Глава 2. Автор и театр

«Я не знаю, был ли Антон Павлович вообще с кем-нибудь очень дружен. Мог ли быть?» — задумывался Немирович-Данченко о Чехове на склоне лет, вглядываясь в прошлое (III. 2: 14).

Холодок, которым Чехов обдавал тянувшихся к нему, чувствовали все, кто, казалось, был с ним накоротке: «Встречаясь и пожимая вам руку, произносил «как поживаете» мимоходом, не дожидаясь ответа» (III. 2: 34).

Тех, кто не был знаком с Чеховым близко, напротив, удивляла его мягкость, открытость, расположенность к общению, особенно в переписке.

А иных феномен — Чехов-человек — ставил в тупик. Они с трудом пробивались сквозь его противоречивые высказывания к нему — истинному. Вернее, так и не пробивались: открытый, расположенный к общению, он был наглухо заперт, замкнут.

Кугель, много писавший о театре Чехова, перехватывал в его взоре и веселость нрава, и «всегда что-то испытующее, подглядывающее и подсматривающее».

То же говорили о Толстом.

Это был взгляд профессионального писателя, для которого материалом творчества была сама жизнь, ее люди, а творческим методом — метод экспериментального наблюдения.

Но и Кугель вспоминал о том, что Чехов, не став ни кичливым, ни заносчивым, когда слава пришла к нему, «был скрытен и не страдал избытком откровенности»¹.

Правда, между Кугелем и Чеховым не было близости, установившейся между Чеховым и Немировичем-Данченко. Их разделяли отношения художника и критика и обида, которую Чехов не простил. Автор критической рецензии на «Чайку» в Александринке, напечатанной в 1896-м «Петербургской газетой», так и остался для Чехова до «Вишневого сада» «пошлым», «глупым», подверженным настроению, одним из «сытых евреев-неврастеников» (II. 12: 214).

«Он брал людские признания, но никогда не отдавал своих. В этом было чеховское донжуанство по стиху Байрона: «Брал их жизнь, а их дарил одними днями!»» — вторил Кугель молодому Немировичу-Данченко в своих мемуарах о Чехове, опираясь на дореволюционные наблюдения за писателем во время считанных своих личных с ним встреч².

Немирович-Данченко когда-то говорил Чехову в лицо, натолкнувшись в очередной раз на скрытность, «несообщительность», подполье в его характере: «Право, Вы точно кокотка, которая заманивает мужчину чувственной улыбкой, но никогда не дает» (II. 1. К. 53. Ед. хр. 37б: № 12).

Радушный, с виду приветливый и контактный, Чехов к себе не подпускал. Его контактность и радушие были кажущимися. Видимостью.

Ими обманывался не один Немирович-Данченко.

Его закрытость огорчала близких.

«Мне интересен [...] весь твой духовный мир, я хочу знать, что там творится, или это слишком смело сказано и туда вход воспрещен?» — писала ему Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, уже ставшая его венчаной женой (II. 1. К. 76. Ед. хр. 15).

Близко и с молодости знавший Чехова Амфитеатров тоже писал о его скрытности: «При жизни истинный Чехов был спрятан от громадного большинства своих поклонников [...] за тою, знающею себе цену скромностью мудрого наблюдателя-молчальника, которая создавала ему репутацию человека замкнутого, скрытного, гордого, даже сухого»³.

Душевный мир Чехова не поддается анализу.

Он неуловим в словесных отражениях его разными лицами из его окружения.

Слишком все спутано в них.

Но в совокупном мозаичном портрете писателя, если его сложить из воспоминаний современников, отчетливы, по меньшей мере, две, казалось бы, взаимоисключающие черты: веселость и меланхолия. Меланхолию в 1890-х именовали мерехлюндией. Или, когда изъяснялись литературно и в духе Чехова: сумеречными настроениями.

Его считали певцом сумерек. Эта репутация закрепилась за ним и тянулась с конца 1880-х. Ее настойчиво опровергали и успешно опровергли в Художественном только в 1930-х, когда страна нуждалась в «бодрых песнях».

Но те, кто знал Чехова в молодости, запомнил его смеющиеся глаза и необычайную жизнерадостность. Многие из них утверждают, что Крапива, Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата, Балдастов, Рувер, Улисс и другие выдумщики смешных рассказов, навевавших невеселые мысли, хотя и ушли на периферию его творчества, никогда не умирали в нем. Они были его юмором, его природным острословием. Даже больше: его моралью. Смех, шутку Чехов считал нормой общения и ноющих людей отказывался считать интеллигентными. Об этом писал братьям, жене, когда те хмурились, предавались усталости и не скрывали дурного настроения от других. Он — скрывал, пока были силы. «Будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела», — советовал он Ольге Леонардовне в октябре 1902 года (II. 13: 30), когда она без него загрустила.

«Делай вид...»

Его никогда нельзя было застать хмурым, сумрачным, вопреки утверждениям его биографов, — говорил интервьюеру «Петербургской газеты» в 1910 году П.П. Гнедич⁴, режиссер Александринки и драматург, автор «Горящих писем», в которых Станиславский негласно дебютировал как режиссер. Там же приведено аналогичное свидетельство Д.В. Григоровича. Он видел «веселую натуру» писателя.

Конечно, это была лишь одна ее сторона, та, что у рожденного «под смешливою звездою» с какого-то очередного переломного момента в жизни и в соответствии с его моралью — «будь весела, не хандри или, по крайней мере, делай вид, что ты весела» — стала напоказ...

Но и Станиславский, встречавшийся с Чеховым весной 1904 года, не переставал удивляться его природной, органичной жизнерадостности. У них в последние годы сложились «простые» отношения, как говорил Станиславский. «Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни, — вспоминал он. — Там, где находился больной Чехов, чаще всего царили шутка, остроты, смех и даже шалость. Кто лучше его умел смешить или говорить глупость с серьезным лицом?» (II. 21: 347—348)

И позже, читая письма Чехова, изданные после его смерти Марией Павловной Чеховой, Станиславский поражался его остроумию посреди настроений грусти, его дурачествам, его анекдотам и делал вывод о том, что в душе больного, истомленного Чехова по-прежнему жил прирожденный неунывающий Антоша Чехонте (там же: 348).

Другие воспринимали только обратную сторону его души.

«Прирожденную меланхолию» чувствовали в Чехове многие художественники первого призыва, для которых он был современником. Они пасовали перед комедийным зарядом его пьес, где всё было перемешано, как перемешаны в живой жизни смех и слезы.

Пьесы Чехова свободно вылились из его души, если перефразировать чеховского Треплева из «Чайки». Они неотделимы от него и веселого, и меланхолично-грустного, и прикидывавшегося веселым. А потому биографический метод интерпретации его текстов с привлечением археографической базы позволяет подойти к нему чуть ближе, чем он позволял современникам.

Пожалуй, настаивая на том, что «Чайка» и «Вишневый сад» — комедии, он делал вид, что весел. «Вишневый сад», последняя, предсмертная, самая трагическая из его пьес, названная комедией, как раз и снимает завесу тайны над парадоксом: истинный жанр «Чайки» и «Вишневого сада» — и их авторский жанровый подзаголовок.

В «Вишневом саде» очевидно: Чехов подчинял мир своих пьес своим моральным правилам, подчиняя эстетику этике.

Он скрывал за смешным — за комедией — свою горечь и свои слезы.

Он делал вид...

За этой очевидной в «Вишневом саде» подменой — давняя история. Тут действовала уверенная рука литератора-профессионала, выработавшего свой прием.

Как настоящий художник, свободный художник, художник-рязгильдяй, не приписанный к литературному направлению, не подчинявшийся никаким литературным или иным нормам, обязательным для членов литературных направлений — партий, Чехов до поры писал, не думая о форме. Писал весело о серьезном в том же курепинском «Будильнике» безотчетно, потому что это соответствовало состоянию его души. Сформулировал он свое и треплевское убеждение — «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» — до того, как осознал себя профессиональным литератором.

Треплев, не выработавший формы, — не профессионал.

Предъявлявший людям свою душу неприкрытой, не забронированной формой, — Треплев не выдержал беззащитности.

«Прежде [...] я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пищу и боюсь», — признавался Чехов приятелю, секретарю «Осколков», петербуржцу В.В. Билибину в 1886-м⁵, когда осознал, что его рассказы и повести — не газетно-журнальная однодневка, что в Петербурге его держат за писателя, что его читают и судят.

Он понимал, что не укладывается в общепринятые условности, не следует негласным литературным правилам, переходя от юмористического рассказа к беллетристике и драме. Но он не собирался накладывать оков на душу в виде шаблонов и канонов, прочно установившихся в официально признанной литературе.

Оттого и «боялся» суда литературных правоведов.

Он отдавал себе отчет в том, что жанры, в которых он работает в драматургии, необычны, нетрадиционны, при том что он не мог бы определить их или хотя бы назвать — трагикомедией, к примеру, или трагифарсом. Или лирической комедией, как называл его пьесы Горький. Это был бы барьер на пути свободно льющегося из души потока.

Но он не собирался и революционизировать театр, взрывать его сценические нормы, когда писал свою «Чайку», в которой «врал» против правил. Он просто не знал их. Он был художником par excellence, как говорил о нем Немирович-Данченко. Он творил талантом, дарованным ему природой.

А всерьез заботили его и даже страшили — «теперь же пишу и боюсь», — обвинения литературных академиков в дилетантизме. Это были комплексы «маленького писателя», входившего в «большую» литературу из «мелкой» прессы. Он стеснялся своей неосведомленности в области узаконенных ремесленных, формально-технических приемов письма. Он боялся быть уличенным в незнании их. Он боялся «срама на всю губернию», боялся своей малообразованности: «Боюсь, как бы не подкузьмила меня моя неопытность. Вернее, боюсь написать глупость», — это его исповедь, относящаяся ко времени работы над «Скучной историей»!

Скрывая свою необразованность, он намеренно путал концы. Такой концепции придерживается современный исследователь русской классической литературы Дмитрий Галковский⁶.

Взять хотя бы чеховские «Сказки Мельпомены».

Этот ранний сборник рассказиков о людях театрального мирка к музе трагедии — Мельпомене, чье имя Чехов вынес на обложку, — не имел никакого отношения. Их скорее вдохновила Талия, муза комедии. «Сказки Мельпомены» вернее было бы назвать «Сказками Талии». В них преобладал комический, юмористический элемент. Но и на чистый юмор они не тянули. Чехов взрывал комизм каким-нибудь парадоксом, снимавшим все претензии к нему как к чистому юмористу.

В «Сказках Мельпомены» Чехов — «трагик поневоле».

В «Чайке» и «Вишневом саде» он — поневоле комик.

Он боялся опошленных, дискредитировавших себя жанров чистой трагедии, как и чистой, развлекательной комедии. Для него, как и для будильниковского Курепина, одного из его литературных отцов, чистый жанр «нечист»: это псевдокомедия и псевдотрагедия.

Он равно избегал и утрированной комедийности, и сгущенной трагедии даже там, где чувствовал и драматизм, и трагизм.

Он непременно взрывал драматический сюжет или ситуацию — иронией, ерничаньем, пародией.

Он сам писал блестящие пародии на «стряпчих трагиков», на Тарновского, к примеру, автора «ужасно-страшно-возмутительно-отчаянной трррагедии» — через три «р» — «Чистые и прокаженные», переделки с немецкого. В своей рецензии «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» на спектакль в театре Лентовского по этой пьесе он изобразил Тарновского сидящим за письменным столом, покрытым кровью, трущим лобную кость и приговаривающим: «Шевелитесь, великие мозги». Тарновский, зараженный вирусом т-р-р-рагического, и был для него «прокаженным» драматургом.

Эта боязнь в комедии псевдокомедии и в трагедии псевдотрагедии, особенно в театре, преследовала его до конца дней. Больше всего он боялся, чтобы «Чайку» и «Вишневый сад» играли как т-р-р-рагедию, с тремя раскатисто-роковыми «р», выдавливая слезы у зрителя. А все в этих пьесах несчастны: «Чайка» завершается смертельным выстрелом, «Вишневый сад» — погребением заживо. Он не хотел ни в «Чайке», ни в «Вишневом саде» ни слез, ни, тем более, скорби. Они были не в его правилах, моральных, а потому и эстетических.

И он собственноручно обозначал их жанр — комедией.

Комедия — Талия в «Чайке» и в «Вишневом саде» — прикрывала Мельпомену так же, как Мельпомена, не соответствовавшая сказочкам из житейского мира актеров, прикрывала Талию, которая не должна была выпячиваться, выходить на передний план.

Но «Вишневый сад» — такая же комедия, как «Сказки Мельпомены» — трагедия.

В «Вишневом саде», конечно же, сильны тенденции трагического. Жанровый подзаголовок прикрывал их, хотя персонажи пьесы едва сдерживали и не сдерживали слезы, как впоследствии и зрители.

В свой последний год, в год «Вишневого сада», сознательно обозначенного комедией, Чехов в жизни едва справлялся с собой.

Он с трудом делал вид, что ему весело.

Ему не хватало на это сил. И он переставал быть похожим на себя, хрестоматийного, веселого и грустного. Без маски, не защищенный ее броней, он обнаруживал то, что так виртуозно скрывал. Из него вылезал таганрогский мещанин, как из Треплева в экстремальной ситуации душевного стресса вылезал мещанин киевский, учинявший матери бытовой скандал, а из Станиславского, когда он действовал бессознательно, теряя контроль над собой, вылезал купец, давно преодоленный в нем.

В свой последний год Чехов находился в состоянии болезненной истерики.

Его реакции в предсмертные месяцы не всегда адекватны поводам для них.

Он явно преувеличивал, например, значение ошибок, которые допустил Н. Эфрос, пересказывая содержание «Вишневого сада» до опубликования пьесы. Эфрос узнал его и записал с голоса Немировича-Данченко. Чехов просил никому не давать единственного рукописного экземпляра «Вишневого сада», присланного в театр, без его разрешения. Как известно, черновики он уничтожал, и черновики «Вишневого сада» уничтожил тоже. Так что над присланной рукописью в театре дрожали и из рук не выпускали, сделав исключение — по просьбе Чехова — для одного Дорошевича.

И вдруг Чехов прочитал у Эфроса, что Раневская живет за границей с французом, что Гаев — Чаев, что Лопахин — «кулак, сукин сын» и что действие происходит не в гостиной, а в гостинице.

Эти искажения московской газеты «Новости дня», где печатался Эфрос, провинциальная пресса растиражировала.

Чехов расценил информацию Эфроса как злонамеренное искажение смысла «Вишневого сада». Он был взбешен. Он терял свою сдержанность, опускаясь в брани Эфроса до выражений давно выдавленного из себя «раба» — невольника, сидельца таганрогской лавки: Эфрос — «вредное животное» (II. 14: 282), «точно меня помоями облили», «у меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее» (II. 14: 295).

Это Эфрос-то, который на премьере чеховской «Чайки» в Художественном, переполнившей его восторгом, бросился к рампе, как только закрылся занавес, вскочил на кресло первого ряда и начал демонстративно аплодировать, подняв зал! С тех пор, близкий друг театра, он, как критик ведущих московских газет и рубрики «Письма из Москвы» в петербургском журнале Кугеля «Театр и искусство», прославлял Чехова-драматурга.

Юмор к концу 1903 года явно оставил Чехова.

Он мучил жену своими тревогами — не допустил ли он роковых ошибок в рукописи.

Ссорился с Немировичем-Данченко, защищавшим Эфроса от упреков в злонамеренности, готов был порвать и с ним.

Посвящал Станиславского в мельчайшие перипетии склоки, никого не достойной.

Его не удовлетворяли ответы и извинения из Москвы, пока Станиславский не пресек затянувшуюся буффонаду телеграммой о том, что в рукописи ошибок нет, что Гаев — Гаев и действие происходит в гостиной, и пока Книппер-Чехова не поставила точку требованием наконец «успокоиться».

Но в «Вишневом саде» писатель-профессионал, выработавший свой прием, побеждал нездоровье и предсмертное бессилие, срывавшееся в истерики.

Для победы над собой требовались, однако, солидные сроки, оттягивавшие завершение рукописи.

Как и их автор, персонажи «Вишневого сада» несли в себе нерасчлененными его юмор и его меланхолию, балансировавшие на грани перехода одного в другое.

Это были отблески двойного зрения их творца.

Каждый из персонажей «Вишневого сада» одновременно и драматичен и комичен.

В одних смешного, странностей больше, чем рефлексии, как в Епиходове.

В других и то и другое сконцентрировано в высшей мере, как в Шарлотте. Комедийность перерастает в ней в балаганность, драматизм — во вселенское одиночество: «Все одна, одна [...] и кто я, зачем я, неизвестно...» (II. 3: 216)

Третьи больше рефлектируют, лирика души преобладает в них над юмором. Это Раневская, Гаев, Лопахин, Аня.

Но нет в «Вишневом саде» ни одной фигуры, включая Трофимова и Фирса, в ком не было бы этого чеховского сплава: душевного напряжения разной меры, вплоть до душевного надрыва, и психологической легкости, психологической одномерности, граничащей с подобием дружеского шаржа или беззлобной карикатуры — разновидностью комического.

Чехов добивался сочувствия к своему персонажу и подтрунивал над ним.

Теперь, в конце пути, он подтрунивал с высоты своей обреченности, им неведомой.

Он цеплялся за жизнь, как все живое, сопротивляясь смертельной болезни, на него наступавшей.

Он страстно жаждал жизни, включенный до последнего дня в ее процессы — браком, связями, творчеством.

Он зорко отслеживал их зарождение и изживание, их диалектику, их амбивалентность вне человека и внутри его и сознавал, как все ничтожно, мелко, суетно — фарс — в сравнении с неотвратимо надвигающимся на него концом.

Но он не хотел обнаруживать сокровенное. Хотел быть, как все, и жить, как все. И, верный себе, овладевший литературной формой, ею защищенный, прятал неизбывную горечь в неисчезавшую улыбку, в смешные детали. В старые калоши Пети Трофимова, например, в которых тот собирался дойти до лучшей жизни. Их он оставил Пете, отобрав у Шарлотты. Та — в черновых вариантах пьесы — показывала с ними какой-то смешной фокус.

В этих старых калошах — все его отношение к пламенным Петиным речам о счастливом сообществе будущего, не прорвавшееся в авторской реплике — «как думал он», подобной реплике в финале «Невесты» — «как думала она».

Его мало кто понимал и при жизни, и после смерти.

Отдавая весь свой текст персонажам драмы, сам он слова не брал, драма позволяла ему избегнуть прямого высказывания о «высоком» и о «далеком», остаться в подтексте, в лирической, грустно-ироничной интонации, характерной для его поэтики. Его меланхолия умеряла и его смех, и их — персонажей — оптимистические надежды.

Переводя действие в плоскость драмы, на низший, житейский, конкретно-человеческий и вместе типовой, узнаваемый уровень, где важно, что есть шкаф и диван, что человек носит пиджак и калоши, что он пьет чай или ему не дают пить чай, Чехов все высокое, требовавшее интеллектуальной работы и обрывавшееся в трагедию — «как разбиваются судьбы», — тем или иным способом снижал, снимал. За что получил от молодого петербургского литератора Акима Волынского, умного, но нечуткого к юмору и к интонации, обвинения в антиинтеллектуализме. Улыбкой, смехом, пиджаком и калошами — бытовыми деталями — Чехов гасил и «высокое», и меланхолию, переходившую в безнадежность. А тот же Волынский непроницательно упрекал его в конформизме, в попытке подчинить творчество приземленным нормативам обывательщины. Но сколько ностальгии, несбыточного было в этом чеховском конформизме! Многие видели слезы смертника, дрожавшие в его смеющихся глазах. «Он, чахоточный, чувствующий близость конца, цепляется за смех как за лекарство от недуга», — делился с интервьюером «Петербургской газеты» в 1910 году своими соображениями о феноменах «Чехов» и «творчество Чехова» Гнедич⁷.

«Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!» — сам Чехов считал и говорил Щепкиной-Куперник, что подобная развязка повседневной ситуации — водевильна (II. 21: 280).

Так понимал он природу комического.

Такова была и поэтика «Вишневого сада», уже совершенно отчетливая, влиявшая и на архитектонику пьесы, и на структуру каждого образа.

Передавая художественникам «Вишневый сад», для них написанный, Чехов настаивал на том, что жанр его — никак не трагедия, а комедия или даже местами фарс.

Он был уверен, что написал такую пьесу, какую ждал, какую «заказывал» ему Станиславский: о людях со «странностями», как его маманя Елизавета Васильевна, как его брат и сестра Владимир Сергеевич и Анна Сергеевна, племянник Мика и племянницы Маня и Наташа Смирновы, как его слуги Дуняша, Егор и ленивый управляющий, — о людях от мира сего, и что они смешны.

Но Станиславский, посмеивавшийся над странностями родных и прислуги точно так же, как и Чехов, не мог читать «Вишневый сад» глазами Чехова, как ни старался. Только дистанция временная или историческая и собственное перерождение, если таковое возможно как следствие конформизма, — могли бы заставить смеяться над тем, к примеру, как ревут великовозрастные брат и сестра, взявшись за руки, посреди сдвинутой к выходу мебели под оголившимся крючком от снятой прадедовской люстры.

Никто из художественников не мог смеяться над тем, как прощаются Раневская и Гаев с домом, садом, с детством, с прошлым, так неотрывные от него, когда за окнами громко — стуком топоров — заявляла о себе и воцарялась на их глазах в их родовом гнезде, уже проданном, уже порушенном, другая жизнь.

Дистанции между читателем и тем, что происходило в пьесе, не было.

И не могло быть.

Чехов жил рядом.

И умирал.

Пьесу писал умирающий, из последних сил.

Ее читали «с колес», подвозивших рукопись из Ялты в Москву.

И всем казалось, что не брат и сестра, а сам Чехов, их сочинивший, уходит от них навсегда.

Смерть с бледным лицом Чехова, ожидавшая своего часа, застилала глаза Станиславского, когда он читал присланную рукопись, лебединую песнь гения, растворившего в своих персонажах свою предсмертную тоску. Он не мог рассуждать о поэтике Чехова, о ее новаторских чертах в «Вишневом саде». Он «плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» (I. 8: 506).

Нормальная первая реакция художника, еще не утратившего непосредственности восприятия — важной части своего гения.

Гений не изменял Станиславскому до конца его дней, хотя подчас оборачивался инфантилизмом, делавшим его смешным. «Нет, для простого человека это трагедия» (там же), — спорил он с Чеховым, интуитивно переводя понятия эстетические в человеческие.

К чеховским требованиям комедийности, даже фарса в «Вишневом саде» Станиславский отнесся как к причудам гения.

Он привык к ним.

С новой пьесой повторялась старая история. Он был к ней готов.

«Ему до сих пор кажется, что «Три сестры» — это превеселенькая вещица», — подтрунивал Станиславский над автором еще в 1901 году. Тот после «Трех сестер» обещал театру фарс, — Станиславский был уверен, что «вместо фарса опять выйдет рас-про-трагедия» (I. 16: 355). И Вишневский писал Алексеевым из Любимовки летом 1902-го, что Чехов — в своем репертуаре. Он говорил, что от хорошей жизни сделается «оптимистическим автором» и напишет «жизнерадостную пьесу», «но вот последнему я очень мало верю, ибо то, что он иногда проболтает, уже чувствуется опять чеховская скорбь».

Осенью 1903-го все оказалось как всегда, когда Чехов стремился избежать «рас-про-трагедии». Он прислал в театр комедию «Вишневый сад».

Впрочем, Станиславский — и не «простой» человек, а режиссер — не рассуждал ни о жанре, ни об архитектонике пьесы, ни о структуре ролей, сколько в них и чего от автора и что в персонаже стоит сочувствия, любви или жалости, а что — смеха. Такой анализ с разъятием драматургической ткани и ролей не входил в его режиссерскую методологию, утвердившуюся на постановках прежних чеховских пьес: обратного перевода литературы на язык жизненных соответствий. Стоя на завоеванных театром позициях, он исповедовал театр сословно-психологических типов как единственно возможный для драматургии Чехова. Как, впрочем, и для любого автора, если его принимали к постановке в Художественном.

В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, которые Станиславский ставил, — в «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах», — его интересовал кусок жизни, давший Чехову сюжет. Он извлекал из «Вишневого сада» его повествовательный пласт. Верный себе, он как режиссер шел, минуя Чехова как литератора, как стилиста и как драматурга, хотя и откликался ему эмоционально. Он воссоздавал сначала в кабинетной разработке пьесы, а потом на сцене саму материально-духовную реальность, подсказавшую Чехову пьесу, в обстановке, настроении и в людях начала века, знакомых по жизни всем современникам Чехова.

Барии, барыня, барышня и их прислуга, написанные Чеховым как живые — и Чехов гордился этим, — жили среди них.

Оставалось и сыграть их живыми, узнаваемыми, но не похожими на конкретных Нюшу, Володю Алексеева и Сергеева, на Наташу Смирнову, Лили и любимовскую челядь, хотя бы и послуживших Чехову моделями для его персонажей.

Конкретность была бы однозначностью, упрощением — не искусством.

Мейерхольд, покинувший МХТ, считал, что Станиславский, оставаясь верным натуралистическому воспроизведению социально-психологических типов, топчется на месте и теряет ключ к пониманию своего вдохновителя. «Чехов в новом произведении наложил такую дымку мистической прелести, какой раньше у него не было», — записал Мейерхольд, прочитав новую чеховскую пьесу⁸. Сам он сначала поставил «Вишневый сад» в провинции как водевиль, в соответствии с автором, требовавшим комедийности. А потом, в короткий промежуток от своего февральского, 1904 года, «Вишневого сада» — до смерти Чехова и после смерти Чехова, пытался переставить его как мистическую пьесу, навевавшую «грусть и смутный страх перед тайной». В звуке сорвавшейся бадьи он слышал чистый звук неба, метерлинковский, страшный, до звона, до зуда в ушах тифозного больного, внушающий ужас. В явлении Прохожего ему мерещился знак беды. В третьем, бальном акте, на фоне глупого «топотания» ему чудилось приближение Смерти. «В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене» — Рок, Судьба, Смерть, — считал Мейерхольд (V. 17: 119), отказываясь от своего первого комедийно-водевильного херсонского опыта постановки «Вишневого сада», но и не соглашаясь с подходом к пьесе в Художественном.

«Вишневый сад» современники Чехова толковали с разных позиций, и этических и эстетических. Чехов в своей последней вещи подвергался взаимоисключающим интерпретациям и выдерживал их.

Многие литераторы считали его бытописателем. Брюсов, например, тогдашний лидер поэтического символизма в России⁹. Или Гиппиус — она сокрушалась об отсутствии в миросозерцании Чехова, певца разлагающихся мелочей, религиозного начала: «Неужели никто и никогда не укажет нам другого выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет и не может быть...» вопрошала Гиппиус — Антон Крайний в петербургском журнале «Новый путь»¹⁰. Рассматривая чеховское драматургическое письмо вне авторской, лирической интонации, Гиппиус исключала из литературной ткани, лишенной, с ее точки зрения, чувства Божественного, растворенного в жизни, всякий подтекст, делающий текст не только бытовым.

С господами из религиозно-философского «Нового пути» спорила петербургская поэтесса О.Н. Чюмина: эти «пустоцветы» и «пустосвяты», утверждающие, что в чеховском «Вишневом саде» «нет Бога», не понимают, что «от Бога» — «всепроникающая и всепрощающая любовь», «широкою волною разлитая в этой пьесе» (IV. 1. № 5691/1). Но она не чувствовала другой стороны чеховских персонажей: их «странности».

Мистически настроенный молодой поэт Андрей Белый опровергал и новопутейцев, и Брюсова, и Чюмину. Действительность у Чехова двоится, — писал Белый в брюсовском журнале «Весы», — и мелочи, быт в «Вишневом саде» становятся проводниками в вечность. Он видел, как «сквозь пошлость», сквозь гаевскую семейную драму Чехов прорывается к безднам духа, как эти бездны являются людям в масках ужаса, исступленно пляшущих на балу у Раневской во время торгов. А молодой Мейерхольд, захваченный идеями Белого и экспериментируя с «Вишневым садом» в кабинетных режиссерских планах и сценических пробах в провинции — в Херсоне, Николаеве, Полтаве, везде, где он ставил «Вишневый сад», — искал чеховским образам — по Белому — зрительно-слуховой эквивалент. Он двигался от водевиля, осуществленного в Херсоне, — к театру без живых лиц, к театру трагических масок, манекенов, мундиров на вешалках, к театру-балаганчику, в третьем акте во всяком случае. Но, исчерпав возможности мистико-символистского решения, не открывавшего пьесу, он возвращался в своих интеллектуальных упражнениях к «Вишневому саду» как к мистико-реалистическому действу. Такое действо он собирался реализовать в Петербурге с Комиссаржевской в роли Раневской. Но этот план не осуществился. Комиссаржевская, мечтавшая о Раневской, считала, что лучше, чем поставлен «Вишневый сад» в Художественном, и иначе его поставить невозможно.

Новый, условный театр, создававшийся Мейерхольдом, не справился с «Вишневым садом» как с мистической пьесой. Перетрактовка Чехова в Метерлинка и Блока Мейерхольду на сцене не удалась. Не только Комиссаржевская — сам Чехов противился мистике. Слишком личностью был человек в чеховской пьесе, человек из хора, из потока, как бы слаб, мал, глуп и грешен он ни был. «Маленький», обычный чеховский человек, маленький в гоголевско-тургеневско-толстовском, в русском, а не в западноевропейском смысле — игрушки в руках судьбы и смерти, — будь то Раневская или Гаев, затертые обыденщиной, не вполне счастливые, какие есть, — сами решали в безысходной ситуации, где, с кем, а главное, как им жить. Они не могли быть и не были игрушками ни в чьих руках. Они сами выбирали свою судьбу. Как могли. Пусть и отказом от выбора. И не слишком умело, терпя поражение, подчас и крах всех надежд. Но сами.

Постановка Художественного театра оставалась в театральном мире пусть не идеальной, но не опровергнутой и не превзойденной иным сценическим прочтением.

Вся творческая российская интеллигенция начала века, литературная и театральная, высказалась о новой пьесе знаменитого драматурга.

Люди театра, мыслившие в начале нового века в традициях прошедшего, девятнадцатого, отрицавшие символизм и эстетику условной сцены, навязываемую театру поэтами, вводили чеховский «Вишневый сад» в лоно русской, гоголевской традиции смеха сквозь слезы.

Кугель, Амфитеатров, хорошо знавшие Чехова, говорили о сочетании в «Вишневом саде» авторской грусти и иронии.

Кто-то, напротив, акцентировал объективистскую самоустраненность Чехова.

Все зависело от последовательности интерпретатора, включавшего Чехова в свой эстетический, идеологический, философский или религиозный мир, демонстрировавшего свой интеллект и эрудицию.

Но мало кому удавалось проникнуть в сам объект познания. Во множестве разнообразных умозаключений, и глубоких, и интеллектуально виртуозных, душа Чехова отлетала от его пьесы.

А она была внутри ее.

Комедия Чехова «Вишневый сад» и как драматическое произведение, опубликованное в сборнике товарищества «Знание» за 1903 год, и как произведение для сцены Художественного театра, оставалась в эссе и исследованиях выдающихся современников Чехова «вещью в себе», как и сам автор, открытый, казалось, всем.

То же произошло и с советскими филологами, занимавшимися в 1960-х проблемами жанра чеховского «Вишневого сада». Эти, извлекавшие из драматического конфликта его классовую основу, сосредоточивали свое внимание на идейной сущности литературных образов пьесы как комедии. И, настаивая на разоблачительных тенденциях в авторской интонации, определяли ее жанр то «пародией на трагедию» (В.В. Ермилов), то комедией, отягченной, осложненной «субъективно-драматическими, лирическими мотивами» (Г.П. Бердников).

Все зависело от партийной преданности критика, оголтело-официозной или умеренно-академической.

Особняком в ряду имен советских чеховедов, работавших в 1960-х, стоит А.П. Скафтымов. Он всех ближе подходил к разгадке Чехова, и в «Вишневом саде», как и в «Иванове», никого не обвинявшего, никого не представившего ни ангелом, ни злодеем. Скафтымов, изучавший «нравственные искания» Чехова, говорил об эпической составляющей в жанре чеховской драмы, о «сложении жизни», определявшем судьбу людей.

Но и дореволюционная критика, и советские филологи, возрождавшие чеховедение в 1960-х, были равно далеки от реальной практики того театра, для которой Чехов написал «Вишневый сад».

Она многое решала в пьесе и многое в ней открывала.

Чехов-литератор не был для Станиславского ни философом, ни мистиком, ни символистом, ни натуралистом-бытописателем. Режиссер Художественного слишком хорошо — воочию — видел, как преобразились в литературные типы люди жизни, подсказанные им лично Чехову, а искушение натурализмом на сцене он пережил хотя бы в эксперименте с живой старухой, вывезенной из Тульской губернии «для образца» актерам, игравшим толстовскую пьесу «Власть тьмы». Этот опыт дал театру отрицательный результат и был отброшен.

Станиславский — в отличие от всех, прикасавшихся к «Вишневому саду» в начале века словом или сценической интерпретацией, — сам был внутри пьесы. Тут был источник всех его побед над высоколобой российской элитой. Она, кстати, его победы над ней признавала, посвящая ему сборники статей о театре и отдавая будущее театра — в его руки.

Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в других чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, опрокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом — были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал. Он слишком хорошо знал, из чего выросли его цветы: «Я сразу все понял». Он не мог любоваться на них только со стороны, извне, как другие, или подвергать «Сад» аналитическому разъятию.

Материал жизни, стоявший за пьесой, был его собственной жизнью. Попадая в свою жизнь, он попадал в свой гений: непосредственности, непредвзятости, проникающей художественной силой и масштабами не уступавший чеховскому. Хотя, быть может, он еще не был отшлифован до последних кондиций, как у Чехова.

У Станиславского еще было время впереди. Он еще был в пути.

Чехов свой путь завершал.

* * *

Рукопись «Вишневого сада» Чехов прислал в Художественный театр только в середине октября 1903 года. Очень поздно, сжимая сроки, отпущенные на постановку, нарушая привычный небыстрый темп работы. Новую пьесу сезона обычно начинали в конце предыдущего, после Великого поста, когда кончали играть, и перед премьерой только доводили. Теперь же от читки до зрителя — на изготовление декораций и репетиционный период — оставалось меньше трех месяцев.

Немирович-Данченко сам прочел рукопись новой пьесы, присланную Ольге Леонардовне, всего нескольким приближенным лицам из числа первых артистов театра и Горькому, оказавшемуся в тот день в Москве. Секретная читка была в буфете театра. Ольга Леонардовна заперла буфет, чтобы не было посторонних. «Читал очень хорошо», — вспоминал Леонидов, допущенный на сходку (V. 12: 115).

Владимир Иванович Немирович-Данченко, в отличие от Станиславского, был напрочь лишен непосредственности «простого человека», обливающегося слезами над вымыслом, как над живой реальностью. Он до «простого человека» себя не ронял и всегда немножко важничал, защищаясь. Ему казалось, что его недооценивают. С Чеховым по поводу «Вишневого сада» он общался, с одной стороны, как писатель с писателем, как равный с равным — их связывало уже двадцать лет работы на ниве русской литературы. А с другой — он чувствовал себя рядом с Чеховым-драматургом человеком театра, так оно и было, но Чехова держал за дилетанта, который продолжает «врать» против условий сцены, не зная сцены.

Действительно, сцену Чехов знал хуже приятеля, принесшего ей в жертву заслуженную славу литератора, драматурга и беллетриста.

Владимир Иванович демонстрировал и Чехову, и театру, что, зная сцену, понимая Чехова и отвечая в дирекции за репертуар, вернее автора угадывает, что в пьесе сценично, а что нет.

Рассматривая «Вишневый сад» в контексте всего творчества Чехова, Немирович-Данченко, прочитав рукопись, телеграфировал в Ялту, великодушно поощряя автора:

за усовершенствование драматургического письма, в котором сокращены лирические элементы в пользу драматических;

за уравновешенность в размерах актов и за стройность сцен;

за новый ракурс старых содержательных схем, — растворив в телеграфном многословии, что, пожалуй, его образы все же перепевы прежних, а Петя Трофимов написан слабо. Словом, Немирович-Данченко отозвался о новой пьесе сдержанно (III. 5: 343—344).

А в письме к Чехову от 7 ноября, в канун начала репетиций «Вишневого сада», высказался и вовсе недвусмысленно: «В школе ставлю 1-й акт «Иванова». Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написано» (III. 5: 352).

«Иванов», где Чехов пробовал новый тип, но оставался в пределах структуры, характерной для старой драмы — с героем в центре, — оказался для Немировича-Данченко сильнее «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Просто не веришь сказанному.

Но это не оговорка. Воспоминания Немировича-Данченко 1929 года заставляют верить: «Пьеса не сделала сразу [...] сильного впечатления. Такого огромного, какого можно было ожидать» (III. 3: 105). И далее в речи, произнесенной в Чеховском обществе в январе 1929-го по случаю 25-летия со дня премьеры «Вишневого сада» в Художественном: «Первое впечатление от «Вишневого сада» показалось несколько странным, ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли».

Этот пассаж мог бы принадлежать рецензенту проваленной в Александринском театре чеховской «Чайки» или Василию Ивановичу Немировичу-Данченко, который считал, что «для Сцены Чехов мертв», что «Чехов не драматург», что он на сцене «не хозяин» (III. 7: 27). Но не человеку, подарившему жизнь «Чайке» и другим чеховским пьесам в Художественном. У Владимира Ивановича то же, что у брата, непонимание новаторства чеховского драматургического письма.

Объяснить этот факт возможно лишь какими-то мотивами нетворческого характера, подлежащими отдельной разгадке.

Как откровенную сдержанность Немировича-Данченко, так и бурную реакцию Станиславского — его слезы и восторг — Чехов, сидя в своей ялтинской берлоге, воспринимал болезненно.

В октябре Немирович-Данченко провел беседу с Симовым, в ноябре — традиционные беседы с исполнителями об авторе и его пьесе.

Параллельно с Немировичем-Данченко Станиславский работал над планом постановки «Вишневого сада», намечая, как обычно, настроения актов, которых следовало добиваться в декорациях, обстановке, освещении и звуковом оформлении спектакля, размечал мизансцены и характеризовал действующих лиц — от центральных до безмолвных гостей на балу — отталкиваясь от ремарок Чехова и от его развернутых эпистолярных комментариев, регулярно поступавших в Москву из Ялты вслед за отправленной рукописью.

К просьбам Чехова Станиславский, конечно же, прислушивался, даже если и не соглашался с его пониманием жанра «Вишневого сада». Обозначенная Чеховым и принципиальная для автора комедийность пьесы не оставляла Станиславского в покое. Чехова слишком чтили в театре, чтобы игнорировать его подсказы. Но у Станиславского был свой отработанный репетиционный канон. И ему в театре следовали беспрекословно. Этот канон подчинял и художника, и актеров не столько автору, сколько и прежде всего режиссерскому плану Станиславского, его видению жизни, стоявшей за пьесой, и его ощущению сценического типа, закрепляемого в жестко-мизансценированном рисунке роли.

Там, где видения Чехова и Станиславского совпадали, где «люблю» сопровождалось «посмеиваюсь», без которого нет Чехова, театр добивался успеха. Синтез серьезного с веселым и трогательного со смешным у Чехова Немирович-Данченко называл принципом светотени. Когда чеховский принцип светотени нарушался, разногласия театра и автора перерастали в конфликт, изматывавший и драматурга, и режиссеров, и исполнителей.

Станиславский разделил чеховские юмор и меланхолию, его «люблю» и «жалею» и его «посмеиваюсь». И развел всех персонажей пьесы на драматических, которым досталось — «люблю», «не люблю» без «посмеиваюсь» над ними, и на комедийных, даже фарсовых, утрировавших комизм, — в угоду Чехову, в соответствии с волей автора, как считал Станиславский.

Смех Станиславский отдал прислуге, серьезное — персонажам первого, сюжетного ряда. А в персонажах комедийных, игнорируя чеховскую бинарность, выдерживал монохром, лишив комизм — драматизма.

Барин, хоть и либеральный, Станиславский относился к челяди как к челяди, как к низшему, зависимому от него социальному слою и свято исполнял свой человеческий и общественный долг перед ней. Но он не вглядывался в слуг так пристально и пристрастно, как в Раневскую или Гаева. Или в Аню. Или в Лопахина. Он отказывал им в драматизме, замечая и в чеховском взгляде на них лишь характерный авторский прищур.

Комедийный эффект в трактовке слуг в режиссерском плане Станиславского высекался из неадекватности их самоощущения реальному социальному статусу каждого.

Горничная Дуняша чувствовала себя барынькой. Подражая Раневской, посматривала на карманные часики, часто и обильно пудрилась.

Лакей Раневской Яша, вернувшийся вместе с барыней из Франции, держался с гаевскими слугами надменным важным иностранцем. Якобы французом. Станиславский рассчитывал здесь на смех зрительного зала. Сидя вразвалку на лавке у часовни, Яша пел на ломаном французском опереточные и кафешантанные куплеты, привезенные из-за границы, сопровождая их оперными жестами, и пускал струю вонючего дыма в лицо Дуняше, изображая, что курит дорогие ароматные сигары. В сцене бала он «с апломбом» — так в режиссерском плане Станиславского — ел мармелад, самоустраняясь от обязанностей лакея. В четвертом акте, обнося отъезжающих шампанским, пил его мелкими глотками, отставив мизинец.

Яшины манеры, его фальшивое пение, Дуняшин кашель от папиросного смрада, его спокойное нахальство и лень, отличавшие его и от Дуняши, и от Фирса, выдавали в нем не европейца, не француза, а наоборот; его российско-азиатское невежество.

Станиславскому не приходило в голову, что Яша — простой деревенский парень, что он отвык от своей деревенской матери и потерял связи с домом из-за прихоти госпожи, таскающей его за собой. Станиславский не мог представить, что Яша искренне привязался к наивной Дуняше, его полюбившей, и что расставанье с ней могло быть не таким цинично-наглым, как намечалось в режиссерском плане.

Яша решался Станиславским однозначно фарсово. Как бы по Чехову.

Влияние Станиславского на русский и мировой театр и традиции Художественного театра оказались так сильны, что, кажется, впервые в богатейшей сценической истории «Вишневого сада» драму Яши разглядел в своем спектакле 1990-х петербургский режиссер Лев Додин.

То же, что с Яшей режиссерского плана Станиславского, произошло и с Симеоновым-Пищиком.

У Станиславского Симеонов-Пищик только буффонно смешон. Он спал на ходу или стоя, страдал подагрой и с трудом поднимался со стула. Стул был для него слишком мал, а сам он слишком толст и неповоротлив, и, слушая, он застывал, смотря в рот говорящему — Гаеву ли с его обращением к шкафу, или Лопахину, купившему «Вишневый сад». Станиславский совсем не видел чеховской бинарности беззаботного помещика, живущего в долг и вознагражденного под старость предприимчивыми чужестранцами. Режиссеру не было дела до умирающего, обреченного в России помещичьего землевладения и до Пищика как последнего из его могикан. Участник жизни, Станиславский не поднимался над нею и не смотрел на нее, как Чехов, с другого ее конца. Но он старался хотя бы в лицах второго ряда угодить автору, соблюсти его требование фарса. И публика смеялась над Симеоновым-Пищиком Грибунина, над высоким, слегка ожиревшим величественным стариком в синей поддевке и с бородой патриарха, отдающимся первому впечатлению с младенческой экспансивностью.

Эпизодическую роль конторщика Епиходова Станиславский буквально рассыпал в режиссерском плане на буффонные номера. Мало того, что Епиходов скрипел сапогами. Он спотыкался на каждом шагу, падал и вставал, как ванька-встанька, что-то задевая, роняя и ломая при каждом выходе и уходе. Очень смешон, когда говорит о предмете любви, очень смешон в роли влюбленного, — указывал Станиславский и педалировал в любовной линии отвергнутого жениха не любовь, а двадцать два его несчастья, подменяя их бесчисленными, но на один манер, клоунскими лейттрюками. Тоже как бы в угоду автору, хохотавшему над цирковым клоуном-жонглером и взявшему «Двадцать два несчастья» в прототипы Епиходова.

Ни Чехов, ни Станиславский не ожидали мастерского, теплого, «дружеского шаржа» на ограниченного, самовлюбленного и тупо-обидчивого конторщика, какой дал в роли Епиходова Москвин, интуитивно восстановивший чеховскую двуслойность образа. Артист его жалел, но без сантиментов, потому что над несчастьями Епиходова смеялись.

Никто из писавших о Епиходове Москвина не дал исчерпывающего портрета актера в роли.

Одни хохотали над неудачником, который «не может ступить шагу, чтобы не повалить стула, не раздавить картонки, не сломать кия, не проглотить чего-нибудь в ковше воды и т. д.»¹¹.

Другие, как будильниковский приятель Чехова Н.М. Ежов, решили, что «в Епиходове юмор Чехова заблестел, как прежде»¹².

Нет, господа, каков Москвин!
Какой живой и сочный типик!
Какой язык! Тут Чехонте
Проснулся в Чехове, и ярко
Сияет в юной красоте, —

рифмовал после премьеры «Вишневого сада» Л.Г. Мунштейн — Lolo в московских «Новостях дня»¹³.

Епиходов Москвина действительно был водевильно глуп и тупо самодоволен.

Его с трудом ворочавшиеся мысли выливались у актера в тугую, с расстановками, по складам, цветистую и с претензиями на глубокомыслие речь, достойную его беспорядочной начитанности. «Его язык не гнется в образованный разговор», — писал Амфитеатров о сценах, где конторщик говорил об умном или витиевато-косноязычно изъяснялся горничной в своих чувствах к ней, подражая господам из прочитанных романов.

Амфитеатров ставил образ Епиходова у Чехова в литературную традицию, идущую от чичиковского Петрушки, который вздумал взяться за несвойственное для его бездарной натуры культурное дело — «петь, играть на гитаре, сочинять стихи, читать Бокля, играть на биллиарде, даже — благородно застрелиться, если романтика потребует револьвера»¹⁴.

Москвин, конечно же, выходил за пределы грубой буффонады, отмеренной Епиходову в режиссерском плане Станиславского.

Выходил своим талантом — сжиться с ролью.

Артист будто родился с этой прилизанной физиономией с застывшей на ней обидой. В этих сапогах бураками. С этим «кипящим самоваром внутри». С этими куцыми жестами, с робкой, «шепотной» походкой и остервенелым высокомерием перед сословно равными ему. Перед прислугой.

Своим талантом к перевоплощению Москвин переводил карикатуру, шарж, блестяще исполненный, в человеческий тип, характерный для чеховских юмористических рассказов, для «Свадьбы» и «Предложения», в тип смешной, но жалкий, с блестками наблюдательности, с чертами глубокого социально-психологического проникновения. В нем уживалось столько всего, и всего контрастного, и казалось, взаимоисключающего, несовместимого, что критика отступала перед этим типом одновременно смешного и серьезного, умного и глупого, злого и доброго, ревнивого, обидчивого, неловкого и страшно лиричного человека. И даже временами трагичного.

Каждый из писавших о Епиходове Москвина улавливал, ухватывал что-то одно в нем и всего Епиходова не исчерпывал. И только совокупный портрет, составленный из отзывов критиков, отражал его многоцветность.

Вокруг Епиходова — Москвина, несменяемого до 1913 года, сменялись разные Дуняши. В 1913 году, когда Москвин серьезно заболел, Станиславский ввел на роль Епиходова Михаила Александровича Чехова, племянника Антона Павловича. Но и он не мог ни превзойти, ни опровергнуть исполнение первого артиста.

Все Дуняши — от премьерных Халютиной и Адурской до Андровской и Михаловской, игравших в 1930-х, что бы ни делали на сцене, как бы ни увлекались Яшей, — чувствовали на себе глаза влюбленного Епиходова — Москвина.

Все смешное и нелепое в Епиходове окрашивалось у Москвина оправдывавшей его любовью к Дуняше.

Его глаза неотступно и неотвязно преследовали ее не только в их общих сценах. Его взгляд — одновременно жадный, жалкий и растерянный, страдающий и наглый, доставал ее даже в маленьком зеркальце, когда она, глядясь в него, присаживалась на миг, разгоряченная танцами на балу и успехом у мужчин, чтобы отдохнуть и попудриться. Это был странный и ни на кого не похожий чувственно-конкретный человек и тип одновременно, литературный и социальный, выдерживавший самые разные мнения о себе.

Больше всех от дедраматизации комического в режиссерской экспликации Станиславского пострадала гувернантка.

Чехов дал Шарлотте лирические сцены, варьировавшие тему одиночества. Но и ее Станиславский рассматривал скорее как персонаж комедии положений, акцентируя смешное, ее странности во внешности и поведении.

Шарлотта режиссерского плана паясничала и показывала фокусы не только в сцене бала, манипулируя с картами и пледом. Она должна была, проходя мимо стола, схватить кусок колбасы, подбросить и ртом поймать его. В копну сена она прыгала, кувыркаясь. Когда говорила о том, что Раневская «жизнь свою потеряла», она вскакивала «по-цирковски» и приплясывала под собственный глуповатый немецкий припевчик. Усиливали комический эффект проходившие мимо кучер и скотница. Шарлотта им вслед кричала «не то петухом или свиньей». А в сцене бала она должна была с зонтом под мышкой бегать по залу, «как клоун по арене», круг за кругом, выделывая необыкновенные антраша ногами, и закончить комбинацию канканом.

Этому процессу очищения зоны комического от элементов драмы и разделения драмы и комедии, предпринятому в режиссерской экспликации Станиславского, становилось неудобно в чеховских рамках синтеза веселья и меланхолии. И Станиславскому понадобились перестановки в тексте. Ему казалось, что лирическая сцена комедийных Шарлотты и Фирса у копны, завершавшая у Чехова второй акт, снимает напряжение, достигнутое разговором Гаева и Раневской об аукционе и романтическим диалогом Ани и Пети, и он обратился к драматургу с просьбой — сократить эту сцену. Тем более что и Немирович-Данченко говорил о растянутости второго акта, и сам Чехов считал его скучноватым.

««Что ж, сокращайте», — ответил Чехов, но, видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось», — вспоминал Станиславский в 1914 году (I. 7: 469).

Лицо Чехова, каким оно было в этот момент в 1904-м, не отпускало Станиславского и в 1920-х: «Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, сказал: «Сократите». И никогда больше не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека» (I. 4: 345).

Сцена Шарлотты с Фирсом и ее монолог об одиночестве шли в комедийной экспозиции как проходной эпизод второго акта. Шарлотта, по существу, лишалась лирико-драматической темы.

И Фирс лишился монолога — рассказа о своем дореформенном прошлом — в конце второго акта первоначальной чеховской редакции «Вишневого сада».

У Чехова Фирс не просто стар и смешон. Несправедливо в молодости осужденный, пригретый великодушными господами, вошедший в их семью, которая ему дороже воли, он в новой жизни, когда нарушился прежний порядок, когда «все враздробь», — потерян, лишен внутренних опор. Он не может вписаться в новый порядок со своими старыми дореформенными правилами и нешуточно страдает, этот всеми как будто любимый, но всеми забытый ветеран.

Чехов прислушивался к Станиславскому и Немировичу-Данченко, доверял им в плане публичности сцены, обращенной к зрителю, больше, чем себе, писателю, кабинетному человеку. Сценическая редакция «Вишневого сада» в Художественном стала каноническим литературным текстом пьесы.

И тот же Додин впервые завершал второй чеховский акт «Вишневого сада» в своем петербургском спектакле переломных 1990-х купированной художественниками сценой Шарлотты и Фирса, вернув драму и гувернантке, и старому слуге с его непростой личной судьбой — на переломе двух исторических эпох начала 1860-х.

Прислуга в спектакле 1904 года была решена примитивно-комически, — сожалел Немирович-Данченко в 1919 году в предисловии к монографии Н.Е. Эфроса о «Вишневом саде» в Художественном, перебирая достоинства и недостатки той постановки (II. 20: 14).

Тогда же Немирович-Данченко отметил, что театр не понял отношения Чехова «к музыке настраивающейся жизни», к линии Пети и Ани. Она разряжала оптимизмом драму господ, на которой сосредоточилась режиссура, — считал Владимир Иванович, снимая неопределенность в отношении Чехова к «новой жизни», куда он отправлял и Петю с Аней, и Раневскую, и Гаева — всех своих персонажей.

Это был голос другой эпохи, голос из будущего, вторгавшийся в оценку премьерной, 1904 года, сценической версии Художественного театра. Это было конъюнктурное прозрение. В 1904-м Немирович-Данченко не мог отдать в руки чеховского Пети с его антиинтеллигентскими настроениями будущее России. Персонажей, подобных Пете, Немирович-Данченко в начале века самым решительным образом лишал слова в своем театре. Просто не выводил их на сцену, рассорившись с Горьким из-за антиинтеллигентских «Дачников» и рассорив Горького с театром. А социал-демократов вроде Горького, навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х — в период обострения конфликта с Горьким — «туполобыми».

Время, реальность меняют взгляды, самого человека. Память — категория не абсолютная. Воспоминание «услужливо», — сформулировал Пушкин: «Услужливым воспоминаньем себя обманываешь ты», — говорил его Мефистофель Фаусту.

* * *

У Чехова был свой план распределения ролей. Он писал «Вишневый сад», как и «Три сестры», для Художественного театра и с прицелом на его актеров. В Лопахине видел Станиславского, в Гаеве — Вишневского, в Фирсе — Артема, в Варе — сначала Книппер, потом Лилину, в Пищике — Грибунина, в Епиходове — Лужского, умевшего смешить публику в веселых театральных капустниках.

Но он понимал, что театр не может ориентироваться только на его желания. Свои требования диктовали возможности труппы и режиссуры. Влияла на распределение ролей и на сценические решения непростая внутритеатральная ситуация, сложившаяся к шестому сезону существования МХТ. Ее до поры удавалось сглаживать и нейтрализовать. Приходилось учитывать множество непредвиденных мелочей, кроме чисто творческих. Все это наслаивалось одно на другое, отодвигая день премьеры — до самых последних в сезоне сроков и натягивая отношения Чехова, расположенного к сотрудничеству, с режиссурой и актерами.

Чехов готов был выслушать встречные предложения театра и корректировать свои пожелания. Отправив долгожданную пьесу из Ялты в Москву, он вступил с театром в обстоятельный диалог. И обе стороны — автор и театр — вместе раскладывали пасьянс, который никак не выходил, — говорил Чехов (II. 13: 294). Отыскивали среди актеров труппы наиболее подходящих к чеховским ролям в авторской интерпретации и останавливались на оптимальном — компромиссном варианте, удовлетворявшем обе стороны.

Лопахина Чехов писал для Станиславского, включая комплекс его психофизических данных, его индивидуальность, в состав роли. Он и создавал своего Лопахина, оглядываясь на Станиславского, уже хорошо зная и понимая его и как купца, и как артиста. «Когда я писал Лопахина, то думалось, что это Ваша роль», — убеждал он Станиславского в том, что роль Лопахина, написанная для него, центральная и выйдет у него «блестяще» (II. 14: 291). «Купца должен играть только Константин Сергеевич. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова», — разъяснял он свой замысел роли (II. 14: 289).

В театре думали иначе.

Мнение о том, что Лопахин — «кулак, сукин сын», «саврас без узды», бытовавшее в театре и попавшее в статью Эфроса, что так мучила Чехова, пошло от Немировича-Данченко, со слов которого, не читая пьесу, Эфрос дал свой материал о «Вишневом саде» в «Новости дня».

Чехов сам дал повод для такого прочтения роли. Он не расстался в Лопахине с внешностью заросшего купца-мужика — с длинными волосами и бородой, как у Лейкина, которую он расчесывал «сзади-наперед, то есть от шеи ко рту» (II. 13: 294). Он сознательно уводил Лопахина от Станиславского, избегая, по своему обыкновению, узнаваемости «натуры» в типе. В театре, обманувшись этой внешностью, считали, что Станиславский, пошлых, грубых русских купцов-мужиков не игравший удачно, «купца, сукина сына», не сыграет. Они ассоциировали с купцами, как и Немирович-Данченко и как сам Станиславский, только пошлость. Книппер и Лилина, сговорившись, нашептывали Станиславскому, что Лопахин — не его роль.

В переписке с Художественным театром Чехов пытался сорвать со своего Лопахина ярлык «купца в пошлом смысле этого слова» и терпеливо растолковывал свое понимание этой и других ролей «Вишневого сада». Хотя, в принципе, обсуждать представленный материал не любил. «Там же все написано», — отвечал он на вопросы. Но в этот раз, испытывая угрызения совести, что так задержался с пьесой и поставил театр в неудобное положение, и еще потому, что в Ялте он «скучал ужасно», — вспоминал Немирович-Данченко, — он подробно отвечал и Станиславскому, и Немировичу-Данченко, и жене — ей доверительно. Ей писал почти каждый день, как и она ему.

Чехов разубеждал художественников, говорил, что его Лопахин похож не то на купца, не то на университетского профессора-медика. Уводя Лопахина от тривиального старорежимного купца из «темного царства» Островского, развивал в нем в своих пояснениях роли тип сумбатовского купца-джентльмена, «смягченного цивилизацией», но с торчащей из лакового ботинка «купецкой ногой».

«Это мягкий человек», — повторял Чехов, — почти барин, и барии либеральный (II. 14: 290).

Отвечая Станиславскому на его вопросы о Дуняше и Лопахине, Чехов настаивал на лом, что Лопахин держится свободно, «барином», говорит Дуняше «ты», а она ему «вы» и при Лопахине стоит. Он пытался развернуть Станиславского к нему самому, убеждая согласиться на центральную роль в пьесе. Чехову нужен был в Лопахине барии, но из купцов. Не купчик, не кулачок. Но купец-барин, совсем такой, как Станиславский, властный хозяин фамильного канительного дела и торговых фирм, разбросанных по российским и восточным рынкам. Умеющий считать. Но и способный взорваться. Ему важна была в Лопахине крупная фигура и мощный темперамент.

Чехов знал Станиславского мягким, интеллигентным.

Но он знал и его купеческий — алексеевский характер, его необузданный, неуравновешенный нрав и способность вспылить в минуты повышенного напряжения сил, когда из него, не сдерживаемая волей, вылезала его алексеевская порода. Та, что достигла торжества в Николае Александровиче, купце настоящем, не смягченном цивилизацией. Это случалось со Станиславским и в театре — обычно по мере того, как приближался срок выпуска спектакля. В этот ответственный момент он, как правило, переставал справляться с собой, добавляя нервозности и без того всегда тяжелой предпремьерной ситуации.

«Один из Ваших недостатков — это когда Вы как бы соскальзываете с рельсов, начинаете зарываться и — при Вашей огромной власти в театре — крошите направо и налево. Прежде это бывало постоянно, теперь, слава богу, очень редко. Обыкновенно это наступает перед генеральными. Психологически я Вас совершенно понимаю и оправдываю, как никто, кроме, разве, Вашей жены. Но для всего дела такие периоды очень опасны. Они много беспорядка вносили всегда. Вот эти дни случились опять», — писал Немирович-Данченко Станиславскому в начале января 1904 года (III. 1. № 1598).

И в Лопахине чеховском барственность уживалась с тем, что он мог бушевать и буйствовать, как лицо купеческого сословия, и крушить все направо и налево.

Купивший имение на торгах, Лопахин чеховский стыдился в финале третьего акта пьесы своего пьяного дебоша, своей разнузданности, как стыдилась своих эмоциональных взрывов Елизавета Васильевна и как стыдился Станиславский вылезавшего из него Алексеева, купца-самодура.

«Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно», — добавлял Чехов, настойчиво склоняя Станиславского играть Лопахина и убеждая его в том, что у Лопахина — мягкая, нежная, восприимчивая душа артиста (II. 14: 289). В этом направлении, приближая Лопахина к данным Станиславского, Чехов дорабатывал образ купца. Дорабатывал и при подготовке пьесы к публикации, когда Станиславский еще колебался, играть или не играть ему Лопахина. Тогда и добавил Чехов реплику Трофимову в его диалоге с Лопахиным, придававшую купцу дополнительные черты «интеллигентности» и «благопристойности»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» (II. 3: 244).

Словом, Чехов, намечая на роль Лопахина Станиславского, называя роль Лопахина — центральной в пьесе, хотел яркого, мощного ее исполнения.

Станиславский был Лопахиным чеховского воображения.

Но уже в режиссерской экспликации Станиславский уводил Лопахина от чеховских устных и письменных указаний к роли. Не мог отделаться от представлений о Лопахине как о мужике и «сукином сыне» и искал в нем купца «с резкими и характерными его очертаниями».

Раздумывая над образом и примеривая его к себе, Станиславский от себя Лопахина отдалял, огрубляя манеры. Он не хотел быть самим собой, купцом первой гильдии Алексеевым в роли, что вполне устроило бы Чехова, и избегал в партитуре роли каких-либо ассоциаций с собой, потомственным купцом. У него в этом плане был тяжелый личный опыт.

Лопахин его режиссерского плана на стуле лежал развалясь. Когда курил — сплевывал. Спичкой ковырял в зубах.

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: «Лопахин — здоровый, сильный: зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится» (III. 5: 355).

«Побольше размашистости, мощи, больше богатыря», — писал Станиславский, разрабатывая сцену, когда разгулявшийся Лопахин объявляет, что он купил имение и когда кричит, чтобы расступились перед ним: «Идет новый хозяин «Вишневого сада»!» (I. 12: 425)

Несмотря на «артистическое увлечение», с каким Лопахин его mise en scène рассказывал о том, как происходили торги, Станиславский акцентировал грубость, неотесанность его натуры, его врожденное хамство. Затаенная злоба и желчь, прорывавшиеся в нем в момент экстаза или куража, раздражали Станиславского, он не скрывал своей неприязни не только к Лопахину, но ко всем купцам как к сословию, к их упертой сословной общности, которую он презирал. От которой убежал в искусство.

«Почему же при такой мягкой душе Лопахина он не спасает Раневскую?» — размышлял Станиславский в режиссерском плане.

Будь он на месте Лопахина, могло казаться ему, он купил бы имение и сад не для себя — для Раневской. Во всяком случае, в помыслах. Он преодолел Лопахина в себе, он был — лучшее в Лопахине. Он поднялся над своей средой. И Чехов ощущал в Лопахине, в его человеческом нутре, в его привязанности к Раневской потенциал благотворителя. Вот-вот, казалось, он спасет Раневскую, может быть, женится на Варе, приемной дочери Раневской, выкупит тещино имение и «Вишневый сад», такой ей дорогой, останется в семье. Но нет — засмеют купцы: женился на бесприданнице. И Станиславский отвечал на свой вопрос, почему при такой мягкой душе Лопахин не спасает Раневскую: «Потому что он раб купеческого предрассудка, потому что его засмеют купцы. Les affaires sont les affaires», что означает «дело есть дело»» (I. 12: 425).

Он вспоминал Николая Александровича Алексеева, настоящего купца, купца «с предрассудками» — с купеческой моралью: дело превыше всего. Николай Александрович презирал «слабость» — мягкотелость в купцах, забывавших об интересах дела, предававших интересы дела по щепетильности, из жалости к побежденному, что случалось с купцами «ненастоящими» — с самим Станиславским и вконец растоптанным мягким, бесхарактерным Володей, Владимиром Сергеевичем Алексеевым.

В режиссерском плане Станиславского «неполированный» купец, купец-самодур в Лопахине побеждал и вытеснял интеллигентного, мягкого барина, похожего «на университетского профессора-медика». Станиславский не мог свести воедино хамский монолог нового хозяина «Вишневого сада» с почти вершининским, мечтательным тоном в его монологе из второго акта — «Скорее бы изменилась наша нескладная жизнь». Для Станиславского Лопахин — купец, прикидывающийся барином, лишь старающийся при Раневской и Гаеве барином держаться, — не барин. Он отказывал Лопахину в благородстве, в способности поступать по-джентльменски — в ущерб своим деловым, финансовым интересам. В режиссерском плане Станиславского Лопахин гордился своей победой на торгах: «Чувство радости и купеческой гордости берут верх над хорошим чувством конфуза», и этот Лопахин начинал хвастаться, как деловой человек хвастает перед своим братом купцом или помещиком.

Но Чехов и в этой сцене «облагораживал» купца. В ремарке к ней он замечал, что в сцене пьяного куража Лопахин «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинув канделябра».

«Нечаянно», «едва не опрокинув»...

Чехов смягчал сцену.

Станиславский спорил с Чеховым. Он так неприязненно относился к Лопахину, видя в нем «сукиного сына», что не выполнил в режиссерском плане — и сознательно — чеховских ремарок: «нечаянно», «едва не опрокинув». «Думаю, что это полумера. Пусть лучше канделябр упадет и разобьется», — намечал он в mise en scène (I. 12: 427).

В спектакле канделябр падал и разбивался. Расходившийся купчина не мог унять своей хамской удали.

«— Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!

Грохнул вазу и, уходя, небрежно, с высоты своего денежно-мешкового величия:

— За все могу заплатить!» — описывал «взрыв до времени укрощаемых вулканических сил» Лопахина зритель конца 1920-х¹⁵.

Озлившийся Лопахин пьяного дебоша терял весь свой артистизм и входил в экстаз, демонстрируя необузданность и купеческое самодурство. Все свои желчные слова победителя Лопахин режиссерского плана Станиславского остервенело бросал в лицо несчастной Раневской, лишившейся дома, не зная ни пощады, ни жалости к ней.

Станиславский настаивал на резкости купца и всей сцены, как он настаивал на «резком реализме» сцены Аркадиной и Треплева в третьем акте «Чайки». Он по-прежнему не боялся «резкого реализма» в Чехове, окунаясь в житейскую реальность, стоявшую за пьесой. И Немирович-Данченко поддерживал это решение роли, считал, что нельзя играть Лопахина «наполовину» (III. 5: 355).

Побушевав хамом, «хищным зверем», Лопахин у Станиславского должен был подойти к Раневской, плюхнуться перед ней на колени и целовать ее руки, платье, «как собачонка». «Раневская обнимает его, и они оба плачут» (I. 12: 425). Отклонившись от Чехова, он как бы возвращался к нему в финале третьего акта, Чехов заканчивал третий акт лирической сценой: «тихой музыкой» и горьким плачем Раневской и Ани, опустившейся перед матерью на колени.

Но в режиссерском плане Станиславского и финальная точка резче, он не мог примириться даже с угомонившимся у Чехова дебоширом. Его точка — топотание, кабак, выкрики танцующих, биллиардный азарт с участием возбужденных Гаева, Яши и Епиходова, сломавшего кий. Слышен голос разгулявшегося, торжествующего Лопахина и бодрый голос Ани: «Мы насадим новый сад!» И с потолка на пустую сцену срывался кусок штукатурки и рассыпался на полу. Старый гаевский дом, купленный Лопахиным, разрушался буквально.

Так было, по крайней мере, на бумаге, вклеенной Станиславским в его рабочий экземпляр чеховской пьесы для сочинения mise en scène.

Станиславский искренно воздавал Чехову комплименты за «Вишневый сад», за все роли в пьесе, вплоть до Шарлотты, которую ему тоже хотелось играть — так совершенна и она. Он даже перебарщивал с комплиментами, чего Чехов не переносил.

Но он делал все возможное, чтобы не играть Лопахина: отговаривался от Лопахина занятостью режиссурой; собирался репетировать и Лопахина и Гаева одновременно, чтобы не обидеть отказом Чехова. Не мог разделить чеховской симпатии к купцу и не хотел возрождать купца в себе даже на сцене. Он не любил в себе то, с чем боролся и что из себя выдавил.

Он выбрал для себя роль барина, потомственного дворянина Гаева, а не купца. И Лилина, и Книппер, поддерживая выбор Станиславского, внушали Чехову, что Станиславский будет идеальным Гаевым, а не идеальным Лопахиным.

На роль Лопахина вместо Станиславского театр предлагал Чехову на выбор несколько кандидатур.

То Лужского — он часто дублировал Станиславского и только что заменил его в ненавистном Бруте в «Юлии Цезаре».

То Леонидова. Он «высокий, здоровый, голосистый», — писала Чехову жена (IV. 4: 316).

Примеривали роль к Грибунину. Он, «если бы развернулся посочнее в третьем акте», дал бы «русского купца. Играл бы мягко», — считала Книппер-Чехова (там же).

«Посочнее...»

Образ купца старой формации прочно застрял в представлениях художественников. Чехов никого не переубедил.

Но вслед за Чеховым и Книппер-Чехова, и Станиславский, и Немирович-Данченко понимали, что Лопахин и Трофимов — явления чисто русские. Чехов был уверен, что «Вишневый сад» в Германии, например, не будет иметь успеха: «Там нет [...] ни Лопахиных, ни студентов à la Трофимов» (II. 14: 55). Он сознавал уникальность исторического опыта России, отразившегося в «Вишневом саде» и его фигурах — «Для чего переводить мою пьесу на французский язык? Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать» (II. 13: 284).

Всплывало для исполнения роли Лопахина и имя Вишневского. Александр Леонидович был непременным участником всех чеховских спектаклей в Художественном. Но Станиславский решительно отвел его кандидатуру: Вишневский для Лопахина не подходит «ни с какой стороны», и прежде всего потому, что в нем нет «ничего русского», — объяснял он Чехову (I. 8: 513).

Немирович-Данченко вторил Станиславскому: Вишневский хочет играть Лопахина, но это совершенно невозможно — «Не русский!» Невозможность такого назначения он подчеркивал восклицательным знаком (III. 5: 346).

Станиславский отстаивал на Лопахина Леонидова, перешедшего в МХТ от Корша: «Он сам мягкий и нежный по природе, крупная фигура, хороший темперамент [...] Он хоть и несомненный еврей, но на сцене больше русский человек, чем Александр Леонидович», — убеждал Станиславский Чехова, отдавая предпочтение еврею Леонидову перед евреем Вишневским и всеми остальными актерами славянской внешности, претендовавшими на роль чеховского купца Ермолая Алексеевича Лопахина (I. 8: 514).

Чехов Леонидова как актера не знал, но не национальность, а коршевская школа актера, о которой писал ему Станиславский, непростота на сцене, «актерщина в тоне» — его настораживали. «Лужский будет в этой роли холодным иностранцем, Леонидов сделает кулачка», — откликался Чехов на письма из Москвы, примеривая сложившуюся в его сознании фигуру Леонидова к роли Лопахина. И просил Станиславского, если он сам не возьмется за Лопахина, все же отдать роль Вишневскому (II. 13: 291).

Лужского из списка претендентов на роль купца он исключал.

Для Лужского он писал Епиходова.

Актер удачно играл в его пьесах возрастные роли. В первой редакции «Вишневого сада» Епиходов был пожилым слугой. Мог Лужский и «сбалаганить», если бы схватил характерность Епиходова. Смешной капустнический шарж на Егора Андреевича Говердовского, которого Лужский знал, тоже годился.

Если Вишневский получал Лопахина, то Леонидов перемещался в таком раскладе на роль Яши.

«Это будет не художественный Лопахин, но зато не мелкий», — писал Чехов о Вишневском, хлопоча за Вишневского, которого — он это знал, наблюдал — любили дамы (II. 13: 291). «Кулачка», которого бы не полюбила Варя, воспитанная в доме Раневской и Гаева, он не хотел в роли Лопахина больше всего.

И вообще он был расположен к Вишневскому, спасшему его с женой в тяжелую для них весну 1902-го. Он знал, как бредил Вишневский ролью Гаева, еще «однорукого барина». Как учился на его глазах «ходить без руки». Как ждал он «Вишневый сад» еще в прошлом сезоне, открывшемся на новой сцене в Камергерском «Мещанами» и «На дне». Репертуаром, кренившимся, как говорили в конце XX века, в чернуху. «Алексеев и Немирович на дне, а мы все на нарах. Поправляйтесь скорее, соберитесь с духом и энергией и вытащите мещан из власти тьмы в какую-нибудь чеховскую обитель, а то мы все так закоптели и заплесневели, что из Тюрби придется ехать на Хитровку, ибо с порядочными-то людьми мы разучимся разговаривать», — писал Вишневский Чехову осенью 1902-го (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б: 28 об.). Все еще бессемейный, увешанный поклонницами, Вишневский жил в меблированных комнатах Тюрби, а на Хитровом рынке размещались ночлежные дома, куда осенью 1902 года водил художественников, репетировавших горьковское «Дно», Гиляровский.

И через год, летом 1903 года Вишневский из стаховического имения Пальна напоминал Чехову о заветной мечте — сыграть Гаева. Он не расставался с надеждами на эту роль, зазывая Чеховых из наро-фоминского имения Якунчиковых в «чеховский флигель» Пальны заканчивать «Вишневый сад». Чехов так и не собрался к Стаховичу.

Обмануть светлые надежды Вишневского, этого светлого человека, Чехов не хотел. В конце сентября 1903 года он передавал через жену, чтобы он «набирался мягкости и изящества для роли в моей пьесе» (II. 13: 254). И когда посылал рукопись пьесы в театр, роль Гаева оставлял за Вишневским. Станиславский — Лопахин, Вишневский — Гаев. Тут у него не было сомнений. «Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа», — шутил Чехов (II. 13: 271). И просил Вишневского помочь ему — уточнить у игроков биллиардные термины, в которых сам, не игрок, был не силен (II. 13: 273).

Если «Вишневский не будет играть Гаева, то что же в моей пьесе он будет играть?» — беспокоился автор (II. 13: 284)

Но Гаева выбрал Станиславский. На Вишневского в Лопахине театр не соглашался. И Вишневский остался без роли. Это был для него страшный удар, и если бы не успех в Антонии в «Юлии Цезаре», облегчавший его страдания, он ревьмя ревел бы каждый день, — читал Чехов в письме к нему артиста, изливавшего перед ним свою «наболевшую» душу (II. 13: 618). «От Вишневского остался один дрожащий нерв», — писала Чехову жена (II. 13: 620).

А как ему нравился «Вишневый сад»! Он писал Чехову, прочитав его в рукописи: «Это так же хорошо, как все у Чехова. Пьеса вся окутана таким мягким, благородным тоном, который только у одного Чехова. Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл». Он уверял Чехова, что «наш театр» сделает все возможное, чтобы справиться с этой «самой трудной по исполнению чеховской вещью». «Тем более, что охранять Ваши литературные права будет Владимир Иванович», — Вишневский не сомневался, что все будет так, как хочет автор (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9б: 28 об.).

Иначе, казалось, и не могло быть.

Роль Лопахина после всех переговоров и согласований получил Леонидов.

На репетициях Леонидову было труднее остальных актеров, хотя и актерам — основателям Художественного — было не просто. Леонидов первый сезон работал в театре и впервые столкнулся со Станиславским. Ольга Леонардовна шутила: Станиславский Леонидова «окрещивает». Что означало: посвящает бывшего коршевского премьера в новую театральную веру. Подчиняя актера ансамблю, требуя от него самоограничения, Станиславский, когда бывал «в запале», «в выражениях не стеснялся». «Это вам не Корш!» — кричал он из партера, недовольный Леонидовым, и не раз. «Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: «Уберите кулак. А то я вам привяжу руку!» А если я кричал, по пьесе, он цитировал слова Аркашки из «Леса»: «Нынче оралы не в моде»», — вспоминал Леонидов¹⁶.

Чехов, когда приехал в Москву, был свидетелем того, как неделикатно вел себя Станиславский, и деликатно пытался помочь артисту убрать в Лопахине купца — замызганного крикуна в мужицкой рубахе и смазных сапогах, Лопахина режиссерского плана Станиславского. Однажды он подошел к артисту после репетиции второго действия и тихо сказал ему: «Послушайте, он не кричит, — у него же желтые башмаки», — записал Качалов (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136: 8). Желтые башмаки были в то время символом богатства. Книппер-Чехова, присутствовавшая при этом и не зафиксировавшая желтых башмаков, схватила эту чеховскую реплику как ее смысл: «Вы же купец, и он богат, а богатые не кричат»¹⁷.

Леонидов играл в рисунке, намеченном Станиславским. «Размахивает руками», «широко шагает», «во время ходьбы думает, ходит по одной линии», «часто вскидывает головой», «курит, иногда сплевывает», «папироса в зубах, щурится от дыма», — помечал Леонидов в тексте роли. В четвертом акте его Лопахин «пил шампанское и болтал ногами», хватал Петю за пальто в диалоге с ним, «разминал руки». По всей линии роли Леонидов акцентировал развязность дикого, нецивилизованного купца-мужика, как просил Станиславский¹⁸.

В Лопахине молодого Леонидова не было личностного масштаба цивилизованных купцов: Станиславского, Морозова, Третьяковых. Артист давал «кулака», «мужика», «плебея», подчиняясь режиссеру. Покупая в азарте торгов «Вишневый сад», он совершал выгодную сделку. Иначе он не был бы дельцом. «Вишневый сад теперь мой. Мой!» — Лопахин Леонидова произносил с угрозой, запугивая невидимого противника на торгах. И ликовал, не замечая, что больно ранит Раневскую. К концу монолога третьего акта его агрессия нарастала. Он все шире размахивал руками, все быстрее двигался по одной линии, сбивая всех на пути, в его могучем голосе прорывались пьяные, визгливые ноты: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!»

«Г. Леонидов в роли Ермолая Алексеевича Лопахина [...] был вполне на месте, — писали «Московские ведомости». — Его богатые голосовые средства, мощная фигура и широкие размахи давали ему полную возможность поставить перед зрителями монументально-стильную фигуру человека, в котором под поверхностным налетом внешней культурности живет какой-то полутитан-полудикарь»¹⁹.

«Сквозь гордость и жесткость льются слезы, пьяные, но искренние», — заметили «Новости дня»²⁰.

«И силищей кулака, но и дрожью задетых нежных душевных струн веет от исполнения Леонидова», — писал после премьеры Дорошевич²¹. В другой статье, после смерти Чехова, Дорошевич свидетельствовал о том, что Чехов был недоволен исполнением Леонидова: «Грубо, грубо! Ничего подобного я не воображал себе, когда писал», — будто бы говорил Дорошевичу автор²². Может быть, говорил. И критик московского «Русского листка», подписавшийся псевдонимом Эмпе, находил, что сцену пьяной меланхолии Лопахина Леонидов, вопреки воле драматурга, играет слишком резко.

А Кугелю, как и Станиславскому, казалось, что разное, заложенное в Лопахине, несводимо в один характер. Кугеля удивляло отсутствие логики в пьесе Чехова и противоречия в роли Лопахина у Леонидова: этот русский американец впадал во втором акте в чужой — вершининский тон в монологе о людях-великанах, которые должны жить посреди дивной красоты; хмельной от власти и накачанный коньяком, произносил хамский монолог, «едва сдерживая радость»; и вдруг чуть ли не со слезами оказывался у ног Раневской.

Самому актеру, как-то затащившему автора после репетиции к себе в гримуборную, Чехов сказал: «Послушайте, теперь же совсем хорошо» (V. 12: 463). Леонидов был счастлив, приняв эти слова за безусловное одобрение.

Остальные роли в «Вишневом саде» решением правления театра разошлись так: Раневская — Книппер-Чехова, Шарлотта — Муратова, Варя — Андреева, Аня — Лилина, Петя Трофимов — Качалов, Яша — Александров, Фирс — Артем. Качалов, Грибунин — Симеонов-Пищик и Артем получили те роли, которые писал для них Чехов.

Чехов безропотно подчинился коллективному решению.

Против Станиславского — Гаева не возражал, оставляя за ним право выбора. А назначению Москвина искренне радовался: «Выйдет великолепный Епиходов» (II. 13: 293). Через тридцать с лишним лет, во время гастролей Художественного театра в Таганроге, на родине Чехова, Москвин вспоминал о назначении его на роль Епиходова: «Мне особенно в памяти остался следующий наш разговор. В пьесе «Вишневый сад» я должен был играть по желанию Чехова лакея Яшу. Театр нашел нужным дать мне Епиходова. Когда Антон Павлович об этом узнал, сказал: «Если бы я раньше знал, дал бы Вам больше слов». И уже в ходе репетиций во втором действии приписал специально для меня небольшой монолог»²³.

Когда рукопись «Вишневого сада» готовилась к печати, Чехов авторизовал в этом монологе некоторые словечки Москвина. Тот, импровизируя на сцене, сочинил их для роли Епиходова. Он так сжился со своим конторщиком, что мог говорить за него. Вот и в 1914 году, когда на сцене Художественного театра «Вишневый сад» шел в юбилейный, двухсотый раз, а Москвин по болезни не мог принять в нем участие — вместо него играл М.А. Чехов, — Иван Михайлович прислал своим многолетним партнерам по спектаклю такую приветственную телеграмму: «Сегодня мороз в три градуса, а у вас в 200-й раз неувядаемая дивная «вишенья» вся в цвету. Это «приводит меня в состояние духа», но «судьба относится ко мне без сожаления». «Я не могу способствовать» «в самый раз», но я не ропщу, «привык, что даже улыбаюсь». Вы прекрасно знаете, для чего я все это говорю»²⁴.

Против желания Книппер играть Раневскую Чехов был бессилен. Отговаривая и жену, и Комиссаржевскую, просившую у него Раневскую, он настойчиво повторял, что Раневская стара, старуха для актрис на роли героинь. Но тщетно.

Немирович-Данченко считал, что Чехов не назначил на главную роль жену «из понятного чувства деликатности» (III. 3: 105).

«Улыбаюсь, вспоминая сейчас, как Антон Павлович писал мне, что в новой пьесе буду я играть... дурочку; речь шла о Варе в «Вишневом саде». Почему-то не видел и не представлял он меня в Раневской», — вспоминала Ольга Леонардовна в самом конце жизни, в 1950-х²⁵. О том, что он готовил ей роль «дуры», «доброй дуры», он писал Ольге Леонардовне в феврале 1903 года (II. 9: 159).

В роли Раневской Чехов действительно ее не представлял. И дело не только в его деликатности и в годах жены.

Он любовался женщинами грешными, прошедшими через многие романы. «Люблю смотреть на женщину, которую много любили. Такая женщина похожа на Иверскую. Так же много вокруг нее надежд, слез, очарований», — записал признание Чехова Вишневский (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136: 1 об.).

Знаток и теоретик «женского вопроса» в России и в русском литературном романе эстет Аким Волынский называл подобных безгрешных грешниц, которых много любили и которые много любили, — амуретками.

Чехов любовался амуретками: женщинами иррациональными и наивными, легко вступавшими в романы и легко выходившими из них, — женщинами «легкими», «беспечно-безответственными», в терминологии Волынского. И избегал евреек и интеллектуалок — «сильных» женщин. В юности обжегся на Дуне Эфрос, на первой своей невесте, в замужестве Коновицер. Она стала прообразом Сарры в «Иванове». Он в том романе так измучился, так надорвался, что привел Иванова к самоубийству. «Вот женщины, с которыми не приходится шутить», — характеризовал этот женский тип Волынский²⁶.

Чехов написал Раневскую легкой, пленительно-неуловимой, непредсказуемой в перепадах настроения, в переходах от веселости к предощущению беды и снова к веселости — с налетом грусти. Только с налетом. Грусть мгновенно испарялась в соседстве с природной безалаберностью этих женщин, их беззаботностью и немотивированной надеждой на русское «авось».

Чехов написал Раневскую совершенно не укорененной ни в семье родительской — с древними корнями, ни в собственной семье — с двумя детьми, ни в каком-нибудь постоянном месте жительства, пусть это и дом ее детства — имение родителей «Вишневый сад». «Вишневый сад» для чеховской Раневской — некий образ, представление ее самой о себе — идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти. Полувоздушной.

Амуретка Раневская была для Чехова антиподом евреек и интеллектуалок, антиподом «тяжелых», сильных женщин, не кидавшихся завороженно в любовный омут, а выбиравших, строивших свою судьбу. Сильной была его Аркадина, подчинившая себе столичного писателя. Сильной была Елена Андреевна Серебрякова, поборовшая любовное чувство к Астрову своей верностью супружескому долгу, соблюдавшая нравственный закон, ею над собой поставленный.

И все же, убегая от женщин «не безответственных», Чехов тянулся к ним. Им — сдавался, как Тригорин — Аркадиной, перед ними пасовал.

И Аркадина, и Елена Андреевна удались Книппер-Чеховой. Она передала им обеим свою природную жизненно-женскую силу. Именно силу, нравственный контроль, интеллигентное, рациональное начало, столь же определенное в ее чеховских и других ролях, как и их чувственность.

Разбуженная, раскрепощенная чувственность отличала чеховских женщин от тех, которых играли Федотова и Ермолова в Малом театре. Те были цельные. Ермолова признавалась, что чеховские роли Книппер в Художественном театре ей не по плечу. Премьерше Малого, чьи героини бескомпромиссно отстаивали высокое чувство единственной любви, выпавшей на их жизнь, им ниспосланной, даже двойственность персонажа была неподвластна.

Буржуазное общество рубежа веков настороженно относилось к амуреткам, не преображенным литературой. К ним относили актрис, менявших спутников жизни. Они ломали стереотипы буржуазной морали. Интеллигентная семья Ольги Леонардовны именно поэтому долго удерживала свою единственную дочь от сцены, развращавшей, как считалось, женские правы.

Чеховские и горьковские женщины Книппер раннего Художественного театра ввергали поклонников Ермоловой и чопорного зрителя Санкт-Петербурга в шок своей откровенной чувственностью.

Приживалка, компаньонка матери Ольги Леонардовны, профессорши Филармонического училища, посмотревшая Олечку в роли Аркадиной, была потрясена увиденным, — вспоминала в 1938 году Т.Л. Щепкина-Куперник. Она записала ее причитания и дала свои комментарии к ним: «На что мы Оленьку растили, на что воспитывали. На сцене, при всем честном народе, у мужчины в ногах валяется, руки ему целует. Срам-то, срам-то какой!» — говорила она со слезами на глазах, вернувшись домой с «Чайки». С тех пор, как ее ни уговаривали, она в театр не ходила. И хорошо делала. Что бы с ней сталось, если бы она увидела Оленьку в роли Насти в «На дне» Горького. Эту фигуру вообще нельзя забыть. Теперь другие «Насти» иногда румянятся, надевают какие-то бантики. Но Ольга Леонардовна играла эту роль по указанию Горького, который говорил ей: «У нее ведь ничего нет. Она — голый человек. Ей нечем нарумяниться, и никакой цветной тряпочки у нее нет: все прожито, все пропито». И это отрепье, сквозь которое просвечивало тело, производило, конечно, больше впечатления, чем бантики и румяна»²⁷.

Но чувственность до-Раневских женщин Ольги Леонардовны отнюдь не была на уровне бессознательного, амуреточного, «самочьего греха», как, допустим, в жизни настоящей амуретки в купеческом варианте — А.С. Штекер, одной из пра-Раневских Чехова. Чувственность в до-раневских героинях Книппер бушевала «в рамках», управляемая рацио. Ольга Леонардовна не давала ей выплеснуться с «самочьей откровенностью». Все это терминология начала XX века. Интеллигентная, «рамочная» умеренность в женских ролях шла и от самой Ольги Леонардовны, от ее нравственных центров, от ее воспитания не в семье патриархальных купцов Алексеевых, в атмосфере вседозволенности, взрастившей порочную Анну Сергеевну Штекер, а в интеллигентной семье инженера и профессорши. И от сознательного подчинения актера Художественного театра ансамблевому исполнению спектакля, проживанию куска жизни роли, воспроизводимому сценой, с пониманием всех внутренних связей между действующими лицами, подрезавших, ограничивавших сценическую свободу каждого.

Кугель, сторонник обнаженного актерского «нутра» на сцене, и нутра женского, не сдерживаемого никакими режиссерскими схемами, писал о слабом сценическом темпераменте Книппер. Он постоянно в своих статьях говорил о бледности, неяркости драматического дарования Ольги Леонардовны, отказываясь видеть в ней большую актрису. «Я к этому привыкла», — реагировала она на очередные пассажи критика в ее адрес. И в адрес других актрис и актеров интеллигентной московской труппы, отказавшихся от бесконтрольных нутряных выплесков на сцене.

Ольга Леонардовна не была безответственной ни на сцене, ни в жизни, но могла быть легкой, «милой актрисулей». Не похожая на Айну Сергеевну Штекер, чья жизнь вышла «живой хронологией», а не хронологией ролей, как у нее, могла отмахнуться от неприятного так хорошо всем знакомым: «Глупости какие». Благоухавшая духами, шелестевшая шелковыми юбками, могла упорхнуть на вечеринку или в ресторан с принаряженным Немировичем-Данченко и вернуться под утро, когда муж лежал в кабинете, прикованный к постели болезнью, уже предсмертной.

Чехов сам не любил, когда она кисла, хандрила. Или когда сидела у его постели. Не хотел быть при ней — больным. Может быть, Ольга Леонардовна, следуя морали мужа, делала вид, что весела. Многих обманывал ее прав, видевшийся со стороны легким, беспечным. На самом деле, подверженная интеллигентской рефлексии, она отнюдь не порхала. Чехов это знал.

Она стремилась «быть терпимой к слабостям» своей героини. «Слабость не порок», — оправдывала Ольга Леонардовна грешную Раневскую, которую у Чехова много любили и которая беспорядочно любила, признаваясь в этом на склоне лет, в советское время. Но на этом иррационально-порочная чеховская Раневская кончалась.

Может быть, потому Чехов и не видел жену в Раневской, абсолютно лишенной у него рассудочности. Он предупреждал «милую актрисулю», все же вырвавшую желанную роль, что надо освободить Раневскую от переживаний и найти в роли легкость — в нелегкой и фактически безысходной ситуации.

Самое важное в Раневской — ее улыбка, ее смех, — говорил автор.

Станиславский своей актерской интуицией чувствовал иррациональность Раневской, ее способность веселиться сквозь меланхолию. Он чувствовал в ней эту чеховскую двойственность. Только в сплаве смеха и слез, в незаметном перетекании одного в другое могло родиться на сцене ощущение легкости Раневской.

Станиславский эту легкость в режиссерском плане роли выстраивал.

В Париже Раневская страдала, но и весело жила, — записывал он.

Впервые войдя в дом после возвращения из-за границы, она у Станиславского радовалась и плакала одновременно при виде каждой комнаты и вещи. Радуясь, вскакивала на диван с ногами и спрыгивала, мечась по комнате: «Я не могу усидеть, не в состоянии... Я не переживу этой радости». И тут же, уткнувшись в шкаф, — «шкафик мой» — всхлипывала.

Она так умела погрузиться в свое прошлое, в детство, полное счастья, и, перевесившись через окно, так живо видела покойную мать прогуливающейся по саду, что Варя думала, будто барыня больна и у нее галлюцинации. И тут же, устало проведя рукой по лицу, успокоившись, Раневская фантазии Станиславского легко входила в другое настроение, чуть ли не шаловливое.

И во втором акте подобные перепады решали роль.

Отмахнувшись от серьезных тем, она беспечно бросалась в стог сена, смеясь, наслаждаясь этим полетом, доводя настырного Лопахина до отчаяния. И вдруг, ни с того ни с сего, пугалась, моля Лопахина со слезами в голосе, чтобы он не уходил: «Не уходите [...] голубчик [...] С вами все-таки веселее... Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (II. 3: 219).

В сцене бала Раневская пребывала в состоянии нервной взвинченности. «Не то смеется, не то плачет. Или, вернее, проделывает и то, и другое одновременно», — помечал Станиславский в режиссерском плане (I. 12: 307).

«Побольше кокотистости», — просил он Книппер-Чехову, подменяя тип эстетской амуретки на понятную ему пленительную кокотку.

Ему нравилась легкость, искренность его сестер, свободных в чувстве. В искренности, не замутненной рацио, он не находил греха. В чеховском Пете нет чистоты, он «чистюлька», потому что не умеет чувствовать, а только рассуждает о «высоте» чувства: «Мы выше любви».

Станиславский симпатизировал Раневской и не симпатизировал Пете.

Он предлагал Ольге Леонардовне найти в пластике Раневской «шикарные» и непринужденные позы и «пикантные» и «очаровательные» па. Перед его глазами стояли сестры.

Заслышав еврейский оркестр, заигравший французскую шансонетку, она откликалась ему, подпевая и подтанцовывая.

Она могла распускаться до неприкрытой кокотистости — и у нее мог быть виноватый вид, «точно она только что набедокурила» (I. 12: 401).

Она могла быть беспечной, непрактичной, терять кошелек, сорить деньгами — и могла быть небескорыстной. Что совсем неожиданно для Раневской — Чехова, которая, казалось, жила одной минутой, не задумываясь о будущем, не умея извлекать для него пользы.

Больше того, Станиславский подозревал, что, подбивая Варю на замужество, она видит в том свое спасение: «Раневская делает это очень деликатно, понимая щекотливость положения», — пишет Станиславский в режиссерском плане (I. 12: 393).

Из-за фигуры утонченной русской барыни Раневской, одетой в модные французские платья, сотканной из мимолетностей, выглянула на миг — в представлении Станиславского, — мелькнув, расчетливая купчиха, похожая если не на Елизавету Васильевну и Нюшу, абсолютно бескорыстных, то на женщин мира сего, среди которых он жил и которых знал. И тут же исчезла.

Вряд ли этой краской пользовался Чехов.

Впрочем, кто знает?

Но нет, у Чехова: уже сложены вещи и запряжены лошади. До отъезда остались минуты. Все решено. Спасение Раневской в данный момент — Париж, а не брак Вари с Лопахиным, оставляющий «Вишневый сад» в семье. Дальше Парижа Раневская у Чехова не думает. Конечно, замужество Вари уже ничего не изменит. Это вопрос личного счастья Вари. Но если оно состоится, Раневская сможет вернуться в свой дом, где хозяйка — ее приемная дочь?

Книппер, выслушивая и автора, и режиссера, все делала по-своему. Как умела. Сосредоточивалась на переживаниях Раневской, на ее драме, на ее слезах, словно бы подставляя роль под упреки Чехова и определение Горького: «слезоточивая Раневская» (II. 16: 138). Ольгу Леонардовну беспокоило, что на репетициях у нее «нет слез». Немирович-Данченко предостерегал ученицу от такого нечеховского подхода к роли — в приватных беседах с ней, в записочках, когда казалось, что на репетициях что-то недоговорено, упущено. Он предлагал Ольге Леонардовне помнить о контрастах в натуре Раневской: Париж, внешняя легкость, грациозность, brio всего тона роли — и «Вишневый сад», серьез, когда нужно снять и «смешки», и веселость. «Драма будет в контрасте, о котором я говорю, а не в слезах, которые вовсе не доходят до публики», — писал Немирович-Данченко Ольге Леонардовне накануне премьеры, убеждая ее уходить от жалости к себе и Раневской и больше думать о том, «кто она, что она», как и во всякой роли, чем доводить себя до слез (III. 5: 354).

Но Ольга Леонардовна в тот репетиционный период «Вишневого сада» так и не нашла в роли ни улыбки, ни смеха. Подарив Раневской свой беспечный или казавшийся беспечным нрав, нашла ее слезы.

И не сумела сдержать их.

Это были ее собственные слезы.

Может быть, она развлекалась с Немировичем-Данченко чуть больше, чем позволяла ситуация.

Может быть.

Чехов умирал. Умирал в Москве, когда репетировали «Вишневый сад». Умирал, и когда, одинокий, больной, жил в Ялте, а она играла в своем Художественном, срывая аплодисменты, наслаждаясь вниманием к себе и успехом. И некому было поглядеть за ним и вовремя дать лекарство — как парижскому любовнику Раневской.

Не автограф ли это Чехова?

Ольга Леонардовна не могла сдержать на сцене слез жалости к себе, к нему, к Раневской, когда Раневская каялась. Ведь и она, Книппер-Чехова, почти так же каялась перед Чеховым: «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена? [...] Я очень легкомысленно поступила по отношению к тебе, к такому человеку, как ты [...] Прости меня, дорогой мой. Мне очень скверно. Сяду в вагон и буду реветь», — писала она Чехову с дороги из Ялты в Москву, когда в очередной раз уезжала от него играть, блистать в Художественном, оставляя его одного (IV. 4: 241). И потом из Москвы в Ялту летело ее раскаяние: «Как это ты там один живешь? Господи, Господи, прости мне грехи мои, — скажу вместе с Раневской» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 51: 8 об.).

И неизвестно, кто с кого списал эту реплику.

Она плакала своими слезами в спектакле, когда Раневская получала и рвала телеграммы из Франции, как будто читала чеховские письма из Ялты, или когда Раневская признавалась Пете — нашла кому, этому «чистюльке», — что не может жить без своего далекого друга, обиды которого забыла, которого простила и вина перед которым ей так невыносимо тяжела.

Опасаясь подобных страданий, предвидя их, Чехов хотел, чтобы Ольга Леонардовна играла Шарлотту, «лучшую» роль в его пьесе, как считал он сам. Ради нее он и сделал, наверное, Шарлотту не англичанкой, как Лили Глассби, прообраз Шарлотты — по Станиславскому, а немкой. Как в «Трех сестрах» он сделал обрусевшим немецким бароном своего Тузенбаха, предназначая роль Мейерхольду, выходцу из обрусевших немецких евреев. Иногда он ласково называл жену «немецкой лошадкой».

К тому же Шарлоттой Ивановной, кажется, звали кого-то из родственниц Ольги Леонардовны. Тут была зашифрована какая-то домашняя игра.

«Это роль г-жи Книппер», — писал Чехов Немировичу-Данченко, обсуждая с ним распределение ролей (II. 13: 293).

Шарлотта — «самая удивительная и самая трудная роль», — соглашалась с мужем Книппер (IV. 4: 310).

И Станиславский находил Шарлотту «милой».

Шарлотта должна быть смешной, но ни в коем случае не претенциозной, — разъяснял Чехов, — и играть ее должна актриса с юмором. Он вспоминал юмор Лили, ее любимовские шутки в дуэте с ним.

Ольга Леонардовна в жизни обладала несомненным юмором.

Г-жа Книппер — идеальная Шарлотта, — повторял Чехов с той же настойчивостью, как и то, что Станиславский — идеальный Лопахин. И Немирович-Данченко поддерживал автора: «Шарлотта — идеальная — Ольга Леонардовна» (III. 5: 345). Хотя, пожалуй, юмора Книппер-Чеховой на сцене не доставало, а вот плакала она, и плакала «всласть», давая роли мелодраматический акцент, частенько, с чем Немирович-Данченко безуспешно боролся. Он, очевидно, лукавил, поддакивая Чехову, и Чехов знал, что его приятель и доверенное лицо в театре раздает роли, исходя из «внутридворцовых» интересов.

Впрочем: «Я очень хорошо понимая, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем», на Книппер — Шарлотте, — вспоминал Немирович-Данченко в 1929 году (III. 3: 105).

Чехов стремился в Москву уже не как три сестры Прозоровы, а как один муж. Это его шутка. А жену, с которой приходилось жить по переписке, ласково называл: «каракуля моя». Он сидел в своей Ялте, ожидая у осеннего Черного моря показанной его нездоровью московской погоды. Ждал, когда грянут морозы. А морозов не было до декабря. И роли распределялись без него. Ему приходилось лишь телеграфировать согласие с решениями правления, о которых сообщал ему Немирович-Данченко. Приходилось входить в ситуацию. Он уважал внутритеатральную демократию.

Книппер вцепилась в Раневскую. И не выпустила ее.

Ей хотелось играть «изящную» роль, «рассыпать чеховский жемчуг перед публикой», «плести кружево тончайшей психологии людской» (IV. 4: 286). «Отчего тебе особенно улыбается роль гувернантки? Не понимаю», — спрашивала она автора (там же: 290). Она действительно не понимала Шарлотту так, как понимал ее Чехов.

История с выбором актрисы на роль Шарлотты аналогична той, что складывалась в Художественном вокруг Лопахина.

Ольга Леонардовна отказывала клоунессе Шарлотте в изяществе, в психологических кружевах. Ее смущала артистичная хрупкость Лилиной, претендовавшей на роль Шарлотты, когда выяснилось, что Книппер назначена на Раневскую. Лилина, как сообщал Чехову Станиславский, нашла для Шарлотты прекрасный тон, и он собирался «привить» его Муратовой, на которую в итоге пал выбор театра. А Чехов и сам думал о Лилиной — Шарлотте, когда встал вопрос об оптимальной исполнительнице этой роли: «Что она хрупка, мала ростом — это не беда», — ведь это был тип психофизики Лили (II. 13: 289). Кто, кто у меня будет играть гувернантку, кроме Лилиной — некому, беспокоился он, уступив жене Раневскую. Хотя Станиславский, запамятовав, утверждал впоследствии, что Чехов «требовал, чтоб была высокая немка, непременно Муратова, не Лилина, не Помялова» (I. 14: 19).

Впрочем, Чехов мог говорить и то и другое.

Муратова, получившая Шарлотту, была счастлива. Она репетировала «с глупой, блаженной улыбкой на устах». Шутя говорила, что согласилась бы сыграть внесценический персонаж — роль матери Яши, которую не пустили дальше кухни. А ей досталась роль, которую автор считал «лучшей».

Лили была маленькой, женственной. Муратова — высокой, угловатой.

Лили заплетала свои длинные волосы в две тугие косы, если верить мемуарам Станиславского. Муратова спросила Чехова, можно ли ей играть Шарлотту с короткими волосами? «После длинной паузы он сказал очень успокаивающе: «Можно». И, немножко помолчав, так же ласково прибавил: «Только не нужно»», — записала Муратова (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136: 8). И на ее вопрос, можно ли надеть зеленый галстук, тоже ответил: «Можно, но не нужно». Это запомнил Леонидов (V. 12: 463).

В спектакле Станиславского Шарлотта, веселясь от души, должна была развлекать гостей на балу у Раневской и зрителей Художественного театра, удовлетворяя требованию автора — комедийности «Вишневого сада». Станиславский ставил ее роль как гастрольную, в духе эксцентрической клоунады, рассчитанной на смех публики или даже хохот. И если Книппер-Чехова, репетируя Раневскую, ходила в консерваторию и заставляла звучать в своей душе струны, созвучные квартетной музыке Чайковского, то Муратова бегала в цирк подсматривать за повадками клоунесс и училась говорить не на чистом русском языке, путая лишь род прилагательного, как просил Чехов, а на каком-то иностранно-клоунском жаргоне. На репетициях, смешная в общежитии и тем приглянувшаяся Чехову, она все время жонглировала, тренировала фокусы, «salto mortale и разные штучки», и номера с воображаемой собачкой из репертуара коверного, стремясь всех смешить.

За собачку Шарлотты, стараясь «во всю мочь», лаял за сценой генерал Стахович.

Муратова и Стахович с удовольствием подчинялись диктату Станиславского, исполняя его волю. И фокусы Шарлотты, и проход ее в 4-м акте через всю сцену с собачонкой на длинной ленте вызывали смех в зрительном зале.

«Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем! Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал», — признавался Чехов после премьеры (II. 14: 49). А роль Фирса он писал для Артема.

«Фирс совсем не тот», — считал и Мейерхольд (V. 16: 45).

Для Станиславского Фирс был «настоящим мажордомом». Он все так же церемонно, как и при старых хозяевах, — подчеркивал Станиславский в своем режиссерском плане чеховской пьесы, — но в ином качестве жизни, в новой, пореформенной эпохе, — подавал барыне-дочке кофе ранним утром, соблюдая патриархальный ритуал. И все так же величаво — в старомодном фраке, который висел на нем как на вешалке, и в выношенных нитяных белых перчатках, с трудом натянутых на узловатые суставы, — выступал в сцене жалкого бала у молодых Гаевых — Андреевичей, обнося гостей сельтерской.

Для Мейерхольда чеховский Фирс был персонажем новой, символистской драмы. В его провинциальных постановках «Вишневого сада» как мистической пьесы Фирс пребывал как бы в двух измерениях, пространственных и временных. Был здесь — подавал, обносил, надевал на Гаева пальто. И не здесь, выполняя физические действия, положенные ему по роли. Он не контактировал, как требовал Мейерхольд, ни с барином, ни с барыней, ни с домочадцами, между ними перемещаясь, их обслуживая. «Застывший», — говорил о нем Мейерхольд, решая Фирса в приемах условного — неподвижного, статуарного театра. Живая жизнь остановилась, замерла в нем, — считал режиссер. Эта «остановка» внутренней, живой жизни разрушала в херсонском спектакле Мейерхольда иллюзию реальности происходящего на сцене.

Фирс у Мейерхольда обращался прямо к публике.

Он приходил сюда из вечности и в вечность возвращался, по эту сторону ее отсутствуя.

Это был образ какой-то тысячелетней старости, — вспоминают о мейерхольдовском Фирсе участники херсонского спектакля. Фирс смотрел слезящимися от древности и уже не видящими глазами на публику, шевелил уже безжизненными губами и был у Мейерхольда как бы знаком окаменелой вечности или маской Смерти, уже вселившейся в гаевский дом.

Конечно, ни Чехов, ни Станиславский, ни тем более трогательный и всеми любимый Артем, бывший учитель чистописания в Четвертой мужской московской гимназии, где недолго учились братья Владимир и Константин Алексеевы, — ни о чем таком не помышляли.

Артем, даже если бы захотел, никоим образом не смог бы стать ни убежденным крепостным слугой, ни абстрактной фигурой, знаком чего-нибудь.

Он не мог сыграть и представительного «мажордома», пережившего своих прежних, богатых хозяев, которого добивался от него Станиславский.

Артем мог быть только равновеликим самому себе и быть на сцене «сейчас» и «здесь» — здесь суетиться, бормотать о вишнях, о забытых рецептах, ворчать на пятидесятилетнего Гаева, как на малого ребенка, — «молодо-зелено» — и больше ничего. Только один — сиюминутный трогательный слой роли в чеховском сплаве чувственно-конкретного с обобщением, с типом, был подвластен ему.

И в молодых ролях возникали проблемы с назначением актеров. Все было непросто и шло вразрез с предложениями Чехова.

«Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни», — растолковывал Чехов свой замысел роли (II. 13: 280). Аня у него ребенок. Любовь девочки еще не вызрела в чувственную, какую демонстрировала Ане ее порочная мать-амуретка.

«Аню должна играть непременно молоденькая актриса», «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом» (II. 13: 273, 293), — Чехов убеждал правление, что Аня вряд ли выйдет у Лилиной: «Будет старообразная девушка со скрипучим голосом, и больше ничего» (II. 13: 302).

Чехов не возражал против Лилиной — Шарлотты, когда обсуждался такой вариант. Но, отдавая рукопись театру и сдав Раневскую жене, видел Лилину в роли Вари, а в Варе видел фигуру «в черном платье». Расшифровывая этот ребус, пояснял: то — что Варя ханжа, то — наоборот, что Варя серьезная, религиозная девица, даже монашка, но почему-то если монашка, то «глупенькая, плакса и проч. и проч.» (II. 13: 292). И, подбадривая Марию Петровну, боявшуюся повторить в Варе — практичную Соню или распорядительную хозяйку Прозоровского дома Наташу, которых она играла в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», успокаивал ее тем, что Варя не похожа ни на Соню, ни на Наташу.

Вот и все, что он сказал о Варе Лилиной.

Остальное было в тексте, и он всех вопрошавших его отправлял туда: «Там все написано».

Пока шли дебаты и решали раздачу ролей, Лилина думала о Варе: «Она мне ясно представилась: белокурая, полная, белая, гладко одета и причесана, очень деятельная и потому — часто красная и потная, мечтает о монастыре как о единственном месте, где не будет хлопотать. Сердечная, честная, привязчивая, обожающая Аню и в особенности Раневскую» (V. 13: 238—239). Лилиной слышалось, что говорит Варя «отчетливо, но скороговоркой», и это ее «всегда торопится» должно стать лейттемой роли.

Но Савва Тимофеевич Морозов, третий директор Художественного театра, имевший в правлении свой голос, настаивал в роли Вари на М.Ф. Андреевой, негласной сопернице Лилиной.

Морозов был влюблен в Марию Федоровну, влюблен, «как гимназист, дурачок», — жаловался Чехову Немирович-Данченко, страдавший от вмешательства Морозова в творческие вопросы²⁸. А Мария Федоровна увлеклась Горьким, и Горький увлекся Марией Федоровной, и они оба не скрывали этого. Морозову надо было во что бы то ни стало победить Горького и вернуть Марию Федоровну. Чеховская Варя, не ведая того, затесалась разменной монетой в любовный треугольник, решавший ее сценическую судьбу. «С Горьким и его отношением к Художественному театру что-то неладное. Он подпал под влияние Марии Федоровны, дурного человека во всяком случае [...] А так как она ничего не играет, то крутит, вертит, клевещет, интригует и возмутительно восстановляет и Горького и Морозова против нас, то есть меня и Константина Сергеевича, приобщая к нам Ольгу Леонардовну, Вишневского, Лужского и Марию Петровну — зерно театра.

С Горьким я объяснился напрямки. Что же касается Морозова, то это нелегко, потому что он путается во лжи.

И идет какая-то скрытая ерунда, не достойная нашего Театра и портящая нам жизнь» — сообщал Немирович-Данченко Чехову, вводя его в курс закулисных интриг, в которые попал «Вишневый сад»²⁹.

Ему хотелось, чтобы Чехов не чувствовал себя одиноко, оторванно от его московского дома, от его театральной семьи, находившейся осенью 1903-го в состоянии чуть ли не распада. Он окунал Чехова в перипетии романтической истории, за которой следил весь театр, и в свои переживания, связанные с Морозовым и «портящие» ему жизнь. Ему хотелось иметь Чехова в союзниках в его противостоянии Морозову, оттеснявшему его от прямых обязанностей директора театра по творческим вопросам, от распределения ролей в том числе.

Так или иначе, но Морозов, боровшийся с Немировичем-Данченко за свое положение в театре и с Горьким — за Марию Федоровну Андрееву, победил всех в правлении. Роль Вари получила Андреева. И хотя Чехов, ценивший лирическое дарование Лилиной, считал, что без нее эта роль выйдет плосковатой, грубой и ее придется переделывать, смягчать, он в ответной срочной телеграмме Немировичу-Данченко от 7 ноября 1903 года утвердил и это назначение. Не в правилах Станиславского было протежировать родным. И Лилиной не оставалось ничего другого, кроме как согласиться на Аню, в которой Чехов ее не видел.

Сама Андреева была недовольна и ролью Вари, и собою в роли. Она не хотела ее играть, считала, что будет в роли ключницы слишком аристократична. Ей хотелось играть Раневскую. И хотя она гладко причесалась и ее Варя была «монашкой», как просил Чехов, хотя она придавала движениям Вари какую-то угловатость, большей частью держала голову несколько склоненной и смущалась, когда на нее смотрели, она не изменила гримом своего лица — красавицы. Личный успех, как обычно, она ставила превыше интересов роли. «Роль мне не подходила», — впоследствии вспоминала она (V. 1: 370).

Лилиной роль Ани нравилась, она бы хотела ее сыграть. Но к осени 1903 года ей исполнилось тридцать семь лет, она располнела и еще до того, как получила Аню, писала Чехову: «Боюсь, что отнимут молодые роли» (V. 13: 237). Теперь же, утвержденная и Чеховым на Аню, делилась с ним: «В Ане первая моя задача обмануть публику и близких, даже Вишневского, который давно твердит [...] что мне пора бросать играть детей», — и обрушивала на автора шквал вопросов об Ане: как она одевается, влюблена ли в Трофимова, о чем думает, когда вечером ложится в постель (V. 13: 238—239). Но Чехов избегал разговоров и об Ане. Ведь Аня — «куцая роль, неинтересная», — повторял он. Он не видел в ней ничего, кроме ее молодости, и, как всегда, отмахивался от вопросов, отвечая, что все написал. Или отделывался шутками, вроде: «Аня совсем девочка, она же ломает спички, коробку, рвет бумажки» (I. 1). Или, увидев на одной из репетиций, что Лилина, игравшая Аню, выбегала во втором акте с цветком, сказал: «Послушайте, что же это такое! Ведь Аня помещица, она любит цветы и рвать их не станет. Это только дачницы рвут цветы. Не нужно»³⁰.

«Вид срезанных или сорванных цветов наводил на него уныние» — знали его близкие³¹.

Казалось, что Чехов отвечал на вопросы невпопад, не по существу и то ли всерьез, то ли в шутку. «Но все это только казалось так в первую минуту [...] сказанное как бы вскользь замечание, как бы проходно, начинало назойливо проникать в мозг и в душу, и от иногда едва уловимой характерной черточки начинала вырастать вся суть человека», — вспоминала Ольга Леонардовна манеру общения автора с актерами, заставлявшую исполнителей доходить «до корня сделанного замечания»³².

Это была и его писательская манера: едва уловимая деталь, лейттема — и уже создан образ.

Он хотел видеть на сцене «свои лица» и в замечаниях актерам: Станиславскому о дырявых башмаках и брюках в клетку Тригорина; о свисте Астрова; Качалову — о том, как козыряет Тузенбах; Вишневскому — о шелковых галстуках дяди Вани; Леонидову — о желтых башмаках Лопахина; Лилиной — о цветке Ани — исходил исключительно из своего внутреннего видения сценического образа, сопряженного с каким-то реальным лицом или характерной жизненной деталью, решавшей образ.

Аня, помещица, выросшая в усадьбе Гаевых «Вишневый сад», воспитана в традициях старинного дворянского рода, — говорил Чехов своей репликой-ребусом.

Лилина нервничала из-за своего возраста. Она, семнадцатилетняя Аня, была старше матери — Книппер-Чеховой Раневской. Хотя многие, видевшие ее на репетициях, на генеральной и на премьере, утверждают, что вряд ли молодая актриса смогла бы так передать юность, свежесть, как Лилина, которая была «настоящей Аней». «Мария Петровна как бы освободилась духовно и телесно от себя самой, выключив жизненный опыт взрослой женщины. Она стала легкой-легкой, с наивным ясным взором девочки, непоколебимо верящей в жизнь, — вспоминала бывшая ученица школы МХТ В.П. Веригина. — Какой-то еще остаток отрочества в ранней юности — плавно сгибающееся колено для реверанса мимоходом, перебеги с легким подпрыгиванием, как едва уловимые взлеты. Милая, умная серьезность, печаль и снова бодрая уверенность молодости, рождавшая беспечную веселость. Текст артистка говорила ясным голосом, не приглушая звук в моменты огорчения или волнения [...] а также и без тремолирования.

В театре работу Лилиной оценивали, как безусловную ее победу» (V. 13: 118).

Другая бывшая ученица школы МХТ времен премьеры «Вишневого сада» в Художественном Надя Секевич, будущая Надежда Комаровская, вспоминала: «А какой свежестью, чистотой, детской непосредственностью веяло от юного облика Ани в пьесе «Вишневый сад» Чехова. Как очаровательна была ее стремительная, точно летящая походка, милая неловкость тонких девичьих рук, широко, по-детски раскрытых на мир глаз. Вишневый сад продан, Раневская рыдает. С какой нежностью Аня Лилиной успокаивает мать. Безграничной верой дышат ее слова: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его»» (V. 13: 115)

Исполнение Лилиной, вспоминал в 1911-м Эфрос, «было очаровательно».

Но сама артистка никак не могла успокоиться, все волновалась, как прощается Аня со старой жизнью и как приветствует новую — со страхом или нет. И после премьеры Лилина допрашивала Антона Павловича: «Так ли я говорю: «Прощай, дом, прощай, старая жизнь». Я говорю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым тоном, да не выходило. Вы скажите, как по-Вашему?» (V. 10: 239). «Дорогая Мария Петровна, «прощай, дом, прощай, старая жизнь» Вы говорите именно так, как нужно», — отвечал ей Чехов (II. 14: 36). Значит, Аня прощается с домом «со слезами в голосе»? А сам в ремарке написал, что Аня «весело, призывающе» одергивает рыдающую, отчаявшуюся Раневскую. «Мама» — звучит «бодрый» голос Ани, и ему вторит «веселое, возбужденное: «Ау!»» — Трофимова. Слезливость, «плаксивость» тона вообще коробила Чехова, но сказать Марии Петровне, что она говорит «не так», он, скорее всего, не решился.

Сам он и над Аней посмеивался. Любил ее и посмеивался над ее наивностью.

А Лилина воспринимала наивность Ани всерьез.

Вряд ли, несогласный с назначением немолодой актрисы на роль молоденькой девушки, Чехов мог бы вести себя иначе с милой, ни в чем не виноватой Лилиной, чем подбадривающе-одобрительно.

Но свое несогласие с распределением ролей, им формально утвержденным, он все же высказывал Станиславскому. Тот вспоминал, как однажды вечером, когда уже начали репетировать «Вишневый сад» — репетиции начались 10 ноября, а Чехов приехал в Москву 4 декабря, то есть до премьеры оставалось чуть больше месяца, — Чехов вызвал его на чаепитие, а потом, уведя гостя в кабинет, «затворил двери. Уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал в сотый раз убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили: «Они же чудесные артисты», — спешил он смягчить свой приговор» (I. 4: 343).

А вообще, как в случае с Артемом, он предпочитал «помалкивать».

Роль Пети Трофимова его беспокоила конечно же больше других. Когда он заканчивал пьесу, роль ему нравилась: «Роль Качалова хороша» (II. 13: 257). Когда закончил, она показалась ему «недоделанной» (II. 13: 279). Немирович-Данченко, прочитав пьесу, прямо сказал ему в первом телеграфном послании, что Петя Трофимов написан слабо. И Чехов, видимо, затаился в обороне.

И все же помимо воли он попал в эпицентр споров о роли студента, которая и впредь, на протяжении пятидесятилетней жизни спектакля на сцене театра, оставалась одной из самых дискуссионных.

Полемизировали друг с другом, скорее всего, Станиславский и Качалов. По косвенным свидетельствам — отголоскам того, что происходило между ними на репетициях, — можно восстановить суть разногласий режиссера и актера, готовившего роль, для него написанную. Ни тот, ни другой вопросов Чехову о Пете не задавали. Вопросы задала Ольга Леонардовна, выполнявшая функции буфера между театром и автором, как говорила о себе она сама.

10 ноября 1903 года в театре состоялась беседа о пьесе и прошел первый репетиционный день. Утром 11 ноября Ольга Леонардовна села за письмо. Пришлось огорчить мужа. Он просил «выписать» его наконец в Москву. Но погода «все еще не установилась, все еще нет санного пути. Нет снежка. Нет сухости», которую ждали, — отвечала Ольга Леонардовна Чехову (IV. 4: 331). И поохав, переходила к делу, включая мужа арбитром в спор о роли Пети: «Вчера на беседе много говорили о Трофимове. Он ведь свежий, жизнерадостный, и когда он говорит, то не убеждает, не умничает, а говорит легко, т. к. все это срослось с ним, это его душа. Правда? Ведь он не мечтатель-фразер? По-моему, в нем много есть того, что есть и в Сулержицком, т. е. не в роли, а в душе Трофимова. Чистота, свежесть» (IV. 4: 331—332).

Качалов хотел играть Петю лучезарным, устремленным в высокую мечту в произносимых им монологах.

Ольга Леонардовна, Качалов и многие художественники дружили с Сулержицким, бродягой, прибившимся к Художественному театру. И любили его.

Сулержицкий — и пропагандист, фразер, одно с другим не совмещалось.

Чехов любил Сулержицкого и не любил фразеров. По свидетельству Бунина, цитировавшего в воспоминаниях о Чехове кого-то из знакомых Антона Павловича, Чехов «положительно не выносил фразеров, краснобаев, книжников»³³.

Ольга Леонардовна предоставляла Чехову их соображения о роли Пети Трофимова, заручаясь поддержкой автора.

Все Петино, казалось им, сходилось в Сулержицком, сыне переплетчика, по сословию мещанине, человеке-особнячке, как называли его в театре и как говорила о нем Ольга Леонардовна. Все Петино свободомыслие, его политическое подполье, тюрьмы и ссылки, задуманные Чеховым, умещались в биографии Сулержицкого. В ней было к тому же и неоконченное Училище живописи, ваяния и зодчества, alma mater Владимира Сергеевича Сергеева-2, тезки Дуняшиного Володи.

Владимир Сергеевич-2 — ровесник Сулержицкого. Они учились одновременно и могли знать друг друга.

Пройдя через все лишения, Сулержицкий сохранял поразительную необремененность бытием и легкость на подъем, на смену мест, соответствующую частой смене духовных увлечений, занятий, профессий.

Качалов именно Сулержицкого, вечно куда-то несущегося, хотел бы выбрать прообразом роли. Сулержицкий походил на Петин идеал. Чеховскому Пете, все имущество которого — подушка и связка книг, хотелось быть свободным как ветер и легким как пух, который носится в воздухе. Сулержицкий был именно таким — независимым, прозрачно ясным в поступках, всегда окрыленным какой-либо идеей, оживленным в споре, смехе, пляске, пародировании людей, в общении как со знаменитостями, с Толстым, Чеховым, со Станиславским, видевшим в Сулержицком ученика-преемника, так и с молодежью. Он был гениальным в своем бескорыстии, считал Толстой, тоже любивший Сулержицкого, своего последователя, толстовца.

«Качалов читал ему роль, и он в диком восторге от Трофимова», — передавала Чехову жена мнение Сулержицкого (IV. 4: 342).

Сулержицкий знал и о том, что происходило на репетициях «Вишневого сада». «Качалов хочет играть Трофимова, студента, «под меня». Не знаю, удачно ли это он задумал. Я пьесы не читал еще [...] Что-то у них, к сожалению, в театре, кажется, не ладится. Говорят, «Вишневый сад» будет ставить не Владимир Иванович, а Константин Сергеевич. Хорошо ли это будет?» — писал Сулержицкий Чехову 17 ноября 1903 года³⁴.

Конфликт, назревавший между режиссерами, развивался. В начале ноября Немирович-Данченко еще только беспокоился: «Как мы будем режиссировать, — до сих пор мне не ясно» (II. 1. К. 53. Ед. хр. 37з: 3). Но уже в следующем письме сообщал автору, что ставить «Вишневый сад» будет один Станиславский, а он будет «держать ухо востро», и успокаивал Чехова, объясняясь с ним: «Конст. Серп, как режиссеру, надо дать в «Вишневом саде» больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил, и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской, и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает, в-третьих, — далеко ушел от своих причуд» (V. 10: 166).

Именно Станиславский, получивший единовластие в режиссуре «Вишневого сада», был незримым оппонентом Качалова и Книппер, выбравшей сторону Качалова, его понимание образа чеховского студента. Когда Ольга Леонардовна просила мужа подтвердить верность выбранной Качаловым модели, покроя роли Пети Трофимова и неверность иной точки зрения, присутствовавшей в ее вопросах: «Когда он говорит, то не убеждает, не умничает [...] Ведь он не мечтатель-фразер?» — она спорила со Станиславским. Это он видел за Петей, живущим в бане, а не в господском доме, обличавшим в своих монологах безделье, никчемность господ и барскую мораль, — другое лицо: Дуняшиного Володю — социально ущербного, социально закомплексованного, «пасмурного», «облезлого», то есть не ясного, не свежего и умничавшего, — не соответствовавшего Петиному идеалу, действительно похожему на Сулержицкого.

Для Станиславского в его рабочей формуле Петя равен Володе, Владимиру Сергеевичу-1, и не равен Сулержицкому.

Репетируя с Качаловым, Станиславский не отступал от намеченного в режиссерском плане, его осуществляя. Разрабатывая партитуру роли, он не отступал от равенства: Петя = Володя.

«Какой вы умный, Петя», — говорила чеховская Раневская.

Станиславский не оспаривал ни Петиного, ни Володиного ума. В его режиссерском плане Петя «умно» рассуждал о «гордом человеке», об интеллигенции, которая ничего не делает, о рабочем классе, который погряз в нищете и бесправии. Петины «умные слова», умные речи перед господами, Лопахиным и Аней, Станиславский перемежал с тишиной, с благоговением перед ними Раневской и Ани.

Володя, однако, и умный, и начитанный, желал казаться, в отличие от органичного Сулержицкого, еще умнее и ученее и вставлял в устную и письменную речь иностранные, мудреные слова. Станиславский знал Володю как книжника и как краснобая-фразера, которого оспаривали в Пете Книппер и Качалов. «Не увлекайся этой позой и в этом отношении не бери примера с Володи. Это его недостаток [...] Высокопарный слог безвкусен в простом и искреннем письме», — говорил Станиславский сыну Игорю, опасаясь, что мальчик, привязанный к репетитору, будет подражать ему³⁵.

Петя в режиссерском плане Станиславского «умничал», самоутверждаясь, красуясь перед Раневской и Аней. Вещая «об умном», «умничая» перед слушателями, демонстрировал свою начитанность, доказывал свое интеллектуальное превосходство над ними, не удостаивая их диалогом. Брал реванш за социальную униженность, за личные обиды на них. В чеховских монологах Пети Станиславский слышал голос человека нервозного, давно и глубоко травмированного.

Чеховский Петя у Станиславского во втором акте непрерывно ходил и курил, выступая перед Раневской, Гаевым, Лопахиным, Аней и Варей. Он убежденно артикулировал чеховский текст, но, не поднимая глаз, смотрел «в пол» или «в землю». Или «в книгу». Весь конец монолога об интеллигенции Петя проводил в режиссерском плане Станиславского сидя и недвусмысленно обнаруживая источник своих мыслей: «нервно листая книгу». Умные и высокие идеи Пети заимствованы из книг, которые он таскает за собой. Он соглашался или полемизировал с книжным текстом, а не обвинял господ, не обличал их как человек с убеждениями.

Петя у Станиславского — именно оратор-фразер.

Гаев у него, витийствуя, сотрясал воздух, жестикулируя во втором акте по направлению к небу.

Пластика Пети иная.

«Так студенты говорят умные вещи», — помечал Станиславский в режиссерском плане второго акта, «заземляя» взглядом Пети, устремленным вниз, «в землю», «в пол» и «в книгу», его порывы — «восторженно», «еще восторженнее», снижая Петю — до школяра, постигающего книжную премудрость, подменяющего ею отсутствие самостоятельного эмпирического опыта.

Книжность, цитатность Петиного мышления Станиславский чувствовал и в воспаленной фразе Пети-Володи, брошенной в лицо барыне Раневской, — «Я выше любви» — в ответ на ее искреннее недоумение: «В ваши годы не иметь любовницы». Передразнивая Петю — «Я выше любви», — Раневская в mise en scène Станиславского иронизировала над ним, изображала ученого-неоплатоника, теоретика, повторявшего чужие афоризмы.

Петя Трофимов читал у Станиславского, однако, не Платона.

«Нервно листая книгу», склоняясь к ней, Петя отмахивал «спадающие на лоб волосы».

Только откуда у «облезлого барина» с редкими волосами пластическая характерность длинноволосого?

«Отмахивая спадающие на лоб волосы» — это горьковская пластика. Таким, резким движением головы, отмахивающим рассыпающиеся прямые длинные волосы, изобразил Горького на своем портрете Серов. Эта пластика рождалась в воображении режиссера, когда он натыкался на антиинтеллигентские выпады Пети и на скрытые горьковские цитаты о «гордом человеке» — из «На дне». Он сам в роли Сатина произносил их.

Очевидно, Петя у Станиславского читал книги Горького и других «эсдеков», как определял партийную принадлежность Горького Станиславский, и их таскал за собой. Скрытую у Чехова связь Петиных монологов с горьковскими Станиславский переводил в зрительный ряд, настойчиво «заземляя» в Пете, читателе Горького, недоучившемся студенте, горьковскую убежденность, горьковский пафос «эсдека».

Станиславский искал Петю в своем режиссерском плане в сниженном горьковском типе. Связь Пети с Горьким у Станиславского, как и у Чехова, отчетливее, чем с Сулержицким, читателем и последователем Толстого. Угловатый, пасмурный, облезлый, Петя режиссерского плана Станиславского в своих рассуждениях о «гордом человеке», которому нечем гордиться, о рабочих, прислуге и интеллигенции — фразер, высокопарный, выспренний, а не убежденный «эсдек». Когда Петя у Станиславского говорил, он именно самоутверждался и умничал.

«Трофимов на Вас не похож ни капельки», — отвечал Чехов, споря с Качаловым, непосредственно Сулержицкому (II. 13: 315), человеку совершенно некнижному. Философия и реальные дела Сулержицкого были озарены внутренним огнем и собственным творческим порывом. Значит, в душе чеховского Пети не было ни мира, ни гармонии Сулержицкого. В нем не было свободного человека.

Именно так и решал Станиславский роль Пети в своем режиссерском плане. Не-героя — добивался Станиславский в Пете от Качалова, вызывая его протест. Артист, выспрашивая автора через Ольгу Леонардовну о своем персонаже, заступался за Петю, отстаивая в нем героя.

А может быть, Чехов уводил Петю от прототипа, угаданного актерами, стараясь избежать неприятных для него последствий подобного угадывания — в «Попрыгунье» и «Дяде Ване»? Ведь так он поступил и с Шарлоттой, в которой Станиславский узнал Лили.

Нет ответа.

Но то, что Сулержицкий — один из прообразов Пети Трофимова у Чехова, как Горький и как Дуняшин Володя, исключить нельзя, несмотря на косвенную отповедь автора — артистам.

Качалов поднимал, возвышал Петю до героя, и если не до Горького и не до Сулержицкого, то до себя самого. В Пете Трофимове премьеры Художественного театра, свежем, жизнерадостном, было больше романтических порывов актера, вышедшего из студенческой среды, и сценического героя-любовника, чем Пети Чехова и Пети Станиславского.

Качаловский Трофимов любил Аню: «Солнышко мое! Весна моя!»

— под жалейку и скворцов театра, окутывавших его романтику пронзительной светло-весенней тоской. Он подкупал своей глубокой искренностью в роли Пети и в первом акте, и во втором, когда, завоевывая Аню, перетягивая ее в свой стан, внушал ей, как мелочна ее привязанность к своему саду, и открывал ей вид на всю Россию, которую они построят. В нем было «сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного». И личного, и вселенского, всечеловеческого, полного высокого смысла. На его чувство и светлые надежды нельзя было не отозваться, — писал Эфрос о Пете Качалова.

Качалов, по свидетельству Кугеля, отнесся к фразам чеховской роли «очень всерьез». Кугель спорил с таким толкованием роли Пети Трофимова. Правда, с иной, чем у Станиславского, аргументацией. Он спорил с превращением Пети в чеховского лирического героя. Художественники «объявили, что Чехов, наконец, уверовал, и, уверовав, видите ли, не нашел другого выражения для своей внезапной «веры», как облезлую фигуру недотепы», — писал Кугель в 1905-м о тех, кто считал Петины речи радостными упованиями Чехова³⁶. Среди таких был и Эфрос. Эфрос считал, что Чехов доверил своему «облезлому барину», не испугавшись его облезлости, «самые дорогие мысли и мечты, свои самые глубокие печали и самые светлые верования».

А Кугель сближал Петю Чехова с Епиходовым — недотепой, двадцатью двумя несчастьями.

«Разве это мой «Вишневый сад»? Разве это мои типы? За исключением двух-трех исполнителей — все это не мое», — говорил Чехов Е. Карпову о спектакле художественников³⁷.

Этим исключением был Станиславский в роли Гаева. Чехов одобрил артиста. И хотя отзыв Чехова о Гаеве привел сам Станиславский, ему можно верить. Станиславский на редкость самокритичен. Впрочем, Чехов одобрял Станиславского-актера, а не режиссера «Вишневого сада»: «Я [...] имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте» (I. 4: 347).

В Гаеве Станиславского чеховские юмор и меланхолия сошлись в одном лице, в «глупом лице хорошего человека», писал П. Безобразов в «Руси» после премьеры. Станиславский-актер переиграл Станиславского-режиссера и в своем подходе к роли совпал с автором. У них был общий прообраз и одинаковое его восприятие: «люблю» и «посмеиваюсь».

Чеховский Гаев будто списан в режиссерском плане Станиславского с его эпистолярного образа брата Владимира Сергеевича — из письма-представления его Чехову летом 1902-го. Как характерность Гаева Станиславский взял от Володи его затаенную грусть, его «скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек», какую-то трещину, которая сказывалась в нем. А проницательные критики улавливали в Гаеве, сыгранном Станиславским, несостоявшегося музыканта. А. Мацкин, присматривавшийся на фотографиях к рукам Станиславского — Гаева, теребившим белоснежный платок, уверял, что «это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся биллиардному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными нервными пальцами, в движении которых есть бессознательный ритм»³⁸.

Там, где Станиславский шел от знакомой жизни, он одерживал победу. Гаев стал одним из его артистических шедевров.

Его Гаев был болтлив, легкомыслен, беспечен и очень растерян. Вокруг его фигуры была тончайшая аура юмора и щемящей грусти. Он чувствовал, что приближается катастрофа, и не хотел этого понимать. Убегая от неприятного, погружался в прошлое. В молодости он служил в земстве. Им овладевал либеральный раж, и он начинал витийствовать. Очнувшись, сникал, конфузился, становился жалким, точно «набедокуривший» ребенок, извинялся за то, что так глупо вел себя и наговорил всякой чепухи, и плакал от бессилия.

В этом Гаеве сомкнулись шарж и настроение; внешняя характерность в интонационных деталях и в россыпи смешных мелких мимических черточек и жестов то биллиардного игрока, толкающего шар в лузу, то господина с тросточкой, — и надломленность, сыгранная в последнем акте. Все было рядом. Его фигура заставляла сжиматься сердце и посмеиваться над нею. Мало кто из критиков сумел передать этот почти невозможный синтез изобразительности и драматизма. Как и в Епиходове — Москвина. Одни считали, что Станиславский не чувствует комического гения Чехова. Другие, Кугель в их числе, — наоборот, что он снижает трагедию до вульгарной развлекательности.

К сцене отъезда — коронной в роли Гаева для Станиславского — прислуга снимала в старинной зале люстры, зеркала и картины.

В опустевшем, оголившемся пространстве среди сложенных чемоданов, дорожных узлов и сумок Гаев в пальто, шарфе и калошах долго сидел на ящиках, смотрел в окно и слушал, как стучат топоры по стволам.

Ему хотелось плакать.

«Гаев — жалок, у него задумчивый, виноватый вид», — писал Станиславский в режиссерском плане (I. 12: 449).

Машинально надел на кольцо ключи, посмотрел на часы, попытался взбодриться — не вышло.

Раневская «блуждает между сложенной мебелью. Садится, трогает, может быть, целует некоторые любимые стулья и вещи. Аня за ней. Гаев смотрит в окно и незаметно утирает слезы» (I. 12: 459).

Вынув холеными руками белоснежный носовой платок, Гаев поворачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который беспомощно лепетал: «Сестра моя, сестра моя...»

Эту заданную режиссером мизансцену четвертого акта и финальный уход Гаева, отмеченный похвалой Чехова, описывали многие рецензенты и мемуаристы.

Подобное могло случиться и с ролью Раневской.

Но на премьере не случилось.

В премьерной Раневской Художественного театра все же было больше самой Ольги Леонардовны, которая не нашла легкости Раневской, ее смеха и улыбки, о чем просил Чехов. Ольга Леонардовна все плакала, плакала, забыв о предостережениях Чехова и Немировича-Данченко, тщетно боровшихся с ее слезами.

Сидя на репетициях в Художественном театре, Чехов однажды сказал Леонидову, что Оля играет «хорошо, только немного молода» (V. 12: 463). Видимо, был во власти первоначального замысла, строившегося вокруг «либеральной старухи». А может быть, по обыкновению, уклонялся от определенного высказывания.

Всю вину за прорывавшуюся в роли Раневской плаксивость тона он перекладывал на Станиславского.

Склонность к сантиментам в чеховском спектакле тянулась за художественниками со времен читки «Трех сестер». Чехов был уверен, что написал комедию, а все плакали, когда слушали пьесу. После читки автор покинул театр «не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал», — вспоминал Станиславский (I. 4: 301).

«Плаксивое» настроение «Трех сестер» в Художественном Чехов считал «убийственным».

Но он верил в Станиславского. Его формула Станиславского — «когда он режиссер, он художник» — постоянно подтверждалась, несмотря на давние претензии к «Трем сестрам» и на текущие несогласия с ним. Лучше Художественного театра его пьесы не играл никто. Он и Станиславскому внушал свою веру. Тот осенью 1903 года совсем было упал духом, болезненно переживая свой неуспех в роли Брута в «Юлии Цезаре». Этим спектаклем Немировича-Данченко — в отсутствие новой пьесы Чехова — открыли сезон 1903/04 годов. Премьеру ставили в афишу через день. Станиславский не выдерживал физически. И психологически — критика никак не принимала его Брута, отнимавшего у него много нервов и энергии. Недовольство собой Станиславский переносил на весь спектакль. И на Немировича-Данченко.

До премьеры «Вишневого сада» оставалось чуть больше месяца, насыщенных у Станиславского, вплоть до Рождества, муками с Брутом и изматывавшей рознью с Немировичем-Данченко, о которой Чехов знал от Сулержицкого, самого Немировича-Данченко и жены. Но никому легче не стало, когда ежедневная деловая и продуктивная переписка с Чеховым и театра, уточнявшего детали постановки, и Ольги Леонардовны, получавшей от Чехова ответы на свои вопросы и вопросы коллег, сменилась приездом автора в Москву.

Чехов появился в Камергерском в разгар репетиций. «Ему страшно хотелось принимать в них большое участие, присутствовать при всех исканиях, повторениях, кипеть в самой гуще атмосферы театра. И начал он это с удовольствием», — вспоминал Немирович-Данченко (III. 2: 227).

Через четыре-пять репетиций всем стало невыносимо. И автору, и театру.

Автор страшно нервничал.

То ему казалось, что допускаются искажения текста.

То не нравилось режиссерское решение.

То — некоторые исполнители.

А потом всё вместе.

«И сам он только мешал режиссерам и актерам», — свидетельствует Немирович-Данченко (III. 2: 227).

По мере того как Чехов погружался в закулисные взаимоотношения, развивавшиеся до конфликтных у него на глазах, занервничали все. В особенности режиссеры, терявшие счет взаимным претензиям, накопившимся за пять с половиной сезонов теснейшего повседневного сотрудничества.

Станиславский считал ошибкой театра постановку «Юлия Цезаря» и не принимал всего того, что делал Немирович-Данченко и что на нем держалось. Брут и рознь с Немировичем-Данченко высасывали из него «все соки».

Волнение и недовольство Чехова больно ранили его.

Сдержанный Немирович-Данченко находился в состоянии душевного стресса: театр и критика «Юлия Цезаря» не отдавали должного его заслугам. Он оставался в тени Станиславского. Удачи приписывались одному Станиславскому. Неудачи списывались на него.

Их отношения давно разладились. Они стали расходиться по принципиальным художественным вопросам и в оценке ближайших перспектив их общего дела. Они не могли больше работать вместе, как раньше: в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в прежнем тесном соавторстве, приводившем театр к успеху. Уже со времен «Снегурочки», открывшей сезон 1900/01 гг., постановки стали делить на единоличные. Для «Трех сестер» сделали исключение.

Станиславский не признавал ничего из того, что делал не он.

В случае чеховского «Вишневого сада» о разделении не могло быть и речи. Немирович-Данченко привел Чехова в театр. Он дал ему жизнь как драматургу. Станиславский был режиссер-художник. Лучше его режиссера не было. Над новой пьесой Чехова они обречены были работать вместе. А вместе уже не могли.

Немировичу-Данченко казалось, что Станиславский отводит ему служебную роль в их творческом союзе, он чувствовал себя обиженным. А Станиславский считал, что Немирович-Данченко, отвечавший в театре за репертуар, превышает свои полномочия, вторгаясь в вопросы режиссуры, не относящиеся к его компетенции.

Через полтора десятилетия Немирович-Данченко признался своему биографу Юрию Соболеву, что уже во время работы над «Царем Федором Иоанновичем», самой первой премьерой в Художественном, стало ясно, что разделение veto на литературное, ему принадлежавшее, и художественное, отданное Станиславскому, «приведет к абсурду»: «Нельзя отделять психологический и литературный анализ от формы»³⁹.

В конце 1903-го Немирович-Данченко еще не был готов к такому крайнему выводу, сделанному в 1918-м, хотя ситуация, отягощаемая разделением veto, в процессе совместной работы со Станиславским над чеховским «Вишневым садом», на глазах автора скатывалась к критической.

Осенью — зимой 1903-го ее предельно обострило вмешательство Саввы Тимофеевича Морозова, третьего директора театра, в деятельность творческих структур театра.

Немирович-Данченко уверял Чехова, пытаясь привлечь его на свою сторону, что Морозов хочет поссорить его со Станиславским. «И если бы я свое режиссерское и директорское самолюбие ставил выше всего, то у меня был бы блестящий повод объявить свой уход из театра. Да и ушел бы, если бы хоть один день верил, что театр может просуществовать без меня», — погружал Немирович-Данченко Чехова в проблемы, сотрясавшие Художественный⁴⁰.

Уже вся труппа наблюдала за тайной борьбой богов с титанами, разделяясь по симпатиям к сторонам. Чехов знал от жены, как гнетут всех «дворцовые интриги». «К.С. не может стоять во главе дела. Несуразный он человек», — сокрушалась Ольга Леонардовна (IV. 4: 357). Если бы уход Немировича-Данченко состоялся, она ушла бы вместе со своим первым, филармоническим учителем. Об этом она тоже говорила Чехову.

«Если ты уйдешь, то и я уйду», — пытался образумить Немировича-Данченко Чехов (II. 13: 294).

Во второй половине ноября Станиславский и Немирович-Данченко еще работали над «Вишневым садом» вместе. Немирович-Данченко разговаривал с актерами, занятыми в первом акте, разминая роли и разводя их в соответствии с режиссерским планом Станиславского. Станиславский в это время готовил мизансцены следующих актов. Но по мере приближения спектакля к выпуску разгоравшийся конфликт Немировича-Данченко с Морозовым и Станиславского с Немировичем-Данченко начинал сказываться и на репетициях «Вишневого сада».

К тому же, как водится, наступали дни, когда Станиславский терял над собой контроль, переставал владеть собой. Из него вылезал купец-самодур, добавлявший нервозности к и без того тяжелой предпремьерной ситуации. Немировичу-Данченко полагалось держать Станиславского «в руках». А он руки опустил. И, не имея морального права и реальных возможностей бросить все и уйти из театра, чтобы разорвать одним махом все противоречия, выбивавшие из колеи, но пытаясь доказать, тем не менее, Станиславскому и Морозову свою незаменимость, — Немирович-Данченко от репетиций «Вишневого сада» — последних, наиболее ответственных — самоустранился, оправдываясь перед Чеховым занятостью в школе и репетициями «Одиноких». «Одиноких» действительно вводили в репертуар, чтобы освободить Станиславского от Брута, ими заменяли «Юлия Цезаря». И школе он действительно отдавал много времени и сил. Все формально так.

Обычно Немирович-Данченко корректировал на этапе выпуска необузданные фантазии Станиславского, застревавшего, как казалось Немировичу-Данченко, на мелочах в работе за столом или в репетиционной комнате, когда надо было проводить «полные репетиции» и выходить на сцену или, когда сцена была занята монтировкой декораций, проводить «полные репетиции» в фойе, но не за столом, доводя до изнеможения актеров своим «не верю» в начальной сцене. Предпремьерная корректировка Немировича-Данченко решала форму спектакля, которая у Станиславского, зацикленного на отдельных исполнителях и деталях исполнения, растекалась.

На этот раз, дав волю Станиславскому, оставив его один на один с пьесой Чехова, Немирович-Данченко обещания своего, данного Чехову, — «держать ухо востро» — выполнить не мог.

Результаты невмешательства второго режиссера сказались моментально. Станиславский гневался, проявляя дурные стороны характера. В нем пробуждался Алексеев, то есть «хозяин», как говорил Немирович-Данченко. Он до одури сидел с актерами за столом. Немировича-Данченко избегал. Они уже не могли выносить друг друга. И объяснялись перепиской, чтобы на виду у труппы не сделать непоправимый шаг, скрывали свою рознь. Они были приговорены друг к другу. «Морозов ждет, что я и Константин Сергеевич поссоримся. Ну, этого праздника мы ему не дадим», — «окунал» Немирович-Данченко Чехова в закулисные «интрижки»⁴¹.

Станиславский считал Немировича-Данченко виноватым не перед ним — перед Чеховым: «Полуживой человек, из последних сил написал, быть может, свою лебединую песнь, а мы выбираем эту песнь, чтобы доказывать друг другу личные недоразумения. Это преступление перед искусством и жестоко по отношению к человеку», — писал Станиславский Немировичу-Данченко (I. 8: 524).

Присутствие Чехова если не примиряло их, то держало в рамках.

Но роли третейского судьи Чехов на себя не брал. Ему хватало и того, что он видел собственными глазами.

Сцена ввергала его в состояние истерики и обостряла ее.

Он не узнавал того, что написал.

Ему не нравились все.

Лопахин, Фирс.

Яша и Шарлотта.

Халютина в роли Дуняши, позже — сменившая ее Адурская, которая делала то же самое и не делала «решительно ничего из того, что у меня написано» (II. 14: 81).

Халютина вышла из спектакля во время весенних петербургских гастролей театра. Она ждала ребенка. «Халютина довольно в скорости родит обезьянку. Вероятно, это от совместной игры с Александровым», — шутил Вишневский (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 11). Александров играл Яшу. Чехов к весне поостыл и тоже шутил, соревнуясь в юморе с Вишневским: «Как я рад, что Халютина забеременела, и как жаль, что этого не может случиться с другими исполнителями, например, с Александровым или Леонидовым. И как жаль, что Муратова не замужем» (II. 14: 69).

Травести, подросток Художественного театра, Анютка во «Власти тьмы», впоследствии Тильтиль в «Синей птице», Халютина обладала подлинной детскостью. Ее Дуняша, «безумно» полюбившая Яшу, вырастала от первого действия «Вишневого сада» ко второму и к третьему в «цветок», как говорил почтовый чиновник.

Все претензии автора к Халютиной сводились к тому, что та путала, где нужно пудриться. Горничная, подражавшая барыне Раневской, действительно пудрилась неумело и где попало. Так было задумано и записано в режиссерском плане Станиславского.

Чехов раздувал мелочи, так важные для актеров в Художественном, до принципиальных отступлений от его замысла пьесы. Ему было не до шуток. Болезнь убивала его юмор.

В Муратовой его раздражало отсутствие хрупкой женственности. Он забыл, что, растушевывая черты Лили, запавшей ему в душу, согласился с назначением долговязой Муратовой на роль Шарлотты.

И в Яше Александрова он не узнавал задуманного. Яшу Художественного театра действительно сочинил не он, а Станиславский.

Дорошевичу удалось записать проброшенный Чеховым отзыв о Яше — Александрове:

«Ему замечали:

— Пьеса так тонко, так изящно написана, — знаете, эти разговоры лакея по-французски, это пение зачем-то шансонетки — это немножко грубовато. Это, простите, шарж.

Чехов возражал чуть не с ужасом, но уже с страданием, во всяком случае:

— Да я ничего этого не писал! Это не я! Это они от себя придумали! Это ужасно: актеры говорят, делают, что им в голову придет, а автор отвечай», — сорвалось у него в присутствии Дорошевича⁴².

«Какую мерзость и пошлость написало «Русское слово»», — жаловался Станиславский жене, прочитав статью Дорошевича в газете, вышедшей на следующий день после смерти Чехова. Он не ожидал таких пассажей от короля театрального фельетона. В рецензии на премьеру «Вишневого сада» в том же «Русском слове» от 19 января 1904 года Дорошевич пел дифирамбы и Чехову, и его пьесе — комедии ли, трагедии ли, повести ли поэта — «называйте, как хотите, эти стихи в прозе», и «превосходному исполнению» «Вишневого сада» в Художественном.

«Превосходному исполнению...»

И вдруг — и дня не прошло после смерти Чехова — записи бесед с драматургом иного характера и сенсационное свидетельство о том, что Художественный театр, вернувший драматургию Чехова сцене, снова, как в роковом 1896 году — провала «Чайки» в Александринке, — его от сцены отвратил.

Через десять лет, когда «Вишневый сад» играли в 200-й раз, Дорошевич вспомнил еще один штрих: ««Вишневым садом» на сцене Антон Павлович остался недоволен.

— В чтении он лучше, — сказал он»⁴³.

Чехов мог делать такие заявления. Наверняка делал. Но в другой раз и другому лицу мог сказать обратное. Ведь известны его взаимоисключающие суждения. Но он жаловался на журналистов, искажавших его слова: ««Выдумывают меня из своей головы, что им самим хочется, а я этого не думал, и во сне не видал... Меня начинает злить это...» Антон Павлович заволновался и сильно закашлялся» — записал Евтихий Карпов (II. 21: 491).

К тому же Чехов не мог учесть мощи своего писательского дарования. Оно воздействовало и на создателей спектакля, и на публику, и на критику — помимо его воли и интеллекта. Оно, вероятно, превосходило и его личные, человеческие измерения, и его недовольство Станиславским, отметившее спектакль художественников. Да и спектакль на публике менялся по мере того, как начинал самостоятельную, независимую от авторов жизнь на сцене, и критики вслед за изменениями в спектакле меняли свои оценки.

Тогда же, в декабре 1903-го и в январе 1904 года, душа Чехова еще не отлетела от его «Вишневого сада» в Художественном. Она осеняла его и трепетала во всех его порах.

Автору казалось, что она поругана.

Его гнев нарастал по мере приближения спектакля к выпуску.

Декорации, свет, звуки — все, о чем легко договорились на этапе запуска, — оказалось не то и не так. В октябре—ноябре все было то и так.

Станиславский, Симов, постановочная часть — все цеха театра работали с энтузиазмом.

Мастерские выполнили декорации в небывало короткие сроки. Все спорилось, все ладилось.

До поры, пока Чехов не приехал в Москву.

В решении сценического пространства Станиславский еще в октябре быстро нашел с автором общий язык. Тут Чехов всецело доверял театру и даже уступал ему в деталях: «Вообще, пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре, разинув рот. Тут и разговора быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать», — писал он Станиславскому из Ялты в ответ на его расспросы об оформлении сцены (II. 13: 302).

Первое и четвертое действия, по согласованию с Чеховым, шли в одной декорации.

Павильон первого акта давал полную иллюзию помещичьего дома. На стенах висели портреты предков и выцветшие акварели. Глаз останавливался на удивительном книжном шкафе с отставшими за сто лет фанерками. Когда отворяли рамы высоких с полусферами окон, слышалось чириканье птиц и отдаленное кукование кукушки.

«Птичьи» сцены Станиславский считал не менее ответственными, чем игровые. Их тоже исполняли актеры. Станиславский был убежден, что бутафоры и другие рабочие сцены не изобразят птиц так хорошо, как лица, занятые в спектакле. Все, кто в данный момент был свободен, стояли за кулисами и принимали участие в птичьем хоре. Так было и в «Трех сестрах», когда Ирина в день своих именин распахивала окно. Сам Станиславский в гриме и костюме Вершинина, еще не явившегося Прозоровым, щебетал вместе со всеми, дирижируя птичьим концертом. Или в «Даре Федоре». Лужский наловчился ворковать голубем и одновременно хлопал ладошами, передавая полет птицы. Москвин специализировался на чириканье воробья. У каждого было свое виртуозное птичье соло.

Птичий гомон, устроенный художественниками в первом акте «Вишневого сада», и звук пастушьего рожка во втором, который так нравился Чехову в Любимовке, услышал на премьере Валерий Брюсов: «Весеннее утро в деревне изображается с помощью машинок, имитирующих птичье пение, и с помощью фонографа, воспроизводящего звук свирели»⁴⁴. Артисты, изображавшие птиц, выходит, работали за кулисами с совершенством звуковоспроизводящей техники! А вот звук пастушьего рожка на другом берегу Клязьмы Станиславский действительно записал на валик новенького фонографа, запомнив, что Чехову нравился этот звук. «Вышло чудесно, и теперь этот валик очень пригодился», — писал он Чехову осенью 1903 года, перенося любимовские реалии прямо в спектакль (I. 8: 511).

На основании своих зрительских и слуховых впечатлений Брюсов сделал вывод о натуралистической эстетике Чехова и Художественного театра, построенной на слепом копировании сценой звуков, художником — ландшафтов и актерами — первых встречных. Он считал, что Чехов уподобляется в «Вишневом саде» фотографу-любителю, объезжающему с кодаком, вмонтированным в глаз и в ухо, российскую провинцию, чтобы потом демонстрировать любопытным свои изящно составленные альбомы из картинок и типов, подсмотренных в реальности, и из портретов мало привлекательных лиц. А искусство Художественного театра, которое замечает тысячу мелочей на картинках и в лицах, «отснятых» кодаком Чехова, не имеет ничего общего с подлинным искусством, зовущим к познанию тайн и истин, — считал поэт.

Припомнив, что Чехову, кроме дороги в усадьбу Алексеевых, любимовской церковки со скамейкой подле нее, реки, пастушьего рожка, телеграфных столбов, ведущих к городу, нравился еще и шум поезда, погромыхивавшего по железнодорожному мосту над оврагами и Клязьмой, Станиславский просил Чехова, приступая к постановке «Вишневого сада»: «Позвольте в одну из пауз пропустить поезд с дымочком» (I. 8: 518).

«Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте», — соглашался Чехов (II. 13: 312). И просил жену «удержать» Станиславского от звуков. Переизбыток звуковых и других подробностей пугал Чехова. Он боялся отождествления сцены с натурой, которым Станиславский иногда чрезмерно увлекался.

Станиславский послушно исполнял все пожелания Чехова и по части декораций, и по части звуков. А партитуру звуков в первой сцене первого действия — приезда Раневской: бубенчики лошадей, хлопанье дальней двери, веселые, возбужденные голоса, хлопанье ближней двери, приближающиеся голоса — громче, громче, громче — выстроили так точно, что на одном из спектаклей зал аплодировал именно режиссеру и театру — до выхода актеров на сцену.

Недовольства автора, казалось, ничто не предвещало.

Пейзаж второго акта изображал крутой глинистый берег реки и даль с полукруглым горизонтом. Он жил, он дышал в спектакле, освещая живописной перспективой все происходящее на сцене — на окраине сельского кладбища. Овражек с развалившейся бревенчатой часовенкой, две сосенки или два тонких ствола березок (кто-то из рецензентов видел сосенки, кто-то березки) — окрашивались косыми лучами заходящего солнца. Потом на рыжие холмы спускалась вечерняя мгла, и на ночном летнем небе постепенно зажигались редкие звезды. Кто-то из писавших о спектакле заметил только одну звезду. А когда невидимая луна разливала на пейзаж свой розоватый свет, из беседки-сторожки-часовенки выбегали Петя и Аня.

С этого момента фактор декорации переставал существовать. На сцене были Петя и Аня. И больше ничего, кроме них.

Мейерхольд, посмотревший спектакль Художественного театра в феврале—марте 1904 года и не согласившийся ни с подходом Станиславского и Немировича-Данченко к пьесе, ни с настоящими оврагом и часовенкой — под голубым небом с тюлевыми оборочками, не похожими ни на небо, ни на облака (V. 17: 121), находил, тем не менее, что пейзаж второго акта «поразителен» в «декоративном отношении» (V. 16: 45). Об этом он написал самому Чехову.

В третьем, бальном действии Симов делал акцент на двуплановости в расположении комнат, переднем и дальнем планах, в четвертом — на контрасте обстановке первого: мебель была частью вывезена, частью сложена в кучу. Картины, портреты, фотографии были сняты со стен, оставив выцветшие следы на обоях. Вишневый сад с поющими птицами уже был полувырублен, а вместо веселого щебета раздавались удары топоров по стволам.

Все по части оформления сцены с Чеховым было согласовано.

Симов, художники-живописцы, реквизиторский и бутафорские цеха, осветители и рабочие, отвечавшие за звук, — бубенцов, лошадиных копыт, подъезжавшего и отъезжавшего экипажа, хлопнувших дверей, пастушьего рожка, топоров по деревцам и сорвавшейся бадьи, — действовали под непосредственным руководством Станиславского и Немировича-Данченко в полном соответствии с режиссерским планом.

Но он непрерывно менялся — вплоть до последних предпремьерных дней.

Чехов был недоволен декорациями.

Ему не нравилось, что в первом акте нет впечатления былого богатства, — свидетельствует Книппер-Чехова⁴⁵; что «бутафорские мелочи отвлекают зрителя, мешают ему слушать... Заслоняют автора», — свидетельствует Карпов. «Знаете, — говорил Чехов Карпову, посмотрев «Вишневый сад» в исполнении провинциальной труппы, пытавшейся повторить постановку Художественного театра, — я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно... Вот как в старое время... Комната... На авансцене диван, стулья... И хорошие актеры играют... Вот и все... Чтоб без птиц и без бутафорских настроений» (II. 21: 490).

Декорацию второго действия он находил «ужасной». Ему представлялась южная природа и степные просторы, — свидетельствует Дорошевич, — Симов написал подмосковный левитановский пейзаж, скопированный с любимовского и наро-фоминского. «Что это за декорация! Пермская губерния какая-то, а не Харьковская», — ворчал Чехов⁴⁶. Обсуждая со Станиславским декорации, он не говорил о юге. Но о юге знали Дорошевич и Ольга Леонардовна. И, по-видимому, Симов. Но это выяснилось много позже премьеры в Художественном. Давая интервью корреспонденту «Комсомолец Донбасса» в городе Сталино в 1939 году, во время гастролей там Художественного театра, Ольга Леонардовна подтверждала, что Чехов долго спорил с Симовым, оформлявшим «Вишневый сад»: «Мало юга», — говорил Антон Павлович художнику⁴⁷.

Симовский пейзаж второго акта в таком случае действительно путал все карты. В условиях природы средней полосы звук сорвавшейся бадьи, характерный для южных шахт, был по меньшей мере «странен».

Но ведь у Чехова этот звук — не только география.

Не устраивало автора и качество звука в Художественном во втором акте, в разгар умных речей Пети, и в финале четвертого.

В финале четвертого ему слышался «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный». Что это такое? Знавший толк в делах Лопахин принял его за звук бадьи, сорвавшейся где-нибудь далеко в шахте. Гаеву показалось, что это крик цапли. Трофимов был уверен, что кричит филин. В конце спектакля его перекрывал стук топоров по дереву. Чехов считал, что звук сорвавшейся бадьи «должен быть гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могу никак поладить с пустяками, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно», — выговаривал он Немировичу-Данченко, полагая его ответственным за постановочную часть (II. 14: 65).

Звук искали с помощью длинных струн разной толщины и разного металла, свисавших за кулисами с самого верха, с рабочей галерки под колосниками до полу, до планшета, и толстой лохматой оттяжной веревки, хлеставшей по струнам с разной силой. Каждый удар сопровождался аккордом на контрабасе и ударом по двуручной вертикально поставленной пиле. Чехов говорил, что этому звуку не хватает грустной тональности и что его надо брать голосом: «Не то, не то, — повторял он, — жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче», — вспоминал Станиславский настойчивые разъяснения автора⁴⁸. Голосом пробовал Грибунин. Ничего не выходило. Немирович-Данченко тоже считал, вспоминая эти муки, что «звук так и не нашли» (III. 3: 107).

Об оркестровом, симфоническом звуке безумия, перекрывавшем звук колокольчика в «Польском еврее» в театре Общества искусства и литературы, Станиславский не вспомнил. В «Вишневом саде» Чехова в Художественном звуки могли быть только конкретно-иллюстративными. Их было много. «За сценой кричат иволги и кукушки, играют жалейки, рубят деревья, гудит фисгармония, катаются биллиардные шары, потом раздается какой-то протяжный и пугающий звук, словно что-то тяжелое валится на струны, гудит и грохочет», — фиксировал критик свои слуховые ощущения⁴⁹.

В 1939-м, во время гастролей Художественного театра в донбасских степях, которые так хорошо знал Антон Павлович, «Вишневый сад» играли в 800-й раз. И Ольга Леонардовна, тоже юбилярша — все 800 раз она бессменно играла Раневскую, — страшно беспокоилась: не покажется ли донбасским зрителям этот звук сорвавшейся бадьи, доносящийся издалека, очень неправдивым? Оказалось, что только немногие старики сохранили в памяти этот звук, когда-то поразивший Чехова, и в большинстве донецких шахт, работавших с механическими бурами и подъемниками, давно забыли такое слово: бадья. Тогда, во время гастролей в Донбассе, семидесятилетняя актриса-орденоносец вместе с другими актерами, игравшими с ней в «Вишневом саде», спускалась в шахту 17—17-бис в селе Старобешево Сталинской области, где работала тракторная бригада знаменитой стахановки Паши Ангелиной. Трактористки, счастливые встречей, торжественно вручили Ольге Леонардовне самое дорогое, что было у них, — шахтерскую лампочку. Истории осталась фотография Ольги Леонардовны с этим подарком на митинговой трибуне, украшенной советскими лозунгами, перед тысячной толпой. А в конце гастролей благодарные рабочие, руководители областных и городских партийных организаций и депутаты Верховного Совета СССР от Донбасса преподнесли ей в Сталино макет угольной шахты.

Художественники гордились, что им выпала честь приехать в этот город, носящий имя великого вождя.

Все это случилось в «новой жизни», куда Чехов отправил Петю и Аню.

Тридцать пять лет назад, в «старой жизни», когда Чехов сидел в зале Художественного, а на сцене репетировали «Вишневый сад», готовя его премьеру, все было не так, как хотелось автору: исполнители, декорации, звук сорвавшейся бадьи, другие звуки.

Ему не нравились даже звуки, доносившиеся из открытого окна в первом действии. На звуках «пернатого царства» стоял и Вишневский, не занятый в сценах. Он «курлыкал голубем». Чехов ворчал: «Но это же египетский голубь!»⁵⁰, что означало: «Не русский!»

Раздражал его и Станиславский, когда тот с гребенкой у губ озабоченно-серьезно искал звук лягушачьего кваканья.

Лягушки начинали свой концерт в конце второго акта, когда садилось солнце и на поляну спускался туман, — намечал Станиславский в режиссерском плане. «Дети, совершенные дети... Декорации из Пермской губернии, актеры в большинстве играют плохо, а они ищут лягушек», — сердился Чехов. Это записал Качалов, сидевший рядом с Чеховым в чайном кафе театра во время репетиции, когда Станиславский и помощники режиссера с гребенками в руках подсели к ним (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136: 6).

Эпопея с комарами выводила Чехова из себя.

Еще в режиссерском плане на реплику Лопахина, втолковывавшего Раневской и Гаеву: «Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается. Поймите — продается! Надо же что-нибудь делать!» Станиславский записал, намечая мизансцену для Гаева: «Глубокомысленно чертит по земле тросточкой». И добавлял: «Не забывать о комарах». И в патетичном монологе Лопахина о людях-великанах на фоне живописно-красивого заката: «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные, поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами», — Станиславский сочинял целую картину с живыми тварями, снижавшими лопахинский пафос: «Тишина в воздухе, только птичка кричит. Молчание. Комары одолевают, налетела новая стая. То и дело раздаются щелчки об щеки, лоб, руки. Все сидят, задумавшись, и бьют комаров» (I. 12: 361).

Очевидно, что в режиссерской партитуре Станиславского комары — не бытовизм и не ортодоксальный реализм, которым добивали режиссера его оппоненты. Тут, может быть, намечались черты фарса, которого так не хватало в спектакле Чехову. «Зачем это? Это уже было в «Дяде Ване»», — спорил Чехов со Станиславским, увидев, что Гаев хлопает комаров. Но Станиславский не отступал и к концу спора примиренно спросил Чехова: «А можно мне только двух комаров убить?» «Можно, — ответил Чехов, — но в следующей пьесе Вам этого не удастся сделать. Я непременно напишу так, что действующее лицо скажет: «Какая удивительная местность — нет ни одного комара»» (II. 1. К. 66. Ед. хр. 136: 8—9). Это запомнил Леонидов.

Чехов не шутил, сердился. А Станиславский в «Моей жизни в искусстве», признавая, что иногда злоупотреблял внешними сценическими средствами, потому что недостаточно владел внутренней техникой, записал этот факт так: «— Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка». Конечно, камень бросался в мой огород» (I. 4: 345).

Но более всего угнетала Чехова в трудно налаживавшемся спектакле «дурная сентиментальность». Вину за нее Чехов целиком возлагал на Станиславского.

Станиславский бывал сентиментальным.

В четвертом акте «Вишневого сада» его чрезмерная чувствительность находила благодатную почву.

Наверное, Немирович-Данченко убрал бы все излишества.

Но они были весомым доказательством его незаменимости.

Определяющее настроение четвертого акта у Чехова — пустота, опустошенность.

Станиславский утопил сцены прощаний и отъезда в возне прислуги с ящиками, дорожными узлами, сумками, мебелью, подготовленной к продаже. Эти сцены шли к тому же на фоне «причитания баб» где-то в передней.

Чехов настаивал: когда открывается занавес и Раневская, прощаясь с прислугой, входит на сцену, — «она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит. Она не может говорить». Ему было важно это настроение — кома в горле.

Станиславский писал в режиссерском плане, что из-за кулис доносится «слезливый голос Раневской и Гаева».

Чехов дал разрыдаться Раневской и Гаеву, но — «сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» и — в последний момент, когда лошади уже стояли у крыльца. Только тогда брат и сестра со слезами и рыданиями бросались друг к другу.

Раневская Книппер-Чеховой не отрывала платка от глаз.

Но и Гаев Станиславского плакал непрерывно.

Плакал и тогда, когда говорил, как он успокоился и повеселел, когда все разрешилось и позади страдания от неопределенности.

И когда сестра целовала любимые стулья и вещи.

И когда разглагольствовал: «Друзья мои, милые дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощание те чувства, которые наполняют теперь все мое существо».

Станиславский не знал еще, он еще не приступил к работе над своей системой творчества роли, что основа искусства театрального актера — действие и что нельзя играть на сцене эмоцию.

И Андреева в роли Вари не сдерживала слез, когда Лопахин, обрадовавшись предлогу, торопливо уходил от нее — навсегда: «Сидя на узлах с вещами, она смотрела перед собой широко открытыми глазами, тихо всхлипывала, вздрагивая плечами. Мне казалось, что слезы ручьями льются из ее глаз», — писала ученица школы МХТ В.П. Веригина, вспоминая премьеру (V. 1: 370).

«Сгубил мне пьесу Станиславский», — сокрушался Чехов, сидя на репетициях четвертого акта, тянувшегося для него «мучительно» долго. Больше всех затягивал акт Станиславский — Гаев. Чехов с трудом удержался, чтобы не высказаться при всех: «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут!» — сказал он жене (II. 14: 74).

Но 12 минут занимает только читка четвертого акта. Автор, далекий технологическим аспектам сценического искусства, отождествлявший время жизни и сценическое время, полагал, что 12 минут достаточно, чтобы передать зрителю самое важное, что есть в пьесе с точки зрения драматурга — ее текст.

Повторялась старая история. Ольга Леонардовна долго помнила ее. Великим постом 1899-го Чехов в первый раз смотрел свою «Чайку» в исполнении художественников. Играли специально для него на сцене театра «Парадиз». После просмотра «мягкий, деликатный Чехов, — рассказывала Ольга Леонардовна, — идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но «пьесу мою прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть...» Он был со многим несогласен, главное, с темпом [...] уверял, что этот акт не из его пьесы»⁵¹.

Чехов в зрительном зале мешал и актерам, и режиссеру.

«Страдания с ролью Брута поглотились волнениями о «Вишневом саде». Он пока не цветет, — жаловался Станиславский в конце декабря 1903 года. — Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки» (I. 8: 521).

Спектакль был уже на выпуске.

«Работа над «Вишневым садом» была трудная, мучительная, я бы сказала. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором», — вспоминала Ольга Леонардовна (IV. 2: 59).

О том, как непросто складывались отношения автора и Художественного театра, в декабре 1903-го — начале января 1904-го писали все московские газеты. «Интересный инцидент произошел с наделавшей столько шума пьесой Чехова «Вишневый сад». Первое представление должно было состояться в Художественном театре в последних числах декабря. Когда два акта уже были окончательно разучены, г. Станиславский пригласил А. Чехова. В его присутствии были поставлены два акта и... совершенно забракованы автором. Г. Станиславский совершенно иначе понял пьесу, чем это хотел Чехов, и поэтому, как в режиссерском, так и в драматическом отношении постановка не удовлетворила автора. Таким образом, первые два акта переучиваются артистами заново, и первое представление «Вишневого сада» состоится только 7 или 8 января», — перепечатывала николаевская «Южная Россия» в первых числах января 1904 года сообщения из Москвы.

Как известно, премьеру оттянули, приурочив ее к дню чеховских именин.

Напряжение не спадало до премьеры.

Петербургский журнал «Театр и искусство» в рубрике «Московские вести» 4 января 1904 года, подтверждая газетную информацию о том, что Чехову не понравился «план постановки» Станиславского, дополнял ее «доподлинно» известной информацией корреспондентов, беседовавших с Чеховым: он «взял назад 1 акт пьесы и подвергнул его основательной переделке».

После второй генеральной репетиции — совсем накануне премьеры — был перемизансценирован четвертый акт: «Первоначально он шел в другой обстановке, — и за одну ночь успели переписать декорацию, в которой так памятны на стенах от висевших здесь медальонов пятна, так чудесно помогающие созданию общего настроения всего действия...» — записал Соболев в 1918-м воспоминания Немировича-Данченко⁵².

Увидев, что «дело идет вяло», и не распространяясь в объяснении причин, автор перестал бывать на репетициях.

Зинаида Григорьевна Морозова, супруга Саввы Тимофеевича, навестившая Чехова в Леонтьевском, записала: «Антон Павлович сказал: «А знаете, я больше пьес писать не буду — они (Худ. театр) меня не понимают»... и его слова «Я не знаю, что писать» были трагичны»⁵³.

Решение автора — не бывать на репетициях — Станиславский воспринял как очередную «пощечину», но справился с самолюбием, поставив впереди личных обид интересы дела, и продолжал репетировать. Я «чист по отношению к «Вишневому саду»», — писал он Немировичу-Данченко (I. 8: 524), продолжая общение с ним в угасавшей переписке.

Артисты играли премьеру «растерянно и неярко», — огорчался Чехов (I. 14: 15). Они, как и Станиславский, сразу «зажили пьесой», как только прочитали ее. Накануне премьеры они были сбиты с толку.

В тех же словах — «растерянно» и «неярко» — вспоминали о среднем успехе премьеры последней пьесы Чехова в Художественном театре и Станиславский, и Немирович-Данченко.

И следующие, послепремьерные рядовые спектакли московский зритель встречал «равнодушно», — писали московские газеты.

Иного мнения придерживался «Русский листок» от 20 января 1904 года. И не он один. «Успех пьесы — не шумный, какой-то скорее расплывчатый. На мой взгляд, талантливый писатель и не мог иметь кричащего успеха. Но успех не подлежит сомнению». Репортера «Русского листка» захватила «тревожная иллюзия действительности», от которой «давно отлетел романтизм», вызывающий аплодисменты.

«Большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», ни «Вишневого сада» не принимала сразу, — писал Немирович-Данченко в мемуарах «Из прошлого». — Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась без конца» (III. 2: 214).

«Вишневый сад» в постановке Станиславского и Немировича-Данченко действительно держался на сцене Художественного «без конца», до начала 1950-х.

Чехов не дожил и до второго сезона своей последней пьесы, до ее «настоящего успеха».

«Только через десять лет публика оценила «Вишневый сад», эту «лебединую песнь» человека, своим творчеством, своими «новыми формами» совершившего огромный переворот в истории русского театра, вызвавшего к жизни нового актера и новый репертуар, создавшего новую театральную культуру», — писал критик журнала «Театр» в 1914 году, вспоминая, как Чехов, «такой неторжественный», стоял среди артистов «своего театра» в вечер его «торжественного» чествования 17 января 1904 года⁵⁴.

К 1914 году идея полного слияния Чехова и МХТ овладела сознанием критики и публики, превратившись в театральную легенду.

* * *

На премьеру 17 января 1904 года Чехов идти не собирался. Или чувствовал себя неважно, или боялся провала, — считал Леонидов. «Он очень волновался и совсем не был уверен в успехе своей новой пьесы», — это вспоминал Безобразов, автор одной из первых рецензий на «Вишневый сад» в Художественном⁵⁵. Накануне премьеры он встретил Чехова в конторе театра и говорил с ним. Чехов оставлял администрации свой список приглашенных лиц. Критик беспокоился о своих билетах.

17 января 1904 года в 12 часов утра, как всегда в этот день, в доме Чеховых на традиционный именинный пирог собралась вся семья. Были: Евгения Яковлевна, Мария Павловна и Иван Павлович с семьей и Вишневский. С визитами пришли: Леонид Андреев, Скиталец, Куприн, Горький.

В 6 часов вечера Ольга Леонардовна собралась ехать в театр.

Антон Павлович подошел к жене и сказал решительным тоном: «Знаешь что, я в театр не поеду. Ну их!»⁵⁶

И остался один дома.

В начале третьего акта Немирович-Данченко написал Чехову записку: «Спектакль идет чудесно. Сейчас, после 2-го акта, вызывали тебя. Пришлось объявить, что тебя нет. Актеры просят, не приедешь ли ты к 3-му антракту, хотя теперь уж и не будут, вероятно, звать. Но им хочется тебя видеть. Твой Вл. Немирович-Данченко» (III. 5: 357).

После третьего акта намечалось чествование по случаю именин Чехова и приуроченного к ним 25-летия его литературной деятельности. Чехов об этом не подозревал.

К третьему антракту Вишневский, отыграв свою крохотную роль в птичьем хоре первого акта, привез полубольного Чехова в театр. Публичное чествование именинника состоялось.

«Меня вплоть до выхода на сцену все стерегли, — улыбаясь, говорил он, — чтобы я, как Подколесин, через окно не удрал», — вспоминал десять лет спустя Дорошевич признание Чехова⁵⁷.

Вечером 17 января 1904 года в Художественном театре собрался цвет литературной и артистической России. В креслах шехтелевского зала сидели Рахманинов, Брюсов, Андрей Белый с Ниной Петровской, Брюсов метал в их направлении гневные стрелы, Философов, Горький, Шаляпин, ведущие актеры Малого театра. Не перечесть знаменитостей, редакций газет, тонких и толстых журналов, литературно-художественных кружков и обществ Москвы, Петербурга и российских провинций, приславших в Москву своих послов и свои телеграммы.

Были в тот вечер в Художественном, конечно, и Смирновы. И Елена Николаевна, и Сергей Николаевич, и старшие девочки девятнадцатилетняя Маня и семнадцатилетняя Наташа.

С этим «Вишневым садом» и чествованием Маня Смирнова намучилась. Она узнала, что не попадает на спектакль! Всем желающим билетов не хватило! Это ее восклицания. Накануне премьеры утром 16 января, «как шальная», она понеслась к Художественному. Перед входом в кассы и к администратору стояла огромная толпа. Всем хотелось достать билетов. Маня добилась их. Помог, наверное, дядя Костя. А может быть, и Ольга Леонардовна или Вишневский. Счастливая, утром 17 января Маня послала Чехову личную телеграмму: «Поздравляю дорогого именинника желаю полного успеха «Вишневому саду»» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 20: 14).

Она была в курсе всех событий и у Чеховых, и у Алексеевых, и в Художественном.

Еще накануне Рождества она и Наташа забегали к Антону Павловичу и говорили с ним.

Ольга Леонардовна в те напряженные дни пропадала в театре.

Встречая новый, 1904 год, как всегда, дома, своей семьей, «скромно и симпатично», Маня в полночь молилась — «помолилась и за Вас с Антоном Павловичем, и за успех «Вишневого сада»», — сообщала она Ольге Леонардовне (IV. 1. № 4902).

В конце декабря она смотрела в Художественном «Юлия Цезаря» и возобновление «Одиноких». Ольга Леонардовна играла в «Одиноких» главную женскую роль. Пьесу Гауптмана ставили в Художественном, как чеховскую: с глубокими психологическими подтекстами.

Маня целую неделю после «Одиноких» была «не своя». Эмоции захлестывали ее: «Целый день думаю, но сама себе не отдаю отчета в этих мыслях... одно сменяется другим, и все покрыто каким-то туманом; и ни над чем не могу сосредоточиться; так что урок музыки прошел плохо (играю, а мысли далеко, далеко...), а урок гармонии еще хуже», — писала Маня Ольге Леонардовне, когда во второй раз посмотрела «Одиноких», пытаясь разобраться в своих впечатлениях (IV. 1. № 4904). Она еще училась на музыкальных курсах Визлер.

Художественники всегда подталкивали зрителя к духовной работе. Маню тянуло на «Одиноких», хотя ясности и во второй раз не прибавилось, только было грустно и тяжело на сердце и не было слез, как на чеховских спектаклях, облегчавших душу.

Все последние дни перед премьерой «Вишневого сада» Маня жила на нервах. Садилась за рояль, хваталась за гармонию, принималась читать — ничего не могла делать, все валилось из рук. 15 января, не выдержав, отправилась на генеральную, но не досмотрела ее до конца, а прямо помчалась к Чехову — так тянуло к нему, что не устояла. Он сидел дома, уже отчаявшись как-то повлиять на Станиславского, на Немировича-Данченко, на актеров. «Он со мной говорит, а я ему не могу отвечать, так у меня голос от слез прерывается... не знаю, заметил ли он?» (IV. 1. № 4903). Для Ольги Леонардовны, репетировавшей в Камергерском, Мария Сергеевна Смирнова оставила свою визитную карточку. Ольга Леонардовна сохранила и ее в своем архиве: «Целую крепко, Господь с Вами. 17-го буду молиться. Спасибо, моя ненаглядная, обворожительная, опять Вы меня заставили плакать, 4-го действия не видала. Напишу Вам после первого представления» (IV. 1. № 4903).

Вечером накануне премьеры Маня так долго молилась за «Вишневый сад» и била поклоны за преподобного Антония, святую княгиню Ольгу и даже за Халютину с Александровым, что заснула на коленях, а потом никак не могла дойти до кровати: не разгибались ноги.

«И дождалась я наконец торжества моего дорогого Антона Павловича!» — писала Маня Ольге Леонардовне, как и обещала, после первого представления, пометив на письме: «2 часа 15 мин. утра» (IV. 1. № 4903). Взвинченная, она не могла успокоиться и, сама не своя, не отдавая отчета в мыслях, описывала Ольге Леонардовне сцену за сценой, вплоть до последней, когда Ольга Леонардовна и дядя Костя оставались на сцене вдвоем. Она бы и дяде Косте и тете Марусе написала, да боялась, что не хватит вдохновения. Она потом не раз возвращалась к впечатлениям 17 января и в письмах к Ольге Леонардовне, и в письмах к дяде Косте. Перед ее глазами стояли и спектакль, и Антон Павлович: «Только какой он сам-то был! Знаете, во время чествования я несколько раз принималась плакать, право! Посмотрю на него и вдруг у меня сердце сожмется, сожмется, так жутко за него делается... прямо не могу, ну, вот опять мне слезы мешают писать... Это я от «Вишневого сада» такая нервная стала».

Ужасное предчувствие мучило не одну Маню. Оно мучило каждого, кто был в тот вечер в Художественном театре на премьере «Вишневого сада» и чествовании Чехова. И Ольга Леонардовна свидетельствует, что не было в день 17 января «ноты чистой радости»: «Было беспокойно, в воздухе висело что-то зловещее» (IV. 2: 60).

Станиславский, в сущности, с мыслями о смерти Чехова не расставался с тех пор, как взял в руки «Вишневый сад», прочитал его, плача, и сказал Чехову, что для простого человека это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни ни открывался в последнем акте. За горизонты, которые очерчивал Петя Трофимов, он не заглядывал.

Он задумывал в режиссерском плане и ставил в «Вишневом саде» свою версию этой трагедии.

В первом акте Раневская обнимала Трофимова, «точно это Гриша», ее утонувший маленький сын. Трофимов являлся ей, только что вернувшейся домой, в образе вестника смерти.

Сцены Трофимова с Раневской пронизывали весь спектакль.

Во втором акте «зловеще» горела лампада в маленьком оконце развалившейся часовни, стоявшей посреди могильных плит.

«Во втором акте кладбища нет», — умолял Чехов (II. 13: 284).

Станиславский, когда говорил с Чеховым, «всегда на все соглашался, а делал по-своему», — свидетельствует Мария Федоровна Андреева (V. 1: 329).

Основное настроение бала во время торгов у Станиславского — ожидание беды. «Тишина царит во время вечера. Можно подумать, что все собрались на похороны», — писал Станиславский в режиссерском плане в предуведомлении к третьему акту (I. 12: 375). Даже фарсовые интермедии не заглушали на премьере этого ожидания.

После третьего акта в спектакле 17 января образ смерти с бледным лицом драматурга вышел на сцену. «Смертельный недуг, что разъедал его, придавал траурную окраску всему происходящему вокруг», — вспоминал Гнедич⁵⁸.

Антракт после третьего действия «Вишневого сада» стал продолжением, составной частью спектакля 17 января.

Чехов стоял на сцене, равновеликий своим невеликанам, покидавшим фамильный дом, — Раневской, Гаеву, Пищику, какими играли их художественники, — совсем неторжественный, не похожий на юбиляра, в сереньком пиджачке с небрежно повязанным галстуком и с баночкой для харканья, зажатой в кулаке. «Выходная баночка» заменила повседневный фунтик из бумаги, без которого он не мог жить ни одной минуты. «Временами он вскидывал голову своим характерным движением и казалось, что на все происходящее смотрит с высоты птичьего полета, что он здесь ни при чем», он не отсюда, — вспоминала Ольга Леонардовна⁵⁹.

Он уже спародировал их торжественно-замогильные речи юродивым спичем Гаева — «Многоуважаемый шкаф» — и, сойдя со сцены, как только кончился спектакль, не пошел со всеми на торжественный ужин в ресторане, а снова и снова весь вечер до ночи пародировал их в кругу семьи.

Выступавшие не слышали интонации его пьесы, взвешивая на весах истории посмертный вклад серенького пиджачка на вешалке, вынутого по случаю из «многоуважаемого шкафа», в русскую и мировую культуру, трубя в призывно-траурные фанфары. Вот один из текстов, наугад, из дорошевического «Русского слова» от 19 января 1904 года, из того же номера, в котором редактор напечатал свою восторженную рецензию на премьеру: «Да зазвучит всегда Ваше высокоталантливое слово в согласии с истинным биением русского сердца, да отразит оно ярко и ясно тяжелую действительность и мечты о лучшем будущем, да наступит скорее в Вашем творчестве момент, когда тоска сменится бодростью, грустные ноты — радостными, когда раздастся песнь торжествующей любви, заблещут лучи яркого весеннего солнца, дружно возьмется за работу русский народ на столь еще мало возделанной ниве русского просвещения и гражданственности».

Было видно, что чествование утомило писателя.

В четвертом действии, завершавшем этот чеховский вечер, в режиссерском плане Станиславского намечалось: «холод, пустота, неуютность, разгром» (I. 12: 375).

В вечер 17 января последний акт звучал исходом.

«Пустой дом. Запертые двери, наглухо затворены окна. Старый крепостной слуга лежит на диване. Раздаются удары топора. Рубят Вишневый сад.

Словно заколачивают гроб», — описывал последнюю сцену премьерного спектакля Дорошевич.

Помещичье землевладение умирает, и Чехов прочел ему отходную, поэтически прекрасную. Помещица Раневская, ее брат Гаев, помещик Симеонов-Пищик — это смертники, — считал критик. Их ничто не может спасти, даже случай. Даже найденная на участке белая глина и железная дорога, уже проведенная предприимчивыми англичанами к имению Симеонова-Пищика, — рассуждал Дорошевич после премьеры. Их обреченность не вызывала у него сомнений: «Перед смертью не надышишься», — и Симеонов-Пищик, раздающий долги, которые никого не спасут, тоже morituri, — уверял Дорошевич читателей «Русского слова» от 19 января 1904 года.

Аня и Петя уходят в туманную даль. «Занавес накрывает ее как саваном», — писал кто-то из петербуржцев, прибывших в Москву на премьеру и чествование Чехова.

На премьере художественники играли трагедию, хотя Чехов не трагик, а актеры Художественного театра и сам Станиславский лучше чувствовали будничную, неслышно развивавшуюся драму, жизнь без начала и конца.

Получилась тяжелая, грузная драма, — считал Чехов.

«Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — говорил он, возмущаясь, недовольный, — жене (II. 14: 81).

«Поэзия Чехова — ирония грусти, — писал Кугель. — Это не пессимизм [...] Пессимизм раздражителен, или замкнут, или суров к людям [...] Чеховская грусть прозрачна. Она ничего не ждет от жизни и с усмешкою глядит на волнения», — разъяснял автор цикла статей о «Вишневом саде» в журнале «Театр и искусство»⁶⁰.

«С усмешкою...»

Ни усмешки, ни иронии, без которых нет Чехова, в премьере Художественного театра не было.

Ольга Леонардовна в вечер 17 января точно играла трагедию.

Зрители отождествляли ее Раневскую с нею самой, женой писателя — кануна страшных испытаний.

За очаровательной парижанкой в рыжем парике и голубом капоте, прислонившейся к окну, распахнутому в сад, уже стоял ее черный человек, ее двойник — траурная фигура самой Ольги Леонардовны в черной креповой шляпе с длинной вуалью, с исхудалым лицом, залитым слезами, опирающейся, как на костыли, на двух друзей ее покойного мужа, Немировича-Данченко и Гольцева из «Русской мысли». Образ Чехова, он тоже morituri, как и его персонажи в «Вишневом саде», поднявшегося на подмостки и уже покинувшего их, чтобы освободить сцену четвертому акту, витал над сценами проводов, прощаний и отъездов, и плакали в скорбном предчувствии и Маня Смирнова, и Манина мама — зрители «Вишневого сада».

Они плакали и по Чехову, и по дому Гаевых, как плакали бы по своим Тарасовке и Любимовке.

Не только Станиславскому, но и всем, кто играл в «Вишневом саде» и кто смотрел спектакль в Художественном театре, этот гаевский дом с его домочадцами был «родным».

В театре ежеминутно цитировали пьесу и объяснялись друг с другом репликами Епиходова и Пищика.

Ольга Леонардовна, прочитав пьесу, говорила, что она точно «побывала в семье Раневской» (IV. 4: 304).

«В пьесах Антона Павловича есть что-то родное, удивительно теплое, трогательное, видна в каждом действии, в каждой фразе, в каждом слове чуткость его натуры: я ни одну пьесу так не чувствую, как его пьесы. Хотя бы «Вишневый сад» — ведь я люблю его, люблю не меньше, чем Вы и Леонид Андреевич, — писала Маня Смирнова Ольге Леонардовне в ночь после премьеры. — В третьем действии — у меня сердце щемит при мысли, что он продается, я так Вас понимаю, когда Вы, бледная, растерянная, ходите и повторяете: «Да что же Леонид не едет!» Я в это время живу с Вами на сцене» (IV. 1. № 4905).

Маня не отделяла Ольгу Леонардовну от Раневской и Станиславского от Гаева. Маня и те, кто сидел рядом с ней в Художественном на премьере «Вишневого сада», чувствовали себя их родней. Они жили их мыслями и всем, что составляет их существо. Такого они не испытывали ни на «Одиноких» Гауптмана, ни на горьковском «На дне». Чеховский «Вишневый сад» был про них. И Чехов понимал их лучше, чем они себя. Эффект узнавания актерами и публикой самих себя обеспечивал театру катарсис.

Все происходившее на сцене Маня видела сквозь Ольгу Леонардовну: «Вы великолепны! — восхищалась она любимой актрисой. — Понимаете, Вы ведете «Вишневый сад», если можно так выразиться. Вы лучше всех. Дядя Костя, тетя Маруся, Москвин, Качалов удивительно хороши, но Вы все-таки лучше! Вот в «Дяде Ване» нет, Мария Петровна лучше Вас, но там все одинаково хороши, а здесь Вы прямо захватываете с первого действия. Такая Вы чародейка! Ведь Ваш образ стоял перед Антоном Павловичем, когда он писал «Вишневый сад». Ведь это Вы его вдохновили! Я за это ручаюсь, чем хотите. Вы дивная с самого начала до конца, но лучше всего у Вас два места, когда Вы стоите у окна и выходит Петя — удивительная Вы здесь — немыслимо удержать слезы, мама так расплакалась, что мы еле ее утешили! А потом еще в третьем действии, тоже с Петей, когда Вы становитесь на колени... Даже последнее действие не так захватывает; так много про него говорили, что я ожидала большего, хотя тоже плакала, когда Вы вдвоем с дядей Костей остаетесь» (IV. 1. № 4903).

Наташа, сидевшая рядом с сестрой, смотрела на сцену глазами Ани Раневской. У нее совсем не было слез.

«В последнем действии, когда Наташа вдруг сказала около меня при виде Вас и дяди Кости: «Ну, опять слезы», — меня просто в жар бросило!» — все рассказывала Маня Ольге Леонардовне, а время уже подходило к рассвету следующего, первого послепремьерного дня 18 января 1904 года.

Так строго: «Ну, опять слезы» — с укоризной, говорила, наверное, Аня у Чехова: «Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная [...] не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди». Наташу наполняла и окрыляла Анина радость. Она уже летела вместе с ней навстречу будущему, строя планы новой жизни, которая наступит после окончания гимназии. Ей слышалась радость в голосе Ани, устремившейся вслед за Петей, и в их песне — в два голоса.

Маня плакала вместе с Раневской — Ольгой Леонардовной, уповая на Господа.

Наташа откликалась Петиным призывам, обвороженная ими.

И обе они, вступая вместе с Аней во взрослую жизнь, прощались с «золотым» счастливым детством, выпавшим четвертому колену табачных фабрикантов Бостанжогло, потомственных почетных московских граждан.

Будущее должно было воздать каждой по их вере.

Примечания

1. Кугель А.Р. Чехов теперь. К 20-летию со дня кончины А.П. Чехова // Жизнь искусства. 1924. 15 июля. № 29.

2. Там же.

3. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. XXXV. С. 193.

4. Петербургская газета. 1910. 17 января.

5. Чехов А.П. Собр. писем: в 12 т. М.: Наука. Т. 1, 1974. С. 184. В дальнейшем — Чехов А.П. Письма. Том, год издания. Цитируемая страница.

6. Галковский Д.Е. Бесконечный тупик. Фрагменты книги // Новый мир. 1992. № 11. С. 238.

7. Петербургская газета. 1910. 17 января.

8. РГАЛИ. Ф. 998 Мейерхольда В.Э. Оп. 1. Ед. хр. 386. Л. 1.

9. Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 190—194.

10. А. Крайний [Гиппиус З.Н.]. Что и как // Новый путь. СПб., 1904. № 5.

11. Смоленский [Измайлов А.А.]. «Вишневый сад», пьеса А.П. Чехова // Биржевые ведомости. СПб., 1904. 3 апреля.

12. Новое время. СПб., 1904. 22 января. № 10016.

13. Новости дня. М., 1904. 20 января.

14. А.В. Амф[итеатро]в. Театральный альбом. IV. «Вишневый сад». Статья вторая // Русь. СПб., 1904. 4 апреля.

15. Любимов И. Былое лето. Из воспоминаний зрителя. М.: Искусство, 1982. С. 54.

16. Цит. по кн.: Рогачевский М.Л. Трагедия трагика. М.: Искусство, 1998. С. 143.

17. Книппер-Чехова О.Л. Чехов и Горький в Художественном театре // Учительская газета. 1938. 27 октября.

18. Музей МХАТ. Фонд 228 Леонидова Л.М. Ед. хр. 7.

19. Московские ведомости. 1904. 7 февраля.

20. Новости дня. 1904. 23 января.

21. Русское слово. 1904. 19 января.

22. Русское слово. 1904. 3 июля.

23. Беседа с народным артистом республики И.М. Москвиным // Таганрогская правда. 1935. 30 мая.

24. Раннее утро. М., 1914. 21 января.

25. Книппер-Чехова О.Л. Чеховские роли // Октябрь. 1959. № 8. С. 218.

26. Минувшее. Выпуск 17. М.; СПб.: Atheneum — Феникс, 1994. С. 244.

27. Щепкина-Куперник Т.Л. Портрет актрисы // Советское искусство. 1938. 20 октября.

28. РГАЛИ. Ф. 549 Чехова А.П. Оп. 1. Ед. хр. 310. Л. 4.

29. Там же.

30. Брендер В.А. Наш Антон // Утро России. М., 1914. 17 января.

31. Артисты Художественного театра за рубежом. С. 28.

32. Артисты Художественного театра за рубежом. С. 25.

33. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 156.

34. Сулержицкий Л.А. М.: Искусство, 1970. С. 435.

35. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство. Т. 7, 1960. С. 429.

36. Кугель А.Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. № 40. С. 645.

37. Карпов Е.П. Из прошлого. Из встреч с А.П. Чеховым // Театральная газета. 1917. 4 ноября.

38. Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. С. 65.

39. Соболев Ю.В. В.И. Немирович-Данченко. С. 139.

40. РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 310. Л. 4 об.

41. Там же.

42. Дорошевич В.М. А.П. Чехов // Русское слово. 1904. 3 июля.

43. Дорошевич В.М. Десять лет // Русское слово. 1914. 17 января.

44. Литературное наследство: Валерий Брюсов. С. 196.

45. Книппер-Чехова О.Л. О Чехове и о театре // Театр и драматургия. 1935. № 2. С. 15.

46. Дорошевич В.М. А.П. Чехов // Русское слово. 1904. 3 июля.

47. Сила чеховских образов (беседа с О.Л. Книппер-Чеховой) // Комсомолец Донбасса. Сталино. 1939. 28 мая.

48. Nobody. Станиславский и свобода творчества // Театральная Россия. 1905. № 18. С. 310.

49. Беляев Ю.Д. Театр и музыка. Спектакли Московского Художественного театра. II. «Вишневый сад» // Новое время. 1904. 3 апреля. № 10087.

50. Маленькая хроника // Театр и искусство. 1914. 29 июня. № 26. С. 572.

51. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага: Наша речь, 1922. С. 26—27.

52. Соболев Ю.В. В.И. Немирович-Данченко. С. 101.

53. ГЦТМ. Ф. 216. Ед. хр. 515. Л. 20.

54. Ниротморцев М. Десятилетие «Вишневого сада» // Театр. 1914. 17 января. № 1435. С. 7.

55. Безобразов П.В. Памяти А.П. Чехова // Санкт-Петербургские ведомости. 1910. 16 января.

56. В.Б. [Брендер В.А.]. Именины Чехова // Утро России. М., 1914. 17 января.

57. Дорошевич В.М. Десять лет // Русское слово. 1914. 17 января.

58. Гнедич П.П. Два антипода // Театр и искусство. 1914. 13 июля. С. 603.

59. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. С. 31.

60. Театр и искусство. 1904. № 12. С. 245.