Глава 2. Другая жизнь: «безотцовщина». А.П. Чехов, В.И. Немирович-Данченко и их московские литературные отцы

Станиславский, Чехов и Немирович-Данченко — сверстники.

Станиславский на три года младше Чехова.

Немирович-Данченко и Чехов — погодки. Один родился в декабре 1858-го, другой — в январе 1860-го.

Эти три имени неотделимы в России каждое — от двух других.

Литераторы Чехов и Немирович-Данченко познакомились в середине 1880-х. Люди сходно складывавшихся биографий, они могли бы сойтись и раньше, в начале 1880-х. Но не сошлись. Больше того. Немировичу-Данченко пришлось приложить немало усилий, чтобы добиться расположения Чехова.

Станиславский познакомился с Чеховым и Немировичем-Данченко в конце 1880-х.

Еще десять лет понадобилось для того, чтобы в 1898-м случилась их творческая встреча.

Почти двадцать лет, предшествовавших созданию творческого союза Станиславского, Чехова и Немировича-Данченко, все трое шли навстречу друг другу, меняясь в заочном встречном движении.

Процесс этот не оборвался и в их трио, скрепленном взаимной необходимостью друг в друге, но и конфликтном.

На то их союз — треугольник.

Треугольник-трио существовал шесть театральных сезонов их совместной работы в Художественном театре. Сохраняя в нем свои голоса и собственную сольную партию, Станиславский, Чехов и Немирович-Данченко шесть лет — с 1898-го по 1904-й — «шлифовались» друг о друга, как говорил Станиславский.

Он «шлифовался» больше двух других сторон.

Но именно он дал возможность Чехову и Немировичу-Данченко пройти при жизни и после нее сквозь медные трубы. Счастливую возможность, которая редко выпадает на долю кабинетных литераторов.

Сквозь огонь и воду Чехов и Немирович-Данченко прошли сами.

Почти двадцать лет до открытия Художественного театра, соединившего Станиславского с Чеховым и Немировичем-Данченко навсегда в пространстве истории русского искусства, молодые люди петляли в Москве по одним и тем же улицам: по Леонтьевскому, по Кузнецкому мосту, по Тверской и Тверскому бульвару от памятника Пушкину до Большой Никитской, по Театральной площади, по Каретному ряду. Передвигаясь с конца 1870-х по одним и тем же точкам на театральной карте города, — театр их исподволь соединял, сводил, — они сталкивались, быть может, лицом к лицу: на драматических спектаклях в Малом; на операх, балетах и на иностранных гастролерах в Большом; на представлениях в увеселительном саду Эрмитаж и опереттах у Лентовского.

И разбегались по окончании представлений в разные стороны.

Чехов приходил и уходил пешком. На извозца, как и на что-нибудь менее ветхое, чтобы сменить износившийся сюртук, не было денег.

Немирович-Данченко приезжал и уезжал на конке. И ворчал, что она всегда переполнена и опаздывает.

Станиславского привозил с Садовой Черногрязской у Красных ворот и дожидался экипаж на мягких резиновых шинах.

Эта тема — экипаж на резинках как символ житейского благополучия — бытовала в разночинной писательской среде. И Чехов, сын разорившегося лавочника, и Немирович-Данченко, родом из обедневших дворян, принадлежали к ней. Один из персонажей раннего романа Немировича-Данченко «На литературных хлебах», известный немолодой писатель-народник Тростников, говорил молодому коллеге, задумавшему написать первую повесть, что если его мечта — сладкий литературный хлеб, то есть свои лошади и коляска на шепоте, — не быть ему литератором. Самого Тростникова в 1880-х плохо печатали, а он не соглашался изменить своим общественным и литературным идеалам, не имевшим спроса, и потому бедствовал.

Коляской на шепоте ни Чехов, ни Немирович-Данченко так и не обзавелись, даже когда стали знаменитыми.

Почти двадцать лет культурно-театральная Москва нивелировала изначальные, исходные различия между Чеховым и Немировичем-Данченко, выявляя их общность, но не стирая при этом их индивидуальностей.

Почти двадцать лет Москва сокращала расстояние — пропасть, отделявшую неимущих провинциалов Чехова и Немировича-Данченко, приехавших в конце 1870-х поступать и поступивших в университет, — от Станиславского-Алексеева, недоучившегося гимназиста, служащего конторы собственной фабрики, актера и режиссера-любителя, коренного москвича, рожденного в 1863-м потомственным почетным гражданином города.

Немирович-Данченко стал москвичом в 1876-м, Чехов — в 1879-м.

Одного прошения на имя ректора и свидетельства об окончании классической гимназии было достаточно, чтобы стать студентом. Своим выпускникам, поступавшим в университеты, провинциальный город платил стипендию. На нее можно было жить. На университетскую стипендию и грошовые литературные гонорары Чехов кормил в Москве родителей, сестру и младшего из пятерых братьев Чеховых — гимназиста Михаила Павловича.

Чехов и Немирович-Данченко учились в университете в лучшие его годы — до толстовских указов, лишивших университет автономии. До 1883-го действовал либеральный университетский устав, принятый в 1863-м.

«Университет казался мне какой-то цветущей благоуханной долиной после трудной и нудной гимназии. Лекции, которые не всегда нужно было посещать, много свободного времени, новое общество, новые товарищи, интересные профессора — все это создавало атмосферу, окрылявшую меня», — вспоминал один из бывших студентов, поступивший в университет в эти годы¹.

«Непременно по медицинскому факультету иди, уважь меня, самое лучшее занятие», — просила Чехова мать (II. 17: 36). И Чехов, уважив мать, выбрал медицину.

Немирович-Данченко, окончив гимназию, метался между филологическим, математическим и юридическим факультетами и подал прошение на два: на математический — из-за стипендии, учрежденной здесь для уроженца Кавказа, и на юридический.

По математике он имел в гимназии «отлично», на стипендию мог претендовать и получил ее.

«Политическую экономию всякому учить следует», — рассуждал он, отбросив подходящий для его гуманитарных данных и литературно-театральных интересов вариант филологического, на котором слишком много «латыни и Греции». Латинский и греческий отвратили его в гимназии. В учебных программах классических гимназий этим мертвым языкам отводилось слишком много часов.

И Чехов не любил греческого. Год он учился в греческой школе и именно из-за греческого остался на второй год: не сдал в 1875-м переэкзаменовки по языку. И, отстававший от Немировича-Данченко на год по возрасту, отстал от него еще на год московской жизни. И еще на год. Чехов — дважды второгодник. А латынь пригодилась ему на медицинском.

Немирович-Данченко университета не кончил. Очень скоро предпочел несладкие «литературные хлеба» — университетской стипендии, которой на первых порах воспользовался. Он едва ли прослушал один курс и на математическом, и на юридическом факультетах, хотя в 1935 году, видимо, запамятовав или желая придать своей образованности более весомый характер, сказал о трех: «Перебравшись кое-как на четвертый курс, я уже перестал ходить в университет, мне было совсем не до этого»².

А Чехов исправно посещал лекции, анатомичку, морг, лабораторные и практические занятия в больницах, изучал историю врачебного дела в России, собирая материалы к задуманной в университете книге, вовремя и успешно сдавал зачеты, письменные курсовые работы и экзамены и в 1884-м получил диплом лекаря и уездного врача, которым всегда гордился.

Может быть, к медицине подтолкнул Антона Павловича его старший брат Александр Павлович, выбравший в университете естественное отделение на физико-математическом факультете. А может быть, его вдохновил тургеневский Базаров, который занимался в университете естественными науками. К Базарову, больному и умиравшему от заразы, и к Базаровым-старичкам, безутешным в родительском горе, Чехов испытывал нежные чувства.

Он и сам в юности походил на Базарова.

«Положительный, трезвый, здоровый, он мне напомнил тургеневского Базарова» — с таким Чеховым познакомился в Петербурге в 1887-м художник Репин. В ту, первую встречу с Репиным Чехов рассказывал, как, будучи деревенским земским врачом, он вскрывал покойников, и художника поражало полное отсутствие в нем сантиментов и рисовки (II. 21: 84).

У него был «здравый, твердый, строго логический ум»; «враг всякой априорности», он ничего не принимал на веру и всякое явление подвергал «атомистической проверке», — писал о Чехове Амфитеатров — романист, публицист и мемуарист, сын протоиерея, настоятеля кремлевского Архангельского собора. Амфитеатров много писал о Чехове и их общей литературной молодости. И при жизни Чехова. И после его смерти. Он пережил Чехова на три с лишним десятилетия, как и Немирович-Данченко. И каждый раз, подбираясь к индивидуальности приятеля, Амфитеатров-мемуарист возвращался к образу тургеневского Базарова, «типического аналитика-реалиста»: Чехов — «сын Базарова»; как и Базаров, он «обладал умом исследователя»; «сентиментальности в нем не было ни капли»; как тип мыслителя-интеллигента, он тесно примыкает к Базарову³. Хотя одним Базаровым индивидуальность Чехова и у Амфитеатрова не исчерпывалась.

Чехов, уроженец Таганрога, и Немирович-Данченко, выросший в Тифлисе, строили свою жизнь самостоятельно, без опоры на родительское наследство, материальное и духовное. Будущие соратники Станиславского, двигавшегося по стопам отцов и дедов, — безотцовщина, словом восемнадцатилетнего Чехова. Приложенное к «детям», персонажам ранней, не опубликованной при жизни Чехова пьесе без названия, к младшим Платонову, Глагольеву, Войницеву, Трилецкому, да и к самому Чехову, слово это — безотцовщина — появилось в лексиконе драматурга в связи с тургеневскими «Отцами и детьми» и в устах «сыновей» по отношению к «отцам» означало: «Я разошелся с ним, когда у меня не было еще ни волоска на подбородке»⁴.

А Немирович-Данченко — безотцовщина буквальная: он вырос без отца.

Дети, не имевшие в отцах ни материальных, ни духовных опор, ощущали социальное сродство с тургеневскими разночинцами, молодыми двадцать лет назад, и осознавали через них свой духовный род, идущий не от родителей, а от тургеневского героя, от Базарова, Рудина, Дворецкого, Инсарова.

Отца родного Чеховы-дети боялись. Самодур, деспот и религиозный фанатик, Павел Егорович розгами принуждал одаренных малолетних и подраставших сыновей, внутренне сопротивлявшихся насилию, к сидению в холодной лавке и к изнурительному стоянию на молебнах и по ночам в церковном хоре.

Когда Антону Павловичу исполнилось шестнадцать, Павел Егорович стал разгильдяем. Разгильдяем в прямом смысле слова. Купец третьей гильдии, потом второй, начавший в 1857-м в Таганроге с бакалейной торговли, потом владелец лавки колониальных товаров, Павел Егорович в 1876-м обанкротился, лишился членства в гильдии и лишил своих сыновей — молоденьких купчиков — полагавшихся им льгот.

Старшеклассник Чехов — и безотцовщина, и беспризорник.

В 1876-м его отец и мать, прихватив младших детей — Михаила и Марию, бежали в Москву. Павел Егорович спасался от долговой тюрьмы, ему грозившей. Ивана Павловича и Антона Павловича с собой не взяли. Иван Павлович перебрался в Москву через год. Антон Павлович оставался в Таганроге один — доучиваться в городской гимназии. Родители ждали его выпускной аттестат, дававший право на университетскую стипендию. Оттого и держали в Таганроге. Антон Павлович проделал тот же маневр, что и Николай Григорьевич Рубинштейн — в свое время. Концертировавший с малых лет музыкант-вундеркинд, сын купца третьей гильдии, промотавшего состояние, Рубинштейн поступил в университет, все годы жил на стипендию и, окончив его, получил еще и положенное выпускнику спасительное дворянство, избавлявшее от солдатчины.

На старших сыновей — Александра Павловича и Николая Павловича — нельзя было положиться. Павел Егорович и Евгения Яковлевна Чеховы рассчитывали на подраставшего Антона.

Александр Павлович Чехов, 1855 года рождения, получив университетский диплом, перебрался в Петербург, обзавелся семьей, где-то служил и занимался литературой. Пописывал под псевдонимом Агафопод Единицын в «мелкой прессе», как говорили тогда, — в ежедневных газетах и еженедельниках.

Николай Павлович, 1858 года рождения, не одолевший гимназического курса, вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, мало того, что не имел стипендии — стипендии, учрежденные для выпускников классических гимназий, платил студентам только университет. Николай часто упускал заказы от иллюстрированных юмористических изданий, где получал гонорары как художник. Мимо уплывали и тысячные заказы, как говорил Антон Павлович, на роспись декораций для летних московских театров, поступавшие Николаю и его дружкам-художникам от частных антреприз. Николай не отвечал редакции или антрепренеру вовремя. Или, взяв аванс, исчезал. Он едва ли мог в косом состоянии предлагать свои услуги, таковы особенности его косого организма, — объяснял Антон Павлович странное для работодателей поведение брата.

Балалаечнее Николая трудно найти, — сокрушался Антон Павлович, наблюдая, как Николай в Москве шалаберничает и как «гибнет хороший, сильный, русский талант, гибнет ни за грош»⁵.

Современники называли Николая Павловича Чехова рано сгоревшим русским гением.

Александр тоже страдал запоями.

Этот порок, поразивший Александра и Николая, появился, считал Антон Павлович, «от плохой жизни», от их таганрогского детства, в котором авторитарно царил отец.

Павел Егорович сломал Александра и Николая.

Антон Павлович оказался крепче старших братьев. Выдавливая из себя «раба» таганрогской неволи, он сумел стать самим собой, адекватным своему таланту.

Сын разгильдяя, безропотно исполнявший обряд послушания, Антон Павлович три года от своих шестнадцати жил в Таганроге один, зарабатывая частными уроками и репетиторством. И только пасхальные каникулы проводил у родителей в Москве. Москву он полюбил за Кремль и Малый театр. В один из приездов видел, наверное, в Малом Ермолову. А может быть, до него докатилась ее слава первой из молодых артисток московской сцены. Ей, чудак, послал свою «Безотцовщину» с ролью молодой вдовы-генеральши, которая хохочет, когда ей хочется плакать и застрелиться. Это из его текста. И получил пьесу обратно. Скорее всего, непрочитанной.

Три года мальчик-гений, не ведавший, как пушкинский Моцарт, о своей гениальности, закодировавший в «Безотцовщине» все свои большие пьесы — от «Иванова» и «Лешего» до предсмертного «Вишневого сада», — ждал, когда можно будет перебраться в Москву насовсем. Три года, выброшенный из привилегированного купеческого сословия, он жил в Таганроге беспризорником с затаенной мечтою о Москве Кремля и Малого театра.

В стремлении в Москву Чехов был не одинок. Побывать в Москве или Петербурге «для тысячей провинциалов [...] было таким же событием, как путешествие в Мекку или Медину для казанского татарина, — свидетельствуют современники Чехова. — Огромные расстояния, трудности сообщений, привычная неподвижность русского человека, пустившего корни в далеких и глухих окраинах, а рядом с этим вечное устремление духа в туманную даль, мечтания о лучшей красивой жизни, которая неизменно связывалась в душах провинциалов с представлением об единственных почти культурных центрах, где кипит жизнь и всяческое творчество духа человеческого», — объяснял тягу провинциалов в Москву и Петербург драматург Чириков, знаток быта и людей российских окраин⁶.

Мечта Чехова о Москве выплеснулась через много лет, соединившись с его ялтинской тоской, в «Трех сестрах» Прозоровых с их навязчивой идеей о счастье: «В Москву! В Москву!»

В Москве, где счастливец Станиславский динамично развивался в лоне отцовско-дедовских традиций — житейских, нравственных и религиозных, погодки братья Чеховы Николай и Антон — безотцовщина — мыкались полунищими разгильдяями. Пока Антон Павлович не вытащил семью из бедности и полуподвалов.

К этому времени Павел Егорович умерился и притих, материально зависимый от сына.

Себя и Николая, переписанных из купеческого сословия в мещанское, Чехов так и именовал в быту, в обиходе, шутя: разгильдяями. На таганрогском жаргоне это словцо означало: не приписанный к сообществу, отдельный, вольный, счастливый своей свободой.

Николай точно был разгильдяем. Он со своей свободой не справился. В ней погиб его талант.

Талант Антона Павловича в ней расцветал по мере того, как он разрубал зависимость от отцовских догм, вбитых в детское бессознание, и вырабатывал собственную мораль русского интеллигента, скроенного по тургеневским образцам, — с поправками в ней на историческое и литературное время, отделявшее молодых 1880-х от тургеневских «нигилистов» Базарова и, Рудина, молодых двадцать лет назад.

Немировичу-Данченко, выросшему без отца, повезло чуть больше, чем Чехову, таганрогскому беспризорнику. Он унаследовал культурные ценности своего обедневшего дворянского рода. Они достались ему от матери. Это и была та сила, которая счастливо решила и собственную судьбу Немировича-Данченко, и судьбу двух художников — Чехова и Станиславского, которых он соединил. Без него, без его театральной культуры, фундамент которой был заложен в детстве, этот союз мог бы не случиться. Слишком издалека и из разных концов географического, социокультурного и духовного пространства начинали эти трое свой встречный путь.

Мать Немировича-Данченко приобщила детей к музыке и театру. Брат и сестра Владимира Ивановича, «опьяненные», по его слову, театром, стали артистами. И Владимир Иванович поигрывал на любительских сценах. И не без успеха. В летние каникулярные месяцы гимназист-старшеклассник и студент первых московских университетских лет, Владимир Иванович, примкнув к какой-либо из антреприз, объезжал вместе с нею южные города России. Он играл роли первых любовников в Тифлисе, Пятигорске, Ростове-на-Дону и в солидном любительском московском Артистическом кружке, созданном Островским, другими литераторами и Н.Г. Рубинштейном в 1865-м. Он тоже, как брат и сестра, подумывал об артистической карьере. Но не отважился на нее. Мешал маленький для героя-любовника рост. Другие роли его не привлекали.

Зато актерскую братию 1870-х, колесившую по России от Вологды на севере до Керчи, Таганрога и Тифлиса на юге, он знал не хуже Островского, сражавшегося за реформы в театре, театральной школе и театральном деле. И в журналистике, с которой начиналась его литературная карьера, он дебютировал статьей о проблемах провинциальных антреприз. Он знал их изнутри.

Театр и музыка в интересах и ранней специализации Немировича-Данченко — от матери.

Литературой заразил его старший из братьев, Василий Иванович. Он старше Владимира Ивановича почти на 15 лет и печататься начал в 1874-м.

Василий Иванович Немирович-Данченко в 1855-м, до рождения Владимира Ивановича, был помещен в кадетский корпус в Москве, в 1862 году окончил его, в 1863-м переехал в Петербург, поступил в университет и осел в столице. К Владимиру Ивановичу он испытывал родственные чувства, и чем старше становился младший, набирая в Москве собственную писательскую силу, тем братья Немировичи-Данченко — очень разных литературных дарований и принадлежавшие к разным писательским генерациям — становились человечески ближе. Они оба нуждались друг в друге.

В гимназические годы Владимира Ивановича Василий Иванович в Тифлис не приезжал, но оказывал влияние на младшего — своим столичным литературным именем и «этажеркой», заваленной его книгами. Фигура брата — «первого русского поэта, первого бойца на рапи... то бишь за великие идеи, знаменитого корреспондента, известного романиста, бытописателя, этнографа, географа; ценителя музыки и величайшего знатока женского сердца» — с детства маячила перед Владимиром Ивановичем. Это из признаний младшего старшему, чуть шутливых, снижавших пафос⁷. Шутка была нормой общения и в семье Немировичей-Данченко, и среди братьев Чеховых, вырвавшихся на волю. «Поверь, что я всегда стремился быть достойным подражателем своего талантливого брата», — писал Владимир Иванович Василию Ивановичу, осознав себя в Москве писателем, но «ничтожным», маленьким сравнительно с Василием Ивановичем⁸.

Фамилией Немировича-Данченко Владимир Иванович гордился.

В Москве она помогала ему на первых порах.

Как и Чехову фамилия Александра Павловича.

В юные годы, в последние таганрогские и первые московские, когда Антон Павлович пробовал свое перо, Александр был для него абсолютным авторитетом. «У нас [...] принято пишущих считать очень умными людьми», — философствовали помещики из «Безотцовщины» — местная дворянская интеллигенция и купцы-коммерсанты, тянувшиеся к культуре⁹. Антон Павлович даже подписывался в Москве, когда при поддержке «пишущего», а потому и «умного» старшего брата стал печататься в юмористических журналах, как Брат моего брата — в честь Александра Павловича.

На правах умного человека и опытного литератора Александр рецензировал гимназическую «Безотцовщину» Антона.

В зрелые годы Антона Павловича Александр Павлович возмущался тем, что он, старший, шел в каком-то литературном словаре как брат Антона Павловича Чехова.

Младший отшучивался: рассказы Александра пахнут ленью.

Уже к середине 1880-х он оставил брата позади себя. Хотя еще немного отставал от Владимира Ивановича Немировича-Данченко, опережавшего его на три литературно активных года московской жизни. Чехов в 1879-м только «прилетел» наконец в вожделенную Москву. «Прилетел» — так он стремился в Москву Кремля и Малого театра. А Немирович-Данченко уже в 1877-м служил в московской «Русской газете», с 1878-го — в театральном отделе «Сцена и кулисы» юмористического журнала «Будильник», а с 1879-го, не прерывая работы в «Будильнике», исполнял обязанности секретаря редакции московской газеты «Русский курьер», издававшейся на средства купца Н.П. Ланина, владельца фирм шампанского и шипучих фруктовых вод и авторитетного гласного Московской думы. В «Русском курьере» Немирович-Данченко, помимо штатного секретарства, вел две рубрики: информационную «Театр и музыка» и обзорно-аналитическую «Драматический театр». И сам как автор писал для них.

«Прилетев» в Москву, — Немирович-Данченко тоже мечтал в своем Тифлисе о белокаменной, — провинциалы Чехов и Немирович-Данченко сразу включились в ее культурную жизнь. И они с детства были «опьянены» музыкой и театром, как Станиславский, несмотря на социальную ущербность — сравнительно с ним. Станиславский имел все лучшее, что было в Москве. Но и тетка-провинция, — шутил Чехов над своей провинциальностью, — ее местная власть заботилась о культуре городского населения. Местное самоуправление, введенное российскими реформами 1860-х, ориентировало его на столичные и московские образцы, музыкальные и театральные. Российская провинция губернских и уездных центров стремилась не отстать от Москвы и Петербурга.

Музыка звучала в городских садах.

В южных городах она звучала до поздней осени.

Городской сад миллионера грека Алфераки в Таганроге и подобный ему в Тифлисе намного уступали Эрмитажу Лентовского и другим увеселительным садам Москвы и ее окраин. Но гимназисты братья Чеховы, Антон и Николай, бесплатно слушали у Алфераки итальянский оркестр, заезжих европейских музыкантов, оперетты Лекока, Оффенбаха, Зуппе, Легара. И Немировича-Данченко волновали дразнящие напевы, разносившиеся по Тифлису из-за ограды городского сада. Выходные арии из оперетт и мотивы из популярных оперных арий впоследствии часто лезли ему в голову. Он не мог отделаться от них.

А городские театры дублировали репертуар столичных сцен, классический и современный.

Но «только в провинции любили театр по-настоящему. Преувеличенно, трогательно, почти самопожертвенно, и до настоящего, восторженного одурения. Это была одна из самых сладких и глубоко проникших в кровь отрав, уход от повседневности, часто унылых и прозаических будней, в мир выдуманного, несуществующего, сказочного и праздничного миража», — вспоминал младший современник Чехова и Немировича-Данченко А.П. Шполянский, выходец из Херсонской губернии, поэт и фельетонист, известный в России 1910-х и в эмиграции как поэт-сатирик Дон-Аминадо¹⁰.

Для Чехова-подростка городской театр был светлым праздником, хотя совсем не таким, как для театрально-просвещенного Немировича-Данченко. В театре все было не так, как в жизни, не слишком светлой. Чехов любил атмосферу приподнятости, царившую в зрительном зале колониального Таганрога. Принаряженные обыватели гоготали или рыдали в голос, обливаясь «горючими слезами». Впечатлительные дамочки падали в обморок.

Отправляясь в театр, таганрогский гимназист был настроен увидеть «такое... эдакое», чтобы «стыла кровь» и чтобы «все нервы повыдергало, внутренности переворотило».

В театр манило зрелище, вызывавшее в душе «поэзию» и «восторги».

В театре потрясали надрывные страсти трагиков и раскрепощенность, порой фривольность актеров комедийно-водевильных жанров.

Театр уводил от затхлой клетки отцовской лавки и от постылого гимназического регламента. В театре можно было дать волю эмоциям, изгонявшимся из сурового домашнего быта и из процесса обучения, сухого, схоластического.

Соученики Чехова по классической гимназии вспоминали ее похожей на «арестантские роты».

Ориентированный отцом-фанатиком на церковные праздники, Чехов в таганрогском театре — случайный человек, урывками хватавший «поэзию» и «восторг», которые можно испытать от зрелища.

Гимназист Немирович-Данченко, сын своей матери-театралки, каждый вечер проводил в городском театре, в отличие от Чехова. Годами смотрел и слушал все подряд. Не пропускал спектаклей местной труппы. Знал провинциальных антрепренеров и поименно — актеров, столичных и европейцев, гастролировавших в Тифлисе. И к старшим классам стал разборчив в зрелищах.

Он не просто любил празднично-приподнятую атмосферу театра и сценические эффекты, зажигавшие провинциалов, как юный Чехов.

Он любил в театре современную пьесу: Островского — Островского он ставил выше всех современных драматургов, Антропова, Невежина, Дьяченко.

Он и на Москву и на москвичей смотрел глазами читателя и зрителя Островского, писавшего свою современность, когда, перебравшись в Москву, бродил по Замоскворечью, по Воробьевым горам, по Нескучному саду, в Марьиной роще, описанным в пьесах Островского. Он радовался, узнавая во встречных своих старых знакомых: купца-самодура Кит Китыча и Андрюшу Брускова из «В чужом пиру похмелье», несчастного Кисельникова из «Пучины», Мишу Бальзаминова из «Женитьбы Бальзаминова», барышень, бедных невест. Он и себя порою чувствовал на московских маршрутах Островского Мишей Бальзаминовым, так запал этот персонаж Островского в его юную душу: «Проходя по широким, малолюдным улицам Замоскворечья и глядя на чистые, красивые дома, преимущественно особняки, я думал, что вот-вот появится фигура купчихи Белотеловой или Капочки Ничкиной, и если мне на самом деле удавалось увидеть в окне женское лицо, то я смущенно оглядывал себя, нет ли на мне голубого галстука, по которому эта барышня может принять меня за Мишу Бальзаминова и заподозрить меня в том, что я под окнами манирую для того, чтобы она меня со второго этажа пленировала», — вспоминал Немирович-Данченко свои первые шаги по московской земле¹¹.

Розовая пелена провинциального идеализма быстро, однако, спадала в Москве с его глаз, отрезвляя его ум.

Встречая персонажей Островского в Замоскворечье и на центральных московских улицах завороженной улыбкой, как старых знакомых, он не мог отделаться от мысли, что все эти купцы, купчихи, купчики и барыньки, обаятельные у Островского, на самом деле ничтожнее, невежественнее, мельче и более жестоки, чем те, кто был рожден фантазией драматурга и воспалял в тифлисском театре его воображение.

«Бальзаминов в жизни просто глуп и своей глупостью не вызывает в вашем лице даже усмешки», — так думал Немирович-Данченко двадцать лет спустя, пересматривая в конце века не свое отношение к Островскому, к нему он сохранил свой пиетет, а полудетский, вывезенный из Тифлиса наив¹².

Но упоительную радость встречи с Москвой Островского, в которую он так рвался из Тифлиса, он не забыл и в 1910-м, когда ставил в Художественном театре пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты», ставил после Чехова и Ибсена. Разговаривая с актерами об Островском и его отличии от Чехова и Ибсена, он пытался заразить их «великим, эпическим покоем, той мудрой улыбкой, той наивностью [...] той изумительной простотой — и вместе отнюдь не фотографической, той «милотой» каждого образа без исключения, тем особенным колоритом, который так присущ «Москве Островского» с ее глубоко национальным духом, — словом, всему тому, что составляет душу Островского, — душу, разливающую радостную улыбку»¹³.

Которую умели постичь и воплотить на сцене московского Малого театра, — казалось Немировичу-Данченко из Тифлиса.

В доме был культ Малого театра. Мать Немировича-Данченко выписывала московские газеты и журналы, печатавшие материалы по истории императорской сцены и рецензии на текущие премьеры «Дома Островского».

Кропотливо и основательно штудировавший их, Владимир Иванович за тысячу верст от Москвы знал весь репертуар Малого театра, образцовый для провинции.

Знал все роли стариков, начиная со Щепкина и Мочалова, и все роли Федотовой, Акимовой, династии Садовских, Вильде, еще старшины Артистического кружка, Никулиной, Медведевой, Ермоловой.

Он знал всех тех, кого Станиславский выбирал в образцы для подражания, — Самарина, Музиля, Решимова, Макшеева, Ленского.

Он зная и актеров Малого помельче, второго и третьего ряда, и в ролях каждого из премьеров Малого — их дублеров, для иных и вовсе неизвестных.

А уж если речь заходила о классике, о шекспировском «Гамлете», к примеру, он мог назвать весь российский ряд исполнителей роли принца — от Мочалова до Ленского в Малом и от Каратыгина, петербургского оппонента Мочалова, до какого-нибудь провинциального трагика В.В. Чарского.

Чарского он будет звать в труппу Художественного театра, когда в 1897—1898 годах будет формировать ее.

Он знал в Тифлисе конца 1870-х все роли и Каратыгина, и Чарского и до Гамлета, и после него. И в Москве, когда ему приходилось писать, допустим, о провинциальном актере М.Т. Иванове-Козельском в роли Гамлета на частной сцене А.А. Бренко, в ее театре близ памятника Пушкину, он мог вспомнить Иванова-Козельского до первого его московского дебюта. И после Гамлета он следил за артистом: и в Пушкинском театре, и во всех ролях, сыгранных в других театрах — в Русском, у Корша, с разными гастрольными труппами, выступавшими в летние месяцы в московских увеселительных садах.

Его театральная эрудиция, вывезенная из Тифлиса, умноженная живыми впечатлениями московской сцены и летними — в провинции, удивляла маститых московских рецензентов, сразу признавших в юноше — коллегу.

И Чехов — гимназист — много читал. Только не театральную прессу и не пьесы Островского и других репертуарных современных авторов. Книг, кроме Библии — книги книг, Чеховы не держали. Читать было негде. Жить было негде. Шестеро малолетних детей Чеховых спали в одной постели. А из актеров, кроме местных, таганрогских, и гастролеров, Чехов знал, кажется, одну Ермолову. И вообще он чаще вырывался в городскую библиотеку, чем в театр. Вырывался по воскресеньям и праздничным дням — после церковной службы. Он жадно впитывал знания, бедность которых ощущал в себе наряду «с широким полетом мысли», — вспоминал он себя, таганрогского беспризорника. Его воспаляли подвиги героев, исторических и литературных: Одиссея, Колумба, Эдипа, Дои Жуана. Он напичкал себя Платоном, Сократом и Шопенгауэром, Шекспиром и Грибоедовым вперемешку с Майи Ридом, Гете, Гейне, Фонвизиным, Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, новинками Василия Ивановича Немировича-Данченко и современного австрийского писателя Захер-Мазоха. Этими именами пестрит его «Безотцовщина». В 1876-м он читал переведенную с немецкого пьесу «Рабы и владыки» — сценический фельетон в четырех действиях, в котором Захер-Мазох размышлял — в драматической форме диалогов — над тайнами психофизиологической природы женщины в связи с актуальными в эти годы проблемами женской зависимости и женской эмансипации.

«Женский вопрос» чрезвычайно занимал гимназиста-старшеклассника.

Чтение Захер-Мазоха сильнее прочего сказалось в «Безотцовщине», как и увлечение Тургеневым, автором «Отцов и детей». В «Безотцовщине» представлен широкий спектр разнообразных женских типов: от амазонки до рабыни, переложенных на русский, а точнее — на южнорусский, таганрогский лад. Женские типы Тургенева, в отличие от тургеневских героев, его не привлекали. А к Одинцовой, симпатии Базарова, он относился с откровенной неприязнью.

Не каждый гимназист читал Захер-Мазоха.

Владимир Иванович Немирович-Данченко, поглотивший сочинения плодовитого брата — его романы, сборники рассказов, тома очерков о русско-турецкой войне, — Захер-Мазоха не читал. «Науку любви» он постигал у Тургенева, почитаемого гимназистами, практику проходил у актерок, с которыми играл и о которых писал.

Но в чеховской «Безотцовщине», единственном, пожалуй, документе духовной жизни Чехова — таганрогского старшеклассника, усердного читателя местного библиотечного фонда, не уступавшего столичным, сказалось и увлечение городским театром.

Его завораживали классические пьесы с яркими личностями в центре, равно как и спектакли с лихо закрученными остросюжетными интригами и мелодраматическими эффектами. Ими изобиловала провинциальная сцена. Он был «отравлен» «Гамлетом» и «Горем от ума» и захвачен впечатлениями от драмы «Убийство Коверлей», триумфально шествовавшей по российским сценам с 1875 года ее парижской премьеры. Чего только не было в «Убийстве Коверлей»: и любовь, и соперничество, и разлука, и преступление негодяя. В финале невинная спасалась, убийца сходил с ума и умирал, а его сообщник попадал под поезд. Этот поезд, свистевший, изрыгавший пар, грохотавший за сценой сцеплениями колес, якобы наезжавший из глубины сцены на зрителя, слепя его фарами, и был в провинции, еще не знавшей железных дорог, современным чудом. Посмотреть на него сбегался в театр весь город: и богатые, и неимущие, и знатные, образованные горожане, и неграмотные обыватели из нижних социальных слоев Таганрога.

В шумно-громоздкой многолюдной гимназической «Безотцовщине» — с любовью и соперничеством через край, с убийцей, негодяем и с полотном железной дороги, терявшейся за просекой у сельской школы в одной из южных губерний, — отчетливы следы того театра, который Чехов знал по Таганрогу.

В центре «Безотцовщины» — герой-бунтарь Михаил Васильевич Платонов, сельский учитель с намешанными в нем театральными Гамлетом, Клавдием, Дон Жуаном и Чацким, и четыре женщины, даже пять, если считать случайно подвернувшуюся учителю в темноте южной ночи Катю, горничную барыни Софьи Егоровны Войницевой.

В нем «все смешалось до крайности, перепуталось», — говорят о Платонове, «герое» и «негодяе» одновременно, персонажи «Безотцовщины».

С соседями помещиками чеховский Платонов — «вольнодумный» Чацкий. Все четыре акта «Безотцовщины» он изобличал мир «глупцов набитых, невылазных, безнадежных», крыл, крушил потоком слов «зло, кишащее вокруг» и «сквернолюдье»: «Одни только типы! Все типы, на кого ни посмотришь! Какие-то рожи, орлиные носы»¹⁴.

Но если чеховский Платонов Чацкий, то не классический — объявленный сумасшедшим, а доходящий до безумия, до белой горячки. Он «современный Чацкий», по определению одного из персонажей «Безотцовщины».

С женщинами Платонов — в одном лице и Дон Жуан, и Гамлет.

Но если Платонов Гамлет, то тоже не классический, а с червем Клавдия внутри, измывающийся над Офелиями и самокритично сознающий, что он подлец.

Этот Гамлет — «оригинальный человек, интересный субъект, с грустью благородной на лице», «со следами когда-то бывшей красоты», — говорят одни.

«Оригинальнейший негодяй», — говорят другие.

А если Платонов, неутомимый искатель новой юбки, — Дон Жуан, то — бескрылый, без пушкинской поэзии, без поклонения женщине, бесстрастный и выдыхающийся. Он «Дон Жуан и жалкий трус в одном теле», — говорит о нем генеральша.

Актерствовавший, ерничавший чеховский Платонов убегал от собственной жены то к чужой жене, то к домогавшейся его взаимности вдове-генеральше, то к чужой невесте — так, по инерции, и погибал на перекрестке своих стремительно угасавших четырех романов: «Не надо мне новой жизни. И старой девать некуда... Ничего мне не нужно!» Заблудившийся среди замужних и незамужних дам, донжуанистый школьный учитель в конце пьесы умирал, сраженный выстрелом одной из обманутых любовниц, с которой зашел слишком далеко.

Пьеса, как и положено в театре тетки-провинции, вскормившем автора, обрывалась эффектным выстрелом под занавес.

Это был пред-Чехов, пра-Чехов, выросший в таганрогской читальне и поднявшийся на городских театральных хлебах. Не похожий на себя, хрестоматийного, автора «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада», пьес, развернувших русскую драматическую сцену конца XIX века в сторону сближения ее с бессобытийной в провинции прозой жизни, с вялотекущей внешне ее повседневностью.

Но и похожий на себя, автора «Иванова» и «Лешего», доведенного до совершенства в «Дяде Ване».

Чеховский Платонов, фиглярствовавший под Чацкого, Гамлета или Дон Жуана, уже учуял надвигавшееся на него к тридцати годам «жирное халатничество, отупение, полное равнодушие ко всему»¹⁵. Он потерял идею жизни, дающую ей смысл и перспективу и делающую нигилиста, обличающего «зло, кишащее вокруг», — героем. Замурованный в провинциальной глуши, лишенный возможности бежать туда, где есть искреннему чувству уголок, скрыться, спрятаться от «сквернолюдья», как сделал грибоедовский Чацкий, или погибнуть на баррикадах за свободную Россию, как тургеневский Рудин, или за свободную любовь, как пушкинский Дон Жуан, или за справедливость, как шекспировский Гамлет, чеховский Платонов за десять лет до дяди Вани Войницкого прокричал: «Пропала жизнь!»

Восемнадцатилетний гимназист-старшеклассник, сочинитель «Безотцовщины», снизил классических и современных героев, напитавших Платонова, до героя — не-героя, до спившегося учителя, потерявшего идею жизни. «Жизнь — копейка», — объявлял под финал пьесы доктор, констатируя смерть учителя, загнанного преследовательницами, но и загнавшего себя в духовный тупик.

Не обстрелянный ни в жизни, ни в литературе, Чехов — таганрогский гимназист — сумел выразить идейную «неопределенность» конца 1870-х, это «чахоточное» время российского пореформенного общественного застоя, как говорил персонаж «Безотцовщины» по фамилии Глагольев, человек из 1860-х, из времени идейного подъема, человек в 1870-х — из прошлого, из «отцов», из «заходящих светил», изумлявшийся поколению «детей», «светил восходящих» — вроде «умнейшего» Платонова. За подобный материал до Чехова не принималась современная русская литература. Еще не нашлось в России ни романиста-повествователя, ни драматурга, который мог бы освоить российскую действительность 1870-х. Это она затянула в свое болото яркую личность, отчаянно сопротивлявшуюся жизни, лишенной высокой идеи. Чеховский Платонов, яркая личность, но «не крепость, а слабость», по определению Чехова, утонул, захлебнулся — погиб — в стоячей гнили провинциального захолустья. Спился, не дожив до пугавших его тридцати.

Выстрел обманутой и не промахнувшейся Софи, Софьи Егоровны Войницевой, прозвучал в «Безотцовщине» как дань проникшей в кровь Чехова «отраве» — таганрогскому городскому театру. Театральное ружье, заряженное таганрогской сценой, еще попадало в цель и в московском «Иванове», дав непьющему герою дожить в глухой российской провинции с платоновской «неопределенностью» до тридцати пяти. В руках дяди Вани, разочаровавшегося на сорок седьмом годе жизни в идеалах профессора, бывшей «светлой личности», ружье, снятое со стены, уже осекалось. И драма «равнодушия» и «неопределенности», обрывавшаяся в «Безотцовщине» прицельным выстрелом молодого Чехова, уходила в «Дяде Ване» Чехова хрестоматийного, Чехова через десять лет после «Безотцовщины», из событийного действия в подводное его течение.

Уже первая чеховская пьеса вылезала из рамок собственно драмы хотя бы своим почти непрерывным романно-повествовательным разворотом. В одном только первом действии «Безотцовщины» — 22 явления, наступающих одно на другое, структурно не оформленных, незавершенных, проходных. Во втором действии — две картины, в одной картине 21 явление, в другой — 17. Жанр «Безотцовщины», не обозначенный Чеховым, можно определить как сценический фельетон, если воспользоваться термином Захер-Мазоха, найденным для четырехактной пьесы «Рабы и владыки».

Именно фельетонной стихией «Безотцовщины», ее актуально-критическим повествованием Чехов справился в драме с потоком современного провинциального застоя. Он буквально хлынул из таганрогской атмосферы в его многостраничную и многонаселенную пьесу, составленную из калейдоскопа монологов, диалогов, из мелькающих сцен и лиц: старых и молодых; богатых и бедных; скупых и добряков; сильных и слабых; промотавших свое состояние праздных, ленивых дворян, теряющих свои имения с садами, и инициативных коммерсантов, набивавших кошельки; цеплявшихся за отжившие идеи и опустошенных. Чехов точно расставил социальные акценты, обозначив и общественные тенденции, характерные для конца 1870-х.

Восемнадцатилетний гимназист-провинциал сказал «Безотцовщиной», пьесой о современности и современном человеке, новое слово и в литературе, и в театре. Но — ни до кого не долетевшее.

Кажется, он пережил со своей первой новаторской большой пьесой, своим романом в диалогах, своим сценическим фельетоном, не нашедшим ни читателя, ни сцены в Малом театре, которой предназначалась, шок, подобный тому, что случился с ним спустя двадцатилетие, после провала «Чайки» в Петербурге. Тогда, в 1896-м, он заклялся писать пьесы.

Может быть, он произнес это «заклятие» в первый раз в конце 1870-х, выслушав резюме Александра о своем «детище», которое — Александр понял это — вместило «лучшие порывы» души его младшего брата: «Что твоя драма — ложь, — ты это сам чувствовал, хотя и слабо и безотчетно, а, между прочим, ты на нее затратил столько сил, энергии, любви и муки, что другой больше не напишешь»¹⁶.

«Другой больше не напишешь...»

Он и не пытался.

В Москве начала 1880-х Чехова будто подменили.

Он и имя свое — Антон Чехов — развеял на множество других: Антоша Чехонте, Брат моего брата, Крапива, Человек без селезенки, Рувер, Улисс, встав в общий ряд пописух, как называли камарилью юмористов, сотрудников «мелкой» — журнально-газетной прессы. Псевдонимов у Чехова — свыше пятидесяти, не считая прозвищ.

«Прилетевший» наконец в Москву из Таганрога, он выбросил «ложь» «Безотцовщины», выбивавшую его из современной драматической литературы и современного театра.

И, казалось, навсегда забыл о ней.

Таганрогское затворничество, читальня, Тургенев, «Отцы и дети», «Рудин», Захер-Мазох, «Рабы и владыки»; городской театр, «Гамлет», «Горе от ума», «Убийство Коверлей», высокие порывы и молодой герой — не-герой Платонов, жертва «чахоточного» времени, — литературное откровение Чехова-гимназиста, — все это совсем ушло из его уплотненной раннемосковской повседневности — университетской, беготни по редакциям и полубогемной в компании балалаечного Николая, его приятелей-художников, студентов Училища живописи, ваяния и зодчества, и их непутевых подружек — актерок, певичек и «циркисток». Бездумные шатанья по Москве приносили много радости, кучу сюжетов и привычку писать быстро и мимоходом.

«Все — сюжет, везде сюжет», — говорил Чехов, сидя с братом и его дружками в дешевом трактире для извозчиков и глядя на замызганную серую штукатурку перед собой (II. 21: 431). Всё, с чем сталкивала Москва: и будничное, мрачновато-житейское, и приподнятое над ним молодое веселое, — уходило в слово, перетекало в слово. Все, на что натыкался глаз, становилось материалом для словесных импровизаций и преображалось в гонорар.

Он писал запоем «всякую всячину» обо всем подряд, без отбора, посмеиваясь, ерничая, ехидничая, иронизируя. Он острословил по любому поводу, вглядываясь в городскую повседневность и вслушиваясь в гул и голоса пестрой московской жизни, в которую был брошен девятнадцатилетним провинциалом, выпускником таганрогской классической гимназии, полным свежих и молодых сил. Он острословил обо всем, к чему прикасался, скользя, его глаз, жадный до московских будней и праздников и до каждой, любой встречной жизни.

В том, что писал московский Чехов, в его журнальной юмористике, не узнать автора «Безотцовщины», способного в свои восемнадцать на современный литературный роман и на серьезную драму. Что знал в 1878-м один Александр, отвергнувший «Безотцовщину»: «Обработка и драматический талант достойны (у тебя собственно) более крупной деятельности и более широких рамок»¹⁷.

Чехов чувствовал в себе литературный дар, но полагал его ничтожным, нисколько не уважал его как дар, относился к нему в Москве своих первых лет крайне легкомысленно, небрежно, зря — это все его собственные слова о себе (II. 17: 131). Юмористика вполне удовлетворяла литературный зуд, его одолевавший. И о «более крупной деятельности» и «более широких рамках» — о профессии литератора, готовясь стать врачом, — не помышлял. Он просто подрабатывал в Москве свои гроши, как многие его сверстники, такая же безотцовщина, как и он, резвясь на благодатной, раздольной ниве русской журналистики 1880-х, выпавшей на его молодость и востребовавшей его рабочие руки. Россыпь пестрых юмористических сюжетов, подслушанных и подсмотренных в Москве начала 1880-х, разбросана везде, где его привечали и печатали: в «Стрекозе», «Будильнике», «Осколках», «Сверчке», «Иллюстрированном бесе», «Свете и тенях», «Мирском толке», «Развлечениях», «Русском сатирическом листке», «Колокольчике», «Маляре», «Шуте».

«Я родился под смешливою звездою!» — говорил о себе один из персонажей романа Амфитеатрова «Восьмидесятники» молодой писатель Георгий Николаевич Брагин. В нем многие читатели, современники Чехова и Амфитеатрова, угадывали раннемосковского Чехова.

Юмор, ерничество, ирония — это первичная форма неприятия мира, — считают теоретики современной литературы.

Базаровский нигилизм, гнездившийся в социальной природе Чехова, выродился в Москве в беззлобно-благодушный юмор Антоши Чехонте, Брата моего брата, Человека без селезенки.

Юморист в Чехове, родившемся «под смешливою звездою», и был нигилистом 1880-х. Сын бывшего купца, вышибленного из гильдии, и сам разгильдяй, студент-естественник, «сын Базарова», смеясь, расстался с базаровско-рудинским антидворянским пафосом. Расстался в историко-литературном смысле, разумеется. За его острословием, острословием божьей милостью, заставлявшим подтрунивать над событием, над ситуацией, над первым встречным, не было никакой общей идеи: ни той, что волновала двадцать лет назад тургеневских разночинцев-нигилистов, ни какой-либо другой вместо нее. Идейная «неопределенность» делала его перо невесомо-легким, раскованным. Рожденный «под смешливою звездою» писал на такие разные темы, «о том, о сем» «и о том, и о сем» и так много, что Н.А. Лейкин, редактор «Осколков», заменял своим молодым автором целый штат московских литературных корреспондентов и только просил его слать «почаще» «коротенькие рассказцы, сценки». «Писать надо больше, одно скажу. Надо выгнать из себя ленивого человека и нахлыстать себя [...] Вы говорите, надо читать, заниматься наукой [...] Пишите прямо набело, написал, прочел и посылаю, исправив кое-что, — вот как все журнальные работники делают», — наставлял молодого сотрудника Лейкин (II. 4: 457—458).

И журнальный работник писал набело, без помарок. Наотмашь, как говорил он сам, и, бывало, так небрежно, что не слишком требовательные к литературной выделке юмористические журналы, отвергая присланный им материал, отвечали — из «Стрекозы», к примеру, — так: «Нельзя ведь писать без критического отношения к своему делу». Или: «Несколько острот не искупают непроходимо пустого словотолчения» (II. 17: 44, 41).

Но чаще остроты, остроумие, острословие, изобличавшие «звездный» дар молодого автора, снимали все претензии к нему. Та же «Стрекоза», бракуя его пестрые странички, укоряла: «Не расцвев — увядаете. Очень жаль» (II. 17: 44).

Казалось, молодой Чехов, ведущий разгильдяйско-богемный образ жизни, включавший и литературный труд, ничем не обременен. Так много он шатался и так много писал легкомысленно и зря, блистая в шутках, умещавшихся во фразу, две, три, в абзац, два, три, в анекдотический монолог, диалог или сценку, подсмотренную и подслушанную в уличной толпе, в варьете, кабаре, кафешантане. Или среди публики Малого театра, где сидели штатные рецензенты вроде Немировича-Данченко, откликавшиеся на каждый спектакль и на каждую новую роль премьера императорской сцены или заметного в Москве актера частного театра. Завзятые театралы, самые фанатичные из них, готовы обрызгать ваше лицо слюной, опрокинуть расходившимися руками лампу и не извиниться, если вы начнете с ними спорить, кто лучше, Ленский или Иванов-Козельский, — язвил Чехов. Он подтрунивал над «арифметикой» в театральных статьях: лучше — хуже, выше — ниже. Подробные разборы рецензентов, считающих: «сколько волос на голове г. Музиля» (II. 4: 15) или Ленского; сколько на головах Иванова-Козельского, Андреева-Бурлака или Писарева, актеров Пушкинского театра антрепренерши Бренко, и у кого их больше, а у кого меньше, — Чехов уподоблял «статистике статистов».

Напряженная внутренняя жизнь, выплеснувшаяся в «Безотцовщине», без остатка, казалось, растворилась в московском разгильдяйстве А. Чехонте.

А московская жизнь Немировича-Данченко методично наращивала его тифлисский театральный потенциал.

Ему действительно было не до учебы. Он увяз в московских театрах и, забросив университетские лекции и юридическую практику, давшую ему несколько острых судебных тем для журнальных статей, сосредоточился на театральной журналистике. Она была первой и очень успешной ступенькой на его пути к профессии литератора. Он целенаправленно двигался к ней.

В «статистике статистов» он был ассом. Но в своих рецензиях в «Будильнике» и «Русском курьере» Немирович-Данченко не только подмечал исполнительские штрихи — голосовые, речевые, пластические, мимические. Фундаментально подкованный в вопросах истории и практики отечественной сцены, оснащенный солидным запасом разнообразных театральных знаний и наблюдений, он всегда имел наготове соответствовавший данному зрелищу или роли богатейший историко-театральный и современный сценический контекст.

Он сравнивал всех со всеми.

Сравнительный анализ — его излюбленный театрально-критический метод.

Он сравнивал актеров казенной сцены, Артистического кружка — и театра Бренко.

Спектакли одного названия по Островскому, Грибоедову и Шекспиру в разных театрах.

Актерские школы: русскую, французскую и немецкую; московскую, санкт-петербургскую и провинциальную.

Трагиков Эрнесто Росси и Томазо Сальвини.

Проводил параллели между Сарой Бернар и Федотовой, между Федотовой и Ермоловой.

Сравнивал разных актеров и актрис — в одних и тех же ролях. Если в Москву приезжала Савина, премьерша Александринки, играть в «Дикарке» Островского и Соловьева, он сравнивал Савину с актрисами Артистического кружка; с Никулиной, Ильинской и Гламой-Мещерской, актрисами Малого и Пушкинского театров, игравшими в «Дикарке».

Он сравнивал Стрепетову, игравшую у Бренко, и Ермолову, одинаково, но по-разному способных захватить толпу. Писал о Стрепетовой как об актрисе гениального взмаха, «которая одной фразой сделает дрожь в спине», не прибегая ни к каким техническим ухищрениям. Замечал, как двигалась Стрепетова к тяжелой истерии. И видел обратный процесс: как становилась индивидуальность Ермоловой.

Он сравнивал человека жизни и человека сцены, созданного актером.

Рецензируя «Вакантное место» А.А. Потехина в Малом с Самариным в роли полицмейстера, к примеру, он пересказывал содержание пьесы; перечислял ее персонажей с фамилиями исполнителей ролей в скобках; давал подробный анализ литературных и сценических типов — от губернатора до полицмейстера; сопоставлял их с реальными и рассуждал, похожи или не похожи актеро-роли на тех, что «вертятся меж нами».

Чехов — журналист, пописуха — не утруждал себя анализом. У него не было потребности систематизировать свой опыт, как у Немировича-Данченко. Ему хватало одной детали, чтобы читатель «осколка», абзаца, если он посвящался актеру, увидел роль, человека за ней и весь спектакль. «Настоящий был полицмейстер! Фигура, голос, подергиванье плечами, походка — все неподражаемо полицейское. Глядишь на него и чувствуешь, как по спине мурашки бегают. В особенности хорошо выходило у него держанье в левой руке полицмейстерской фуражки. В одном этом держанье, в этой ничтожной мелочишке виден был целый и самый недюжинный, шестиэтажный талант», — писал Чехов — Рувер о Самарине, актере Малого театра в том же «Вакантном месте», заставившем его пережить на спектакле полудетское, почти забытое в Москве: мурашки бегали. Артист захватил похожестью его роли полицмейстера, состоявшей из одной реплики, на живое, знакомое по жизни лицо (II. 4: 55).

Ограничиваясь выразительными деталями, Чехов укладывался в считанные строки.

На те же цели Немировичу-Данченко требовалась полоса «Русского курьера», ночь за письменным столом после спектакля и обзор театральных впечатлений за неделю в «Будильнике», подаваемых Н.П. Кичеевым, его соавтором, одним из редакторов журнала, в юмористическом духе.

Обремененный ежедневным присутствием в секретариате «Русского курьера»; бессонными ночами перед ежедневным выходом к читателю газеты в рубрике «Театр и музыка» и еженедельным юмористическим театральным фельетоном в «Будильнике», Немирович-Данченко впоследствии, сравнивая свою московскую юность с чеховской, писал, что у Чехова «было много свободного времени, которое он проводил как-то впустую» (III. 2: 34).

И пушкинскому Сальери казалось, что Моцарт, транжирящий свой гений, — гуляка праздный.

И Станиславский, в юности мотавшийся по фифиночкам, — праздношатай. Праздношатай — чеховское словцо.

Но Чехов с его «отмороженным» пером и «шалой» производительностью, которой поражался литератор Амфитеатров, смолоду был молод. Как Пушкин. Как Моцарт. И как Станиславский. Люди художественного гения.

Он наслаждался, шалаберничая в шумной компании шалопаев, балбесов и оболтусов. «Шалопаи и благодушные» — название его первой книги, сборника рассказиков, оформленной Николаем. Она не вышла из печати. Вкусившие музыкально-развлекательных прелестей, что предлагал таганрогцам Алфераки, братья Чеховы с компанией шалопаев, балбесов и оболтусов любили, по старой гимназической привычке, затесаться в толпу, тянувшуюся по весне и летом через весь город на гулянья в увеселительные сады. В Семейном саду пел хор цыган, играли два оркестра и выступало несколько гимнастов. В саду близ Сокольницкой заставы в театре «Аркадия», в помещении клуба приказчиков играли две труппы: драматическая и опереточная.

Чеховы предпочитали оперетку. Немирович-Данченко выбирал драму.

Клубный зал похож на коробку из-под сардин — лексикон раннего Чехова мало отличался от провинциальной речи покупателей в отцовской лавке. Но его импровизации, пересыпанные провинциальными словечками, отнюдь не шокировали слух московского обывателя — читателя юмористических журналов. Они на него и ориентировались.

Народные гулянья в городских садах, особенно пышные по воскресеньям и в праздничные дни, были темой Николая в иллюстрированных «Будильнике» и «Зрителе». Он мастерски рисовал жанровые — «типовые картинки», как говорили тогда. На его картинках-карикатурах: вереницы дам, разодетых в шелк, бархат и в платках, по-бабьи повязанных на голове. И их супругов — купцов-лоточников, приказчиков, мастеровых, мелких чиновников, другого московского люда, — в сапогах «бутылками», тулупах, бекешах, меховых картузах, цилиндрах.

Или не супругов, а так... с ветру — подписывал картинки Николая Антон Павлович.

Братья часто работали в паре.

Шатаясь по городу, они забредали в «Фантастический театр» Лентовского, сооруженный в саду Эрмитаж в Каретном ряду, и в «Новый театр» Михаила Валентиновича Лентовского и его сестры Анны Валентиновны на Театральной площади. Вместе с простым московским людом радовались обстановочным феериям и смеялись над ними. И над их авторами-создателями: драматургом, режиссером, актерами. А оперетку у Лентовского Чехов знал так хорошо, что мотивчики из оперетт, что давались в Эрмитаже, он раздавал и тут же, и впоследствии, своим персонажам. Строчку из оперетки, название которой Чехов забыл — «Не угодно ль этот финик вам принять...», — напевал, у него, к примеру, Чебутыкин в III-м акте «Трех сестер» — после реплики «А у Наташи романчик с Протопоповым...» Отвечая актеру, интересовавшемуся, откуда эта фраза, из какого романса или куплетов, Чехов отправлял его к Шехтелю, с которым вместе бывал у Лентовского: «Справиться, если угодно, можете у архитектора Шехтеля» (II. 11: 181). Будущий академик архитектуры Ф.О. Шехтель — приятель и сокурсник Николая Павловича Чехова по Училищу живописи, ваяния и зодчества.

Хаживали братья и в питейные заведения.

Эта развесело-шальная купецкая сторона московской жизни, привлекательная для Николая, манила и Антона Павловича раннемосковского. В конце жизни он вспомнил, как в ресторане «Эрмитаж» он «solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел» (II. 13: 294). С большим интересом наблюдал он за тем, как прогорали, как подыхали в Москве начала 1880-х описанные приставами и возникали вновь все эти Салоны де варьете, Роше де Канкаль, Фоли Бержер — заведения с гостиницами, ресторанами, музыкой и танцами, украшавшие жизнь московского и приезжего обывателя. Эту публику тянуло не в Малый театр, не на драму Островского или Шекспира у Бренко, где находил свой литературный материал раннемосковский Немирович-Данченко, а, как мух на сладкое, в музыкально-злачные увеселительные заведения с трехэтажным канканом и декольтированными куплетцами. Все это перлы острословия Чехова. В этих заведениях представления совмещались с кабаком. Их было множество в веселящейся Москве начала 1880-х.

Братья Чеховы кутили и в «Фоли Бержер», и в «Салоне де варьете». В Салошку Антона и Николая водили их шуйские родственники, купцы, спаивавшие безусых и безбородых московских племянников и кузенов. Иронический и одновременно благодушный взгляд Антоши Ч. обращен на сцену, где в Салошке гремел венгерский оркестр («Какие все эти венгерцы карапузики и как они плохо играют! Конфузят они свою Венгрию!»¹⁸), и в душный зал, где он сидел рядом с Николаем. Без Николая не обходилась ни одна попойка. Подвыпившие, слегка под шофе, а потом и напившиеся до одури посетители аплодировали всякому, кто появлялся на сцене. Пялились на «бедненький, плохонький канканчик», вызывавший слюноотделение у занявших первые столики, иные в раже подтанцовывали ему и продолжали остервенело глотать водку. Им было весело.

Попивая, Антоша Ч. схватывал живые картинки музицирующих, канканирующих и пьющих. Оставалось их только записать. Его словесные зарисовки тонули в шуме, гвалте, крике, писке, в звуках венгерского оркестра, который позорил свою Венгрию.

А на Великий пост 1881 года братьев Чеховых занесло в Большой театр. Там проходили гастроли Сары Бернар. Публика в Большом была избранная, интеллигентная, как говорил Немирович-Данченко, не пропустивший этого события. Посмотреть знаменитую француженку съехалась вся культурно-театральная Москва.

Братья Чеховы получили заказ на освещение гастролей Сары Бернар в журнале «Зритель», там хорошо платили.

Они сидели в Большом по «контр-марке» на стульях, расставленных в оркестровой яме. Антон Павлович, прилежно изучивший творческую биографию актрисы, выдал в «Зрителе» две большие статьи о ней. «Глаза слипаются, как обмазанные клеем, нос клюет по писаному...» — вторую статью он сдал на следующее утро после «Adrienne Lecouvreur» (II. 4: 18). С «Адриенны Лекуврер» он начал, ею и закончил. На весь репертуар актрисы его, в отличие от Немировича-Данченко, не хватило. Николай проиллюстрировал «дребедень» брата рисунками: «Сара Бернар. Ее багаж», «В Одессе», «Приезд в Москву», «Кресла оркестра московского Большого театра на представлениях Сары Бернар» и дал портрет актрисы в полупрофиль на обложке сдвоенного номера 23—24 журнала за 1881 год.

И его, как и Антошу Ч., больше занимало то, что происходило до спектакля и на спектакле в зрительном зале, а не на сцене.

На всех спектаклях Сары Бернар Немирович-Данченко сидел в шестом рецензентском ряду. И каждое утро в «Русском курьере» выходила его очередная статья о вечернем представлении в Большом. А еженедельный «Будильник» дал его обзор гастролей актрисы в рубрике «Сцена и кулисы», написанный, как обычно, в соавторстве с Кичеевым.

Где-то неподалеку от Немировича-Данченко и Кичеева в ближних рядах партера сидел Тургенев.

Братья Чеховы и Немирович-Данченко, дети Базарова, пожирали, должно быть, глазами литературного отца Базарова, Рудина и Лаврецкого, оказавшись на одном спектакле с ним.

Николай Павлович и Немирович-Данченко могли видеть Тургенева летом 1879 года на Пушкинских торжествах в Москве. Антон Павлович еще сдавал выпускные гимназические экзамены в Таганроге. Сохранились рисунки Н.П. Чехова — его графический репортаж «Речь Достоевского в Благородном собрании». Тургенев в тот же день читал в Благородном собрании свою речь о Пушкине.

Н.П. Чехов и Немирович-Данченко могли видеть Тургенева в июне 1879-го на открытии памятника Пушкину в Москве и вместе с толпой, собравшейся на Тверском бульваре, аплодировать ему. «Погода была серенькая, но дождя не было, — писал в своих репортажах с Тверского бульвара кто-то из будильниковских авторов, подписавшийся инициалами Д.К. Возможно, Н.М. Ежов, в «Будильнике» он Д.К. Ламанчский. — Вот на скользкий пьедестал памятника, поддерживаемый некоторыми лицами, взбирается Иван Сергеевич Тургенев и прикрепляет свой венок [...] Когда он возвращался к своему экипажу, все головы обнажились и раздались восторженные приветствия».

Юнцов Чеховых и Немировича-Данченко знаменитый писатель, разумеется, не замечал ни среди обращенных к нему взглядов публики на пушкинских церемониях, ни в Большом театре на гастрольных спектаклях Сары Бернар. В Большом театре Тургенев ворчал, глядя как на «холод, кривляние» и «противнейший парижский шик» «несносной рекламистки», так и на восторги своих «соотчичей».

Но «сыновья Базарова», не сговариваясь — Чехов и Немирович-Данченко еще не знакомы, — вовсе не разделяли восторгов публики от выступлений артистки, как и их великий литературный «отец».

Не очень умная дама «парижско-семитической наружности», «с грандиознейшим вкусом» и «сердцеведка», как отозвался о Саре Бернар Антоша Ч., поразила его «гигантским, могучим трудом» и «канальской искусственностью». И оставила равнодушным. Воспитанному театром тетки-провинции не хватало в актрисе «огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока», — писал он в «Зрителе» (II. 4: 15).

И Немирович-Данченко не переоценивал гастролершу. Он тоже не увидел в игре Сары Бернар таланта, а увидел только труд, который, впрочем, уважал, и рекомендовал русским актрисам, премьершам Малого театра, выступавшим в репертуаре Сары Бернар, подучиться у нее дисциплине труда и отделке роли.

И Антоша Ч. приводил французскую артистку в пример русским, «страшным лентяям», игравшим «на авось».

И Станиславский, видевший Сару Бернар позже, во Франции, находил ее игру изумительным примером технического совершенства. Но и он не был ее поклонником.

Словом, все трое в оценке Сары Бернар заочно сходились.

Но заказные большие статьи Чехова о театре, в которых вскрывалась его общность с Немировичем-Данченко, — о гастролях Сары Бернар, о «Гамлете» в Пушкинском театре с Ивановым-Козельским в главной роли — тонули в россыпи его маленьких и покрупнее шедевров пародийного жанра об антрепризах Лентовского и его публике. И о других развлечениях этой публики, среди которой он чувствовал себя «своим».

Драматический театр, императорский Малый и частные, и драматические актеры мало интересовали его. Театральная журналистика, которой он баловался, пописывая в юмористических журналах обеих российских столиц, не занимала его так всепоглощающе, как Немировича-Данченко. Театр для Чехова начала 1880-х — одна из тем юмористических упражнений. И только. На нее был хороший спрос. Театральные темы не могли покрыть всех интересов невольника из Таганрога, дорвавшегося до московского раздолья.

А жизнь и мысль Немирович-Данченко в первые московские годы замыкались на театре, ограничиваясь им и в нем расцветая. С 1880 года к премьерам в Малом, Большом и Артистическом кружке добавились премьеры в частных театрах Бренко, Корша, Горевой, Абрамовой. Их развелось множество в Москве после отмены театральной монополии. Осенью и зимой, в театральный сезон он каждый вечер был в театре. А в весенне-летний сезон посещал московские сады и парки, если там выступали драматические артисты. В Семейном саду работала труппа под управлением Медведева. В театре Зоологического сада давала представления антреприза Александрова. И у Лентовского он выбирал драматические спектакли — с актерами обанкротившегося театра Бренко, например, и с петербургскими актерами-гастролерами. А когда антрепренер, задумав просвещать своего зрителя серьезной исторической пьесой, открыл в здании бывшего цирка Гинне драматический театр «Скоморох», Немирович-Данченко побежал в «Скоморох».

И Чехов приметил это начинание Лентовского: «Пусть малознающая публика хоть за четвертак поучится истории [...] Подобные пьесы понятны каждому, не тенденциозны и трактуют далеко не о пустяках...» Сам он смотрел в «Скоморохе» историческую мелодраму Гедеонова «Смерть Ляпунова», пьесу «старинную, холодную, трескучую, тягучую, как кисель» (II. 4: 24).

Но публика, привыкшая у Лентовского развлекаться, не желала просвещаться исторической драмой. И мелодраматическая упаковка не спасла антрепренера. Он прогорел со своим «Скоморохом». «Никто не ходил глядеть драму, кроме рецензентов», — посмеивался Чехов над театральными журналистами вроде Немировича-Данченко, набивавшимися в зал (II. 4: 65). Чураясь тяжеловесной патетики и, как обычно, превращая высокое в кич, он вышучивал и публику, и самого антрепренера, потерпевшего поражение, похерившего свою великую задачу и взявшегося за добрые старые «Корневильские колокола», за испытанную оперетку, ублаготворявшую вкус низового слоя московских граждан, любителей у Лентовского аттракционов и чудес с волшебными превращениями (II. 4: 65).

Немирович-Данченко до словесного разгильдяйства Чехова — похерил, ублаготворявший — не опускался, превратившись из усердного зрителя, театрального репортера и хроникера в заметного рецензента и авторитетного критика-аналитика.

В 1877-м вслед за дебютной статьей о провинциальных антрепризах в «Русской газете» он напечатал здесь же вторую — о премьере «Последней жертвы» Островского в Малом театре. Она неожиданно оказалась в «Русской газете» последней.

Он пострадал за пиетет к Островскому, вывезенный из Тифлиса и неуместный в Москве 1870-х.

Театральная ситуация в Москве и Малом театре в конце 1870-х складывалась не в пользу Островского. Москва отвернулась от Островского, предпочитая развлекаться, а не учиться в Малом театре, как в 1860-х, когда казенная московская сцена, «Дом Островского», именовалась вторым московским университетом. Пьесы Островского шли здесь в последнее десятилетие жизни драматурга — он умер в 1886-м — все реже и реже, и в основном в бенефисы Музиля, почитавшего любимого автора-друга. Да и то в сопровождении превеселеньких водевилей или легкомысленных одноактных комедий, разряжавших драматическое напряжение первой, большой пьесы.

Редакция «Русской газеты», заказавшая Немировичу-Данченко рецензию на премьеру в Малом, потребовала критики Островского и его новой пьесы. Это была проправительственная газета. Оправдывая отсутствие пьес Островского в репертуаре Малого театра и поощряя политику театра, нацеленную на развлекательный репертуар, она трубила, как вся официозная пресса тех лет, что Островский исписался и потерял свою творческую мощь.

У «Русской газеты» «тысяча сто сорок четыре издателя», — ехидничал Чехов. Он не переносил ее монархический дух, ее тяжеловесную поучающую тональность и радостно приветствовал ее закрытие, случившееся в начале 1880-х, ее безвозвратную кончину после долгого тления. Диагноз этой смерти: атрофия мозга, — объявлял со знанием дела молодой доктор, еще студент.

Немирович-Данченко не был антимонархистом. Но у него было собственное мнение о театре, о драматургии, об Островском. Вступив в конфликт с редакцией газеты, он вынужден был покинуть свой первый литературный приют. И за любимым драматургом продолжал следить неотступно.

А Островский отнюдь не исписался. Он каждый год, вплоть до кончины в 1886-м, поставлял Малому театру новую вещь.

Вслед за «Последней жертвой» написал «Бесприданницу».

Статьей о «Бесприданнице» в Малом осенью 1878 года Немирович-Данченко дебютировал в «Будильнике». Сотрудничество с «Будильником» продлилось почти четыре театральных сезона.

За «Бесприданницей» последовали другие шедевры отечественной драматургии — «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», более слабые пьесы позднего Островского и его пьесы в соавторстве с другими драматургами. Островский оставался для Немировича-Данченко «богом русской комедии», талантом божественного происхождения: «Надо иметь талант Островского, чтобы без крупного, выдающегося ума и образования занять в литературе такое почетное место. (Я не признаю в нем ни того, ни другого.)»¹⁹

Впрочем, он мог драматургию «бога» и покритиковать, если она казалась ему в отдельных вещах не божественной.

«Таланты и поклонники» оценил очень высоко.

К другим работам отнесся холоднее.

«Без вины виноватых» считал недостойными таланта Островского, который «может быть, даже больше, чем Гоголь, выступил революционером в области драматической литературы», — писал он об Островском (III. 7: 160).

Он ценил Островского за то, что тот нанес удар по бытовавшему до него царству мелодрамы, за то, что он дискредитировал романтическую драму, псевдоклассическую трагедию и все те роды сценических произведений, в которых впереди всего была интересная интрига, фабула и внешние эффекты. Его огорчало, что русский драматург в «Без вины виноватых» втиснул все свое знание русской реальности, в том числе и театральной, в расхожий банальный мелодраматический сюжет «самого бульварного свойства», не вместивший ни русские характеры, ни русские типы, ни их драматическое столкновение.

Но Немирович-Данченко — театральный критик — неизменно поддерживал Островского, разбившего «старые идолы» русской сцены, как бы ни терял драматург свою популярность в веселящейся Москве и в Малом театре, ублаготворявшем ее вкусы.

И из актеров Малого театра он поддерживал тех, кто дорожил репертуаром из пьес Островского и кто спасал слабые, с его точки зрения, вещи лучшего из современных драматургов, — Федотову, Рыбакова, Акимову, Садовскую, и нападал на других, если они изменяли традициям театра, заложенным Гоголем и Щепкиным, подхваченным и продолженным Островским.

Критический пафос в адрес священной императорской московской сцены и ее имен первого калибра был на рубеже 1870-х с 1880-ми «новым словом» для российской интеллигенции, — говорил Сумбатов-Южин, гимназический приятель Немировича-Данченко. Начинающий артист, Южин трепетал перед мастерством и сценической культурой премьеров Малого и поражался мужеству Немировича-Данченко, который низвергал кумиров с театральных алтарей.

Сам он противился подобным «оппозиционным» настроениям. Для него, как и для Станиславского, имена любимых артистов Малого были святы и неприкасаемы.

Но молодому рецензенту хватало трезвости, и у него были жесткие принципы. Они вытекали из его общих театральных представлений.

Благоговевший перед Островским, Гоголем, Шекспиром и серьезной драмой в репертуаре театра, он не прощал молодому Ленскому его склонности к костюмным мелодрамам и обстановочным комедиям. Его огорчал этот «многообещающий» актер, когда он, заботясь о «выигрышных» ролях, играл, к примеру, Дон Сезара де Базана в пятиактной комедии с куплетами, хорами и танцами «Испанский дворянин» в переводе с французского. Немирович-Данченко не хотел даже «марать перо» разбором преподнесенного публике в «Испанском дворянине» помпезного зрелища, «уместного только в балагане», — писал он в «Будильнике» вместе с Кичеевым в февральском выпуске журнала за 1880 год.

Он видел, что дарование Ленского положительно выше кассового репертуара Малого театра конца 1870-х — начала 1880-х.

И Ермолову он задевал — за непонимание эстетики Островского. Ей, вознесшейся в 1870-м после дебютной роли в «Эмилии Галотти» Лессинга, блеснувшей в 1876-м исполнением роли Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Веги и других ролей западноевропейского репертуара, досталось от Немировича-Данченко за бледность в роли Ларисы в «Бесприданнице» Островского. «Более обесцветить роль Ларисы, чем это сделала г-жа Ермолова, невозможно, — писал он с Кичеевым, вступаясь за Островского. — [...] Сама артистка не без дарования, роль — выгодная: чего бы еще? Не может быть, чтоб она не постаралась над ролью [...] остается думать, что она учит роли, мало в них вдумываясь; иначе она могла быть разнообразнее. Сцена смерти была ею даже прочтена плохо, — об игре и говорить нечего! Просто страшно становится при одном воспоминании, как плоха была г-жа Ермолова! Неужели [...] эта артистка так-таки ничего более нового и не создаст?.. Ведь уже три года, после «Овечьего источника», как мы все чего-то от нее ждем?!»

И в пластике Ермоловой в русском репертуаре ему недоставало грации: «Мне часто сдается, что за спиною г-жи Ермоловой летает какой-то злой дух, щекочущий ее ежеминутно: бедная артистка, то и дело, дергается локтями...» И голос артистки его не устраивал: ему недоставало мягких, гибких нот, необходимых, с его точки зрения, русской драме.

Когда в 1919 году, перелистывая «Будильник», почтенный Немирович-Данченко наткнулся на свои в соавторстве с Кичеевым будильниковские реплики в адрес Ермоловой, великой артистки, ему было стыдно их читать, — признавался он: «Я писал о ней как совершенный хулиган» (III. 1. № 7287).

Верный Островскому, Немирович-Данченко приветствовал открытие первого в Москве частного театра Бренко — театра близ памятника Пушкину, потому что у Бренко с успехом у интеллигентной публики, замечал Немирович-Данченко, шли пьесы Островского — «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Гроза», «Бедность не порок», «Свои люди — сочтемся». Он одобрял серьезность репертуарной политики Бренко и ее труппы, набранной из сливок провинциальных актеров. Актерам Бренко в ролях Островского — М.И. Писареву, умнейшему из артистов, В.Н. Андрееву-Бурлаку, который, как никто, писал Немирович-Данченко, умел схватить в роли тип, то есть социально-психологическую основу роли, — он отдавал предпочтение, сопоставляя их с корифеями Малого.

А Чехов осваивался в литературно-театральной Москве без оглядки на высокие авторитеты. К каждому из попавших в биографический словарь «Современных деятелей» ему, как и одному из персонажей «Безотцовщины», хотелось подойти ближе, чтобы соскоблить с носа капельку гипса.

Перед Островским, кумиром молодого Немировича-Данченко, как и перед знаменитостями Малого театра, Чехов не испытывал пиетета.

Островский — консерватор, «генерал» от драмы — для Чехова-москвича гипсовая фигура. «Не нужно мне славы Островского... Нет! Не сошьешь сапог из бессмертия» — шутил он в «Зрителе»²⁰. И там же, обращаясь к Талии, музе комедии, просил ее: «Дай ты мне силу и мощь Виктора Александрова, пишущего по десяти комедий в вечер! Денег-то сколько, матушка!»

Рядом с Островским он ощущал себя прапорщиком, поручиком от литературы. Так говорил он сам, раннемосковский. Но его бесшабашное перо низшего литературного чина непочтительно лихо скользило по новым опусам «генерала». Островский, «немолодой» автор «плохих» пьес — «Красавец мужчина», «Не от мира сего» и «Без вины виноватые», — нуждается в 400 рублях Грибоедовской премии, присужденной ему Обществом драматических писателей, «сколько мед в подсахаривании»; «к чему поощрять генерала, если он и без того уже генерал», — печатал Лейкин в своих «Осколках» очередной короткий фельетон Чехова, присланный в Петербург из Москвы (II. 4: 167).

В этих шутках и других, подобных этим, проглядывало ироническое отношение Чехова и к живому старейшине русской сцены, и к Виктору Крылову, писавшему под псевдонимом Виктор Александров. И скрытая за юмором ревность бессребреника к репертуарным драматургам. Они перекрывали путь на сцену его водевилям и «Безотцовщине». Крылова, Шпажинского, Невежина, Тарновского, переводчика европейских мелодрам, поставляемых в Малый театр, и автора рас-про-тр-р-р-агедий у Лентовского, Чехов отдавал на растерзание персонажам рассказика «О драме», старым театралам, попивающим винцо и беседующим о современной сцене: мировому судье Полуэктову и полковнику генерального штаба Финтифлеву. Оба — и вместе с ними третий, А. Чехонте, подписавший «осколочный» рассказик, — сходились на том, что «драма наша [...] пала».

В доме бывшем Островского, воздухом которого жил, дышал Немирович-Данченко, Чехов, «свой» простому московскому люду, — чувствовал себя «чужим».

В конце 1870-х, во время наездов в Москву из Таганрога, он восхищался публикой Малого театра, не похожей на таганрогского зрителя своей сдержанностью, культурой поведения. Таганрогский зритель гоготал и топотал, замирая перед взрывом, громом рукоплесканий или одобрительных или неодобрительных выкриков.

В начале 1880-х та же публика Малого театра, которая не хохотала, не плакала и аплодировала, точно озябла или держит свои руки в ватяных рукавицах, казалась ему замороженной — неестественной, неискренней, чванливой. В зрительном зале Малого театра среди московской публики, воспитанной на «Гоголе, Гончарове и Островском», видевшей покойных «Садовского, Живокини, Шумского», избалованной игрой «Самарина и Федотовой», Чехову-москвичу было неуютно.

В Малом театре 1880-х ему не нравилось все: и публика, и репертуар, и актеры, и рецензенты его спектаклей.

То ли, «прилетевший» в Москву Малого театра, он в нем разочаровался.

То ли, подстраиваясь под дух изданий, с которыми сотрудничал, прикидывался в своих репликах-шутках в адрес актеров Малого тем, кем должен быть тот, кто напяливал на себя маски тетки-провинции, именуя себя Антошами Чехонте.

То ли шок, пережитый с «Безотцовщиной», отвратил его от Малого, и вместе с «Безотцовщиной», на которую он угрохал столько сил, он вычеркнул театр из своей московской жизни как занятие, достойное серьезного отношения. И Малый театр из объекта гимназической мечты, зрительской и литературной, превратился в объект для юмора.

«В Москве знаменитостей больше, чем просвирен», — ехидничал автор «Безотцовщины», походив в Малый.

Признаваясь, что ему надоело любить знаменитостей Малого, он потихоньку бранился: «Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься» (II. 4: 20). А вскоре он стал «браниться» в открытую, когда получил заказ Лейкина на юмористический фельетон «Осколки московской жизни» в петербургских «Осколках»: «Лупите актеров. Ведь много у вас есть таких, которые захвалены покупными рецензентами — вот их с горы и скатывайте [...] Съездил его литературным кулаком по скуле — и довольно; принимайтесь за другого» (II. 4: 431).

И раннемосковский Чехов — в фельетоне у Лейкина он Рувер или Улисс — скатывал с горы именитых корифеев Малого. Скатывал — в пяти-шести ударных строчках, а то хватало и одной.

Он издевался над сухостью господина Вильде, нетерпеливо покашливающим во время монолога господина Макшеева в ожидании своей реплики; над шаржами господина Музиля, того, что выбирал для своих бенефисов новые пьесы Островского и на чьей голове ретивые рецензенты считали волоски.

Он издевался над быстротой речи господина Александрова, над господином Южиным, дерзнувшим «со своей фигуркой и со своим писарьским голоском лезть в «Уриэль Акосты» и претендовавшим, по слухам, еще и на роль Гамлета (II. 4: 55).

Его язвительные строчки доставались и Ленскому — «первому любовнику» казенной сцены. Для него Ленский — «фарфоровый и бонбоньерочный трагик», закатывающий глаза, толстеющий, обрюзгший, но не теряющий при этом своей французистости (II. 4: 129).

Где-то в ложе бенуара среди чванливой публики, вгонявшей Чехова в тоску, сидел Костя Алексеев, завсегдатай Малого, восторженный ученик Ленского и его партнеров, еще их подражатель-копиист.

Станиславский начала 1880-х не знал других драматических театров, кроме Малого, и других драматических актеров, кроме слуг Его Императорского Величества. Как и маманя Елизавета Васильевна, с конца 1850-х поклонница несравненного Живокини. Это она внушила ему любовь к Малому театру и его актерам. Впрочем, до 1880-го, до отмены монополии, других профессиональных драматических трупп, кроме Малого, в Москве не существовало.

Станиславский был влюблен в Ленского, влюблен «в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант» (I. 16: 60). Что бы ни играл Ленский — Паратова или Дон Сезар де Базана, — не имело значения, Станиславский не спускал с Ленского глаз. А вечером, вынув свой дневничок, размышлял, забыв о фифиночках, о том, чему он научился у Ленского, у Решимова, у Музиля, у Макшеева, у других корифеев Малого, составлявших в конце 1870-х — начале 1880-х прославленный ансамбль.

Хваленый ансамбль, — ерничал Чехов.

Где-то в шестом рецензентском ряду на тех же спектаклях сидел и Немирович-Данченко, отпускавший утром в «Русском курьере» вдогонку испанскому дворянину Дон Сезар де Базану Ленского «жалкого провинциальчика», гоняющегося за помпой.

Тут Чехов и Немирович-Данченко заочно сходились — и расходились со Станиславским.

Но с начала 1880-х Немирович-Данченко — уже репертуарный драматург казенной сцены. Участие знаменитостей Малого — Ленского, Ермоловой, Решимова, Музиля, Макшеева — в его пьесах обеспечивало им успех. Знаменитости ждали от него ролей, а не критического их анализа. Литератор, пишущий для сцены, Немирович-Данченко попадал в зависимость от актеров, выбиравших его пьесы для своих бенефисов, и его критический журналистский пафос иссякал.

К тому же и мир газетчиков, в котором он крутился все годы по приезде в Москву из Тифлиса, стал ему «неприятен». «Никогда мне не были так чужды люди нашей ежедневной профессии, как теперь», — писал он брату, отказавшись от лестного предложения Нотовича, редактора-издателя петербургской газеты «Новости», бросить Москву и переехать в Петербург²¹.

Нотович приметил публикации Немировича-Данченко — и театральные, и на судебные темы. Он сулил Владимиру Ивановичу «золотые горы», переманивая его в свое издание. Но молодой человек, не роскошествовавший «на литературных хлебах», на «золотые горы» не польстился. Он понимал и писал брату, что ему «пришлось бы погрязнуть в массе ежедневных новостей со всей грязью заинтересованных в них лиц», и его брала «дрожь»: «Нигде так нельзя измельчать и разменяться, как в газетной работе»²².

К 1883 году, когда Станиславский еще бегал по эстрадке на Красной площади, размечая места для хора во время коронационных торжеств, докручивал романчики с фифиночками Софьей Витальевной Череповой-второй и с Анной Христиановной Иогансон и искал «утешения» у горничной Дуняши; когда Чехов приближался к выпускным университетским экзаменам, готовясь стать врачом, Немирович-Данченко, вхожий как драматург в дом Ермоловой и в императорские театры, добившийся расположения петербургских премьеров Савиной и Сазонова, — оставил и юмористический «Будильник», и службу в редакции «Русского курьера», вообще ушел из театральной журналистики и уселся за письменный стол. «Я никогда так много не читал и никогда так много не думал, как все последнее время»²³, — брат оставался его доверенным лицом. Сконцентрировав творческие силы на прозе, Владимир Иванович Немирович-Данченко стал профессиональным литератором. Театральный успех его пьес на императорских сценах и в провинции прибавлял ему известности как беллетристу, автору рассказов, повестей и романов.

В начале 1880-х он мыслил себя беллетристом, а не драматургом. Театральная политика, проводимая чиновниками в Москве и Петербурге, и интриги, разъедавшие театр и задевавшие каждого, кто попадал в мир сцены, кулис и редакций, ограничивали его творческую свободу: «Я работаю очень быстро. Сам себе удивляюсь. Никогда бы не думал, например, что напишу пять печатных листов оригинальной (и, право, недурной) вещи в два дня! Теперь пишу пьесу, которая славы, мне, конечно, не создаст. Закаялся брать для сцены сколько-нибудь серьезные сюжеты. Но в беллетристике чувствую себя дома и твердо верю в то, что я не без сил и свое место в литературе рано ли, поздно ли, займу», — читал старший Немирович-Данченко в очередном откровении ему младшего из Москвы²⁴.

А Чехов не впадал в «дрожь», как Немирович-Данченко, от сознания того, что в газетно-журнальной работе можно «измельчать и разменяться», и блистал в «дребедени», в «ничтожной мелочишке». Он прочно утвердился в ней, спускаясь в слои жизни, заселенные разночинной массой, и натыкаясь на всякую мелюзгу, стандартную, массовидную, ничем из людского потока не выделявшуюся. Персонажи его летучих, проходных сюжетов, собранных в первые книжки, входили в его беллетристику общим хором. Они составили энциклопедию быта, уклада и образа жизни, биографий, нравов, профессий и чинов сотен тысяч людей начала 1880-х. Сотен тысяч — по счету Набокова. Этой «статистикой статистов» еще никто не занялся.

Оглядываясь назад, в свою московскую молодость, Чехов мало ценил свои ранние крохотные рассказики, повестушки и «нечто в драматическом роде», напечатанные в «Будильнике», «Стрекозе» или «Осколках». Всё вместе, включая «мух и комаров» для «Стрекозы», именовалось у него «ерундой», «ерундой с художеством». И позже, в диалогах с Буниным в начале XX века, он вспоминал, восклицая «с мягкой горячностью», — свидетельствует Бунин: «Ах, с какой чепухи я начал. Боже мой, с какой чепухи!»²⁵

Но в россыпи чеховских юморесок, написанных на лету, составивших «энциклопедию» 1880-х, если собрать их вместе, в их многолюдстве, в их «хоральной» тенденции зарождалась литература XX века, отличная от классической — XIX века, замыкавшейся на отдельной и уникальной личности. Герой современной литературы не личность, а хор; в современной трагедии, в отличие от классической, гибнет не герой, гибнет хор, — формулировал в своей Нобелевской лекции поэт конца XX века Иосиф Бродский, осознавая трагедию века.

В чеховской газетно-журнальной беллетристике-юмористике первой половины 1880-х, собранной в книжки, а потом и в тома собраний его сочинений, в его маленьких рассказиках о сводном хоре, состоявшем из мелюзги, из хористов и хористок, в его в самом деле «чепухе», опережая время и еще в легком, комедийном варианте, далеко-далеко, за тысячу верст от общественной трагедии — гибели хора, гибели массовки самых обыкновенных, самых заурядных безголосых обывателей, ни в чем не виноватых, — начиналось в России новое литературное мышление и некалендарный литературный XX век.

Антоша Чехонте, не ведавший, разумеется, своей историко-литературной миссии, отбрасывал его начало в 1880-е, озвучив время, выпавшее на его молодость, голосами мелюзги, хористов и хористок. Винтики, песчинки в людском потоке, несущемся из вчера в завтра, и они не ведали своего будущего, своей судьбы. Они ничего не загадывали и на завтра, проживая свое сегодня, свои негатив и нечаянную радость сейчас, сей миг. Их повседневность продолжалась и завтра, и послезавтра, и казалось, так будет до конца их дней: их завтра и послезавтра было другим названием сегодня. В них не могло произойти ничего большего, чем то, что было сегодня, сейчас и здесь.

А впереди, в пределах жизни, не обрывавшейся в пестрых рассказиках Антоши Чехонте, его хористов и хористок, их детей и внуков ждала одиссея нового мира, как говорил другой поэт, О. Мандельштам, сам прошедший через нее.

* * *

Юмор в России не считался делом серьезным, в отличие от сатиры, но революция 1917-го придала деятельности «Будильника» и его редакторов — Н.П. Кичеева и А.Д. Курепина — и вовсе уничижительный оттенок.

«Я вас прошу не будоражить! Подумаешь, будильник!» — хамовато одергивал кого-то из подчиненных высокий советский начальник Главначпупс из «Бани» Маяковского. Поэт-сатирик новой, советской формации выразил в «Бане» это снисходительно-презрительное отношение победившего пролетариата к будильнику как примитивному часовому механизму из сцепленных винтиков, колесиков и шестеренок, отмеряющему ничтожную мещанскую сиюминутность в революционной вечности. А теоретики марксизма-ленинизма, создававшие базу советского литературоведения, снизили имена редакторов «Будильника» до презренных мелкотравчатых газетчиков и отключали от них и Чехова, и Немировича-Данченко, и всех тех, кто, выйдя из «Будильника», сделал серьезную литературную или театральную карьеру Считалось, что причастность начинающих писателей Чехова и Немировича-Данченко к этой полубогемно-полуторгашеской, беспринципной среде носило временный характер: они сумели порвать с ней.

Впрочем, и дореволюционная критика не слишком ценила «Будильник» и его редакторов. Один из первых биографов Чехова А.А. Измайлов писал, что Курепин лишь приспособил талант молодого Чехова к убогому челну «Будильника». И что мелкая срочная работа авторов Кичеева и Курепина, их творчество «за презренный металл» были подавлением их творческой свободы и задержкой на литературных задворках.

И сами будильниковцы, как и Чехов, не слишком ценили свою юмористику. Немирович-Данченко называл свое журналистское начало в «Будильнике» и «Русском курьере» периодом «черновых упражнений». Амфитеатров вообще снижал будильниковскую продукцию до «пестрокрашеной бумаги».

И все же московский иллюстрированный юмористический «Будильник» и его редакторы Курепин и Кичеев, соавтор Немировича-Данченко в «Будильнике», сыграли в процессе формирования личностей и художественной идеологии Чехова, Немировича-Данченко и других их сверстников не последнюю роль. Именно Курепин и Кичеев, перворедакторы Чехова, Немировича-Данченко и Амфитеатрова, разбудили в них и в других впоследствии известных писателях, молодых авторах журнала, писателей-восьмидесятников. Писателей, сознававших свое историческое время — 1880-е, эпоху Александра III, — себя в нем и сумевших выразить его.

Восьмидесятниками их окрестили в истории литературы с легкой руки Амфитеатрова, автора романа «Восьмидесятники», в числе героев которого — молодой писатель Георгий Николаевич Брагин, рожденный «под смешливою звездою», похожий на молодого Чехова. И именно будильниковцев Курепина и Кичеева Амфитеатров называл первооткрывателями, колумбами Чехова и чеховского таланта.

Благодаря Курепину Чехов получил возможность печататься в солидных петербургских и московских изданиях.

Приятель Суворина, Курепин отдал Чехову в суворинском «Новом времени» свой фельетон «Из Москвы». Курепина связывала с Сувориным их общая воронежская юность. Русскому языку меня выучили два воронежца — Курепин и Суворин, — говорил впоследствии Чехов.

Публикации Чехова у Суворина и Худекова в «Петербургской газете» обратили на себя внимание столичных читателей и критиков, в их числе и Григоровича, приславшего Чехову в марте 1886-го свое первое письмо. Знаменитый писатель советовал молодому Чехову серьезнее отнестись к своему несомненному таланту, недооцененному в Москве: «Бросьте срочную работу. Я не знаю Ваших средств, если у Вас их мало, голодайте лучше» (II. 17: 129).

«Если [...] прочесть хотя кусочек из Вашего письма, то мне засмеются в лицо», — отвечал Чехов Григоровичу. Курепин и Кичеев и еще сотни знакомых, среди которых десятка два пишущих, приучили Чехова к сознанию его литературной мелкости.

Но в «Петербургскую газету» направил Чехова бывший будильниковец Лейкин, а с Лейкиным Чехова свел поэт Пальмин, старейший из сотрудников «Будильника».

Редактор «Будильника» Курепин был посредником между Чеховым и московским журналом «Русская мысль». Редакторы «Русской мысли» Гольцев и Ремезов тотчас же пригласили Чехова в журнал. «Я думаю, что Вам было бы очень своевременно выбраться в большую литературу, в которой Вы, несомненно, можете занять видное место. Мелочишка, которую Вы теперь пишете, — прекрасная мелочишка; но ведь она треплет живой талант и растреплет его рано или поздно. В журнале простора больше, можно развернуться», — писал Ремезов Чехову (II. 17: 141).

И все же роль Курепина и Кичеева в процессе созревания личности Чехова и других своих молодых авторов одной посреднической миссией редакторов юмористического «Будильника» не исчерпывается. Они не дали «растрепаться» в «мелочишке» их «живым талантам». Воспользовавшись «звездным» даром Антоши Чехонте и феноменальной театральной эрудицией Немировича-Данченко, Курепин и Кичеев дали будильниковскому юмору Чехова и Немировича-Данченко, соавтора Кичеева, второе измерение. Оно во многом решило личностный и творческий масштаб молодых сотрудников «мелкой прессы», позволивший им войти в «большую» литературу генерацией восьмидесятников.

Юмористический иллюстрированный «Будильник» выходил еженедельно и по понедельникам поступал подписчикам и в розничную продажу. У него была масса читателей, он хорошо расходился среди городского московского населения и в российской провинции.

В конце 1870-х — начале 1880-х редакция «Будильника» помещалась в Леонтьевском, в тихом старомосковском переулке в квартале между Тверской, Тверским бульваром и Большой Никитской, в доме купца-меховщика Иоганна Мичинера. Мичинер имел свой меховой магазин на Кузнецком мосту, известный всей Москве, рядом с табачным магазином Бостанжогло. Чехов, студент-медик, и Немирович-Данченко, студент двух факультетов — юридического и математического, обивали порог «Будильника» и других юмористических журналов в надежде пристроить свою мелочевку и заработать свои копейки за строку. Как чеховский беллетрист Тригорин из еще не написанной «Чайки»: «В молодости [...] я обивал пороги редакций, боролся с нуждой» (II. 3: 41).

Таких Тригориных, не имевших богатых фамилий Алексеевых, Бостанжогло, Морозовых, Третьяковых и Мичинеров, большей частью неимущих, было много среди сверстников Чехова и Немировича-Данченко.

В «Будильнике» Чехов — Антоша Чехонте; Немирович-Данченко — Кикс.

Никто не писал в юмористических изданиях под собственным именем.

Редакторы «Будильника» Кичеев и Курепин подписывали свои программные статьи в первых номерах года и в юбилейных выпусках общим псевдонимом: Никс и Московский фланер.

Кичеев как автор в «Будильнике» — Никс. Вместе с Немировичем-Данченко — Никс и Кикс.

У Курепина, Московского фланера, были и другие псевдонимы: Рыцарь плэда и пенснэ, Бова, Ego, Новый Диоген, Шура. Выступал он и от имени мужчины по кличке Будильник. Часто — в диалоге с дамой по имени Общественное мнение. Будильник, формировавший Общественное мнение и в диалогах с дамой, и в монологах, своим псевдонимом представлял журнал.

Дама представляла в журнале читателя-обывателя.

На хромолитографиях художники изображали Курепина — Будильника в красной мантилье с белым воротником-жабо и в берете с перьями на голове; его пышнотелую собеседницу — или в белых одеждах, или в красном русском сарафане.

Каждый из 50 годовых номеров «Будильника» имел две хромолитографии и две страницы «мелких рисунков». Текст и рисунки, литераторы и художники были в журнале равноправны.

К красному цвету в политике мужчина в красной мантилье по кличке Будильник не имел отношения. Но некоторые из молодых авторов Курепина, пережившие 1917 год и эмигрировавшие, вспоминали его как «немножко красного», и потому, что над письменным столом в его рабочем кабинете висели портреты Герцена и Гарибальди, и потому, что в середине 1880-х Курепин — Будильник, сменив шутовской наряд на черно-белые одежды и образ карнавального Пьеро на образ желчного старика, похожего на Вольтера, надел на голову ночной колпак вроде фригийского.

Среди тех, кто прошел через редакцию Кичеева и Курепина, начав в «Будильнике» у рубежа 1870-х с 1880-ми или в первые годы 1880-х, — букет из будущих знаменитостей. Кроме Чехова и Немировича-Данченко — Антоши Чехонте и Кикса:

Амфитеатров — студент-юрист. Он печатался под псевдонимом Мефистофель из Хамовников;

В.А. Гиляровский — дядя Гиляй, владелец московской конторы объявлений, будущий король репортеров. Он постарше Чехова, Немировича-Данченко и Амфитеатрова, университетской молодежи в «Будильнике»;

В.М. Дорошевич, будущий король фельетонистов, — Д-ч, В. или До-ч, В. Он родился в 1864-м, то есть на четыре года позже Чехова и на год позже Станиславского;

земляк Чехова П.А. Сергеенко, будущий толстовец, писал в «Будильнике» под псевдонимами Эмиль Пуп и Непризнанный Гений;

чеховский корреспондент и мемуарист Н.М. Ежов в «Будильнике» — Д.К. Ламанчский, граф Ежит, Хитрит;

под псевдонимами Евгений Роган и Мокко скрывался Е.В. Пассек, студент-математик, потом юрист, будущий ректор Юрьевского университета, впоследствии женатый на сестре Амфитеатрова Александре Валентиновне. На картинке художника М. Лилина (М.М. Чемоданова) в юбилейном номере «Будильника» за 1885 год, посвященном двадцатилетию журнала, Пассек стоит у редакционного стола в центре многофигурной композиции с телефонной трубкой у уха. Он единственный из этой группы не променял на литературу университетскую свою специальность, в которой достиг всех возможных высот.

Картинку М. Лилина и само юбилейное торжество Чехов вспоминал с умилением и всех будильниковцев, изображенных Чемодановым, считал «земляками» и «родней», как бы далеко ни раскидала их жизнь.

«Будильник» стал их литературной родиной, их общим литературным гнездом. Безотцовщина, молодые авторы — дети «Будильника», нашли в редакторах журнала Кичееве и Курепине своих очных литературных отцов.

Среди художников «Будильника» — кроме Чемоданова, зубного техника, и Н.П. Чехова: Ф.О. Шехтель, будущий автор архитектурного проекта перестройки дома купца Лианозова в Камергерском в Художественный театр и будущий академик архитектуры, и В.А. Симов, будущий декоратор Художественного театра. Шехтель — в «Будильнике» он Ф.Ш. или Финь-Шампань — работал с обложками журнала. А.П. Чехов называл его, шутя, виньеточником. Симов рисовал в «Будильнике» начала 1880-х «типические картинки».

В юмористическом журнале с жанровыми зарисовками и карикатурами следовало писать весело.

В «Будильнике» весело — и о веселом, и о серьезном. Курепин держал серьезное, актуальную тематику под строгим контролем. Он смотрел на журналистику как на дело общественно важное. «Каждой строкой вы воспитываете публику», — говорил он, предлагая подмастерьям и художникам реальный, конкретный маленький сюжет, связанный с событиями из несуразной российской повседневности.

Он заведовал в журнале литературным отделом, печатавшим стихи и прозу.

За ним была злободневная хроника недели: «О том, о сем»; «Может быть, так, а может быть, и этак»; «Звонки» и «Дневник происшествий», подписанный самим редактором — Сообщил Шура.

Еженедельный выход журнала, откликавшегося на события российской повседневности, вынуждал без промедления отзываться на злобу дня.

На итоги выборов в Городскую думу и городского головы.

На факты катастрофического упадка городского хозяйства в Москве, Петербурге, Казани, Тмутаракани или Чухломе Костромской губернии.

На факты безразличия властей к народным нуждам.

На факты финансовых злоупотреблений местных чиновников. Ссылаясь на отсутствие денег в казне, они роскошествовали за казенный счет на комфортабельных дачах и заграничных виллах.

Правонарушений, абсурда в российской действительности всегда хватало. Им отводилось место в рубриках: «Отовсюду»; «Провинциальные экскурсии»; «Провинциальные странички» с текстом и карикатурами.

В ведении Курепина были разделы: «Иностранные делишки» и «Зигзаги и арабески» с подзаголовками «По земному шару» или «По чужим краям»; рубрики «Кое-что», «Всякая всячина», «Искорки и блестки», «Калейдоскоп» или «Кратко, но ясно», где печаталась россыпь каламбуров, афоризмов, парадоксов, цитат, негативов, клише.

Отвечал он и за «Фонарь» — «газету в журнале», обозревавшую современную прессу: и официозную, и либеральную — всякую.

Рубрики «Герои дня» и «Почта» (или «Почтовый ящик») с разделом «Не будут напечатаны» Курепин и Кичеев вели вместе. Все молодые авторы, принятые в «Будильник», прошли через «Почтовый ящик». Он отвечал корреспондентам, присылавшим в журнал свои испытательные рукописи-строчки или смешные коротенькие сюжеты. Или, если по театральной части, крохотные театральные зарисовки в стихах и прозе о больших и маленьких актерах и об анекдотических оговорках, случавшихся на сцене.

Среди ответов будильницкой «Почты» были и такие: «Продолжать не стоит». Или: «Бросьте под стол». Чехов дважды, прежде чем стать постоянным автором журнала, получал отказ редакции. А бог наградил его остроумием и природным острословием. В отличие от Немировича-Данченко, которому юмора для «Будильника» недоставало. Он попал в журнал с первой попытки.

Подобное произошло когда-то с начинающим Шаляпиным, поступавшим в церковный хор. Староста предпочел принять в певчие не Шаляпина, а его приятеля Алексея Пешкова, претендовавшего на то же басовое место.

Курепин опекал Чехова. Их сотрудничество складывалось в рабочих редакционных буднях. Свои задания Курепин посылал Чехову с курьером. Или по внутригородской почте. Они сохранились в чеховском архиве.

Посылая Чехову, к примеру, картинку, изображавшую его, красного Будильника, традиционную на будильниковских хромолитографиях даму в белом — Общественное мнение и вновь избранного петербургского голову в образе Дон Кихота на Россинанте с кличкой Прогресс, Курепин пояснял в задании: «Прогрессу нашему кормиться нечем [...] оттого он похож на Россинанта». Дон Кихот на дохлом коне горделиво держал в руках знамя с текстом:

Мой девиз:
Здоровая вода
Свежий воздух
Место больному
Приют старику.

«Тема, — задавал Курепин, — трудно сделать что-нибудь 1) при теперешней зависимости общества от администрации (езоповским языком, конечно), 2) при бедности городов [...] 3) при лени членов управы и 4) при поголовном презрении к чистоте и предупреждению болезней» (II. 4: 493).

Юмористический поворот — шутки на заданную тему — подмастерья придумывали сами.

Тут Чехов был свободен. Мог сочинить смешную реплику под картинкой или диалог, если присылалась картинка. Мог написать фельетон. Если тема была актуальной, то есть выносилась на обложку, то сочинялись и подпись, и фельетон. Антон Павлович мог подключить Николая, если тот в данный момент не был в косом состоянии, и дать под картинкой брата соответствующую подпись.

Чехов с его «звездным» даром был находкой для «Будильника».

Курепин использовал в Чехове Антошу Чехонте, посвящая его в события, которые считал важными, в Москве, Петербурге и провинции: в губернских и уездных центрах и в глухих селениях. И в писаниях смешливого острослова появлялся синтез веселого с серьезным, характерный для направления журнала. В присланном вместе с картинкой тексте Курепина — «на таком коне далеко не уедешь» — Чехов делал свой, неэзоповский акцент, сочинив диалог:

Общественное мнение: — Ну, Будильник, что ты думаешь о новой программе нового петербургского головы?

Будильник: — Слова, слова, слова! — скажу я вместе с моим другом датским принцем. Не одолеть новому Дон Кихоту гигантов бедности и невежества (II. 4: 493—494).

Направляя смешливость Антоши Чехонте на серьезную тематику, Курепин научил его ощущать неблагополучие в столичных и захолустно-провинциальных российских буднях. От «Будильника», востребовавшего его смех, идет, конечно, и знание, прибавлявшее горечь его смешливости, как бы критики-современники и критики либерально-народнического толка ни упрекали Чехова в «холодной крови», объективизме и безыдейности. От «Будильника», от курепинских тематических заданий идет у Чехова отнюдь не беззаботное отношение к беспросветности российского безвременья, хотя бы к проблемам «бедности и невежества», как бы ни открещивался впоследствии сам Чехов от идейных программ в собственном творчестве и как бы ни принижал он вообще элемент сознательного отношения настоящего писателя к литературному труду, сводя его к «машинальности».

Всю тематику многообразных проявлений смешного в российской современности и серьезного в смешной обертке Курепин пропускал через свои рубрики.

За исключением тематики театральной.

Юмористический отдел театральной хроники «Сцена и кулисы» вел в «Будильнике» Кичеев. Эта рубрика выделялась фривольной заставкой. Название «Сцена и кулисы» было написано на ленте, прикрывавшей голого черта под зонтиком.

Курепин московских премьер не пропускал. Но за кулисы не заглядывал и соперничать с Кичеевым в театральной эрудиции, необходимой для жанра хроники, не мог. И не хотел. Считал театр сферой развлечения и любил театр как развлечение. И если что-то и пописывал о театре, то в «Калейдоскопе», вперемешку со всем пустячно прочим «кое-что» и «всякая всячина».

И Чехову Курепин советовал не сужать реальность, в которую он погружался, до узко театральной. «Напрасно А. Чехонте увлекся нашептываниями Мельпомены. Лучше ему обратиться к самой жизни и черпать в ней полною горстью материалы для всевозможных рассказов, и веселых и печальных»²⁶, — выговаривал Курепин Чехову, вырвавшемуся в 1884-м из-под его неусыпного контроля. В 1884-м А. Чехонте выпустил книжку «Сказки Мельпомены» — сборник рассказиков о незамысловатых и пошловатых житейских буднях актеров и актрис, певичек и художников, наполненных бытовыми неурядицами и анекдотичными склоками и стычками.

Кичеев был поглощен исключительно интересами современного театра, драматического и музыкального. И за пределы театральной и околотеатральной тематики в журналистике не выходил. И до «Будильника», и в «Будильнике», и как редактор-издатель единственного выпуска альманаха «Сезон», где он впервые опубликовал сценку Чехова «Калхас» («Лебединая песня»), и в фельетонах суворинского «Нового времени», и в «Московской иллюстрированной газетке», и в «Новостях дня», и в журнале «Зритель». Изредка по заказу театров и по просьбе дружков-актеров, жаждавших ролей и его осаждавших, он занимался переводами пьес.

Стены рабочего кабинета Кичеева сверху донизу были увешаны фотографиями выдающихся артистов с дарственными надписями хозяину дома.

Немирович-Данченко, подключившийся к Кичееву осенью 1878 года, быстро превратился из подопечного и подмастерья в соавтора. Его театральная специализация пришлась журналу впору. Журнал воспользовался ею.

С осени 1879 года — начала работы в редакции «Русского курьера» — Немирович-Данченко в доме Мичинера в Леонтьевском бывал много реже других его авторов. Но с Кичеевым он встречался семь раз на неделе. Каждый вечер в течение четырех театральных сезонов будильниковские соавторы встречались в театре.

Театральная Москва хорошо знала Кичеева, высокого господина с коротко стриженными волосами, с элегантными манерами и в костюме новейшего покроя, пробиравшегося на свое рецензентское место в шестом ряду партера.

Немирович-Данченко, неуклюже семенивший за Кичеевым, был младше шефа на 10 лет.

Во время и после спектакля они обговаривали свой еженедельный в «Сцене и кулисах» фельетон «Заметки театральных проходимцев».

Характер «Заметок» Кичеев отработал задолго до прихода в журнал Немировича-Данченко.

Проходимец Никс, автор юмористического фельетона «Заметки театрального проходимца» о театральной неделе Москвы, знакомил читателя с премьерами и новостями закулисной жизни в Большом, Малом театрах и в Артистическом кружке; анонсировал премьеры, концерты, вечера и балы; давал отчеты о спектаклях гастролеров: петербургских, провинциальных и иностранных; сочинял шуточные стихотворные портреты артистов и драматургов. Рубрика «Сцена и кулисы» плавно перетекала в ее подраздел «Герои дня», смыкавшийся с аналогичным подразделом курепинских рубрик.

«Героем дня» у Кичеева мог быть премьер императорских сцен, московской и петербургской, юбиляр или бенефициант. Или драматург, автор премьерного спектакля. Кичеев сочинял им «апофеозы». Тут Никс работал в жанрах «пародий, феерий, арлекинад» и шуточных од. Он лихо каламбурил, обыгрывая, по тогдашней литературной моде, названия пьес, имена и фамилии актеров и их ролей и инкрустировал рифмованные посвящения театральным «героям дня», как и свой фельетон, сочными цитатами и характерными словечками, надерганными у драматурга, будь то Тарновский или Шекспир. Имя не имело для него значения.

«Героями дня» могли быть и были чиновники из Конторы императорских театров. Те из них, кто беззастенчиво протежировал личным симпатиям, подбирая фавориткам выигрышные роли. Галопирующее перо проходимца Никса, то изящно-легковесное, то язвительное и грубоватое, не чуравшееся вульгаризмов, перо профессионального юмориста, развлекающего читателя-обывателя, могло пройтись по конкретным фамилиям чиновников из дирекции Малого театра. Резать правду-матку, не взирая на лица и не кланяясь театральной администрации, — было принципиальной установкой Кичеева в «Будильнике».

С осени 1878-го — прихода в «Будильник» Немировича-Данченко — фельетон «Сцены и кулис» заметно изменился. Зануда Немирович-Данченко — Кикс оказывал влияние на проходимца Никса. Уже в первом совместном материале Никса с Киксом — отчете о премьере «Бесприданницы» в Малом — появилась аналитическая часть без фельетонного передергивания, нехарактерная для будильниковских опусов Никса.

А скоро и подзаголовок будильниковского фельетона «Сцены и кулис» «Заметки театральных проходимцев» переменился на более скромное: «Из записной книжки» Никса и Кикса.

Кичеев сам сдавал будильниковские материалы Никса и Кикса в текущий номер. Видимо, сам и создавал из Немировича-Данченко образ Кикса в своих совместных с ним импровизациях, сам оборачивал серьез Немировича-Данченко своим юмором. Его юмор придавал будильниковским фельетонам Никса и Кикса пикантность и аромат. В собственной ежедневной театрально-музыкальной хронике Немировича-Данченко «Театр и музыка» в «Русском курьере» преобладала информационно-повествовательная интонация, а в обзорах «Драматический театр» — суховатая результативность.

Творческий союз Кичеева и Немировича-Данченко распался в конце 1882-го.

Кичеев распоряжением Главного управления по делам печати был отстранен от редактирования «Будильника» и вынужден был уйти из журнала. За ним тянулась репутация «лица, неблагонадежного в политическом отношении». Может быть, со времени его службы губернским секретарем в канцелярии московского генерал-губернатора, оставленной в 1872-м. Может быть, он пострадал от высоких чинов — за нечинопочитание. А может быть, у него были неприятности с будильниковскими цензорами.

Его «неблагонадежность» в «Будильнике» трудно обнаружить. Может быть, он исключал для себя жанры публицистические как раз по причине пристального внимания к себе со стороны цензуры. Но скорее всего, поклонник Мазини, душки-тенора Мазики, чья фотография с дарственной висела над его письменным столом, Кичеев не владел ими так виртуозно, как Курепин — Будильник, поклонник Герцена, Гарибальди и желчного Вольтера.

Оставшись без редактора-соавтора, Немирович-Данченко напечатал в «Будильнике» в конце 1882-го под псевдонимом Владимир Иванов свою пьеску «Шиповник», тут же сыгранную в Малом театре его премьерами — Федотовой, М.П. Садовским, Самариным, Решимовым, Музилем, Акимовой и Рябовым. Потом, пытаясь сохранить в «Будильнике» привычный читателю тандем, написал несколько фельетонов в форме отчета Кикса Никсу. Как было у них заведено.

Потом попробовал себя как Владь.

И быстро выдохся на ниве юмористики.

Кичеев безуспешно выращивал из Немировича-Данченко Кикса. Он так и не развязал строгое перо юного соавтора. Тот оставался «серьезным умницей», как позже назвал его Горький. Отдельно — Киксом — Немирович-Данченко не существовал ни в «Будильнике», ни в других изданиях «мелкой прессы», где он печатался. Только в тандеме веселого Кичеева и серьезничавшего Немировича-Данченко складывался в «хулиганских» заметках «Сцены и кулис» синтез веселого с серьезным, выделявший «Будильник» среди всех юмористических массовых изданий, имевших, как правило, театральный отдел.

В первой половине 1883-го, после премьеры комедии «Наши американцы» в Малом театре, Немирович-Данченко покинул журнал.

С журналистикой на время было покончено.

В конце 1880-х он вернулся к ней известным беллетристом и драматургом под другими псевдонимами: Инкогнито, Гобой. И в других изданиях: в «Русских ведомостях» В.М. Соболевского, в «Новостях дня» А.Я. Липскерова, в журнале Ф.А. Куманина «Артист». Либеральные «Русские ведомости», к которым враждебно относился московский голова «благонамеренно-российской закваски» Николай Александрович Алексеев, и «Артист» считались «большой прессой».

С уходом Никса кичеевская рубрика «Будильника» утратила и пляшущего черта в заставке, и «чертовщинку», витавшую над «Сценой и кулисами».

С уходом Кикса она лишилась и немировического акцента. Из нее невосполнимо ушла методичность, поднимавшая театральный «Будильник» над подобной ему юмористической «мелкой» прессой. Курепин, прихвативший в 1883-м к своим еще и кичеевскую рубрику, живо превратил театральную хронику недели в калейдоскоп коротеньких разрозненных собственных «Театральных заметок» или «Из театрального дневника» Риголетто, Нового Диогена, Рыцаря плэда и пенснэ и Шуры.

Курепину в отсутствие присяжных Никса, и Кикса помогал в «Сцене и кулисах» по музыкальной части Амфитеатров, Мефистофель из Хамовников. Студент-юрист, задумавший сменить журналистское хобби на карьеру оперного певца, Амфитеатров похаживал в театральный сезон на оперные спектакли Большого театра, а летом писал для «Театральных заметок» Курепина «Дачные ламентации» — жалобы, сетования, в переводе с латинского, — о вокально-музыкальных развлечениях в садах и парках и о певичках-гастролершах, собиравших массу зрителей.

Осваивая в кичеевско-курепинском «Будильнике» российскую повседневность в самом широком ее диапазоне: губернскую, городскую, уличную, театральную; сверху и до социального низа — неделя за неделей и год за годом, молодые будильниковцы, подмастерья и соавторы редакторов, вырабатывали свой писательский метод, который позже Амфитеатров назовет методом экспериментального наблюдения. Подключаясь кто к Курепину, кто к Кичееву, в зависимости от интересов, они начинали в «Будильнике» как документалисты, как репортеры и хроникеры, пусть и выдававшие свои наблюдения в юмористическом духе.

«Литератор — не кондитер, не косметик, не увеселитель [...] Он то же, что и всякий простой корреспондент», — скажет Чехов в конце 1880-х²⁷.

Документальное начало в сюжете, ситуации, персонажах рассказа, повести, драмы и романа — самое характерное, быть может, в писательском методе «детей» кичеевско-курепинского «Будильника» — Чехова, Немировича-Данченко и Амфитеатрова. И в крупной литературной форме, выпорхнув из будильниковского гнезда, его питомцы исходили из живого, непосредственного экспериментального наблюдения, основного источника юмористических будильниковских реплик, монологов, реприз, диалогов, сценок, заметок. Под литературной, под вымышленной — художественной реальностью в произведениях Чехова, Амфитеатрова, Немировича-Данченко, других писателей, начинавших в мелкой прессе, почти всегда скрывалась легко опознаваемая их современниками небеллетризованная и недраматизированная — документальная конкретика. Литературоведы, изучающие контекст произведений Чехова, Немировича-Данченко и Амфитеатрова — биографический, временной и исторический, — обычно распознают в них реальные прасюжеты, праситуации и прототипы персонажей, превращенные в художественные образы.

Все вместе — редакторы «Будильника» и его постоянные молодые авторы, литераторы и рисовальщики, — собирались еженедельно по субботам: читали корректуру, сдавали новые материалы и сверстывали из них следующий номер. Суббота в «Будильнике» была присутственным днем. Тут же пили чай, курили, перекидывались репликами.

Редакция в Леонтьевском располагала крохотным помещением. Обстановка была домашняя. Курепин фактически здесь жил. Он мог быть в халате и домашних туфлях, жена его Е.Ю. Арнольд, дочь известного композитора, здесь же тренькала на фортепиано.

В 1883-м, после ухода Кичеева, она сменила Л.Н. Уткину, издательницу журнала, а в 1884-м его редактором стал В.Д. Левинский, называвший себя в «Будильнике» Неприсяжным рецензентом.

Когда контора и редакция «Будильника» переехала с Леонтьевского на Большую Дмитровку, а потом — в середине 1880-х — на Тверской бульвар, в дом бывший Малкиеля близ памятника Пушкину, перешедший в 1883-м в собственность Гинцбурга, рабочая обстановка в журнале не переменилась. Она оставалась такой же неформальной.

Ближе к ночи, проведя в редакции субботний день, вся будильниковская компания и примыкавшие к ним литераторы, приятели и собутыльники Кичеева и Курепина, заваливались куда-нибудь в трактир или ресторан, продолжая обсуждать журнальные дела. И шире — говорить о современной жизни и о литературе. Философствовать. Как повелось с давних пор у российской интеллигенции.

Многоопытные Кичеев и Курепин, пестовавшие свои кадры, обходились без парт и авторитарной учительской трибуны. Образованные, «всесторонне начитанные», демократичные в общении с молодежью, они были «отменными товарищами бурш, не прочь выпить и кутнуть», — вспоминал Амфитеатров.

В мемуарной литературе имена Кичеева и Курепина всегда рядом, в двойных словесных портретах.

Очень разные (один — выходец из дворян, кутила, другой — разночинец, с ярким общественным темпераментом), они были неразлучны. И умерли почти одновременно. Курепин — осенью 1891 года. В нищете, как водится в России. Чехов шел за его гробом. Жена Курепина обращалась к нему за материальной помощью. Кичеев умер скоропостижно годом раньше приятеля в вагоне поезда Петербург — Москва: ехал домой из северной столицы, где смотрел очередную премьеру в Александринке.

Погодки, выпускники юридического факультета Московского университета (Кичеев окончил его в 1870-м, Курепин — в 1872-м), они могли бы сказать о себе словами подвыпившего Паши, Павла Кирилыча Лебедева из чеховского «Иванова», другу юности Николаю Алексеевичу Иванову — Николаше: «Студенты мы с тобою, либералы... Общность идей, интересов... в Московском университете оба учились... Alma mater...» (II. 2: 50)

«Либералы...»

Их связывала общность идей, интересов, скрытых под эзоповским языком, юмористической обложкой и неформальным общением с авторами.

Еженедельные будильниковские редакционные «субботние собрания были веселы и оживлённы. В безусой компании председательствовал Н.П. Кичеев», — вспоминал Гиляровский в 1914 году.

Кичеев больше всего на свете любил смех, чувствовал его силу и был из тех, кто считает остроумие высшим даром человека, — вспоминал Немирович-Данченко (III. 2: 6). Хотя в жизни Кичеев редко смеялся. Как все прирожденные юмористы.

В письмах Чехова имя Кичеева проходит, обложенное прилагательным косой: косой редактор косого «Будильника». Как и имя подверженного тому же пороку Николая Павловича Чехова.

Немировича-Данченко поражала в болезненном редакторе «Будильника» его способность быть неизменно приветливым, корректным и приличным, несмотря на образ жизни.

Петербургский литератор Круглов запомнил Кичеева добрым малым, отличавшимся «русской халатностью» и «русским беспутством». Круглов присылал в «Будильник» беллетристику и стихи.

«Мне нравилось [...] работать под редакторством Кичеева [...] Мне нравился его легкий взгляд на журналистику, взгляд пожившего бонвивана, которому все кажется пустяками», — писал безымянный автор некролога Кичеева в «Новостях дня», настроенный на кичеевскую волну загулов. Кичеев поучал своих авторов: «Бросьте вы эти серьезничанья. Пишите веселее. От того, что мы с вами напишем, ничто не станет ни лучше, ни хуже».

Курепин, смотревший на журналистику как на дело общественно-важное, не уступал Кичееву в загульности. «Проведемте ж, друзья, эту ночь веселей», — любил повторять Курепин, покидая редакционную комнату и направляясь с коллегами к Тестову или на Петровские линии.

Будильниковская молодежь радостно отзывалась девизу старших, наставников: «Лучше прошутить жизнь, чем проскучать»²⁸. И запоем кутила и шутила, совмещая университетскую и иную молодую жизнь, искрившуюся беззаботным весельем и дружеской болтовней за едой и питьем, с литературной.

Милое, веселое и счастливое время, — вспоминали будильниковские дни все восьмидесятники, прошедшие через Кичеева и Курепина.

Станиславский часто бывал в Леонтьевском. Но пробегал мимо дома Мичинера, не задерживаясь, напрямки, как говорили тогда, под окна фифиночек из Театрального училища. Или к дому другого купца-меховщика и авторитетного гласного Городской думы — П.П. Сорокоумовского. Он заглядывался на его дочку. Или подъезжал в коляске на шепоте к особняку Алексеевых, Николая Александровича и Александры Владимировны, его опекавших и наставлявших. Они жили в Леонтьевском с конца 1870-х. То Костю звали к Алексеевым на обед с заезжей белокурой немочкой-скрипачкой, которую ему сватали. То на раут с Николаем Григорьевичем Рубинштейном или Чайковскими — братьями Петром и Анатолием Ильичами.

Музыканты приезжали к Алексеевым на городском извозчике.

Станиславский не подозревал о том, что за стенами мичинеровского особняка его будущие соратники получали литературное крещение.

И пестрокрашеных книжек «Будильника» Станиславский не держал в руках.

И папаня Сергей Владимирович Алексеев не читал легкомысленного «Будильника», адресованного городскому обывателю. Респектабельные купцы из года в год выписывали «Московские ведомости», а с 1883 года — «Московский листок», издававшийся Н.И. Пастуховым. Эта газетка вытеснила все предыдущие издания, адресованные потомственным почетным гражданам города.

Пастухов вышел в репортеры, а потом в писатели и издатели из сидельцев в лавке. Он знал своего читателя, все его слои, и служил ему. Старшие Алексеевы и Бостанжогло, Сергей Владимирович и Николай Михайлович, зачитывались в «Московском листке» Пастухова отделом «Советы и ответы». Для старорежимных купцов, вроде тестя Владимира Сергеевича Алексеева — А.А. Захарова, в отделе беллетристики Пастухов печатал разбойничьи и сентиментально-слезные истории. «Направление захолустное, убогое, замоскворецкое. Лампадное масло и нашатырный спирт. Романы с продолжением, с ограблением, с несчастной любовью, смотринами, именинами, неравным браком. Герой пьет горькую, мамаша липовый чай, а виновница торжества серную кислоту», — иронизировали отпрыски купцов с заскорузло лабазным взглядом на жизнь над живучими изданиями Пастухова и над его читателями²⁹.

Молодые купцы сентиментальностью предков не отличались. А Чехов вообще считал слезоточивость признаком глухой провинциальности, хотя бы и московского разлива.

Бульварные издания Пастухова, менявшие названия и множившиеся, но не менявшие своей лампадно-слезоточивой сути, дожили до 1917 года.

Пастухов активнее других газетчиков привлекал к работе молодежь.

В конце 1870-х он был одним из четырех редакторов-издателей «Русской газеты», где дебютировал Немирович-Данченко.

С «Московским листком» анонимно сотрудничал совсем юный Дорошевич. Хотя и жаловался, что публика «Листка» — не его публика.

В «Московском листке» печатался Александр Павлович Чехов и рисовал, не скрываясь за псевдонимами, Николай Павлович Чехов.

А Антон Павлович шутил, что лучше будет ходить без штанов, чем работать у Пастухова. И что он готов подписаться своей фамилией везде, только не у Пастухова.

Вспоминая Пастухова и время, когда Москва и провинция зачитывались романом Пастухова «Разбойник Чуркин» — роман публиковался по главам в «Московском листке», — Амфитеатров замечал, характеризуя журналистику начала 1880-х: в это время умер целый ряд старых газет — органов общественно-политической мысли — и возникла «пресса буржуазной сплетни, лести и идейной бесцеремонности»³⁰.

Московский «Будильник» к таковой не относился.

В «Будильнике» все было хуже, чем в изданиях Пастухова.

И гонорары: у Пастухова можно было заработать в месяц в два раза больше. «Эта инфузория платит мало», — жаловался Чехов на гонорары «Будильника»³¹.

И литературных данных Пастухова, автора популярного романа, Кичеев и Курепин не имели.

Чехов, Немирович-Данченко и другие молодые авторы «Будильника» ничуть не заблуждались насчет личных литературных дарований будильниковских редакторов.

О том, что эти дарования «более, чем скромные», писал в мемуарах Амфитеатров.

Как журналист Курепин микроскопическая величина, — считал Круглов.

И Чехов сказал о Курепине, если верить приятелю Чехова будильниковцу Ежову: «Это крупная, но непризнанная бесцветность»³².

В собственных мемуарах о Чехове Ежов высказался еще грубее: ««Будильник» влачил жалкое существование потому, что у его издательницы Уткиной не было денег, а у ее редактора (Н.П. Кичеева и А.Д. Курепина) — таланта»³³.

Даже Лейкин, редактор-издатель «Осколков», был значительнее Кичеева и Курепина как литератор. Имя Лейкина осталось в русской речи хотя бы каламбурами — «мое почтение с кисточкой», «вот тебе и фунт изюма», «свадьба с генералом». Его первые очерки и рассказы из купеческого быта приветствовали в начале 1860-х Салтыков-Щедрин и Некрасов.

И все же с конца 1870-х и в первые годы 1880-х молодые люди, выпускники классических гимназий и начинающие литераторы, стремились попасть именно в «Будильник», а не в издания Пастухова, и именно к Кичееву и Курепину. Потом — к Лейкину. Немирович-Данченко, польстившийся в 1877-м на «Русскую газету», убежал из нее в 1878-м в «Будильник». Лейкинские «Осколки» выходили с декабря 1881 года.

Первая публикация Чехова в «Будильнике» — лето 1881-го.

У Лейкина он дебютировал в ноябре 1882-го.

Печататься в «Будильнике» конца 1870-х — начала 1880-х было престижно, как и в 1860-х, в пору его расцвета.

У журнала, несмотря на его скудную финансовую базу, и у его редакторов, несмотря на их собственную литературную малость, было славное прошлое и хорошая репутация в журналистской среде. Оттого молодые люди и тянулись к Кичееву и Курепину и сотрудничали с полунищим «Будильником» многие годы.

«Будильник» учреждался в Петербурге в конце 1850-х как журнал «Искра», орган поэтов-сатириков и публицистов братьев В.С. и Н.С. Курочкиных и художника-карикатуриста Н.А. Степанова. В «Искре» в начале 1860-х печатался и Лейкин. В 1865 году «Искру» переименовали в «Будильник» — властей настораживало название. За 1860-ми, осуществившими реформу всех сфер общественной жизни — земской, судебной, военной, университетской и печати, за эпохой демократических реформ, на гребне которых расцвел петербургский журнал, последовали 1870-е, эпоха застоя, уже чреватая пересмотром завоеваний 1860-х, и петербургский «Будильник», просуществовавший до начала 1870-х на развалинах «Искры», переехал в Москву. Подальше от ретивой чиновничьей столицы, где давление цензуры уже перерастало в цензурные погромы.

В Москве даже в 1880-х, когда правительство Александра III, его министр внутренних дел Д.А. Толстой, товарищ министра В.К. Плеве и генерал-губернатор В.А. Долгоруков проводили контрреформы, подкрепляя их политической реакцией, «дышалось и писалось» легче, чем в Петербурге, признавался Чехов, сотрудничавший и с «Будильником», и с «Осколками».

Редакторы московского «Будильника» Кичеев и Курепин свято относились к прошлому журнала и задавали ему тон. В условиях конца 1870-х и в 1880-х, когда общественная мысль в России глохла, когда публицистика и сатира вытеснялись из серьезных изданий как вредное направление и сами серьезные издания закрывались, уступая своего читателя прессе «буржуазной сплетни, лести и идейной бесцеремонности», как говорил Амфитеатров, Кичеев и Курепин сознавали московский «Будильник» наследником его петербургских прародителей. Их журнал, хотя и превратился в Москве из сатирического в юмористический, продолжал тянуть петербургские традиции основателей. А с 1883-го «Будильник», поменяв беспомощную Уткину на Арнольд, а потом на Левинского, вернул себе бывший петербургский статус издания сатирического, обозначив его на титуле, украшенном шехтелевским орнаментом.

«Новая редакция», не изменившая ни формата, ни верстки издания «с рисунками и карикатурами», объявляла в своих анонсах, что отказывается от юмора, «унижающего себя до заигрывания с улицей»; что ставит перед собой задачи серьезно-занимательно-сатирические в преследовании зла «во всех вещах» и переориентируется с читателя-обывателя на интеллигентную, образованную публику.

Тут очевидны установки Курепина, поддержанного левинским.

Следуя традициям «Искры», московский «Будильник» и юмористический, и с сатирическим уклоном, «бичевал серьезные аномалии» в столичной и провинциальной жизни, — гордились своим журналом Кичеев и Курепин на праздновании в 1885-м его двадцатилетия. В 12-м выпуске «Будильника» за 1885-й год Никс и Московский фланер написали программную юбилейную статью, подводившую итоги. Они гордились и своим детищем, и молодыми авторами, которых они учили заботиться об «умственной гигиене» общества, учили «будить спящих, казнить все дурное в его многообразных проявлениях и, путем отрицательного отношения ко всему злому, проповедовать добро и красоту нравственную».

Чехов и его сверстники, начинавшие в «Будильнике» проходившие в этом «реальном училище» свои младшие литературные классы, приобщались к идеалам и верованиям своих литературных отцов.

В отсутствие «неблагонадежного» Кичеева, вынужденного покинуть журнал, Курепин практически солировал. А Чехов в отсутствие Немировича-Данченко был самым опытным из молодых авторов журнала. И самым свободным в выборе тем и в юморесках литературного раздела, и в рубрике «Среди милых москвичей». Ему Курепин — черно-белый Будильник с вольтеровско-фригийским или ночным колпаком на голове — доверял и подписи к картинкам на обложке, куда выносилась актуальная тема журнала, и готов был доверить сам актуальный фельетон, главный в номере, хотя Чехов особого желания писать на злобу дня в «Будильнике» не испытывал. На злобу дня, штудируя московские газеты, он писал у Лейкина, регулярно поставляя ему фельетон «Осколки московской жизни».

С 1883 года — отставки Чичерина и досрочных выборов городского головы — на передний план в «Будильнике», журнале с ориентацией на образованную публику, выходили думские темы. Для освещения их Курепин — Московский фланер — затеял специальную рубрику — «Вечеринки в доме графов Шереметевых» с подзаголовком «Из дневника всегда согласного гласного», где сам вел фельетон, описывавший в юмористическом духе заседания Московской думы в доме Шереметевых на Воздвиженке.

До переезда Думы с Воздвиженки в здание на Воскресенской площади, построенное по инициативе Н.А. Алексеева, Курепин не дожил. А его рубрика «Вечеринки в доме графов Шереметевых» скончалась вместе с ним.

В отношении к институту Городской думы, о которой писала «мелкая пресса», отчетливо различие пастуховских изданий и либеральных журналов.

«Благонамеренный» Пастухов поддерживал правительство, душившее в 1880-х городское самоуправление, это завоевание российских либеральных реформ.

В 1860-х и в 1870-х либералы Кичеев, Курепин и Лейкин, сторонники деятельности Думы, были единомышленниками. Но в начале 1880-х в их стане произошло заметное расслоение. Лейкин принадлежал в 1880-х к правому крылу либерального движения, Курепин и Кичеев — к левому центру.

«Думу не след лупить. Это значит играть ныне в руку министерству. Самоуправление и так висит на волоске. Говорю это Вам не потому, что я сам гласный», — просил Лейкин Чехова, обговаривая с ним очередной московский фельетон в «Осколках» (II. 4: 431). Выходец из старинной купеческой фамилии, получив солидное наследство, он сделал общественную карьеру, став думским гласным. А вписавшись в систему власти, потерял былую оппозиционность.

Редактор умеренных, политически-беззлобных петербургских «Осколков» в 1880-х — «буржуа до мозга костей», — говорил о Лейкине Чехов.

Лейкин просил Чехова брать мелкие фактцы нравственного убожества обывателей, гуляк, выпивох. Просил мелких страстишек крупного начальства. И шалостей поглупее. А если разрешал «отлуп», то безобидный для себя, гласного, и для своих «Осколков», — «отлуп» актеров и рецензентов. На серьезные аномалии в обществе, на противостояние Московской думы и правительства, наметившееся в начале 1880-х при Чичерине, городском голове, Лейкин не замахивался. Он ждал от Чехова чистой юмористики, веселых сценок, «летучих заметок» на злобу дня, «шуточных или шаловливых стихов».

Над подобными Лейкину «всегда согласными» безгласными думскими гласными — над думским болотом — Курепин издевался: «Некий молчаливый гласный с полным беспристрастием объясняет, что если бы он заговорил в Думе, так вышло бы «еще хуже»»³⁴.

Но и думцев-ораторов Курепин тоже поддевал, потешаясь над «высокой словесностью» московских депутатов и называя их пофамильно: «Нет хуже болезни, как mania oratoria (попросту «язык чешется»)»³⁵.

Он, в отличие от Лейкина, не уставал разрабатывать в «Будильнике» свои сюжеты о курьезах местного самоуправления, пуская «шпильки» в адрес Думы и оправдываясь, что «кого люблю, того и бью». Он не упускал случая «побить (словесно, разумеется) свою непутевую, несу-разную и все же милую Думу»: «Как ни вертите, а городское самоуправление все-таки главнейший нерв общественной жизни»³⁶.

Городское самоуправление, «главнейший нерв общественной жизни», «висевшее на волоске», как говорил безгласный в Петербургской думе ее гласный Лейкин, было в 1880-х последним оплотом затухавшего процесса либеральных российских реформ, начатых в 1860-х.

Верные традициям петербургской «Искры», Курепин и Кичеев и как редакторы «Будильника», наставники Чехова, Немировича-Данченко и Амфитеатрова, и как его авторы оставались в отношении к Думе и в 1880-х на идейных позициях, занятых в университетской юности: «Студенты мы с тобою, либералы...»

Курепин был в полном курсе думского кризиса, разразившегося в 1883-м, и в курсе предвыборных баталий за кресло головы, освобожденное Чичериным. Он пристально следил за перипетиями конфликта Чичерина с графом Д.А. Толстым и московским генерал-губернатором В.А. Долгоруковым. Все аномально-дурнов для Курепина воплощалось в Александре III и его правительстве. А красота нравственная концентрировалась в Чичерине, бывшем университетском профессоре.

Досрочным выборам городского головы 1883 года Курепин отдал две литографии «Будильника».

На одной, черно-белой, Н.П. Чехов изобразил двух томных, изнеженных дамочек, обсуждающих будущего голову, который должен быть непременно «с сердцем», потому что «Москва — сердце России»³⁷.

На другой, цветной, посерьезнев, вынесенной на обложку, — использовалось название репертуарной пьесы В.А. Крылова, переделки с французского, «Лакомый кусочек», и изображалась пикантная блондинка в красном сарафане — ГОРОДСКАЯ ДУМА, отбивавшаяся от двух молодчиков. На фалде сюртука одного из них, того, что спиной к читателю, в сапогах и в кепке, карикатурист написал: КУПЕЧЕСТВО. Другой претендент на пост головы представлял ЯРМАРОЧНЫЙ КОМИТЕТ. Дворян среди кандидатов на высокий пост в Московской думе уже не было. Наиболее популярные гласные, представители дворянства, категорически отказывались от чести — стать городским головой. Они боялись ответственности, сопряженной с высоким званием, — доносились вести из Думы.

Отбиваясь от купцов и гласных из Ярмарочного комитета, дама-Дума с обложки «Будильника» верещала: «Я так-от, сразу, не могу: четыре года думала, — дайте еще годок подумать!»³⁸

И Лейкин не был безразличен к предстоявшим московским выборам. Следил за ними из северной столицы.

«Сходите сами в Думу в день выборов и [...] строчек 30—40 все-таки об этом событии пришлите» (II. 4: 431), — просил Лейкин Чехова, своего постоянного московского корреспондента, не пропустить в очередном фельетоне «Осколки московской жизни» выборы городского головы, назначенные после отставки Чичерина.

В перипетии кризисной ситуации, спровоцировавшей досрочные выборы в Думе, и в подробности предвыборной кампании 1883 года Чехов для фельетона у Лейкина не вдавался. Для сочинения информативных 30—40 строчек злободневного «осколка» московской жизни углубление в проблему не предполагалось. Но проблемой этой Чехов вполне владел. Сообщая читателям «Осколков» о «фиаско» Чичерина, он высказался о бывшем голове как о человеке несомненно умном, честном, передовом (II. 4: 50). Каким характеризовали его либералы. И что за явление — Д.А. Толстой, министр внутренних дел, узаконивший в начале 1880-х карательную цензуру в России, и автор циркуляров в области просвещения, Чехов понимал преотлично. Граф умер в один год с Салтыковым-Щедриным, в 1889-м. Рассуждения Чехова о двух полюсах российской общественности интересны как его автопортрет конца 1880-х: Бог делает умно: взял на тот свет Толстого и Салтыкова и таким образом помирил то, что нам казалось непримиримым. Теперь оба гниют, и оба одинаково равнодушны. Я слышу, как радуются смерти Толстого, и мне эта радость представляется большим зверством. Не верю я в будущее тех христиан, которые, ненавидя жандармов, в то же время приветствуют чужую смерть, и в смерти видят ангела-избавителя³⁹.

Курепин, работавший в «Будильнике» с Антошей Чехонте, и Лейкин, ожидавший в 1883-м от Рувера «осколок» о досрочных выборах в Московской думе, заказывавший своему «журнальному работнику» шутку, шалость на злобу дня, — не ведали, что такое Чехов, выраставший из шинелек «Будильника» и «Осколков».

В Думу для фельетона у Лейкина Чехов не пошел, а обратился к прессе, основному источнику его фельетона у Лейкина, — к разделу «Московские вести» в газете Соболевского «Русские ведомости», «напичканном информацией». Здесь он находил сообщения о забавном и курьезах в московской жизни. Или тему, которую можно подать как курьез.

Среди вестей из Думы подвернулись подходящие в выпуске газеты от 17 августа 1883 года: из претендентов на пост городского головы «чаще всего упоминают о Н.А. Алексееве, владельце известной канительной фабрики, одном из деятельнейших гласных Московской думы, гласном московских уездного и губернского земских собраний и директоре Московского отделения Императорского русского музыкального общества». «Вести» представляли его читателю: «Г. Алексеев успел зарекомендовать себя человеком вполне самостоятельным, независимым и неумолимым преследователем охотников до «общественного пирога»; но прошлое г. Алексеева, как общественного деятеля, еще весьма кратко и за ним не считается пока ни одного более или менее крупного выдающегося действия». Участие Алексеева в организации похорон Рубинштейна, в коронационных торжествах и во внутридумских баталиях на стороне Чичерина еще не делало его городски авторитетом.

Информации «Русских ведомостей» хватило Чехову на «осколочный» абзац. Слово «канитель» в названии фабрики позволило скрасить сухую информацию газеты необходимым для юмористического журнала каламбуром, не слишком напрягаясь. Ведь Лейкин просил писать «прямо набело, написал, прочел и посылаю, исправив кое-что» (II. 4: 458). И Рувер, шутя на уровне слов, выдал заказчику требуемый «осколок»: «В сентябре мы будем выбирать нового голову. Кандидатов на белые генеральские штаны, мундир IV класса и чин действительного статского советника в перспективе — много. Все больше тузы первой гильдии. Первым кандидатом называют канительного фабриканта г. Алексеева [...] Кто [...] перетянет — покажет будущее. Большинство москвичей убеждено, что восторжествует канитель» (II. 4: 50).

«Канитель», «канительный фабрикант» — с этого каламбура Чехова под маской Рувера началось его знакомство с фамилией купцов первой гильдии Алексеевых, владельцев известной в Москве канительной фабрики.

И как началось, так и закончилось.

Никто из кандидатов на пост городского головы не получил в сентябре 1883-го требуемого числа голосов. Газетчики шутили, играя словами не хуже Чехова: в 1883-м — о том, что Москве на роду написано «терять голову» (не только Чичерин, но и Сергей Михайлович Третьяков не доработал положенного выборному голове четырехлетия); в 1885-м, когда избранный г. Алексеев принял установленную присягу и вступил в отправление своих обязанностей, шутили о том, что «канитель с канителью» длилась два года.

Но эти сюжеты — перед выборами городского головы, выборы и неизбрание его — прошли мимо Чехова. «Тузы первой гильдии» не были его героями. Его перо охотнее якшалось с «двойками» из колоды карт, если пользоваться его ассоциациями.

Но будет у него и вторая «встреча» с Николаем Александровичем Алексеевым — только уже покойным и на страницах либеральных «Русских ведомостей» Соболевского, конфликтовавших с Алексеевым.

И в августе, и сентябре 1883 года, когда в Думе бушевали предвыборные интриги вокруг «общественного пирога», а пресса шумела о них, Чехов упустил из виду и канительного фабриканта, и итоги выборов.

Зато в конце сентября 1883-го он отправил Лейкину крохотный рассказик «В ландо», написанный по материалам тех же «Русских ведомостей», которые он штудировал для фельетона «Осколки московской жизни».

Юмористическим рассказиком, рассказиком-шуткой «В ландо» Чехов откликнулся на смерть и похороны Тургенева и на публикации о них в «Русских ведомостях», совпавшие по времени с думскими страстями по Николаю Александровичу Алексееву и его соперникам.

Парижская весть о смерти Тургенева, потрясшая Чехова как и всю грамотную Россию, пришла 22 августа 1883 года. Она перекрыла в «Русских ведомостях» и «Официальные», правительственные, и «Московские вести».

Для либерала Соболевского, его редакции и его авторов, которые «как стали на 60-х годах, так и стоят», Тургенев был «историком наших общественных течений шестидесятых и семидесятых годов». «Тургенев является для нас представителем того культурного, просветительного течения, которому мы так много обязаны в деле подготовления великих реформ прошлого царствования. Его «Записки охотника» были своего рода красноречивым протестом против крепостного права», — писал редактор-издатель в тургеневском некрологе⁴⁰. В конце августа появилась в «Русских ведомостях» и развернутая статья о Тургеневе. Автор ее рассуждал о Тургеневе как о «главе русской интеллигенции», содействовавшем «самосознанию общественному»; о значении Тургенева — русского европейца; о тургеневском герое — лишнем человеке, «умственно-влиятельном образованном плебее»; о тургеневском дворянине, расслабленном крепостничеством, и о «крепостнической лени» дворянского сословия, достигшей полного расцвета в обломовщине⁴¹.

Эти либеральные идеи витали и над могилой Тургенева — на литераторских мостках Волкова кладбища. Писатель завещал похоронить его рядом с Белинским. 27 сентября гроб с прахом Тургенева прибыл из Парижа на Варшавский вокзал. В шествии от вокзала до кладбища участвовало 50 000 человек. У могилы Тургенева собрались лучшие люди России, сообщалось в «Русских ведомостях» в репортажах из Петербурга.

От Московского университета — о гармонии нравственных и общественных стремлений Тургенева — говорил профессор Муромцев, гласный Московской думы, глава думской «красной партии», как докладывал о нем в начале 1880-х Победоносцеву купец Найденов.

Старик Григорович, знаменитый литератор, еще не слышавший о Чехове, закончил свою речь прощанием: «До скорого свидания» — под рукоплескания и рыдания толпы.

Краткое элегическое стихотворение о Тургеневе прочитал поэт Плещеев, назвав покойного вещим проповедником крестьянского освобождения⁴².

Всю эту злобу дня, занимавшую либеральное сознание, — Тургенев, его литературные герои в общественном контексте 1860-х, 1870-х и в современности — Чехов опрокинул в своем тургеневском рассказике «В ландо», отправленном Лейкину, в обывательское, обыденное сознание трех молоденьких барышень и щеголеватого — «свежевымытого» барона с легкостью в мыслях необыкновенной. Эта «осколочная» шутка Чехова почти не выделялась среди его раннемосковской юмористики. Ее незамысловатый сюжет, разворачивавшийся в день похорон Тургенева, вполне укладывался в легкий, «летучий» жанр. В мовежанр, — шутил А. Чехонте в другом рассказе. Он не требовал разворота «Безотцовщины», пронизанной тургеневскими реминисценциями.

А. Чехонте усадил своих барышень и барона в ландо и дал им наговориться всласть. Ландо свернуло с многолюдных столичных улиц, по которым шествовала похоронная процессия, на Невский проспект, и барон смог повитийствовать перед дамами. Каждой тезе некролога Соболевского и тургеневских статей в «Русских ведомостях», проштудированных Чеховым в августе — сентябре 1883 года, барон, модно разочарованный, находил эффектно снижавшую антитезу.

Панихида по Тургеневу, все эти речи — «комедия»...

Замелькали, слетая с языка, пассажи, обернутые робкими междометиями кокетливых барышень, под цокот копыт по мостовой и погромыхивание встречных вагонов конножелезки.

Тургенев — «русский писака», как все, как Григорович: «пишет гладко, слог местами даже боек, юмор есть, но... ничего особенного».

Главное — «юмор есть»...

Обломов, крепостное право, «Записки охотника»...

«Взял я вчера нарочно из библиотеки «Заметки охотника», прочел от доски до доски и не нашел решительно ничего особенного... Ии самосознания, ни про свободу печати... никакой идеи! [...] Дал будто толчок к самосознанию, какую-то там политическую совесть в русском народе ущипнул за живое... Не вижу всего этого... Не понимаю...», — разглагольствовал барон Дронкель, входя в антилиберальный клинч.

«Идеи все... но какие в России идеи? Все с иностранной почвы! Ничего оригинального, ничего самородного!» — полемизировал барон с хорошими «русскими писаками» вроде Тургенева и Григоровича и с либералами-западниками...

«Или у меня мозга нет или же я такой отчаянный скептик, но мне кажется преувеличенной, если не смешной, вся эта галиматья, поднятая из-за Тургенева!» — завершал он свой спич перед внимавшей ему аудиторией.

Подшучивая над троицей, А. Чехонте, начитавшийся августовских и сентябрьских номеров московских «Русских ведомостей», никого не обрывал. Но отдал симпатии робкой, но сердечной и непосредственной провинциалке, которая не могла сдержать слез обиды за любимого писателя, не понятого «соотчичами».

Вот и вся юмореска, написанная в сентябре 1883 года, в разгар думских баталий, о славной поездке молодых людей по петербургским проспектам в солнечный сентябрьский день похорон Тургенева, слегка подернутая чеховской слезой по Тургеневу милой барышни в финале.

Смерть Тургенева задела в А. Чехонте дремавшие, казалось, после «Безотцовщины» его «базаровские» струны. Тургенев оставался для него, как и для Марфуши, шестнадцатилетней провинциалки-помещицы, любимым писателем. Нежной привязанности к «Отцам и детям», к примеру, Чехов не изменял, в каком бы жанре ни работал. «Что за роскошь «Отцы и дети»!» — говорил он друзьям (II. 6: 174). Хотя он мог относиться к Тургеневу и критически. Одну восьмую или одну десятую из написанного Тургеневым готов был сдать в архив как устаревшее. «Месяц в деревне» полагал вещью «хорошей, литературной», но пьесы Тургенева держал за литературные памятники «былых времен». В его жизни бывали периоды, когда Тургенева заслонял Толстой. В «Анне Карениной» и «Холстомере» Толстой захватывал Чехова знанием диалектики души. Рядом с этим Толстым Тургенев казался старомодным: «Читаю Тургенева. Прелесть, но куда жиже Толстого!» (II. 7: 171) Но уже в начале 1890-х, разочаровавшись в толстовской философии мужицкого здравомыслия, он освободился и от гипноза Толстого — писателя, оставив за ним «великую нравственную силу» (II. 8: 87).

И снова на вершине литературной пирамиды оказывался Тургенев.

А день 22 августа 1883 года — смерти писателя — продлился в памяти и творчестве Чехова «дольше двадцатилетия», вплоть до предсмертного «Вишневого сада».

На 22 августа Чехов 1903 года назначил куплю-продажу с торгов разоренного «дворянского гнезда» Гаевых, их усадьбы с вишневым садом, прекраснее которого нет ничего на свете. Случайна ли эта роковая для Гаевых дата, совпавшая с днем смерти Тургенева — певца дворянских гнезд, с днем прощания интеллигентной России с уходившей в прошлое вместе с Тургеневым дворянской культурой? К которой так тянулись и «сын Базарова», «плебей», рожденный в Таганроге в семье лавочника, и богатевшие купцы Алексеевы, Сапожниковы, Четвериковы, Бостанжогло, все эти «тузы первой гильдии», если словами Чехова — Рувера, — тузы канительные, шелковые, суконные, ситцевые и табачные, что шли на смену нищавшим потомственным дворянам.

Кажется, это календарное совпадение прежде не было замечено.

Смерть Тургенева и отклики на нее вытеснили из «осколочной» юмористики Чехова конца 1883 года злободневные думские темы. Лейкин больше не теребил его просьбами «пойти в Думу», «Будильник» обходился без его услуг. Эти темы Курепин брал на себя.

На протяжении двух лет — с 1883-го по 1885-й — Курепин из дома Шереметевых на Воздвиженке не вылезал и из виду «безголовую» Думу, канителившую с «канителью», не упускал. До 1885-го, до окончания срока досрочно отставленного Чичерина, город оставался «обезглавленным», с «калифами на час», с временщиками, которые и не брались за решение насущных городских проблем.

В своих думских рубриках Курепин писал обо всем том, что дожидалось в Москве избрания головы, «гремя», как он выражался, своим звонком «за мирный ход прогресса», который начался в России в «прошлое царствование». Конечно, он не призывал к радикальным действиям, как Гарибальди, народный герой Италии, смотревший на него со стены, и не звонил в своем тоненьком журнальчике с пестрыми картинками во все колокола, как Герцен, чей портрет тоже осенял его рабочий стол. Но он стоял на страже оппозиционной официозу идеологии шестидесятничества — идеологии российских реформ 1860-х. И связывал их в 1880-х с Думой, с городским самоуправлением, последним оплотом демократии.

Курепин — Будильник тарахтел звонком своего журнальчика «за мирный ход прогресса», замедлившего ход отставкой Чичерина и не избранием в 1883-м городского головы, вовлекая в диалог читателя — Общественное мнение, пышнотелую даму в красном сарафане:

о проблемах московских пожаров и пожарных — этих «прометеев прикованных», которые смеются «над думскими речами, изобилующими водой, как раз на грех в то время, когда москвичи страдают безводием»⁴³;

о проблемах Городских рядов: «Когда мы примемся за перестройку рядов? Да вероятно тогда, когда они развалятся. Ведь мы не переменяем же свечку раньше, нежели она догорит»⁴⁴;

о проблемах боен, решать которые взялся Н.А. Алексеев, еще гласный. Его инициатива вызвала недовольство мясников. «Но надо же и им когда-нибудь принять на себя облик человеческий и перестать купаться в крови и грязи, совместно с милыми Хавроньями», — Будильник поддерживал Алексеева⁴⁵.

Пять заседаний думцы посвятили «винной нравственности».

Курепин: «Много было хохоту».

Несколько заседаний искали деньги на бойню — не нашли. «Безголовая» Дума по-прежнему выдавала очередной комиссии очередные инструкции.

Курепин: «Где же наши собственные-то, русские капиталы? Или русские капиталисты превратились в Кощеев Бессмертных, которым жалко расстаться со своими мешками?.. А с другой стороны, каким же образом иностранные банкиры находят для себя выгодным «одолжить» Москву, а русские этой выгоды не видят?»⁴⁶

Курепин освещал все те проблемы, которые обсуждались на заседаниях в Думе — на «вечеринках в доме графов Шереметевых»: страхования, совмещения депутатских и коммерческих должностей, строительства в Москве водопровода, завершенного впоследствии по проекту Николая Александровича Алексеева, одобренному Александром III. Думская рубрика Курепина — его вести из Думы — делала «Будильник» похожим на журнал общественно-политический, чем-то вроде муниципального «Парламентского вестника».

Чехов исполнял отдельные поручения Курепина по рубрике «Среди милых москвичей». Но «Вечеринками в доме Шереметевых» не интересовался. Роль «парламентского корреспондента», как говорят сегодня, его не привлекала. Баловавшийся, импровизировавший в мовежанре, он писал и писал своих хористов и хористок, чьи жизни ничего не стоили ни в обществе, ни в общественной истории, и вызывал легкое раздражение Курепина.

В № 35 своего журнала за 1883 год Курепин поздравлял с юбилеем редакцию «Русских ведомостей», почти ровесницу «Будильника», и желал ее редактору В.М. Соболевскому «и впредь высоко держать знамя честного служения обществу».

Чехов в том же № 35 «Будильника» печатал рассказик «Относительно женихов» о «пятикопеечном старикашке» Макаре Тарасыче и о двадцатилетней девице: «хоть вместо мармелада кушай! Финик! Полнота, формалистика в теле и прочее». Макар Тарасыч философствовал в бане.

Курепин раздавал в декабре 1883-го подарки на елку разным лицам, обществам и учреждениям, откровенно поддерживая Алексеева:

Гласным Думы — голову,
Голове — тоже голову,
Высшим курсам — деньги,
Гласному Алексееву — образцы канители [...]

«Высшие курсы» — это те самые высшие женские врачебные курсы, об организации денежных сборов в пользу которых хлопотал Николай Александрович, вызвав гнев Долгорукова. Генерал-губернатора, кляузничавшего на Алексеева столоначальнику в столичном ведомстве Победоносцева, возмущало молодое «либеральное купечество», устраивавшее — вопреки циркулярам ведомства — «собрания, съезды и коллективные подписи»⁴⁷.

Чехов в том же декабрьском номере «Будильника» за 1883 год печатал рассказ «В Рождественскую ночь» о некоей экзальтированной особе, которая полюбила мужа, утопившегося от ее нелюбви.

Курепин рассуждал на тему: можно ли считаться меценатом и покупать за гроши картины у голодающих художников. Попутно задевал «обезглавленную» консерваторию, томившуюся без директора, как Дума — без головы: «Умер Н.Г. Рубинштейн, — и словно заколдованным оставил свое место». Задевал и Чайковского, временно исполнявшего обязанности директора: Чайковский «не только с коммерцией, но и с каким-либо другим счетом, кроме музыкального, не знаком»⁴⁸.

А. Чехонте под фельетоном Курепина — Будильника — о консерваторском кризисе печатал рассказ «Тапер» уже не о каком-нибудь «пятикопеечном старикашке» Макаре Тарасыче, а о пианисте повышенной стоимости, о выпускнике Московской консерватории, ученике Рубинштейна, с дорогостоящей фамилией Рублев, вынужденном играть на свадьбах и унижаться перед богатыми купцами. Тапер Рублев, сожитель рассказчика — репортера А. Чехонте по номеру в московских меблирашках, жалел писаку — «парламентского корреспондента», корпевшего до утра над фельетоном: «Описывает, бедняга, спящих гласных, булочных тараканов...»

А. Чехонте явно намекал на Курепина, помещая свой рассказик под его фельетоном в рубрике «Вечеринки в доме Шереметевых».

В 1885-м, отмеченном в Москве яркими городскими событиями, редактор на страницах «Будильника» гарцевал. В журнале торжествовала его, курепинская, либеральная стихия.

В 1885-м разрешился консерваторский кризис.

Курепин бурно приветствовал решение консерваторского совета, остановившегося на кандидатуре Танеева в должности директора консерватории.

В 1885-м разрешился и думский кризис.

Н.А. Алексеев наконец реализовал свои претензии на должность городского головы. Двухлетний процесс с канительным фабрикантом завершился избранием Алексеева лорд-мэром, как говорил Чайковский, сожалевший об уходе Алексеева из дирекции Московского отделения Русского музыкального общества и консерватории.

Последним предвыборным баталиям и выборам головы Курепин посвятил цветную литографию на обложке 44-го выпуска «Будильника» за 1885 год и фельетон.

Тему, заданную Курепиным, художник написал крупным шрифтом: «Перед выборами головы».

«Перед выборами» — выделил красным цветом.

На картинке изобразил «избирательную химию» — вещь «мудреную и опасную», хуже всякого сернистого водорода, — пояснял Будильник, автор актуального фельетона, свою подпись под картинкой: «Зарождение думских гомункулусов в разных лабораториях». Карикатуру на «канительного фабриканта» — думского гомункулуса, выдвигаемого алексеевской канительной фабрикой, художник выполнил с портретным сходством. Крупная фигура Н.А. Алексеева, появлявшаяся в лабораторной колбе, стояла на трех китах, где кандидат имел твердые позиции: «музыка» (РМО и консерватория), «земство» (в подмосковном Кучине, где Николай Александрович купил имение, впоследствии проданное Рябушинским) и «Общество охоты». В рубрике «Среди милых москвичей» в том же 44-м выпуске журнала за 1885 год о «лаборатории», устроенной на алексеевской фабрике, Курепин писал: «Сложили печь из земских кирпичиков, подтопили ее отчетами консерватории и ждут, — вот-вот из дыма выборов покажется черненькая, полненькая голова».

Два года следивший за «канителью», поручивший карикатуристу изобразить Алексеева с портретным сходством, Курепин так и не взглянул ни в глаза, ни в душу черненького, полненького московского головы, появившегося в дыму предвыборного лабораторного сероводорода. Да и художник развернул фигуру кандидата в профиль, дав «полненьким» силуэт Николая Александровича.

Глаза, душа — психология персонажа — ни Курепина, ни присяжных художников-карикатуристов, иллюстрировавших актуальные события деловой жизни Москвы, в их числе и Н.П. Чехова, равно не занимала. И места в злободневных литературных рубриках журнала на нее не отводилось.

Как редактор, определявший концепцию журнала, и как его автор Курепин касался лишь видимых аномалий российской жизни и задевал тех думцев, кто допустил в булочной — тараканов, на бойнях — кровь, грязь и запустение в хозяйственных делах. Его интересовали сами негативные явления действительности, характерные для России 1880-х, свернувшей с пути либеральных реформ, и их виновники: безалаберная власть — Городская дума, другие учреждения помельче, купцы, временно исполнявшие обязанности головы, спящие или ораторствующие гласные и другие городские чины. Скользя фельетонным пером по нескладехе в общественной и хозяйственной жизни Москвы, Петербурга, Казани, Тмутаракани или Чухломы Костромской губернии, выставляя на смех думских болтунов или храпунов, Курепин видел только типы, какими их изображали карикатуристы. И скользил мимо лиц и высоких начальников, и среднего чиновничьего звена, и стрелочников, не различая их как лица и как характеры, хотя указывал и в актуальном фельетоне, и в отдельных репликах и подписях к картинкам фамилии и должности, вплоть до губернаторской и городского головы.

Чехов видел социальный и общественный негатив не хуже Курепина, видел «сквернолюдье», как говорил он в «Безотцовщине», видел злоупотребления чиновников, «бедность, невежество, сырость столиц». И тоже словесно окарикатуривал виновников, если писал в курепинских рубриках по заданиям редактора. Но, в отличие от Курепина, он видел в негативе еще и все человеческие жизни разом: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня»⁴⁹. И различал в типе конкретное лицо — живого человека, вкрапленного в «сквернолюдье» и даже в «мокрое место».

Он вглядывался в лицо и чиновника, и жертвы его произвола, вплоть до самой неприметной и пропащей — из социального низа. Героем его будильницких рассказиков становилась песчинка, но — с собственным нравом, смешная и жалкая одновременно, попавшая в уродливую до абсурда житейскую и общественную ситуацию и изуродованная ею.

В реальном неблагополучном российском социуме 1880-х Чехова интересовал исключительно человеческий материал. В отличие от Курепина, зацикленного на самом реальном факте неблагополучия как следствии российской политики контрреформ и общественного застоя.

«У меня жадность на лица», — как-то обмолвился Чехов.

«Жадностью на лица» уличных хористов и хористок и отличался разгильдяй Антоша Чехонте от идейного Курепина, своего будильниковского наставника.

Это было художественное зрение, отличное от тенденциозного.

Как художник, угадывавший тип, социальный и психологический, в отдельных лицах, персонажах своих юморесок, Чехов уже в середине 1880-х оставлял идейного писателя Курепина, с его дарованием, «более, чем скромным» и пером литературно «бесцветным», далеко позади себя. Материалы Чехова вылезали из курепинских рубрик. И всем в юбилейном для «Будильника» 1885 году — на праздновании двадцатилетия журнала — было ясно, что Чехову с его литературной индивидуальностью тесно в отведенных ему строках. Что для «Будильника» он дорого обходится — с его многострочными рассказиками, уже составившими его первые книги. В 1884-м он из-за этого в нищем «Будильнике» почти не печатался.

Все понимали, что Чехов долго в журнале не задержится.

Так оно и вышло.

Но о главном в 1880-х — «о затменье идеалов» 1860-х — Курепину приходилось говорить в «Будильнике» эзоповским языком.

Все, что в жизни вам пригодно
Продадут вам без стеснений, —
От куска гнилой подошвы
До заветных убеждений, —

рифмовал Будильник⁵⁰. Или, скованный цензурой:

Алтарь поэзии давно у них оплеван,
Светильник истины погас,
И, как преступник, крепко цепью скован
Аллегорический Пегас⁵¹.

В стихотворном некрологе «Памяти Александра Дмитриевича Курепина», помещенном в декабрьском выпуске «Будильника» за 1891 год, Амфитеатров, будильниковский воспитанник, писал, стилизуя свой текст под курепинский:

Пусть не был ты вождем журнальной рати!
Ты истину любил сильнее всех вождей!
Ты не наемник был, покорствующий плате,
Но, как боец, стоял под знаменем идей.

И Кичеев, косивший с утра после богемной ночи в компании с очередным Мазини или после театрального банкета, которым традиционно отмечались премьеры, бенефисы и дебюты в Малом, в Большом, в Артистическом кружке и у Бренко, был тем не менее в своей театральной журналистике стойким шестидесятником.

И он, как и Курепин, не изменял идеалам юности. Слишком зажатый в «Будильнике» своей «неблагонадежностью», Кичеев — Никс в «Сцене и кулисах» их просто не озвучивал прямым открытым текстом.

Немирович-Данченко это делал за шефа в независимом «Русском курьере». Ему импонировали программные установки «Будильника», он разделял понимание Кичеевым добра, нравственной красоты, аномально-дурного и зла в области театра. Оттого и не уходил из журнала, пока в нем редакторствовал с Курепиным — Кичеев.

Шестидесятничество Кичеева связано с демократичной музой Островского и Малым театром 1860-х, как бы ни изменял им Малый театр, вытесняя драматургию Островского в своем репертуаре 1880-х костюмными пьесами, развлекательными водевилями и мелодрамами. Кичеевский юмористический театральный отдел «Сцена и кулисы» строился вокруг Островского и Малого театра 1860-х как вокруг своего центра. Кичеев сопрягал творчество Островского и Малого театра 1860-х с общественными идеалами «эпохи освобождения». Не сформулированные, эти идеалы витали над веселыми страничками Никса с Киксом.

В. и Вл., продолжавший в независимом «Русском курьере» дело будильниковских соавторов Никса и Кикса, был смелее Никса с Киксом, вынужденных обходить в подцензурном «Будильнике» цензурные запреты. Свободнее и смелее — и в критике ведущих актеров и драматургов Малого, сдававших демократические позиции, завоеванные «Домом Островского» в 1860-х. И в критике тупоумия, недалекости цензоров, державших в «цензурном шкафу» классические и современные пьесы «общественного звучания». Такие, к примеру, как «Дело» Сухово-Кобылина, написанное в 1861-м. Эта сатира на бюрократизм чиновников была поставлена в Малом через двадцать лет с большими купюрами и под другим выразительно-многозначительным названием — «Отжитое время». Название снимало все претензии к театру, отважившемуся на постановку крамольной пьесы.

В самостоятельных, без Кичеева, рецензиях В. и Вл. «Русского курьера» и позже, в статьях Инкогнито и Гобоя в московской газете «Новости дня», юношеская провинциальная завороженность Немировича-Данченко драматургией Островского приобретала новое качество.

Сравнивая всех со всеми, он по-прежнему держал драматургию Островского за эталон. С этого и начинал в Москве: картины Островского «строго реальны»; «его лица ходят по сцене [...] живут и двигаются, как живут люди взятой им среды» (III. 7: 162); писатель мастерски находит фабульно-сюжетный «общий знаменатель», объединяющий в ансамбль персонажей и актеров, исполнителей ролей.

Пройдя школу Кичеева, Немирович-Данченко стал осмысливать «общественное значение» бытовых картин Островского. Пьесы Островского, дающие «изумительно правдивую картину серенькой русской жизни», заставляют читателя и зрителя «поставить двадцать общественных вопросов и на все найти ответы», — формулировал Инкогнито в начале 1890-х (III. 7: 163).

В его статьях появлялся историко-театральный масштаб, если их сложить все вместе. Это качественно новое измерение театрального процесса, проявившееся у Немировича-Данченко, позволяет рассматривать ежедневные юношеские газетно-журнальные статьи В. и Вл. о театре начала 1880-х не как «статистику», а как документ истории развития русской драматической сцены, вплетавшейся в России в ее общественную историю.

А карательная цензура, действовавшая по «Правилам о печати» Д.А. Толстого, все же достала его — беллетриста.

«Цензура угнетает меня нещадно», — жаловался Владимир Иванович брату в канун перехода от рассказиков и отдельных глав из повестей, печатавшихся в газетах и тонких журналах, к изданиям их отдельной книгой. Цензор, требуя предоставлять его ведомству весь материал целиком, а не по главам, укорял автора за то, что он «одержим духом скептицизма» и «незаметно-незаметно» приводит читателя к таким выводам, что «волосы дыбом становятся». «Это мне, конечно, очень льстит, но работать трудно», — исповедовался младший Немирович-Данченко перед старшим⁵².

Кичеев и Курепин с их приверженностью общественным идеалам 1860-х, идеалам их молодости, имели «прекрасное влияние на окружающую литературную молодежь», — свидетельствовал Амфитеатров.

И Немирович-Данченко не раз повторял, что развивался «под влиянием беллетристов и особливо критиков 60-х годов», людей идейных, и называл в числе учителей Кичеева из «Будильника» и Нефедова и Гольцева, служивших в «Русском курьере». Он открыто присягал идеалам 1860-х: «Традиции шестидесятых годов — традиции лучшего прошлого в нашей литературе»⁵³.

Но и Немирович-Данченко перерастал Кичеева, как Чехов — Курепина. Правда, не за счет художественного дарования. Художественный дар Немировича-Данченко невелик, — говорил о своем соавторе Кичеев.

И Кичеев, как и Курепин, не смотрел в глаза и в душу своих персонажей, о которых писал, рецензируя пьесы и спектакли в еженедельной хронике театральной жизни «Будильника» «Сцена и кулисы». Он не различал живых лиц ни под гримом роли, ни под чиновничьей маской театрального администратора, даже когда отвешивал пощечины московским театральным тузам из Конторы императорских театров с именами и фамилиями и актрисам, их фавориткам.

В.В. Набоков считал, что «маленький литератор» Вл.И. Немирович-Данченко одарен необыкновенным, самобытным «сценическим талантом». Не меньшим, чем актер-любитель Станиславский, талантливый на свой лад. Писавший о театре в начале 1880-х, Немирович-Данченко умел вглядываться не в человека жизни, как Чехов, а в актера, в его индивидуальность, в его творческое нутро, и в персонажа, очеловеченного актером на сцене. Будь то премьер или исполнитель маленьких, эпизодических ролей.

В начале 1890-х, вернувшись в журналистику, он разглядел Станиславского, всего лишь актера-любителя, в роли Звездинцева в «Плодах просвещения» театра Общества искусства и литературы. Он отметил в «Новостях дня» и самого Станиславского, «высокого молодого человека из богатого купечества», в роли барина Звездинцева, и его «образцовую» постановку комедии графа Толстого.

И был у Немировича-Данченко еще один дар, продвигавший его в сторону Станиславского. Им не обладали ни Кичеев при всем его блеске, чутье, литературном вкусе и театральной эрудиции, ни Курепин, ни Чехов. Речь идет не только о большей основательности, методичности молодого Немировича-Данченко — в сравнении с немолодым Кичеевым — и исключительной театральной зоркости.

Немирович-Данченко и в ранней юности был человеком реального театрально-практического действия, опиравшегося на широкий охват и глубину постижения фундаментальных проблем русской драматической сцены.

В канун отмены театральной монополии Кичеев лишь пощипывал театрального монополиста — Малый театр, поддерживая реформаторские идеи Островского. Немирович-Данченко шел дальше Кичеева и дальше Островского. Островский зациклился на идее отмены театральной монополии, с трудом и героически протащив ее в жизнь. Но своим творчеством и мышлением театрального администратора он был связан со старой, монопольной системой организации театрального дела в России, хотя и сокрушил ее. «Умер он, и я, не фарисействуя, перекрестился, пожелал ему Царства небесного и сказал: слава Богу! В самом деле, как литератор он был человеком, узко смотрящим на развитие русского искусства, и мог только тормозить его. Как человек же, он был под влиянием разных закулисных воротил, бездарных, но волею русской жизни возвышенных дирекциею не в меру», — рассуждал Немирович-Данченко в 1886-м⁵⁴.

Немирович-Данченко — Вл. — обосновывал в «Русском курьере» необходимость не реформирования, а радикальных изменений в самой системе театральной школы и профессионального театра, глушившей прогрессивные тенденции.

И в понимании проблем частных театров, возникших в Москве после отмены театральной монополии, он был шире, глубже, практичнее, прагматичнее Островского и «беспутного» идеалиста Кичеева.

Он выступал за товарищества актеров, за «артель» актеров как лучшую форму управления творческой жизнью частных сцен, провинциальных и столичных. Он поддерживал деятельность ведущих актеров Пушкинского театра, объединившихся после того, как прогорела антреприза Бренко, в труппу Русского театра на демократических артельных началах, более прогрессивных, чем актерский ансамбль, подобранный по амплуа, в частной антрепризе.

Антрепренер, хозяин театра, думал исключительно о собственной кассе.

«Артель» защищала материальные интересы актера, связывая их с его творческой отдачей.

Немирович-Данченко лично участвовал в делах труппы Русского театра, игравшей Островского и его собственную драму «Лихая сила», а не пьесы Тарновского и Крылова.

А когда в начале апреля 1883 года актеры Бренко, вступившие всей «артелью» к Коршу, не сумели навязать ему свой порядок и, недовольные Коршем, ушли от него, сохранив «артель», Немирович-Данченко в статьях «Русского курьера» распространял этот первый в России опыт подобного рода в драматическом театре, описывая структуру нового дела и устав «артели». Он сам составлял его: «Управление труппой вверяется особому комитету из трех лиц: директора, заведующего хозяйственной частью, и режиссера, избираемого труппой из лиц, не состоящих членами артели, и одного уполномоченного от труппы; особая комиссия из членов артели ревизует приход и распределяет чистый доход между членами артели на основании особых правил»⁵⁵.

Курепин, следивший за деятельностью Думы с большим вниманием, чем за конфликтом актеров Бренко с Коршем, посвятил ему в своем московском фельетоне в «Новом времени» всего одну констатирующую реплику: «протестанты» «составили собственную артель и отправились собирать дань в провинции» (II. 4: 429).

Опыт создания коршевскими «протестантами» нового театрального дела был отрицательным. «Артель» действительно скатилась к обычной провинциальной антрепризе. Но это был первый реальный организационно-творческий опыт будущего основателя и строителя Московского Художественного театра.

Будильниковские редакторы Курепин и Кичеев подобного не имели.

Перерастая учителей, молодые авторы журнала один за другим покидали его.

Но покидали не теми, кем пришли в «Будильник», верный традициям его основателей-искровцев.

«Мелкая» работа молодых образца 1880-х над темами и сюжетами, которые предлагала российская действительность, их многописание в атмосфере гражданской трезвости, разлитой вокруг редакторов «Будильника», и была незаметной работой Чехова и Немировича-Данченко над собой.

Восемнадцатилетний таганрогский Чехов, чувствовавший «неопределенность» — идеологический вакуум в российском провинциальном общественном застое конца 1870-х и выразивший его в «Безотцовщине», вырабатывал подле либерально настроенного Курепина собственные убеждения.

И другие будильниковцы самоопределялись, уважая «общие идеи» редакторов журнала, их прошлое, их молодость.

А вместе с процессом их самоопределения, идейного и литературного, осуществлялся постепенный «перелив одного культурного поколения в другое», поколения писателей-шестидесятников — в генерацию писателей-восьмидесятников, — писал Амфитеатров⁵⁶.

Этот «перелив» оформился в литературном кружке Кичеева и Курепина, выросшем к середине 1880-х из субботних будильниковских редакционных дней. На кружковских сборищах старших и младших будильниковцев старшие в открытую проявляли свое шестидесятничество. Не изжитое ими и не затуманенное саморедактурой и эзоповским языком в подцензурном «Будильнике».

Сохраняя уважение к идеологии Кичеева и Курепина, восьмидесятники осознавали свою общность — в отходе от нее.

* * *

«В Москве часто организовывались кружки писателей, всегда ненадолго, быстро рассыпались. Одним из таких кружков заведовал Николай Кичеев», — писал Немирович-Данченко в книге «Из прошлого» (III. 2: 8).

«В Москве есть так называемый «литературный кружок»: таланты и посредственности всяких возрастов и мастей собираются раз в неделю в кабинете ресторана и прогуливают свои языки», — писал об этом кружке Чехов Григоровичу в конце марта 1886 года (II. 17: 131).

С московским литературным кружком Кичеева и Курепина Немирович-Данченко связывал свое знакомство с Чеховым. В декабре 1919 года на публичной лекции по истории сценического искусства он вспоминал, что первый раз увидел Чехова «в ресторане гостиницы «Россия» в Петровских линиях, где периодически собирался кружок писателей, иногда в месяц раз, иногда в две недели раз, во главе кружка стоял Николай Кичеев, издатель «Будильника», где работал и я» (III. 1. № 72455).

Эту же версию и обстоятельства, при каких состоялось его знакомство с Чеховым, Немирович-Данченко воспроизвел в книге «Из прошлого»: «Кружок был довольно пестрый. В политическом отношении направление было одно: либеральное, но с довольно резкими уклонами влево и вправо [...] На одном из сборищ, в отдельной комнате ресторана, появился Чехов. Кичеев, знакомя нас, шепнул мне: «Вот кто далеко пойдет»» (III. 2: 6, 9). Далее Немирович-Данченко давал словесный портрет молодого Чехова, более полный, чем описание 1919 года: «Его можно было назвать скорее красивым. Хороший рост, приятно вьющиеся, заброшенные назад каштановые волосы, небольшая бородка, усы. Держался он скромно, но без излишней застенчивости; жест сдержанный. Низкий бас с густым металлом; дикция настоящая русская, с оттенком чисто великорусского наречия; интонации гибкие, даже переливающиеся в какой-то легкий распев, однако без малейшей сентиментальности и уж, конечно, без тени искусственности» (III. 2: 9).

Короленко, однажды посетивший заседания кичеевско-курепинского кружка, запомнил Чехова увальнем «со смеющимися глазами». Здесь они познакомились и сошлись. Короленко потрясла феноменальная общительность этого «совсем простодушного деревенского парня».

О кружке Кичеева — Курепина писал и Амфитеатров. И до революции. И в эмигрантских мемуарах. «Это было довольно любопытное начинание без устава. Я принадлежал к нему и живо помню вечер, на котором присутствовали Златовратский, Пругавин, Гольцев, Астырев, Чупров, Ковалевский и другие», — вспоминал Амфитеатров в 1912 году⁵⁷.

Вот они, пофамильно, приятели Кичеева и Курепина, — «таланты и посредственности всяких [...] мастей» старшего возраста, как аттестовал их Чехов, «прогуливавшие языки» в ресторане гостиницы «Россия» в Петровских линиях.

У Н.Н. Златовратского, бывшего сотрудника-публициста петербургской «Искры», предтечи московского «Будильника», есть мемуарная книга «В шестидесятых годах». Другое ее название: «Как это было. Очерки и воспоминания из эпохи 60-х гг. Рассказы о детях освобождения».

Гольцев, Астырев, Чупров, Ковалевский, Златовратский, клубившиеся вокруг Кичеева и Курепина, — дети «эпохи освобождения», как шестидесятники XX века — дети хрущевской «оттепели».

В 1880-х и в 1890-х, в эпоху Александра III, «дети освобождения» подвергались преследованиям за вольнодумство. Но держались по-прежнему дружно, как в шестидесятной юности, и пытались расширить свой строй молодыми авторами кичеевско-курепинского «Будильника» и их сверстниками из Петербурга, втягивая их в литературный кружок.

Литераторы-публицисты, перечисленные Амфитеатровым, дававшие кружку либеральный уклон, были специалистами по тем или иным проблемам до- и пореформенной России.

Гольцев и Кичеев — однокашники. Оба окончили юридический факультет Московского университета в 1872 году.

Немирович-Данченко вспоминал Гольцева как честнейшего журналиста, преданного идеям российского прогресса.

Гольцев и Н.М. Астырев занимались вопросами крестьянского самоуправления.

Астырев, отправившийся «в народ», служил писарем в Воронежской губернии, когда в Воронеже служили приятели Курепин и Суворин. Гольцев, перешедший из авторов в редакторы «Русского курьера», печатал в газете воронежские корреспонденции Астырева. В 1886 году Астырев издал сборник публицистики «В волостных писарях. Очерки крестьянского самоуправления». Ко второму изданию книги Гольцев написал предисловие.

Профессор М.М. Ковалевский изучал различные типы крестьянской собственности как основы либерального движения в России. На юридическом факультете Московского университета он читал лекции о конституционном устройстве западноевропейских государств и по русскому законодательству. «Лекции его полны были остроумия, доходившего порой до едкой сатиры, в особенности когда, неожиданно отвлекшись от своей темы, он делал экскурсию во власть современной русской действительности», — вспоминали его студенты, битком набивавшие университетскую аудиторию⁵⁸.

В 1887 году его из университета изгнали. Осенью 1897 года Чехов, путешествовавший по Европе, сблизился с Ковалевским. Профессор жил около Ниццы на своей вилле и в Париже читал лекции.

Чехов называл Ковалевского «представителем лучшей части русской интеллигенции» и «большим человечиной во всех смыслах» (II. 9: 124).

Профессор-экономист А.И. Чупров читал на юридическом факультете в Московском университете лекции по аграрной политике. Студенты-юристы: Амфитеатров, племянник Чупрова; Пассек, женатый на сестре Амфитеатрова, племяннице Чупрова, и Немирович-Данченко слушали их. И Чехов, студент-медик, уважал в Чупрове «чистоту» и «порядочность» (II. 9: 108).

«Влияние Чупрова на университетскую молодежь было огромно, к нему прислушивались как к какому-то оракулу, жадно ловили каждое его слово, где бы оно ни было сказано — в аудитории, на улице, в ученом заседании, в печати или просто у него на дому, куда каждый из его слушателей имел доступ. Блестящий оратор, всесторонне образованный, человек стойких и независимых убеждений, искренний, гуманный, прогрессист в лучшем смысле этого слова, он мог оказывать на студентов лишь благотворное влияние», — писали о Чупрове его бывшие студенты⁵⁹.

Уже во вступительной лекции, собиравшей первокурсников всех факультетов, и медицинского в том числе, Чупров говорил студентам о великих реформах и об обязанностях образованного класса в своей стране.

«Первая, вступительная лекция Александра Ивановича вызвала необычайный энтузиазм. Все дружно ринулись к кафедре, неистово аплодируя и крича, у большинства возбужденно блестели глаза, ярко горели щеки. Чупров ласково улыбался, с трудом протискиваясь сквозь толпу», — выпускники Московского университета не могли забыть своего первого университетского дня⁶⁰, Молодежь выносила профессора из аудитории на руках.

Амфитеатров законспектировал вступительную лекцию Чупрова и впоследствии включил ее фрагменты в роман «Восьмидесятники», посвященный Чупрову, пытаясь воссоздать атмосферу, в которой формировались молодые люди: «Господа! [...] — обращался Чупров каждый год к аудитории из 500 первокурсников. — Мы пережили период необычайного нравственного подъема, выраженный рядом великих преобразований, окруживших святое дело 19 февраля 1861 года как самую яркую звезду блестящего созвездия. Я верю, я хочу и буду верить, что главный героический период не отбыл бессрочно в прошлое! Живой дух его веет над нами, тропа его не глохнет, — он ждет продолжения и развития своих начал от новых поколений, идущих на смену былым бойцам и деятелям. Старое старится, молодое растет. За юностью будущее»⁶¹.

В том же духе Чупров выступал на собраниях кичеевско-курепинского литературного кружка.

И другие его члены, былые бойцы за «святое дело 19 февраля 1861 года», продолжали гореть великими идеями, пытаясь зажечь ими молодежь 1880-х. Они «примешивали политику решительно ко всякой теме; за ужином говорили такие речи, что надо было поглядывать на подававших лакеев, — нет ли среди них шпионов», — вспоминал Немирович-Данченко в 1930-х (III. 2: 7).

Кичеев и Курепин, какими их знали будильниковцы в рабочих буднях, рядом с университетской профессурой выглядели держащими «кукиш в кармане».

После каждого сборища «бойцы», разгоряченные ужином и застольными речами, посылали коллективную телеграмму Салтыкову-Щедрину.

Молодые члены кружка не сомневались в нравственной и политической искренности кружковцев, собранных Кичеевым и Курепиным, — «чистых совестью и опрятных в нравах», как говорил про них Амфитеатров. Московская и петербургская молодежь из числа авторов «Будильника» почитала заслуги редакторов и их друзей перед отечественной демократией. Но она не желала вступать на героическую тропу, осененную именем Салтыкова-Щедрина, при всем уважении к прошлому старших и восхищении талантами среди них.

Амфитеатров, находившийся под сильным влиянием Чупрова, подтрунивал над «жречеством» и «жреческим языком» дяди — университетского профессора, преданного в конце 1870-х и в 1880-х идеям 1860-х годов.

А Чехов еще в «Безотцовщине», своем «сценическом фельетоне», подшучивал над подобными Глагольевыми с их пристрастием «к минувшей молодости»: «Кружки, арзамасы...»

В «Безотцовщине» есть все...

Чем серьезнее становились лекции Чупрова и Ковалевского на старших курсах юридического факультета и запальчивее — застольные спичи «бойцов», тем молодым становилось «скучнее». Одни, как демократичные будильниковцы Амфитеатров и Чехов, предпочитали в студенческие годы университетским занятиям — феерии у прогоравшего Лентовского. Другие, как Кизеветтер, будущий историк России и государственный деятель, бегали на галерку Малого, где «за тридцать копеек» предавались театральному «запою», переживая минуты «высочайшего эстетического наслаждения» от игры Ермоловой, Федотовой, Ленского.

Кружковские банкеты у Тестова или в Петровских линиях утомляли молодых, и они сбегали от либеральной болтовни «стариков», от «простых речей», от «старческой самоделковой мудрости», — фиглярствовал чеховский Платонов еще в конце 1870-х в диалоге с пожилым соседом-помещиком, выпускником Московского университета, кандидатом прав, смотревшим на молодых «с предостережением»⁶².

«Началось молодо, но вскоре авторитетные старики взяли засилье и проквасили наши сборища. Иногда бывало интересно. Но в общем ужасно скучно [...] Скука кружка быстро отшибла от него нас, молодых членов, начиная с А.П. Чехова», — писал Амфитеатров в дореволюционных воспоминаниях⁶³.

Уже в середине 1880-х Амфитеатров, Чехов и другие будильниковцы, вступавшие в «большую» литературу, отчетливо сознавали исчерпанность шестидесятничества Кичеева и Курепина. А те продолжали «греметь» звонком «Будильника», трибуны либерального сознания, «за мирный ход прогресса» и собирать под свои «боевые» знамена пишущую молодежь. Это «устаревшая русская шестидесятная интеллигенция», которая «окончательно проиграла свою вялую войну с правительством», — говорил Амфитеатров⁶⁴.

«Шестидесятые годы — прекрасная историческая эпоха [...] но ведь у нас сейчас стоят восьмидесятые, — двадцать лет разница, — рассуждал один из персонажей его романа «Восьмидесятники», студент-юрист, слушавший лекции Чупрова и Ковалевского. — И неужели мы не ушли вперед, ни на йоту не поумнели после той эры. Я снимаю шляпу перед заслугами шестидесятников, с почтением и любопытством изучаю их политический и нравственный кодекс, но [...] от себя выработанное убеждение [...] дороже [...] всех кодексов в мире!»⁶⁵

Чехову даже сатирические сказки Салтыкова-Щедрина, печатавшиеся в «Русских ведомостях» 1886 года, казались «анахронизмом»⁶⁶.

Смешными и жалкими вывел Чехов либералов 1880-х в «Дяде Ване» в образе Марии Васильевны Войницкой, все еще увлеченной брошюрами в духе 1860-х. Она «либералка» времени ее молодости, «отжитого времени», — подтверждал Немирович-Данченко в 1899-м, когда репетировал «Дядю Ваню» в Художественном театре.

И он высказывался об отработанности идей шестидесятников, собиравшихся в кружке Кичеева, и об отыгранности народничества в критике петербургских метров — Михайловского и Плещеева. Немирович-Данченко называл Плещеева «светлой личностью», как мадам Войницкая из ненаписанного «Дяди Вани» называла Ваню, когда тот увлекался идеями профессора Серебрякова. Образ Серебрякова во многом подсказан Чехову Плещеевым. В устах Немировича-Данченко и Чехова слова «светлая личность» — в адрес стариков Плещеева и Серебрякова — звучали иронично. Михайловский и Плещеев прежде владели молодыми умами. Немирович-Данченко вспоминал, как стали «приторными» плещеевские строчки «Сейте разумное, доброе» и «Вперед без страха и сомненья» и как надоели молодым у Михайловского «общие места, избитые слова», «штампованные мысли, куцая идейность» (III. 2: 8).

Возмужавшие к середине 1880-х восьмидесятники не желали рядиться «в лохмотья чужих одежд». Это слова Чехова. А Немирович-Данченко, раздумывая над тем, куда пристроить свой новый роман, категорически отметал шестидесятную гольцевско-лавровско-ремезовскую «Русскую мысль»: «Эти иезуиты, расшаркивающиеся перед молодежью и пустой либеральной тенденцией, не примут вещи объективной, написанной просто и без малейших претензий заискивать у кого-либо, кроме художественного вкуса»⁶⁷.

Не желавшие жить чужими убеждениями, молодые, однако, не обманывались и по поводу собственной «идеологической пустоты». Второму тому «Восьмидесятников», о выпускниках Московского университета середины 1880-х, Амфитеатров дал подзаголовок: «Крах души».

Сознание собственной «идеологической пустоты» и становилось у молодых кружковцев их художественной идеологией, «от себя выработанным убеждением».

Курепин замечал, и с неудовольствием, что ученики, собранные под знамена «Будильника», бывшей «Искры», и в кружке, не трепещут перед святостью шестидесятных заповедей. Апатию, проявляемую молодыми в разговорах на шестидесятные темы, идейные люди принимали за обидную для них неверность молодых кодексу гражданской чести российского интеллигента предреформенного образца. Гражданский индифферентизм Чехова, как говорили тогда, проявлявшийся в его беллетристике, Курепин воспринимал как личное оскорбление. Он думал, что у Чехова просто «плохая голова» — слабо развит интеллект. Он вслух говорил об этом. Он думал также, он был уверен, что талант Чехова перевесит и «скрытную, черствую натуру», и «плохую голову», и «неопределенность убеждений», граничившую с «безнравственностью». Поэтому и помогал ему, вводя его в свою московскую литературную среду и связав с Сувориным, одним из лидеров шестидесятников — в 1860-х.

Курепин не понимал, что Чехов, Амфитеатров и Немирович-Данченко, вылезавшие из идеологических рамок «Будильника» и кружка, определяемых шестидесятниками, — другое поколение, другие люди. Они формировались и вступали в жизнь и литературу в другую историческую эпоху. «Этот меланхолический и мягкий, но последовательный и неуклонный потомок Базарова олицетворял собой демократический эпилог русского вольтерианства, с безрадостным подсчетом его итогов [...] Мы жили в этом эпилоге», — писал Амфитеатров в мемуарной статье о Чехове⁶⁸.

Выпорхнувшие из «мелкой» прессы в «большую», в беллетристику и драматургию, бывшие авторы «Будильника» — «правое» крыло, правый уклон курепинско-кичеевского литературного кружка, как говорил Немирович-Данченко в 1930-х, — покидали и кружок. Но, разлетаясь в разные стороны, сохраняли свою общность детей «демократического эпилога русского вольтерианства». Выпускники реальной школы журналистики, освоившие под руководством журналистов-документалистов реальное поле русской жизни 1880-х — прозаическую горизонталь, время рыхлое, кислое и скучное, восьмидесятники писали свои 1880-е, а потом и 1890-е лишенными вертикальных измерений. И немедленно попадали под огонь литературной критики, сформировавшейся в 1860-х и 1870-х на волне демократических общественных реформ императора Александра II.

Критики первых сборников чеховских рассказов, критики-публицисты — «литературные генералы» Михайловский и Скабичевский, — не отказывая молодому автору в литературном даровании и выделяя его из круга «маленьких писателей», считали, что он гуляет мимо жизни, самоубийственно транжиря свои лучшие годы. Ему предрекали голодную пьяную смерть под забором, так он мелок и так низко пал как литератор.

Ему не прощали безделушек Антоши Чехонте, Человека без селезенки, Брата моего брата, Улисса, Рувера, как Немировичу-Данченко Кикса и Амфитеатрову — Мефистофеля из Хамовников, — газетных «писак», увешанных побрякушками шута, что «выделывал разные курбеты на потеху публике». Это самые мягкие из критических пассажей.

Их пинали за беспринципность.

Одни осуждали Чехова за сотрудничество с консервативным «Новым временем».

Другие — за сотрудничество с либералами, окопавшимися в «Северном вестнике».

Стоявшая на страже нравственных догматов цензура уличала его в безнравственности и даже в «цинизме и сальности». Легкое, остроумное, раскованное, не ведавшее правил, соответствовавшее вкусам читателей «Стрекоз» и «Осколков», перо А. Чехонте самопроизвольно залезало в сферы жизни разнообразной мелюзги, ненароком задевая пласты, прежде отечественной литературой не тронутые как материал нелитературный, не подлежащий переводу в слово. В рассказе «Ашота», например, присланном в «Осколки», цензор вымарал фрагменты, касавшиеся добрачных связей Анюты со студентами.

И Лейкин недоумевал, читая эти фрагменты, в которых автор переводил нелитературный материал в литературный, «олитературивая» не-героев и не-героическое.

Григорович, Его Превосходительство, благословивший талант Чехова, упрекал его в том, что он не знает пределов ведения писателя, чрезмерно снижает предмет и планку литературы в своих рассказах, беря «мотивы несколько порнографического оттенка, к чему это?» (II. 17: 129).

Хотя раздавались и другие голоса. П.И. Чайковский, к примеру, заметив его «большой талант» в коротеньких рассказах, предсказывал ему быть «крупной литературной силой». Они познакомились в 1887-м в Петербурге в доме Модеста Ильича Чайковского, а в 1889-м встретились уже в Москве.

И редкая статья о начинающих писателях Чехове и Немировиче-Данченко, когда их заметила критика, обходилась без тургеневского литературного контекста, в которое попадала их беллетристика и драматургия и в котором они самоопределялись. Критики разных идейных ориентаций: народники, либералы-радикалы, консерваторы, создававшие литературные репутации, — сходились в одном. «Мило, талантливо», но в сочинениях бывших авторов юмористической прессы, писак «мелкого калибра», не скрывавших своей «идеологической пустоты» — своей художественной идеологии, — происходит «обмеление» современной литературы и тургеневского литературного типа.

О беспомощных не-героях чеховской беллетристики второй половины 1880-х, как и о драме «Иванов» с «подлецом» в центре, писали, что в этих новых лишних людях — полное «банкротство» сочинителя, последовавшего за Тургеневым в обрисовке типа общественного человека.

«Бесхарактерных» и «нравственно несостоятельных» героев Немировича-Данченко, разочаровавшихся в тургеневских нигилистах, — вроде студента Василия Яковлевича Карасюка из повести «Карасюк» — критики называли геройчиками, зараженными умственными эпидемиями и страдающими болезнями воли. А их автора подозревали в душевном нездоровье.

Повестью «Карасюк» Немирович-Данченко откликнулся на публикацию в русской печати предсмертного письма Тургенева к Толстому. Названная «тургеневской», она вышла в 1886-м в журнале «Развлечение» и во многом автобиографична. Молодой беллетрист прошел тот же духовный путь, что и его герой Карасюк, — от увлечения нигилизмом Базарова и Рудина, их необычайной силой и закалкой, до приятия идей тургеневского завещания.

Герой «тургеневской» повести Немировича-Данченко Василий Яковлевич Карасюк считал Тургенева великим писателем. Он читал и перечитывал его романы.

Реминисценции «Отцов и детей», «Дворянского гнезда», «Рудина» и открытого письма Тургенева к Толстому в «Карасюке» намеренно отчетливы.

Подобно Базарову, Карасюк устроил настоящую лабораторию на подмосковной даче, где он жил летом, нанявшись от безденежья в репетиторы в состоятельную дворянскую семью. Он приехал в это «дворянское гнездо» с чемоданом нечитанных книг, со склянками и ретортами, с кислотами и солями и проделывал в отведенной ему комнатке настоящие химические опыты. А оба мальчика, которых он готовил к очередному гимназическому курсу, возились под его присмотром с микроскопом и препарированными лягушками.

Увлечение Рудиным осталось у Карасюка в прошлом. Он пытался было примкнуть в Москве к революционно настроенным молодым людям, к нигилистам, к их кружку, чтобы вместе с ними «требовать конституции». Но нигилисты не приняли его. Ищущий, рефлектировавший, он насторожил кружковцев отсутствием твердых убеждений и готовности сражаться за них на баррикадах. Они обвинили его в сумасбродстве. Такой, сумасброд, нетвердый в убеждениях, им был не нужен.

И Карасюк понял, что ему с Рудиными не по пути.

Подобно Лаврецкому, немировический герой влюбился в «тургеневскую девушку», восемнадцатилетнюю Лизу, дочь своих хозяев-нанимателей, закончившую институт благородных девиц с похвальным дипломом. Но, не Лаврецкий, он учил свою невесту, что революционный нигилизм и подвижничество в 1880-х бесплодны и что с жизнью надо «примириться и влачить свое существование». Развивая Лизу, он внушал ей тургеневскую идею жизни-креста — из тургеневского письма к Толстому, которую она должна разделить с ним. И немировическая Лиза, подобно тургеневским девушкам из еще не разоренных дворянских гнезд, устыдившись своей бессмысленной барской праздности, пошла за женихом-разночинцем, который ей не пара, стала учить арифметику и историю, стала приготовляться к новой, трудовой совместной жизни с ним.

Как девушки, которым кушать нечего, — причитала над ней мать.

В финале повести Немирович-Данченко привел своего героя с чертами материалиста-естественника Базарова и влюбленного Лаврецкого, изжившего в себе их подвижнический нигилизм, к нравственному фиаско. Метавшийся в поисках идеи, которая даст жизни смысл, и не нашедший ее, примирившийся с бессмысленным существованием, он оказался абсолютно беспомощным и безнравственным в житейской повседневности. В тот момент, когда Карасюк после пылкого объяснения с невестой должен был отстоять перед ее родителями свое чувство, он упал в обморок и его отвезли в больницу. Для того чтобы переустроить собственную жизнь, не хватило мужества. А к осени, когда он выздоровел и приступил к университетским занятиям, влача «жалкое существование» в холостых меблирашках, он напрочь забыл о Лизе, как будто никогда не встречался с ней.

На месте тургеневского героя-нонконформиста, пусть и терпящего поражение в своем противостоянии тому, с чем он сражался, в повести Немировича-Данченко оказывался самый обыкновенный, самый заурядный и слабый человек, порывам которого не суждено осуществиться в бескрыло-тусклой пореформенной повседневности, отобравшей у молодых высокие общественные идеи тургеневских нигилистов.

Социально близкие тургеневским разночинцам, Чехов и Немирович-Данченко, молодые люди 1880-х, начинающие писатели и их лирический герой — не-герой теряли историческую перспективу, которая все же маячила перед Базаровым и Рудиным, то есть перед Тургеневым и его молодыми современниками рубежа 1860-х, в виде предстоявших общественных перемен. На плоском поле русской повседневности 1880-х «маленькие писатели», документалисты в основе беллетристики и драмы, обретали свой собственной голос. Рисуя своего лирического не-героя загнанным в духовный тупик, лишенным спасительных идей, маленьким, мелким, слабым, восьмидесятники постепенно находили истинное место своей писательской генерации в истории русской литературы, на Тургеневе не обрывавшейся.

Они были не «хуже Тургенева», как писали о них, а дальше Тургенева в дегероизации тургеневского героя-разночинца, нигилиста, — яркого одиночки, пытавшегося влиять на жизнь, ее переустраивать. Пусть и без успеха. Они были не «хуже Тургенева», а дальше его и в снижении героя, и в расширении ряда тургеневских разночинцев, ограниченного уникальными личностями.

В раннемосковском чеховском хоре «статистов» — разночинной публики начала 1880-х — не было и не могло быть ни солирующих голосов, ни подголосков. Чехов — Чехонте — подменял личность, единичную, неповторимую, личностью заурядной и не претендующей на исключительность. Исключительность — категория в чеховской беллетристике неприемлемая. Он всех нивелировал до банальной заурядности. Какими и были люди из его окружения.

То, что в прозе Тургенева представляло среду главного героя, аккомпанемент, сопровождавший одиночку-солиста, или изобразительный фон, в мелких рассказах Чехова превращалось в коллективно действующее лицо. Занятое «мышьей беготней», если словами Пушкина. Это коллективное, массовидное лицо, распадавшееся на отдельные лица, случайно выхваченные, вырванные из толпы, влачило в своей тусклой повседневности, день за днем смешное и жалкое существование, жалкое — как говорил Немирович-Данченко, не озаренное никакими идеями. Оно не вырывалось в рассказах Антоши Чехонте за пределы бессобытийной повседневности, взрывая ее разве что коммунальным скандалом или, как в немировическом «Карасюке», обмороком — от бессилия. И снова утихало. До следующего скандала или следующего обморока. Может быть, тридцать третьего, по подсчетам советского Мейерхольда. И юмор Антоши Чехонте окрашивался грустью.

Чеховские герои со славным идейным прошлым — надорвавшийся земский деятель Иванов и дядя Ваня Войницкий, разочаровавшийся в профессорских идеалах, освещавших его повседневный труд, — пытались не перестроить реальность, как тургеневские нигилисты, а примириться с ней, что оборачивалось драмой, загоняемой внутрь, подчас тяжелой, разрушительной, невыносимой для героя. И чеховские драматические герои вливались в мужской хор не-героев чеховской беллетристики с надтреснутыми голосами, допевающих безрадостную коду.

Новое, посттургеневское литературное мышление, отличное от классического, замыкавшегося на незаурядной личности и ее противостоянии конформной массе, рождало и драму «нового фасона», как говорил Немирович-Данченко о больших постивановских пьесах — без героя в центре. Драму, отмеченную «хоральной» тенденцией, впервые нащупанной Антошей Чехонте в его веселых историях о человеке, затерявшемся среди городского или губернского населения.

Сойдя с орбиты, на которой вращались будильниковские учителя-шестидесятники и члены их литературного кружка, Немирович-Данченко к концу 1880-х разворачивался в сторону Станиславского — в сторону театральной практики. Уже известный беллетрист и драматург, он занялся педагогикой, альтернативной школе Малого театра: вел курсы по актерскому мастерству на драматическом отделении московского Филармонического общества, готовя из своих учеников — актеров, способных сыграть чеховских и его собственных не-героев, — всех этих хористов и хористок с самыми распространенными в России именами, отчествами и фамилиями и вовсе безымянных и бесфамильных, первых встречных, песчинок из людского потока, несущегося из прошлого в будущее, неизвестное в пределах данных драматических сюжетов.

А Чехов, удостоенный и панегириков, и пренебрежительных разносов, попадал в объятия Суворина, к которому подтолкнул его Курепин.

Все в Суворине конца 1880-х влекло к нему Чехова.

Провинциальная разночинная молодость воронежского приятеля Курепина.

Его литературное начало под псевдонимами в «мелкой» прессе.

Чехов через двадцать лет повторял судьбу Суворина.

Он уважал Суворина за причастность к «великому» времени.

Уважал за бывшее шестидесятничество и за преследования, выпавшие на его молодость в 1860-х.

В десятилетие от середины 1880-х до середины 1890-х, когда Чехов сошелся с Сувориным-нововременцем, тот был, что называется, внепартиен. Но еще оставался демократом, в отличие от Лейкина, превратившегося в «буржуа до мозга костей». Отход Суворина в 1880-х от идеологии радикальных либеральных реформ еще не означал его антидемократизма.

Когда Суворин предал в себе демократа, Чехова не было рядом с ним.

Кичеев, Курепин и Гольцев, бескомпромиссные рыцари шестидесятничества, ностальгировали по большим идеям и бессильно тянули прошлое, пусть и славное, в настоящее, его отвергавшее.

Суворин периода сближения с Чеховым знал один культ: культ чеховского таланта. Его душа «молодила меня», — признавался Суворин⁶⁹. Он понимал талант Чехова лучше будильниковцев, и учителей, и учеников. Лучше, чем Амфитеатров, например. Прочитав «Дуэль», Амфитеатров советовал Чехову заключиться в сфере своей прежней специальности юмориста. Он сожалел о прежнем — веселом Чехове.

Суворин заочно спорил с Амфитеатровым. Он говорил, что Чехов ниже своего таланта ничего написать не может.

Художественный талант Чехова расцветал в атмосфере этого культа.

«Мне страстно хочется поговорить с вами. Душа у меня кипит. Никого не хочу, кроме Вас», — писал Чехов Суворину.

Сближение Чехова с Сувориным, было, по-видимому, кроме разных других причин, еще и уходом его из пустопорожнего «разговорного» кичеевско-курепинского литературного кружка. Идейная либеральная болтовня казалась ему стыдным занятием. «Не люблю без умолку и без толку звонящих колоколов», — говорил Чехов, еще восемнадцатилетний⁷⁰.

Суворин заменял Чехову и кружки, и Кичеева с Курепиным, и Лейкина. Суворин в 1880-х был «неутомимый разговорщик на литературные темы», а не на шестидесятные, — вспоминал Амфитеатров. Видимо, в кичеевско-курепинском литературном кружке и зародилось желание Чехова бросить «болтовню» и «брюзжание» по поводу общественного российского неблагополучия. Врачу нужны больные и больницы; литератор должен жить среди народа, а не на Малой Дмитровке, — объяснял Чехов Суворину, именно Суворину, одну из множества причин своего отъезда через всю Россию на остров Сахалин (II. 6: 287).

Он считал, что литератор должен своими глазами видеть то, о чем пишет.

Он чувствовал, что исчерпал запас наблюдений и знаний — таганрогских, московских, петербургских.

Он и в самом деле побаивался участи «выжатого лимона», которую предрекала ему критика.

Ему, скинувшему маски тетки-провинции, стало тесно и в амплуа подающего надежды.

Его душа рвалась «вширь и ввысь», — это его признание все тому же Суворину (II. 7: 78).

Он бросил все.

Бросил Москву и Петербург, где во второй половине 1880-х заслужил репутацию многообещающего писателя.

Бросил «сочинительство», хотя и в беллетристике, работавший «с натурой» — методом экспериментального наблюдения, считал себя всего лишь литератором-корреспондентом.

И добровольно отправился с корреспондентской карточкой суворинского «Нового времени» по этапу ссыльных через всю Россию на край земли за материалами для книги об устройстве на Сахалине каторги и поселений.

Никакие объяснения не приблизят к разгадке этого поступка.

Как и чуда «Безотцовщины».

И разворота от «Безотцовщины» к юмористике.

И преображения острослова Антоши Чехонте в Чехова, автора серьезно-грустных рассказов и повестей в «Новом времени», «Петербургской газете» и «Северном вестнике».

Эти виражи необъяснимы одними закономерностями писательского роста и развития Чехова и не поддаются анализу.

Суворин благословил поездку Чехова на российский Дальний Восток, двухмесячное пребывание на острове и возвращение в Москву морским путем вокруг Азии, через Индийский океан, Суэцкий пролив, Константинополь и Одессу.

Немирович-Данченко путешествия Чехова на Дальний Восток не одобрял. Называл его сумасбродным вояжем. Приветствия, раздававшиеся в адрес Чехова из народнической прессы, казались ему в конце 1880-х смешными: народники «не шутя говорили, что для успеха необходимо пострадать, быть сосланным хоть на несколько лет» (III. 2: 8).

Немирович-Данченко стоял на тургеневских позициях в отношении к поездке Чехова «к черту на кулички». Он был захвачен концепцией жизни, к которой пришел умирающий Тургенев. В предсмертном письме к Толстому Тургенев умолял Толстого оставить религиозную и общественную деятельность и нести свой крест писателя, художника, дарованный ему Богом. Вторя умиравшему Тургеневу, Владимир Иванович в 1886-м молил брата Василия Ивановича, как Тургенев — Толстого, не разменивать свой литературный дар на проповеди и миссионерство, отвлекавшие, как считал Владимир Иванович, Василия Ивановича от его настоящего призвания художника. Тот, бросив очередной роман, отправлялся туда, где, как ему казалось, попиралась христианская вера. На русско-турецкую войну, к примеру. В другие горячие точки. Тургенев «находил больше удовлетворения в девизе: неси свой крест с честью», крест литератора — избранника Бога, — писал младший старшему⁷¹.

Поездку Чехова на Сахалин Немирович-Данченко считал уклонением художника от его настоящей миссии — работы за письменным столом. Но, смирившись с «сумасбродством» Чехова, Немирович-Данченко находил ему оправдание: «А ведь наверное Вы больше запоминаете типы, чем тюрьмы», — писал он вдогонку вояжеру в назначенный пункт на его зауральском маршруте (V. 10: 96).

В 1890-м Немирович-Данченко с Чеховым на «вы». Чеховский Сахалин был в начале их сближения.

Рядом с Чеховым Немирович-Данченко смотрится барином.

Глядя на переселенцев, что плелись по дорогам около своих кибиток, Чехов думал: «Порвать [...] с жизнью, которая кажется ненормальною, пожертвовать для этого [...] родным гнездом может только необыкновенный человек, герой...»⁷²

О себе как о герое не думал.

Не-герой страдал от кашля, головных болей, мерцания в глазу, от «голодухи», от бессонницы, от дождей. Он промокал насквозь. Страдал от холода, от ветра, от жары, от пыли. Ему приходилось сражаться с организмом, постоянно нуждавшимся «в починке». Он и тут отшучивался.

Вернувшись через семь с лишним месяцев в Москву, страдал от перебоев в сердце.

Не-герой писал Лейкину с середины пути на Сахалин, что все чрезвычайно интересно и ново для него «не как для литератора, а просто как для человека». И благодарил бога, что он дал ему силы и возможность пуститься в это путешествие (II. 17: 266).

Не-герой вел дорожные карандашные записи, пересекая Россию по железной дороге; вплавь, на пароходах по Волге, Каме, Байкалу, Амуру, на лодках — по разливу малых сибирских рек; по грязи — на ломовых извозчиках, на почтовых лошадях и вброд, спотыкаясь и балансируя на кочках. Никакая повозка не могла проехать по размытым российским дорогам.

Не-герой ночевал в сырости — на пароходе, в крестьянских избах и «в сквернейшей номерной обстановке».

Общественность Сахалина, впрочем, предоставляла ему благоустроенные квартиры для именитых гостей.

Путевой дневник Чехова — документы, извлечения из них, протокол, фактография. Он аккуратно фиксировал то, что видел и что слышал: собирал цифры, проводил обследования, вел разного рода опросы, статистику болезней, эпидемий, преступлений, других аномалий. Обрабатывая анкетные карточки — их собралось около десяти тысяч, выявлял общие закономерности жизни, устроенной в дальневосточном российском крае не по-людски.

Из путевых заметок и нововременских очерков «Из Сибири» получилась книга «Остров Сахалин», за которой он и поехал так далеко. Она вышла отдельным изданием через пять лет, в 1895-м. Самая большая по объему книга в жизни Чехова — книга о поселениях, о российских архетипах, о тюрьмах, и шире — о вырождении нации, о преступном невнимании государства к нуждам простого человека, к его правам на хотя бы сносную жизнь.

Сахалин предстал перед ним «адом».

Русские свели каторгу к крепостному праву, — констатировал путешественник, ужаснувшийся крайней степени унижения человека. По ночам ему снился палач, стегавший провинившихся плетьми, и прикованные к тачкам.

Чеховеды, отправлявшиеся в последние десятилетия XX века по местам чеховской поездки на Сахалин, по чеховской дороге «в ад», прежде всего говорили об оглушительном воздействии на путешественника российских просторов. О фантастической мощи дикой сибирской природы. О немыслимой красоте озер, рек, берегов, о лесах, о тайге. Не могли не говорить.

А потом обо всем остальном.

О больших городах. О нищих селениях. О беспробудном пьянстве в деревнях. О том, что переменилось и что не переменилось с конца прошлого века.

И никто из чеховедов-туристов не посетил ни рудников, ни тюрем, ни лагерей и не провел никакого исследования, подобного чеховскому.

Среди них не оказалось мужественных правозащитников.

Каким был Чехов в 1890-м.

Природа — вот, казалось бы, сфера приложения чеховского таланта, таланта пейзажиста.

Безусловного в конце 1880-х для Левитана. «Ты поразил меня как пейзажист» — так и сказал ему Левитан, прочитав очередной рассказ приятеля⁷³.

Безусловного для маститых петербургских литераторов Григоровича и Плещеева, заведовавшего отделом литературной критики в «Северном вестнике». Чехов с его чувством природы казался им воскресшим Тургеневым, непревзойденным метром пейзажной лирики.

Даже тех, кто не признавал Чехова серьезным литератором, кто продолжал держать его за пописуху, поражала скромная грация его пера в описаниях природы.

Кто-то из почитателей Чехова, восхищаясь повестью «Степь» и рассказами из сборника «В сумерках», давал ему титул поэта, хотя и пишущего строго-лаконичной прозой. И вспоминал ритмизованную прозу того же Тургенева.

Чехову нравились глаз и поэтичный слог Тургенева. Хотя его собственная пейзажная лирика, вкрапленная в до- и постсахалинскую беллетристику, отличалась от тургеневской точно так же, как картины Левитана от полотен академиков.

Чехов в книге «Остров Сахалин» о природе практически не обмолвился.

«Остров Сахалин» — страшная книга, книга — документ.

Но без нее не было бы художественного рывка: от мелюзги в чеховской журнальной прозе начала 1880-х, от Платонова и Николая Алексеевича Иванова, потерявших идею жизни, — не-героев, но в центре драмы, — к беллетристу Борису Алексеевичу Тригорину в «Чайке» в числе прочих ее не-героев, к писателю с чеховским опытом жизни и литературы, похожему на Чехова 1890-х, совершившего сахалинскую поездку.

Тригорин появился на свет в фантазии писателя к моменту окончания работы над материалами о Сахалине.

«Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее...» — скажет Тригорин. В юности обивавший пороги редакций, борясь с нуждой, он превратился в известного литератора с крутым гражданским замесом, которого черт догадал жить в России без спасительных идей во время рыхлое, кислое и скучное.

Одна только эта тригоринская фраза стоит чеховского путешествия. Она обеспечена «золотым запасом» личных ценностей, переданных автором — персонажу, которого вполне можно считать его лирическим героем 1890-х.

Поездка Чехова на Сахалин на исходе его первого творческого десятилетия много дала ему и как человеку, преодолевшему кружковское сознание учителей, и как беллетристу.

Она дала ему ощущение «всей России», ее реального пространства, географического, исторического, национального, социального, психологического, и затерянности в нем отдельной пропащей жизни.

Чехов не увидел во всей России 1890 года — от центральной ее полосы до дальневосточных окраин — ничего светлого. Или хотя бы намека на просвет — в отдаленном будущем.

Сахалин дал масштаб художественному мышлению Чехова. Открыл перспективу мысли «вширь и ввысь».

«Вширь» — от Санкт-Петербурга до конечной дальневосточной точки беспредела на карте Российской империи.

«Ввысь» — к пониманию глобальной безысходности на этом громадном географическом, социальном и общественно-политическом пространстве.

Россия, открывшаяся Чехову в весну и лето 1890-го, заполнила идейный вакуум, в котором складывалась его проза и драматургия.

В драму Чехова «Вишневый сад» российский эпос — «вся Россия», о которой говорил Петя Трофимов, — войдет непроизнесенным пессимистическим авторским подтекстом. Отделившим Чехова от Пети.

У Немировича-Данченко, сидевшего за письменным столом, опубликовавшего в 1890-м в газете «Новости дня» по главам первый автобиографический роман «На литературных хлебах» и до конца XIX века издавшего несколько романов, не выработалось ни этой широты, ни этой высоты. И даже Кичеев в одной из своих рецензий на очередной драматургический опус Немировича-Данченко, уже бывшего будильниковца, замечал, что наблюдения молодого автора свидетельствуют о его небольшом жизненном опыте и отдают «педантизмом ребенка» и «наивным доктринерством»⁷⁴.

Не стоит сравнивать постбудильниковских Чехова и Немировича-Данченко, переросших своих учителей-шестидесятников.

У каждого художника — своя судьба.

Но стоит сравнить путевые заметки Чехова, письма с дороги родным и друзьям в Москву и Петербург, его очерки «Из Сибири» и книгу «Остров Сахалин» с путевым дневничком Станиславского. Так огромна в конце 1880-х дистанция между ними.

Двумя годами раньше Чехова, совершившего поездку на Восток, Станиславский тоже отправился в путешествие. Только в другую сторону. На Запад — посмотреть мир, его промышленные центры, его культурные столицы: Берлин, Париж, модные европейские курорты.

Захотелось купчику проветриться — и: «Вон из Москвы!» Сел в поезд на Николаевском вокзале в Москве вместе с младшими братьями Юрой и Борисом и их учителем Сергеем Геннадьевичем Дудышкиным. И прикатил в Берлин через Санкт-Петербург, через российское окно в Европу, пробитое для любознательных сограждан Петром Великим.

Короткая остановка в Питере.

В Питере — Невский;

дворцы;

рестораны «Медведь» и «Donon»; Зоологический сад;

петергофские фонтаны и статуи: Петергоф «в самом деле пестр, но безвкусен»;

в Питере — домик Петра. Чайковский хотел написать для него оперу о Петре. Теперь, отказавшись от оперного пения, Станиславский мечтал поставить и сыграть о Петре историческую драму и присматривался к реалиям, сохранившимся с петровской эпохи. Он уже нащупывал свой режиссерский метод;

вечером «Кармен» с французской примадонной в Мариинке. На примадонну тянул Сергей Геннадьевич. В Питере задержались из-за него. Член-учредитель театра Общества искусства и литературы, которое как раз в это время задумал Станиславский, Дудышкин занимался утверждением устава театра в канцеляриях Министерства внутренних дел и просвещения. Впоследствии Дудышкина заменил в этой роли Ф.П. Комиссаржевский, отец Веры Федоровны.

В Берлине — гостиница;

ресторан;

город;

Зоологический сад;

Victoria-театр...

Снова поезд.

Снова граница.

Снова таможня.

Франция. Проблем с языком — никаких... Бабка у русского путешественника — чистокровная француженка. Мать — француженка наполовину... А сам он — француз-четвертушка...

Во Франции — водоворот, шум, гам, фейерверки, театры Парижа, два урока драматического искусства в Парижской консерватории;

потом Виши — воды, русская публика, среди которой он так и не нашел невесту, хотя высматривал ее, родители велели. В Виши попал на Анну Жюдик в «Нитушке» — в «M-lle Нитуш» Эрве, на зависть Вовосе. Владимир Сергеевич отдувался за него на фабрике;

после Виши были Трувиль, Бордо и Биарриц — «приморский земной рай»...

Вот только одно плохо и сильно омрачало путешествие: все диваны коротки. И в российских поездах, и в заграничных. В нем почти два метра роста...

Петербургских, немецких и французских впечатлений за день накапливалось много. Он впитывал их, интенсивно проживая каждый миг. Как дома. И как на сцене. Театральные и нетеатральные впечатления его переполняли. Он изливал их в письмах папане, мамане и Вовосе, превращая объемные послания-отчеты домой в путевой дневничок.

Но за границей он скучал. Скучал по Москве, по Любимовке, по домашним. Он впервые так надолго расстался с близкими.

«Сегодня целый день вспоминал, что делается в Любимовке. Теперь, например, пока я вечером пишу письмо, у Сапожниковых пускают ракеты», — грустил он, в 1888-м — двадцатипятилетний (I. 8: 80).

И всем, всем, всем «своим» он посылал приветы. Старался никого не забыть. Привет от него в каждом письме родителям получали:

Вовося;

Вовосина жена Паничка;

их дети Сашик, Кока и Мика, Вева еще не родилась;

няня Фекла Максимовна, Няня выкормила Вовосю и вырастила всех детей Алексеевых — Сергеевичей.

Потом он вспоминал Елизавету Михайловну Алексееву, урожденную Бостанжогло, мать Николая, Николая Александровича Алексеева, уже три года, как московского головы.

Потом — старенькую гувернантку Елизаветы Васильевны Елизавету Ивановну Леонтьеву, с которой Елизавета Васильевна, еще Адель, бежала к сестре из Петербурга в Москву. Елизавета Ивановна жила у Алексеевых как приживалка мамани.

За Вовосиной семьей и старшими следовали сверстники: сестры, кузины, их мужья и дети.

Особый привет получали Штекеры и Смирновы: Нюша — Анна Сергеевна вот-вот будет у него в Обществе первой артисткой; Нюшин муж Андрей Германович Штекер, коммерсант; их двухлетняя Соня и малыш Дрюля, Нюша еще кормила его. Штекеры каждое лето жили в Комаровке. В 1902-м Чехов познакомится и с ними.

Потом шли кузина Елена Николаевна Бостанжогло-Смирнова, Лена и ее муж Сергей Николаевич Смирнов, учитель гимназии. Смирновы, как всегда, у себя в Тарасовке с маленькими дочками Маней, Наташей и Женей, будущими поклонницами Художественного театра, Чехова и Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой.

Завершала перечень домашних горничная Алексеевых Дуняша с Дуняшиным сыном Володей и старуха Акулина, личная горничная мамани Елизаветы Васильевны.

Все это одна семья, а не господа и слуги «враздробь», как скажет чеховский Фирс.

В семье Алексеевых сохранялся дореформенный уклад.

Обаятельный, артистичный отпрыск наивно-патриархальных родителей, Станиславский был привязан к «своим». И «свои» любили и боготворили его.

Через год он снова в Европе. На этот раз — в свадебном путешествии.

С начала 1893-го, после смерти Николая Александровича Алексеева, унаследовав его обязанности директора фамильной «канители», он из Европы не вылезал.

«Канительный фабрикант», он ориентировался на Запад. Там бурно развивалась в конце века техническая цивилизация.

Экономическая ситуация в России благоприятствовала его директорству. Оно пришлось на эпоху С.Ю. Витте, реформировавшего денежную систему России в пользу российского капитала.

Опираясь на экономическую политику министра финансов, Станиславский связал алексеевский капитал с развитием в России электротехнической промышленности. И добился серьезного прогресса на дедовской фабрике, модернизировав ткацкое производство и перепрофилировав «канитель» в кабельный завод.

О том, как живет «вся Россия» и как ей жить завтра, вопросы, занимавшие Кичеева и Курепина, Тургенева и Толстого и задевавшие писателей-восьмидесятников, перед Алексеевым-Станиславским ни в 1880-х, ни в 1890-х не стояли. Он не размышлял, куда, в какую сторону смотреть: в общинное, лапотное прошлое — туда звали Толстой и славянофилы; или на Запад — оттуда черпали свои революционные идеи тургеневские разночинцы, оттеснявшие в прошлое друзей-дворян.

Интеллектуальные коллизии Станиславского не одолевали.

Книжное знание не обременяло. И не подпитывало.

Тургенева, положенного гимназической программой, он едва одолел. Над трактатами Толстого об искусстве засыпал, взяв книгу в руки. Слишком утомлялся на фабрике и в театре.

Вопросы идеологии, как двигаться России — в сторону демократии (ее отстаивали шестидесятники) или в противоположном направлении (его указывал Витте) — по пути эволюции самодержавия в сторону буржуазной монархии, — отдельно от реальных фабричных проблем перед Станиславским не стояли. Как и перед другими купцами-промышленниками, сотрудничавшими с Витте и благодарными ему за отмену пошлинных сборов и за другие финансовые льготы.

Реформы, которые Станиславский проводил на фабрике, и демократию он не связывал. Как и Николай Александрович Алексеев, крепкий, энергичный хозяйственник-прагматик.

И долг перед потомками Станиславский выполнял, не ощущая его бремени.

В ближайшем будущем рассчитывал на младшего брата Бориса Сергеевича, стажировавшегося под его контролем на немецких заводах.

В 1894 году вторым ребенком Лилина родила мальчика — Игоря Константиновича, надежду Алексеевых.

И у Вовоси подрастали сыновья: Шура, Мика, Николай.

В отдаленном будущем — не через триста-четыреста лет, а в пределах собственной жизни Станиславского преемственность поколений была обеспечена. И не его вина, что Борис Сергеевич не оправдал надежд, он оказался непутевым; Александр Владимирович стал музыкантом; Михаил Владимирович — врачом, а Игорь Константинович — просто интеллигентным барином. Большую часть жизни Игорь Константинович прожил за границей и в Россию, в Советский Союз вернулся — доживать, сколько осталось, и умирать — сыном великого Станиславского. Из всех мужчин четвертого колена Алексеевых делом занялся один Николай Владимирович, сын Владимира Сергеевича, одаренный коммерческим талантом. Но в 1920-х Николаю Владимировичу пришлось эмигрировать.

И гражданский долг перед Отечеством — перед классом обездоленных — Станиславский исполнял так, как было заведено у Алексеевых, не раздумывая: работой в попечительствах, в благотворительных фондах. Служение России не требовало от него ни подвигов, ни жертв, ни дикой, каторжно дикой жизни, на которую обрек себя тот же Чехов, перестрадавший свой вопрос о правах на жизнь бесправных российских граждан.

Служение бедным и больным было завещано Станиславскому дедами и родителями вместе с недвижимостью и капиталом как образ христианской жизни. Станиславский придерживался его и тогда, когда обнаруживать веру было опасно.

К идеалам и духовным проблемам шестидесятников, посвящение в которые Чехов и Немирович-Данченко прошли в кичеевско-курепинском «Будильнике» и в их литературном кружке, Станиславский не имел ни малейшего отношения. Он формировался вне осознания духовного и общественно-исторического контекста 1880-х, воздуха времени, решающего в художественном созревании литераторов — молодых московских беллетристов, «простых корреспондентов», его сверстников — «безотцовщины». Хотя им, как и они, дышал.

В отличие от Чехова и Немировича-Данченко, Станиславский, сменивший на фабрике Николая Александровича Алексеева, приумножавший завещанное ему фамильное наследство, материальное и духовное, и передававший его от прапрадедов к праправнукам, был идеологически индифферентен — бессознательно, беспринципно.

Но идеологическая неангажированность именитого купца самой благонамеренной российской закваски и осознанно-принципиальная «идеологическая пустота» Чехова и Немировича-Данченко, выходивших во второй половине 1880-х к собственным именам в литературе, — неожиданно совпали в творческом пространстве театра, где в конце века состоялся их тройственный союз.

Эта неожиданная общность, сокращавшая дистанцию между Станиславским и писателями-восьмидесятниками, не отменяла различий, делавших невозможным их терцет ни в 1880-х, ни в первой половине 1890-х. Они сказались в 1898-м, когда через десять лет после того, как Станиславский впервые встретился с Чеховым глазами — в зеркалах Благородного собрания, он встретился с текстом и ролью беллетриста Тригорина в «Чайке», лирического героя Чехова 1890-х, и не разглядел в нем писателя чеховской генерации.

Примечания

1. Московский университет в воспоминаниях современников. М.: Современник, 1989. С. 548.

2. Немирович-Данченко В.И. Критика и театр // Литературная газета. 1935. 6 марта. № 13.

3. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. XXXV: Свет и сила. С. 203—204; 216; 221.

4. Чехов А.П. Соч. Т. 11, 1986. С. 21.

5. Чехов А.П. Собр. писем: в 12 т. М.: Наука. Т. 1, 1974. С. 54. В дальнейшем: Чехов А.П. Письма. Том, год издания. Цитируемая страница.

6. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. С. 42.

7. ИРЛИ (Институт русской литературы, отдел рукописей). Ф. 550 Карпова Е.П. из собр. Бурцева А.Е. Ед. хр. 84. Л. 9.

8. Там же.

9. Чехов А.П. Соч. Т. 11. С. 26.

10. Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. М.: Терра, 1994. С. 498.

11. Театр и искусство. 1897. № 12. С. 226—229.

12. Там же.

13. ИРЛИ. Ф. 686 Кугеля А.Р. Оп. 2. Ед. хр. 152. Л. 6 об.

14. Чехов А.П. Соч. Т. 11. С. 75.

15. Там же. С. 85.

16. Там же. С. 396.

17. Там же.

18. Чехов А.П. Соч. Т. 1. С. 93.

19. ИРЛИ. Ф. 204 Немировича-Данченко Вас.И. из собр. Бурцева А.Е. Ед. хр. 65.

20. Зритель. 1883. 7 февраля. № 10.

21. ИРЛИ. Ф. 550. Ед. хр. 84. Л. 9 об.

22. Там же. Л. 10.

23. Там же. Л. 9 об.

24. ИРЛИ. Ф. 204. Ед. хр. 65.

25. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1988. С. 207.

26. Новое время. 1884. 28 июля. № 3022.

27. Чехов А.П. Письма. Т. 2, 1975. С. 11—12.

28. Новости дня. 1891. 30 ноября.

29. Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. С. 599.

30. Амфитеатров А.В. Восьмидесятники, издание 2-е: в 2 т. СПб., 1908. Т. 1. С. 117.

31. Чехов А.П. Письма. Т. 1. С. 204.

32. Лазурь. Литературно-критический и критико-публицистический альманах. М.: Прометей, 1990. С. 320.

33. Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 307.

34. [Курепин А.Д.]. Среди милых москвичей // Будильник. 1885. № 42. С. 499.

35. Там же.

36. Там же.

37. Будильник. 1883. № 34.

38. Будильник. 1883. № 35.

39. Чехов А.П. Письма. Т. 3, 1976. С. 205.

40. Русские ведомости. 1883. 25 августа. № 233. С. 1.

41. Там же. 1883. 27 августа. № 235. С. 2.

42. Там же. 1883. 28 сентября. № 266. С. 1.

43. Будильник. 1885. № 42. С. 499.

44. Будильник. 1883. № 46. С. 456.

45. Будильник. 1885. № 42. С. 500.

46. Будильник. 1885. № 43. С. 511.

47. Победоносцев К.П. С. 268.

48. Будильник. 1885. № 33. С. 391.

49. Чехов А.П. Письма. Т. 2. С. 190.

50. Будильник. 1885. № 39. С. 463.

51. Будильник. 1885. № 41. С. 487.

52. ИРЛИ. Ф. 204. Ед. хр. 65.

53. Русский курьер. 1880. 3 ноября. № 300.

54. Там же.

55. б. п. [Немирович-Данченко Вл.И.]. Театр и музыка // Русский курьер. 1882. 14 июня. № 161.

56. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XXXV. С. 225.

57. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XIV. С. 124.

58. Московский университет в воспоминаниях современников. С. 540.

59. Там же. С. 539—540.

60. Там же. С. 540.

61. Амфитеатров А.В. Восьмидесятники. Т. 1. С. 103—104.

62. Чехов А.П. Соч. Т. 11. С. 37.

63. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XIV. С. 124.

64. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XXXV. С. 222.

65. Амфитеатров А.В. Восьмидесятники. Т. 1. С. 40, 41.

66. Чехов А.П. Письма. Т. 1. С. 198.

67. ИРЛИ. Ф. 204. Ед. хр. 65.

68. Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. XXXV. С. 246.

69. Суворин А.С. Маленькие письма // Новое время. 1904. 4 июля. № 10179. С. 2.

70. Чехов А.П. Соч. Т. 11. С. 101.

71. ИРЛИ. Ф. 149 Лейкина Н.А. Оп. 2. Ед. хр. 204.

72. Чехов А.П. Соч. Т. 14—15, 1987. С. 8.

73. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 37.

74. б. п. [Кичеев Н.П.]. Русский Драматический театр. Спектакль 19 ноября. «Лихая сила». Комедия в 5 действиях В.И. Немировича-Данченко // Сезон. 1887. Февраль. Вып. 1. С. 83—84.