтическую холодность.

Довольный своим исполнением роли Паратова, Станиславский зафиксировал тогда же грим, какой он нашел для роли «победителя сердец», человека, окруженного «каким-то загадочным и весьма интересным для женщин ореолом» (I. 5: 280): «Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное, не то задумчивое, не то злое выражение» (I. 5: 283).

Выходя на сцену в роли Тригорина, Станиславский делал ему паратовский «красивый грим».

Критик Сергей Глаголь заметил «злодейски» подведенные, мрачные — роковые глаза героя-любовника.

Чехов отдавал Тригорину всего себя.

Станиславский шел к Тригорину от своих сценических «душевно развращенных» русских Дон Жуанов купеческой породы, сыгранных в Обществе, вмещавших в себя его жизненный и театральный опыт.

Но Тригорин под донжуанистого Паратова Станиславского не мог быть Тригориным Чехова.

Станиславский был искренне удивлен, когда Чехов сказал, что для его, авторского, Тригорина, нужны не белые панталоны, а клетчатые, и не франтоватые белые штиблеты, а дырявые, стоптанные башмаки. У Тригорина, как и у Чехова, в молодые годы не было денег «на извозца», и он бегал по редакциям за копеечными гонорарами, стаптывая башмаки до дыр. И сейчас чеховского Тригорина ждала новая повесть. Он потащился за сожительницей-актрисой в ее загородное имение, насильно вынув себя из-за стола, чтобы хоть на короткое время на природе, за рыбной ловлей притушить изматывавший его нездоровый писательский зуд. Усталый, истерзанный, с перебоями в сердце, если продолжить монолог Тригорина письмами Чехова, вернувшегося с Сахалина, — он позволил себе то, чего не позволял в молодости, — ненадолго расслабиться, предаться праздности, «оттянуться» за рыбной ловлей — на сегодняшнем молодежном жаргоне.

В одном Станиславский, казалось, совпадал с Немировичем-Данченко. Тому Тригорин виделся человеком «покойным», «мягким», «высокой интеллигентности и простоты». Но Станиславский переводил эти представления Немировича-Данченко о знаменитом беллетристе, похожем на Чехова и Потапенко, на свой, театральный язык. Краски покоя и мягкости, только наигранных, которыми Станиславский пользовался для исполнения своих героев-любовников, соответствовали его идеалу благородной и обольстительной мужественности.

Но не идеалам писателей-восьмидесятников.

Паратов Станиславского был невозмутимо спокоен, небрежен и мягок в движениях. Он являлся в дом Огудаловых «кислый», целовал протянутую руку Ларисы «как мямля», — это из дневника Станиславского.

«Тригорин сидит кислый, смотря в одну точку, потом лениво тянется, достает книжку и записывает», — набрасывал он в режиссерском плане финал сцены Тригорина с Аркадиной из третьего акта «Чайки».

Он делал Тригорина фатовато-меланхолично-мягко-вялым.

Он еле волочил ноги, говорил тихо, едва цедя слова, как писал о нем Эфрос в рецензии на вторую редакцию «Чайки» в Художественном 1905 года.

Тригорин премьеры 1898-го оказывался «лямти-тямти», как писал о нем Чехову его приятель Сергеенко.

Писатель-эгоист Тригорин с его напускным «смакованьем самоанализа и скептическим безволием бабника» казался Боборыкину «живым лицом»³⁵.

Немирович-Данченко был доволен тем, как играл Станиславский в первом акте, как «отлично», как «чудесно» он говорил монолог из второго акта. Станиславский «схватил удачно мягкий безвольный тон», — писал он Чехову (III. 5: 162).

Но в третьем акте эта тональность утрированной сдержанности, безволия, как бы чеховская тональность, выдержанная до последней сцены третьего акта, оборачивалась старческой расслабленностью, превращая Тригорина Станиславского в ramolli, — писал Немирович-Данченко в 1899-м (V. 10: 120).

Только одну сцену, одну на всю роль — прощание с Ниной на уход, под занавес — Станиславский разрешал себе играть раскованно. «Воспаленно», как говорил он сам. Как он играл финальные сцены Паратова с Ларисой в «Бесприданнице» и Дон Жуана с Доной Анной в «Каменном госте» Пушкина в спектаклях театра Общества искусства и литературы. Это был испытанный прием, вынутый из цепкой памяти Станиславского — артиста. Он пользовался им на сцене, как Чехов и как чеховский Тригорин, заносившие наблюдения в записную книжку и работавшие в беллетристике и драматургии — методом экспериментального наблюдения.

Заключительные слова в прощальной сцене с Ниной: «Вы так прекрасны [...] Я опять увижу чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку... эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты... Дорогая моя...» — он произносил «слащаво», — писал Немирович-Данченко Чехову сразу после премьеры, еще не педалируя «неслиянно» его вкуса со вкусом Станиславского-актера.

А на ремарку «продолжительный поцелуй» — вслед за слащаво произнесенными словами любовного признания — Тригорин Станиславского срывался на разрешенную себе бурную страсть. Этот финальный аккорд, найденный в «Каменном госте», был им зафиксирован в «Горящих письмах» Гнедича, спектакле начала 1889 года: «Я делаю маленький поворот, один шаг, еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй [...] медленное опускание занавеса» (I. 5: 235).

Николай Сергеевич Третьяков, сын Сергея Михайловича, игравший со Станиславским в Обществе, сказал ему тогда же, в 1889-м, что в сцене «поцелуя с аккордом» в «Горящих письмах» он прослезился.

Критики писали, что прощание Тригорина с Ниной в конце третьего акта, «поцелуй с аккордом» был сыгран «без излишней щекотливости, залихватски удало и красиво».

Из артиста, «не отшлифованного» ни Чеховым, ни Немировичем-Данченко, вылезал купец, а из Тригорина выпрыгивал Паратов. Или морячок Краснокутский из «Горящих писем». Или купец-джентльмен Михаил Абрамович Морозов.

Посмотрев «Джентльмена» в Малом театре, Л.Г. Мунштейн (Lolo) рифмовал в «Новостях дня», посвятив графоману-беллетристу четверостишие:

Пусть нет смазного сапога,
Одет по модной он картинке,
Но в тонком лаковом ботинке
Торчит купецкая нога³⁶.

«Купецкая нога» Станиславского в роли Тригорина действительно торчала, только не в лаковом ботинке, а из-под белых панталон в белых туфлях bain de mer — для морского купания, в переводе с французского.

К возобновлению «Чайки» в Камергерском в 1905-м Станиславский изменил внешность Тригорина: убрал щеголеватость, частично замазал франтоватые усы, надел помятое кепи, какое носил Немирович-Данченко, и чеховское пенсне на шнурке. Но если он и осознал свою неудачу в Тригорине в 1898-м, то лишь в социальном срезе роли, в оценке «грубости» жизни, сказавшейся в нищете беллетриста: «Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку», — писал он в мемуарном очерке о Чехове (II. 21: 313).

Тригорина Чехова он так и не понял.

«Вы же прекрасно играете, но только не мое лицо. Я же этого не писал», — деликатно сказал Чехов Станиславскому о его исполнении роли Тригорина (II. 21: 312). Чехов умолчал при этом, как артист ничего не соображает, играя Тригорина, который «нравится, увлекает, интересен одним словом» — «расслабленным» и «вялым». «Что за идиотство?» — писал он сестре (II. 10: 74). Алексеев неверно понял реплику Тригорина — «у меня нет своей воли» — и «ходил по сцене и говорил, как паралитик», — жаловался Чехов Горькому. Его «тошнило» при виде своего Тригорина (II. 10: 170).

И воспоминание об игре Станиславского было в нем «до такой степени мрачно», что он никак не мог отделаться от него, — признавался Чехов Немировичу-Данченко (II. 10: 319).

В 1914-м Немирович-Данченко подтверждал: «Тригорин Станиславского был самым большим кляксом в спектакле. Чехов совсем его не выносил в этой роли».

И в следующей чеховской роли — доктора Астрова — Станиславский не улавливал чеховской стилистики, хотя Немирович-Данченко репетировал с ним, «как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания», — сообщал Немирович-Данченко Чехову (V. 10: 121).

Станиславский недоумевал, когда Чехов сделал ему замечание по самой грустно-безнадежной сцене в последнем акте «Дяди Вани»: ««Послушайте же, он свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он свистит». Я при своем тогдашнем прямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться — как это человек в таком драматичном месте может свистеть» (II. 21: 319).

А после неудачи Станиславского в роли царя Иоанна Грозного в одноименной пьесе А.К. Толстого — во второй сезон Художественного — в сознании Чехова складывалась, а потом и закреплялась формула Станиславского: «Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством» (II. 10: 278).

В сезоне 1899/1900 гг., когда с успехом прошла вторая чеховская премьера в Художественном — «Дядя Ваня», «Чайку» ставили раз в две недели. Оба спектакля идут «необыкновенно стройно и в стиле», — сообщал Немирович-Данченко Чехову (III. 5: 203). Ему хотелось, чтобы автор не сожалел о том, что отдал свои пьесы в Художественно-общедоступный.

Театр, однако, Немировича-Данченко утомлял. Приходилось преодолевать раздражение, которое впервые вызвал у него Станиславский, не внявший его советам по роли Нины и роли Тригорина.

Раздражение накапливалось от несходства вкусов и приемов, — жаловался Немирович-Данченко Чехову на Алексеева в ноябре 1899-го.

Ему бывало так тошно рядом со Станиславским и его «пламенной фантазией», что хотелось все бросить и только писать, как прежде.

Тянуло к письменному столу, от которого Чехов не отходил. Он работал над повестью «В овраге», задумал «Архиерея». Едва прошла премьера «Дяди Вани» в Художественном, а у него уже был сюжет «Трех сестер».

Нет, Немирович-Данченко не охладевал к театру.

Но ему перевалило за сорок. Хотелось еще что-то сделать в литературе. Хотелось не отставать от приятеля. Беллетрист и драматург еще не погибли в нем, но он чувствовал, как увязает в театральном быте, убивавшем в нем литератора.

Чехов подбадривал Немировича-Данченко из своей Ялты: «Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был» (II. 10: 309).

Ему хотелось не писать книги, а жить в Москве, работать в этом театре, хотя бы в администрации, хотя бы сторожем — так ему хотелось вырваться из Ялты...

«Сторожем...»

Юмор, хоть и окрашенный горечью, не покидал его.

Каждому хотелось того, чего ему недоставало.

Но ни один из них троих не стоял на месте, «шлифуясь» и в своих профессиональных областях, и друг о друга.

В 1903 году, уже близко зная Станиславского, пройдя с ним путь от «Чайки» к «Трем сестрам» и познакомившись летом 1902 года с его родными, Чехов написал для него роль купца Лопахина. Роль купца. И отдал ему как режиссеру свой «Вишневый сад». Лучше, чем в Художественном театре, его пьесы не ставили. И лучше, чем Станиславский, прошедший путь от Тригорина до Астрова и Вершинина, Лопахина никто бы не сыграл.

Но и сам Чехов ко времени замысла «Вишневого сада», к лету 1902-го уже не был «двойником» Тригорина.

* * *

Володе Алексееву, Владимиру Сергеевичу Алексееву Костина «Чайка» не понравилась. И вообще устойчивого интереса нового Костиного театра к драматургии Чехова он не одобрял. Куда милее Художественно-общедоступного был ему Алексеевский кружок с его музыкальным репертуаром. Но брату он продолжал помогать, как помогал ему в домашнем театре и театре Общества искусства и литературы, который, впрочем, он тоже не приветствовал. При этом спектаклей Общества он не пропускал, если был в Москве, а не в длительных инспекционных поездках по сырьевым базам Алексеевых в Закавказье и Средней Азии. По просьбе брата он записывал замеченные недостатки в исполнении. Константин Сергеевич считался с его чутьем. Владимир Сергеевич принимал участие в музыкальном оформлении «Отелло» и «Уриэля Акосты», спектаклей Станиславского в Обществе. А для «Антигоны» Софокла, следующей после «Чайки» премьеры первого сезона в Художественном, он перевел хоры и сольные партии из оратории Мендельсона к трагедии. Станиславский и режиссер «Антигоны» А.А. Санин, пришедший в труппу Художественного театра из Общества искусства и литературы вместе со Станиславским, Лилиной, Лужским и Артемом, расписывали античные хоры по ролям и голосам. Владимир Сергеевич проводил в «Эрмитаже» спевки.

По поводу чеховской «Чайки» в Художественно-общедоступном Владимир Сергеевич не мог молчать и высказывался открыто.

Ему казалось, что птица эта и у Чехова летает слишком низко и над болотом, и те, кто следит за ее полетом в зрительном зале Художественного, тонут в тине без надежды из нее выбраться. Он не хотел предаваться чеховским настроениям «разбитых надежд». Шехтелевская птица-чайка, впоследствии, в 1902-м, нашитая на занавес Художественного в Камергерском, была для него олицетворением такого «невысокого» искусства. Он изъяснялся немного витиевато. Он хотел летать в театре высоко над землей и над бытом и противопоставлял искусство, которым спасался от реальной жизни, его не удовлетворявшей, — прозе будней, его окружавшей. Ему казалось, что любое искусство, и театральное тоже, должно скользить поверх реальной повседневности или парить над ней, как музыка, а не отдаваться ее губительной власти над человеком. «Довольно болота и обывательства! Дайте воздуха, покажите кусочек синего неба и солнца, от которого обыватели отвыкли, которого они боятся и считают глупым», — писал он брату, призывая его отказаться от эстетики Чехова, когда интерес к ней в Художественном театре зашел далеко (I. 2. № 21540).

Не один Владимир Сергеевич, но вообще люди дела, «делавшие жизнь», — набиравшие силу купцы, фабриканты, жаждавшие «бодрящих настроений», как говорил Боборыкин, следивший за процессами восхождения купечества, — порицали «кисляйство» Чехова и его «тоскующих ничевушек». «Ведь она делается же кругом, худо ли, хорошо ли — с потерями и тратами, с пороками и страстями. И народ, и разночинцы, и купцы, и чиновники, и интеллигенты — все захвачены огромной машиной государственной и социальной жизни», — рассуждал Боборыкин о жизни всех сословий рубежа веков³⁷. В повести «Однокурсники» он представлял мнение о «Чайке» в Художественном одного молодого купца, сына богатого оптового торговца ситцем, год проучившегося в университете, но бросившего его ради фамильного дела, как и Владимир Сергеевич: «Кисленьким отдает [...] Печенки больные... И вообще клиникой отшибает [...] господа сочинители всё в своем нутре ковыряются. Хоть бы вот этот беллетрист, что в пьесе. Так от него разит литературничаньем. И так, и этак себя потрошит, а внутри пакостная нотка вздрагивает: хвалить то меня хвалят, но... — он выговорил это интонацией актера, игравшего роль беллетриста, — я не Тургенев, но и не Толстой! А мне-то [...] какое до этого дело? Так точно и прочие персоны этого действа...»³⁸

Повесть Боборыкина Чехов читал с интересом и просил Ольгу Леонардовну прочесть ее. Он ценил Боборыкина как добросовестного регистратора текущей современности.

Другой герой боборыкинских «Однокурсников», студент, приехавший в Москву из провинции, которого «хватила за сердце» Маша Шамраева в исполнении Лилиной и которому не нравилась «полупсихопатка» Нина в исполнении Роксановой, был захвачен «беспощадной правдой» «Чайки» в Художественно-общедоступном. «Но душа его просила все-таки чего-то иного! — комментировал Боборыкин. — После бурной сцены между матерью и сыном им овладело еще большее недомогание. Хотелось вырваться из этого нестерпимо-правдивого воспроизведения жизни, где точно нет места ничему простому, светлому, никакому подъему духа, никакой неразбитой надежде. Насмотрелся он довольно у себя дома на прозябание уездного городишки»³⁹.

И Владимиру Сергеевичу Алексееву, в жизни подверженному «невдуху», и боборыкинским купчику и студенту, да и самому Боборыкину, искавшим, как и чеховский доктор Дорн, в жизни и театре «подъема духа», не хотелось поддаваться «кисляйству» чеховской «Чайки» в Каретном ряду.

Владимиру Сергеевичу не нравился и «Дядя Ваня», поставленный вслед за «Чайкой». Он радовался в Художественном не Чехову, а сказке Островского «Снегурочка», весенним птичкам и Весне-Красне, которую играла в Костином спектакле их сестра Нюша, Анна Сергеевна Штекер, по сцене Алеева. «Снегурочка» открыла третий сезон МХТ, но за ней последовали Ибсен, поставленный «по-чеховски», и чеховские «Три сестры», написанные специально для художественников. Боборыкин счел постановку «Трех сестер» в Художественном «потаканием блажи» и «декадентскому юродству» 1890-х: «Полюбопытствуйте. Фурорный успех! [...] Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мной на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! Может быть, такая белиберда и встречается в жизни, да нам-то до нее какое дело?»⁴⁰

Чехов болезненно воспринимал критику коллеги. Но считал, что такие пьесы, как «Снегурочка», не должны быть в репертуаре театра, ориентированного на современную пьесу, русскую и западноевропейскую.

А Владимир Сергеевич огорчался, что «Снегурочка» не имела успеха, и упрекал в ее неуспехе зрителей, уже постоянных, верных зрителей Художественного, поклонявшихся Чехову и потому не способных, по его мнению, оценить красоту фантазии сказочников, сочинивших «Снегурочку»: «Залипшие от болотной тины глаза людей не узнали ее, после [после чеховской «Чайки». — Г.Б.] страшно было смотреть на солнце и дышать чистым воздухом». Владимир Сергеевич не скрывал огорчения от брата, «отравленного» Чеховым и продолжавшего завлекать публику еще глубже в тину, уводя ее от неба и солнца (I. 2. № 6932).

Впрочем, совершенством спектаклей Художественного театра он искренно восхищался. Но не в чеховских работах, и не в постановках современной драмы Ибсена и Гауптмана, прочитанной театром в чеховской интонации, а в «Синей птице», в другой сказке — Метерлинка, показанной на десятилетнем юбилее театра, он увидел наконец поворот Костиной сцены в сторону подлинного искусства, каким он понимал его. Владимир Сергеевич радовался этому повороту и поздравлял брата: «От души буду рад, когда вместо чайки вы нашьете на занавес синюю птицу. Я и, вероятно, многие от души будут приветствовать такое новое направление» (I. 2. № 21540).

Владимир Сергеевич Алексеев оставался в театре старовером. Он не готов был воспринять революцию, которую совершили в искусстве драматической сцены Чехов, Станиславский и Немирович-Данченко.

А младшие Бостанжогло, Маня и Наташа Смирновы, четвертое колено, дочери Елены Николаевны, урожденной Бостанжогло, и Сергея Николаевича Смирнова, личного дворянина, учителя словесности во Второй мужской московской гимназии, вкусов дяди Володи Алексеева не разделяли. Они безоговорочно выбирали Художественный среди всех московских театральных и музыкальных развлечений, которыми баловали их родители. А лучше пьес Чехова в постановке дяди Кости Алексеева для них ничего не было на свете.

Правнучки Михаила Ивановича Бостанжогло, старика Б., основателя фамильного табачного дела, они так и жили в доме на Старой Басманной, купленном их прадедом в первой половине XIX века. В этом доме родился их дед Николай Михайлович Бостанжогло, тот, что женился на их бабушке-полуфранцуженке Марии Васильевне, урожденной Яковлевой. В этом доме родились их мать Елена Николаевна, в замужестве Смирнова, их тетка Александра Николаевна, в замужестве Гальнбек, и дядья Михаил и Василий Николаевичи, и они сами: Маня — в 1885-м, Наташа — в 1887-м, Женя — в 1889-м, Таня — в 1890-м, Кока — в 1892-м. Младшие Смирновы обожали свой дом и свою улицу точно так же, как и их мать и тетка, и почти так же, как сестры Прозоровы из чеховских «Трех сестер». Сестры Прозоровы не могли забыть улицу своего детства, где они жили с отцом, еще батарейным командиром, полковником, и куда приходил к ним их сосед молодой Александр Игнатьевич Вершинин, которого все дразнили влюбленным майором.

Девочки Смирновы, как их мать и тетка, поэтизировали Старую Басманную. Они сохраняли к ней чеховско-прозоровскую нежность — до слез умиления.

Они унаследовали от родителей и их обожание подмосковных Любимовки-Тарасовки, где они жили каждое лето с родителями и прислугой с мая по октябрь. И лучшие традиции благотворительности. Елена Николаевна и Сергей Николаевич воспитывали детей в идеалах добра и справедливости, как говорил еще не написанный чеховский Гаев.

Елена Николаевна была крупной благотворительницей. Она занималась женскими тюрьмами, опекала бедных детей и вовлекала в заботу о них старшую дочь, Маню. Маня училась на частных музыкальных женских курсах Е.Н. Визлер, Наташа — в частной женской гимназии А.Ф. Гроссман. Сергей Николаевич, вкладывавший свою лепту в гуманитарное образование девочек и сына, больше всех детей любил Наташу. В ней рано открылось художественное дарование, и Сергей Николаевич, друг художника-любителя И.С. Остроухова, сам баловавшийся живописью, давал ей первые уроки рисунка и композиции. А мама и тетка, игравшие в молодости у дяди Кости в Алексеевском кружке, прививали детям любовь к музыке и театру и свой музыкально-театральный вкус.

Елена Николаевна и Сергей Николаевич Смирновы в 1880-х — 1890-х были среди публики Частной оперы Мамонтова и Большого театра, когда туда перешел от Мамонтова Шаляпин. Маня Смирнова с малолетства бегала и на спектакли Шаляпина, и на его концерты. С Шаляпиным у Мамонтова пела тетя Саша, родная сестра Маниной мамы, Александра Николаевна Бостанжогло-Гальнбек. Шаляпин был им совсем своим. К тому же он ухаживал за тетей Нюшей, Анной Сергеевной Алексеевой-Штекер, сестрой дяди Кости, и она увлекалась им.

Александру Николаевну, соединившую своим замужеством бостанжогловское производство и гальнбековскую торговлю табаком, московская публика и критика заметили в январе 1885 года. Маня в 1885-м как раз родилась. Александра Николаевна, обучавшаяся вокалу вместе с кузеном Костей Алексеевым у Ф.П. Комиссаржевского, в первый же сезон Частной Мамонтовской оперы дебютировала в партии Маргариты в «Фаусте» Гуно. Савва Иванович сделал для этого спектакля новый перевод либретто. Декорации по эскизам Поленова писали Левитан, Симов и Николай Павлович Чехов, брат писателя. Саша, тетя Саша Бостанжогло-Гальнбек прославилась тем, что посягнула на исполнительские традиции великой оперы, сложившиеся на императорских сценах. Здесь она опередила Станиславского в его открытиях в области драматического искусства. Маргарита, обычно роскошная примадонна, превратилась у певицы в угловатого подростка. Такой она выглядела и на эскизе Поленова. Новации Мамонтова и певцов. Мамонтовской оперы, во многом интуитивные, публика встречала смехом. Известно, что растерявшаяся от такой реакции зала, слушавшей «Фауста», Александра Николаевна проплакала все антракты.

Вообще сестры Александра и Елена Николаевны Бостанжогло и Маня Смирнова были склонны к слезам.

После закрытия Мамонтовской оперы Александра Николаевна Гальнбек пела в оперном театре Зимина, а в 1897-м или 1898-м, после смерти мужа, служащего страхового общества купеческого банка, переменила образ жизни: жила безвыездно с детьми Борисом и Валентиной в деревне Троица Сергиевого посада, летом отправляла их к сестре в Тарасовку, а на церковные посты, которые Гальнбеки и Смирновы прилежно соблюдали, девочки Смирновы приезжали к тетке в Троицу. Они вместе говели и разговлялись.

Четвертое от Михаила Ивановича колено Бостанжогло — Смирновы Сергеевны и Николай Сергеевич — это дети Художественного театра. К Коршу и в Малый их не тянуло. Они молились на Художественный дяди Кости и на Антона Павловича Чехова, которого так и не смог всерьез принять Владимир Сергеевич Алексеев. Перебирая в «Семейной хронике» памятные события 1904 года, Владимир Сергеевич остановился на подробностях поездки его сыновей Шуры и Мики, сверстников Мани и Наташи Смирновых, в Париж, припомнил поименно дам, которых мальчики прихватили с собой, и приписал второстепенное, в чем не был уверен точно: «Кажется, летом умер А.П. Чехов».

К моменту открытия дядей Костей эрмитажной сцены Мане было 13 лет. Уже в первый сезон Художественного она вместе с родителями видела «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого с И.М. Москвиным в заглавной роли и с О.Л. Книппер в роли царицы Ирины пять раз. На «Чайке» Чехова и на «Дяде Ване» во второй сезон у дяди Кости Маня замирала от восторга и не скрывала его. «Мне и во сне снился Ваш поцелуй, и я слышала Ваш голос» (IV. 1. № 4895), — писала Маня обожаемой Ольге Леонардовне после «Дяди Вани», где в роли Елены Андреевны Серебряковой та целовалась со Станиславским — Астровым. В Тригорина и в Астрова — Станиславского были в то время влюблены все особы дамского пола, независимо от возраста. И Маня, конечно, тоже. Критического настроя рецензентов и беллетристов по отношению к Тригорину Станиславского дамы и барышни не разделяли. Впрочем, точно так же Маня была влюблена и в Ольгу Леонардовну, и в Антона Павловича — заочно, и в Александра Леонидовича Вишневского, актера Художественного театра, да и в сам Художественный.

Первое письмо Ольге Леонардовне Маня отправила в марте 1902 года. Дома над ней смеялись, называли это институтством. Но она все-таки не могла удержаться, чтобы не сказать обожаемой артистке, как покорила она ее на «Дяде Ване».

«Дядю Ваню» Чехова она любила больше «Чайки» и эту свою полудетскую любовь пронесла сквозь самые тяжкие испытания, выпавшие на ее жизнь после революции 1917 года.

Маня была истовой театралкой.

Она не пропускала ни одной премьеры в Художественном. Смотрела каждую постановку по много раз. Ходила на драму в Художественный, как когда-то в своей юности Станиславский — в Малый. С нетерпением ждала открытия сезона и непременно была на последнем спектакле перед закрытием. Билеты посылала заказать заранее в кассе театра, а если вдруг решала сначала не идти, а накануне все же понимала, что не усидит дома, то посылала к Алексеевым. Дядя Костя помогал с билетом. А если в тот день, когда играла Ольга Леонардовна, и не была в театре, то все равно мысленно следила за спектаклем, поминутно посматривая на часы, как будто сидела в кресле зрительного зала, допустим, на «Столпах общества» Ибсена с Ольгой Леонардовной в роли Лоны, и разговаривала с ней: «Третьего дня Вы дали такой чудесный и трогательный образ Лоны, что окончательно меня приворожили! — писала Маня Ольге Леонардовне 26 февраля 1903 года. — У меня в продолжение всей пьесы от Вашего исполнения навертывались слезы на глаза; и до сих пор мне мерещится бледное лицо то с грустными, то со сверкающими глазами, стройная фигура в желтых сапожках, с резкими движениями и слышится грудной, трогательный, нежный и упрекающий голос: «О, Карстен!»... у меня даже сейчас от одних воспоминаний слезы к горлу подступают! [...] Вот и сегодня душа моя там, у Вас, в милом театре; уже больше одиннадцати с половиной, я целый вечер сегодня слежу за действием, теперь Берник кончает свою речь, он Вас держит за руку; а может быть, теперь уже расходятся разгоряченные граждане и счастливая Бетти пошла за Олафом» (IV. 1. № 4899).

У Мани, которую все держали за заурядность — в сравнении с художественно одаренной Наташей, был зоркий глаз и редкостная образно-художественная память. Как Соня Войницкая знала труды Серебрякова наизусть, их переписав по ночам вместе с дядей Ваней, так и Маня помнила партитуры всех ролей Ольги Леонардовны и всех спектаклей Художественного театра, сочиненных дядей Костей и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. И все дядины роли знала, и роли тети Маруси — Марии Петровны Лилиной и Александра Леонидовича Вишневского могла мысленно проиграть. Она гордилась ими, как Соня Войницкая — бронзовой медалью Астрова, полученной им за посадки молодого леса.

Потом старшие девочки Маня и Наташа водили в Художественный младших Смирновых — Женю, Таню и Коку. Особенно восхитил тех на утреннике 28 декабря 1903 года «Юлий Цезарь» Шекспира, поставленный Немировичем-Данченко с любимым дядей Костей, с Качаловым, с Вишневским. «Наши дети теперь совсем с ума сошли, целые дни представляют «Цезаря»... крик, шум ужасный! Сегодня Кока сиял куртку и в рубашке, с деревянным кинжалом пришел представлять, как дядя Костя убивается. Затем все по очереди изображали смерть Цезаря, и Женя себе все коленки отколотила; Таня уже объявила, что она непременно еще раз пойдет на «Цезаря»», — узнавала Ольга Леонардовна из очередного Маниного письма (IV. 1. № 4902).

«Юлия Цезаря» Кока, младший из детей Смирновых, смотрел одиннадцатилетним.

И так же как мама и тетка и как дядя Костя с тетей Марусей, старшие девочки Смирновы участвовали в любительских спектаклях. Только уже не в домашнем кружке, как их родители. Маня и Наташа играли в «Горе от ума» — в спектакле в пользу недостаточных учеников папиной Второй московской мужской гимназии. Ольга Леонардовна и дядя Костя благословляли девочек. Мане досталась роль Натальи Дмитриевны Горич, Наташе — роль княгини Тугоуховской. Маня играла в благотворительных любительских спектаклях первые роли — Жанны д'Арк, например, в «Орлеанской деве» Шиллера. Так что об актерском искусстве в Художественном Маня гордо рассуждала на основании собственного школьного опыта: «Как дивно хорошо играть на сцене! Когда я играла Орлеанскую деву, я все забыла, весь мир, я думала только о ненавистных англичанах, о своих будущих победах, я чувствовала свой дорогой шлем на голове, я слышала гром битвы... у меня чисто крылья выросли! Как хорошо было тогда! — вспоминала Маня свои школьные годы, завидуя Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой. — А Вы это часто чувствуете, Вы часто уноситесь от настоящей жизни — счастливая» (IV. 1. № 4901).

Маня мечтала стать актрисой. Но не стала. Хотела поступить в школу Художественного театра к дяде Косте и Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко — он ведал школой. Там учились Красовская, будущая Германова, Лисенко, Назарова, Халютина. Но не поступила. «Если бы я знала наверное, что меня непременно примут, то я бы никого не послушалась, все бросила и сейчас же поступила бы, но как идти неученой на экзамен с огромным конкурсом, на Вашу критику... Храбрости не хватит!» — писала Маня Ольге Леонардовне (IV. 1. № 4903).

Ей мешала щепетильность — чисто российское свойство. И отнюдь не купеческое в купеческой дочке. Мане легче было справиться со своими порывами, подавить стремления, чем действовать, себя оценивая критериями высших авторитетов — дяди Кости и актеров-художественников. И она жила той жизнью, в которой могла чувствовать в ладу с собой.

Но душа ее была там, в «милом» театре.

Летом 1902 года ей выпало счастье каждый день видеть Ольгу Леонардовну и говорить с ней. И познакомиться с самим Антоном Павловичем. Это было волнующее событие и лучшая полоса в ее жизни вслед за ним, оборвавшаяся летом 1904-го.

Примечания

*. Во всех записях Станиславского пушкинский Дон Гуан — Дон Жуан.

1. Чеховиана. Мелиховские труды и дни. С. 292.

2. ИРЛИ. Ф. 550. Ед. хр. 84.

3. Там же. Ф. 123 Бурцева А.Е. Оп. 1. Ед. хр. 1095.

4. См.: Чуковский К.И. От Чехова до наших дней. Литературные портреты и характеристики. 1908.

5. ИРЛИ. Ф. 550. Ед. хр. 84.

6. Гнедич П.П. Книга жизни. М.: Прибой, 1929. С. 199.

7. ИРЛИ. Ф. 149. Он. 2. Ед. хр. 204.

8. Чехов А.П. Соч. Т. 5, 1975. С. 586.

9. ИРЛИ. Ф. 263 Дризена Н.В. Ед. хр. 220. Л. 4.

10. Галерея сценических деятелей. Кн. 1. М.: Рампа и жизнь. С. 7.

11. Никс [Кичеев Н.П.]. Театр и музыка. Театр Абрамовой: «Леший», комедия Чехова А.П. // Новости дня. 1890. 1 января. № 2334.

12. Homo novus [Кугель А.Р.]. Заметки // Театр и искусство. 1914. 13 июля. № 28. С. 599.

13. Цит. по: Соболев Ю.В. В.И. Немирович-Данченко. Пг.: Солнце России, 1918. С. 79.

14. Станиславский К.С. Театральное наследство. Т. 1. М.: Академия паук СССР, 1955. С. 62—113.

15. Чехов А.П. Письма. Т. 1. С. 204.

16. См. подробнее: Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897—1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. С. 225.

17. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. С. 33.

18. О Станиславском. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1948. С. 131.

19. Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1914. 13 июля. № 28. С. 601.

20. Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1914. 11 мая. № 19. С. 429.

21. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. С. 24.

22. Чехов А.П. Письма. Т. 1. С. 242.

23. Левитан И.И. Письма. Документы. Воспоминания. С. 111.

24. Боборыкин П.Д. Соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1993. С. 520.

25. Эфрос Н.Е. Из Москвы // Театр и искусство. 1905. № 41. С. 658.

26. РИМ (Государственный Исторический музей, отдел письменных источников). Ф. 426. Ед. хр. 113. Л. 29—31.

27. Homo novus. Заметки // Театр и искусство. 1914. 13 июля. № 28. С. 601.

28. Там же.

29. Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. Т. 2. Тула: Филин, 1994. С. 319.

30. Сергей Глаголь [Голоушев С.С.]. «Чайка» // Курьер. 1898. 19 декабря. № 349.

31. Гуревич Л.Я. Заметки о современной литературе // Русская мысль. 1910. Кн. 2. С. 124.

32. Чехов А.П. Соч. Т. 2. С. 13.

33. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 170.

34. Эфрос Н.Е. К.С. Станиславский. С. 81.

35. Боборыкин П.Д. Соч. Т. 3. С. 520.

36. Новости дня. 1897. 31 октября.

37. Боборыкин П.Д. Соч. Т. 3. С. 520.

38. Там же. С. 522.

39. Там же. С. 520.

40. Цит. по: Чупринин С.И. Чехов и Боборыкин // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 146.