Глава 3. Конец чеховской поры

В январе—марте 1904 года «Вишневый сад» прошел на сцене Художественного театра в Камергерском 29 раз. 19 марта закрыли шестой московский сезон. В конце марта начались традиционные — четвертые — петербургские гастроли, продлившиеся весь апрель. В гастрольную афишу включили, кроме «Вишневого сада», громоздкую постановку «Юлия Цезаря» — первой премьеры истекавшего сезона. Им открывали гастроли. Немирович-Данченко заранее выехал в столицу осваивать сцену суворинского театра, где играли художественники: репетировать массовые сцены — толпу Рима — с петербургскими статистами; ставить свет, шумы, примеряться к акустике в сложной по технике картине бури с дождем и молниями. В массовых сценах было занято не просто 236 статистов, но 236 разнообразных исторических персонажей.

«Петербургский листок» одобрил в «Юлии Цезаре» художественников «толково налаженную толпу»¹.

«Народные сцены в «Цезаре» я вел хоть и самостоятельно, но на ¾ по Вашей школе», — благодарил Немирович-Данченко Станиславского за школу (III. 1. № 1614).

Все петербургские критики оценили в «Юлии Цезаре» красоту знойно-пестрых картин уличной жизни Древнего Рима с остатками старины и отметили режиссерскую выдумку в последнем акте — эффект движения огромной темной массы войск, создаваемый небольшим количеством участников. Статисты располагались ниже уровня сцены, так что у горизонта равнинной местности, замкнутой холмами в декорации Симова, видны были головы в шлемах, латы и ники. Первые воины, закончив проход перед зрителем, успевали замкнуть колонну сзади, и масса двигалась из кулисы в кулису на заднем плане сцены сплошным непрерывным потоком.

Но все писавшие в Петербурге о спектакле Немировича-Данченко сходились и в том, что эпизоды, где участвовала удивительная по разнообразию живая толпа, слишком картинны и что шекспировская трагедия у художественников скорее музей, выставочная галерея декорационных и режиссерских шедевров, чем истинный драматический театр, где должен царить актер.

Тут не было ничего нового в сравнении с тем, что писала о Художественном театре петербургская критика с первых гастролей москвичей, с весны 1901-го. Художественники рассматривали актера в целостной системе спектакля, поддерживаемой всем спектром постановочных средств театра. А столичные критики считали, что в труппе нет выдающихся дарований и что она работает, как хорошая машина, отсчитывая такты и выдерживая паузы. На поклонников Александринки и ее мастеров игра московских актеров и в чеховских, и в не чеховских спектаклях — без желания воздействовать на публику, зажечь ее, «про себя», «вполголоса», без ожидаемого от гастролеров блеска — производила «гнетущее впечатление». Они не принимали «несвободы» актера в роли. Петербургские газеты и в 1901-м, и в 1902-м, и в 1903-м писали о том, что режиссура москвичей сковывает актера постановкой, заслоняет и глушит его ландшафтной живописью, захламленным интерьером, выверенными мизансценами и подчинением ансамблевому исполнению, убивая тем самым собственно сценическое искусство, искусство драматического актера.

И в 1904-м, встречая москвичей, театрально-критический Петербург, как и в предыдущие гастроли, иронизировал над ними, приводя им в пример своих раскованных актеров-мастеров. Те выходили на публику с одной-двух репетиций. И с успехом. А режиссеры Художественного театра, не успев высадиться на петербургскую землю, принялись снова репетировать «Юлия Цезаря», сезон отыгранного в Москве. «Не есть ли это доказательство, что усиленные репетиции нужны лишь маленьким актерам, не способным играть без режиссерской указки», — писала «Петербургская газета» до начала гастролей².

О «Юлии Цезаре» высказалась вся петербургская ежедневная пресса, имевшая театральные отделы: «Новое время», «Санкт-Петербургские ведомости», «Биржевые ведомости», «Петербургская газета», «Новости и Биржевая газета», «Петербургский листок». И в той или иной степени отрицательно.

От штатного рецензента суворинского «Нового времени» Юрия Беляева Немировичу-Данченко здорово доставалось за снижение трагедии до мещанской драмы и опускание шекспировских полубогов на землю. Критик вступался за трагический гений Шекспира в «Юлии Цезаре», которому неловко, неуютно в театре «полутонов» и «настроений», в театре Чехова. Его вообще удивил этот выбор театра, чей символ — чеховская чайка. В «величественной трагедии» Шекспира «все было узко, приниженно, поверхностно», — писал Беляев в рецензии на петербургскую премьеру «Юлия Цезаря»³. Отдавая должное постановщику, принесшему шекспировский текст и порывы стихийной страсти в жертву красивой картинке и «хваленому» ансамблю, он ерничал по поводу этого ансамбля, в котором все действующие лица спектакля — от Юлия Цезаря и Брута до статиста с одной репликой из толпы — родные братья по усредненному, заурядному мелодраматическому тону.

Шекспир — это не Чехов, «поэт уныния», и не Горький, «у которого в каждом акте пьют либо чай, либо водку, или то и другое вместе, и которых можно изображать, «как в жизни», скрадывая подобием и скопированным сходством» отсутствие героического колорита, — писал Кугель в рецензии на «Юлия Цезаря»⁴. Героическая трагедия требует «высоких» подмостков, ее героев нельзя низводить «до уровня партера», в трагедии нельзя «мямлить», как в мещанских пьесах, — считал редактор журнала «Театр и искусство», один из принципиальных оппонентов «повествовательного», «антитеатрального» направления в театре, когда на сцене — «как в буднично-повседневной жизни». Для Кугеля театр — это область идеального, отделенного от жизни границей рампы и приподнятого над партером.

И Станиславский в роли Брута не устраивал Кугеля — тусклым голосом, отсутствием твердого, мужественного тона и скрипучим, бесцветно-серым звуком: «Где суровая складка стоика? Где ясность принципиального убеждения?» — вопрошал он. И отвечал сам себе: «Возможно низвести Штокмана до чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом. И в ночлежку нельзя сходить, чтобы поискать Брута».

В прошлые гастроли Станиславского выделяли из ансамбля невзрачных исполнителей, пляшущих в Художественном под дудку режиссеров-дирижеров, режиссеров-диктаторов. Его любили в Петербурге. А он в Петербурге, на родине мамани Елизаветы Васильевны и деда Василия Абрамовича Яковлева, осчастливившего город мраморной глыбой Александровской колонны, всегда становился легким, каким был в юности. Ольга Леонардовна не узнавала Станиславского. И весной 1904-го его одолевали знакомые и поклонники. Особенно дамы. В свободные от спектаклей дни и в часы, когда интервьюеры не снимали с него показания, шутил Станиславский, он шатался по гостям, по торжественным утрам и обедам в его честь, принимал приглашения друзей и литераторов. Вечером шел в Александринку смотреть Савину. Она отмечала в тот апрель тридцатипятилетие сценической деятельности. После спектакля пил чай с Ольгой Леонардовной, Качаловыми и Вишневским. Или с большой компанией артистов (Лилина приболела и в гастролях не участвовала) закатывался к Донону или в ресторан Кюба. И не унывал, попав 1904-м у петербургских рецензентов «Юлия Цезаря», сторонников внерассудочной, нутряно-дионисийской свободы актера на сцене, в печальный ряд «сереньких посредственностей» Художественного. Главное испытание — «Вишневого сада» — было впереди.

На «Юлии Цезаре» всласть погарцевал и старик Лейкин, неожиданно прорезавшийся фельетонным комментарием спектакля в «Петербургской газете», где он вел постоянную рубрику «Летучие заметки»⁵. Талант Лейкина — блистательного юмориста — по-прежнему фонтанировал в диалогах его персонажей и бывших чеховских — его «лысого бородача купеческой складки» и супруги бородача «с широким добродушным лицом, в бриллиантовой брошке, с пальцами рук, увешанными бриллиантовыми кольцами». Лейкин усадил их на «Юлии Цезаре» художественников в дальние ряды суворинского — Малого театра, что против Лештукова переулка через мостик на другом берегу Фонтанки.

Лейкинская купчиха, супруга бородача, прокомментировала всего «Юлия Цезаря» — картину за картиной, отвечая в антрактах на вопросы супруга или тихонько делясь с ним впечатлениями во время действия.

В первом акте она «пужалась» настоящей грозы, которая у Немировича-Данченко «закатывалась вовсю», и причитала: «Я думаю, у нас теперь в Лештуковом переулке в леднике сливки скисли».

Когда она смотрела на луну, ей «сыро делалось».

«А он, глупый, убежал с теплой постели от жены в одной рубашке, без одеяла спал на каменной скамейке, — поругивала она Брута — Станиславского после картины «Сад Брута». — Образованный человек, а не понимает, что простудиться может. А потом и возись с ним жена... Ромашкой пой или шалфеем, бобовой мазью мажь...»

А Брут — Станиславский, и сам, образованный, понимал, что может простудиться. Он мучился в этой сцене: «Жизнь создалась каторжная [...] приходится играть [...] неудавшуюся и утомительную роль — в одной рубашке и в трико. Тяжело, холодно», — жаловался он Чехову (I. 8: 504).

По поводу третьей картины — «Комната в доме Юлия Цезаря» — купчиха, когда открыли занавес, жарко нашептывала мужу: «Комната очень чудесная. Совсем на-отличку. Обои прекрасные... Вот будем дачу отделывать, так сделай под себя такой кабинет».

В четвертой картине — «Заседание Сената и Цезарь под мечом Брута» — всплакнула: «Ни за что ни про что убили старичка. Жил человек безобидно [...] Вот теперь и вдова осталась».

Сцена убийства Цезаря ошеломляла публику исторической и бытовой достоверностью. Московский обер-полицмейстер Трепов отказался прийти на премьеру в Художественный, заявив: «Я ходить туда не буду, там царей убивают»⁶.

«Похороны Цезаря» мадам одобрила: «Это самое лучшее действие. Похоронили старичка честь честью. И публики сколько... и речи говорили».

Картина «Поле битвы при Филиппах», где Брут закололся, бросившись на свой меч, ей не понравилась. Она среди действия бормотала, зевая: «Скучно очень... Чуть не заснула... Все впотьмах да впотьмах...»

Не досидев до конца, которого не видать у этих москвичей, лейкинская пара в первом часу ночи пешочком отправлялась домой.

Лейкин, вытащивший Чехова в начале 1880-х в петербургскую «мелкую прессу», ничуть не переменился с того времени, когда чеховская «Чайка» казалась ему «наброском пьесы — и только». Он сожалел в 1896-м о том, что Чехов не показал рукопись какому-нибудь опытному драматургу, хотя бы В. Крылову. Тот приспособил бы «Чайку» к сцене, «накачав» в ней «эффектных банальностей и общих мест», и пьеса понравилась бы публике (II. 8: 522). Лейкинский бородач, человек из зрительного зала Александринки 17 октября 1896 года, заплатив за первое представление «Чайки», за комедию из жизни дачников, «большие бенефисные деньги», был разочарован: «Тощища и ерунда!»⁷

О чеховском «Вишневом саде», втором гастрольном спектакле москвичей, Лейкин умолчал. Драматургия его бывшего молодого автора, присылавшего в 1880-х в «Осколки» «летучие заметки» не хуже лейкинских и «лупившего» по заданию редактора всех подряд, в юмористику не укладывалась. Да и Худеков в 1904-м драматургию Чехова лейкинским бородачу и его супруге, лирическим персонажам фельетониста, не доверил. В «Петербургской газете», где Лейкин опубликовал свою «Летучую заметку» о «Юлии Цезаре», первой премьере московского Художественного театра, о «Вишневом саде» писал Д.В. Философов, менявший в то время мирискусническую ориентацию «освободительного эстетизма» в литературной и театральной критике на религиозно-философскую. В 1903-м он вышел из дягилевского журнала «Мир искусства» и основал вместе с Мережковскими религиозно-философский журнал «Новый путь». А «Новый путь» ждал рецензию на «Вишневый сад» художественников, заказанную еще в январе и обещанную, — от Брюсова.

Так что заочная невстреча Чехова «Вишневого сада» с Лейкиным, редактором «осколочных» заметок разгильдяев Рувера и Улисса, оказалась в некотором роде итогом прошедшего двадцатилетия.

Неуспех «Юлия Цезаря» и в Москве, и в Петербурге все же огорчал Станиславского, хотя он не впадал в «невдух». Он вообще противился включению Шекспира в репертуар: «Наш театр — чеховский [...] На «Юлии Цезаре» далеко не уедешь, на Чехове — куда дальше» (I. 8: 499). Разногласия по поводу «Юлия Цезаря», наряду с другими, весь сезон стояли между ним и Немировичем-Данченко, осложняя и без того непростые их взаимоотношения. Не слишком ценил Станиславский и своего Брута, который никому не нравился ни в Москве, ни в Петербурге, и постановка Немировича-Данченко его не удовлетворяла: «Постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане» (I. 4: 340).

Петербург подтверждал правоту Станиславского.

Гастроли «Вишневого сада» начались в Петербурге на фоне неуспеха «Юлия Цезаря» у столичной критики. Спектакль Немировича-Данченко поддержали всего двое: Л.Я. Гуревич, отбивавшая нападки на Художественный Кугеля, и Амфитеатров, давний приятель Чехова и Немировича-Данченко и недавний — Станиславского. Но их статьи растворились в общем критическом потоке.

Эмоционально захваченная спектаклями москвичей, Гуревич, в отличие от большинства петербургских критиков, видела в искусстве художественников перспективу возрождения отечественного сценического искусства. Свою статью с обзором гастролей и одобрением «Цезаря» в апрельском выпуске журнала «Образование» за 1904 год она так и назвала: «Возрождение театра».

Станиславский был покорен редкостным театральным зрением Гуревич. А Гуревич с той памятной для нее весны «Юлия Цезаря» и «Вишневого сада» художественников в Петербурге и личного знакомства со Станиславским, окрыленная его вниманием, поменяла литературно-педагогическую ориентацию в журналистике на театрально-критическую.

С Амфитеатровым, другим театральным критиком, поддержавшим и «Юлия Цезаря», и «Вишневый сад» и занимавшим особую позицию в отношении к художественникам среди петербургских рецензентов, Станиславский познакомился через его супругу Илларию Владимировну. Александр Валентинович был женат на ней вторым браком. В 1902-м Иллария последовала за мужем в Минусинск Иркутской губернии, куда Амфитеатров угодил за фельетон «Господа Обмановы». Ольга Леонардовна подружилась с ней, когда Александра Валентиновича, приятеля будильницкой молодости Чехова, перевели из Минусинска в Вологду, а Иллария несколько дней по дороге в Вологду к мужу провела в Москве. Ольга Леонардовна тогда затащила ее и Марию Павловну Чехову на обед к Алексеевым в красноворотский дом, а потом писала Чехову: «Я много разговаривала с Евлалией Амфитеатровой. Она мне рассказывала про Минусинск [...] как там страшно было жить [...] Рассказывала [...] как она была актрисой, как встретилась с Амфитеатровым» (II. 13: 443). Чеховы звали Илларию Евлалией.

Весной 1904-го Амфитеатров с семьей жил под Петербургом в Царском Селе и писал под псевдонимами в газете «Русь». «Забравшись в Петербург, живу в нем в положении весьма висячем, что, разумеется, лучше, чем умереть в таковом, но все же не радость. Сижу — вроде щедринского зайца у волка под кустом: может, съедят, а может быть, и помилуют», — сообщал он о себе Чехову (II. 1. К. 35. Ед. хр. 30: 10). Антимонархист-радикал Амфитеатров ждал очередного ареста. И после гастролей художественников дождался.

«Днем у телефона встретил Иллариона Владимировича. Он уже написал хвалебную статью, которая появится завтра в «Руси»», — писал Станиславский жене на следующий день после премьеры «Юлия Цезаря» в Петербурге (I. 8: 534). Он намекал, видимо, на то, что глава дома Амфитеатровых — Иллария Владимировна и что Александр Валентинович — в ее власти.

Ольга Леонардовна, Немирович-Данченко, несмотря на свою занятость, и Станиславский во время столичных гастролей театра ездили к Амфитеатровым в Царское Село на обед.

Немирович-Данченко, выехавший из Москвы заранее, в середине марта, готовил в Петербурге и гастроли труппы, открывшиеся «Юлием Цезарем», и будущий сезон. Он встречался с Горьким, обговаривая с ним «Дачников». Пьеса близилась к завершению. Репертуар Художественного в первые годы нового века строился на драматургии Чехова и Горького. После премьеры «Вишневого сада» ждали новую пьесу Горького.

В Петербурге в апреле Горький читал «Дачников» труппе.

«Он в косоворотке и (о ужас!) действительно с бриллиантовым кольцом на пальце, — секретничал с женой Станиславский в письме к ней из столицы, но без лейкинского юмора о бриллиантах на пальцах широколицей купчихи с Лештукова переулка. — [...] Чтение оставило на всех ужасное впечатление [...] Пьеса [...] ужасна и наивна [...] Неужели он погиб и мы лишились автора? [...] Вопрос: наш он или нет — стоит передо мной, как призрак. Вечером мы играли «Вишневый сад» плохо, так как все думали о Горьком, а не о Чехове» (I. 8: 540).

И Ольга Леонардовна сообщала о горьковских «Дачниках», «наивно оплевывавших интеллигенцию», в очередном отчете мужу после петербургской читки пьесы. Переписка супругов Чеховых была почти ежедневной с обеих сторон. Перенося на новую пьесу Горького свое неодобрение его романа с Марией Федоровной Андреевой, Ольга Леонардовна писала мужу: «Дескать, мы все дачники в этой жизни» (IV. 4: 371) — с интонацией Раневской о проекте Лопахина — Вишневый сад и землю отдать в аренду под дачи: «Дачи и дачники — это так пошло» (II. 3: 219).

Перипетии романа Горького и Андреевой были главными новостями, сотрясавшими Художественный театр и в Москве, перед отъездом в Петербург, и в Петербурге. Подробное и с разных сторон изложение их летело почтой в Ялту, пока их не перекрыли впечатления и итоги гастролей.

К себе на юг Чехов перебрался во второй половине февраля. Переписка его с Немировичем-Данченко — из-за занятости Немировича-Данченко подготовкой гастролей и «Дачниками» Горького — временно затухла. Но связь Чехова с театром, завершавшим московский сезон двадцать девятым представлением «Вишневого сада» и апрельскими спектаклями в Петербурге, не обрывалась. Ему писали верные Вишневский и Ольга Леонардовна с конца февраля — весь март и весь апрель и Стахович — в конце февраля и в марте. В Петербурге Стахович был коротко, несколько дней. Боевой генерал, он был призван в действующую армию. Еще в январе, когда японская эскадра броненосцев и крейсеров начала бомбардировку Порт-Артура, были разорваны дипломатические отношения России с Японией. В феврале—апреле военные действия на Дальнем Востоке продолжались. В Москве и особенно Петербурге из-за обострения военной ситуации на тихоокеанской русско-японской границе наблюдался отток публики из зрительных залов. Тревожные военные известия, приходившие с Дальнего Востока в апреле, понижали коммерческий успех гастролей и всего сезона.

Андреева еще в феврале решила уйти из театра. За ней — играть в Риге — чуть не ушел из театра Качалов.

Ольга Леонардовна сплетничала Чехову о Марии Федоровне и Горьком: «Поговаривают, что будто она выходит замуж за Горького [...] Кто знает! Никто не жалеет об ее уходе, т. е. в правлении, в труппе не знаю. Что из этого выйдет? Не произошел бы раскол в театре! Не знаю еще, что думать. Что тут замешан Горький, это бесспорно. К чему эти свадьбы, разводы!» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7: 8)

«Никто не жалеет об ее уходе...»

Тут вылезало потаенное. Ольга Леонардовна не забыла, как в 1900-м, когда Художественный играл в Ялте и актеры сутками толклись в гостеприимном ауткинском доме Чеховых, Антон Павлович размышлял: жениться ему на Андреевой или на Книппер. А Лилина еще со времени театра Общества искусства и литературы ревновала Станиславского к Андреевой, занимавшей первые роли и в Обществе, и в Художественном и оттеснявшей ее на второй план. Осенью 1903-го Мария Федоровна отобрала у нее роль Вари при распределении ролей — вопреки воле автора — с помощью голоса Саввы Тимофеевича Морозова в правлении театра, принудив ее согласиться на роль Ани, ей не по возрасту.

Ольга Леонардовна держала Чехова в курсе того, что сказала Мария Федоровна — Муратовой, что Горький — Немировичу-Данченко: «Горький сказал Немировичу, что они сходятся с Марией Федоровной совсем. Что из этого выйдет! Как мне до боли жаль Екатерину Павловну!» (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7: 35 об.)

Екатерина Павловна Пешкова — это жена Горького.

О «глупом маневре» Андреевой, то намеревавшейся уйти из театра, то остававшейся, и о Горьком сплетничал Чехову и Вишневский: «Поговаривают теперь, что она не уйдет. Максим глупит! Лучше бы он занимался делом и работал бы что-нибудь более серьезное, так как любовные дела ему совсем ни к чему» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 9).

Вместо Марии Федоровны на роль Вари в «Вишневом саде» ввели Литовцеву, супругу Качалова. «Литовцева хорошо играет Варю», — успокаивала Ольга Леонардовна Чехова, который жалел об уходе Андреевой. Он видел «резкую» разницу между Андреевой и дублершей и тревожился о падении исполнительского уровня в своем спектакле, который ему и без того не нравился.

В Петербурге Андреева доигрывала Варю.

«Спасибо Вам за прошлое и будьте счастливы», — кротко простился с Марией Федоровной Станиславский (I. 8: 531).

Ольга Леонардовна, Вишневский и Стахович не скупились и на другие подробности о предгастрольном «Вишневом саде».

Накануне отъезда труппы в Петербург Стаховичу пришлось «лаять в граммофон» за собачку Шарлотты, так как «первые валики поистерлись». «Будьте покойны — не ударили лицом в грязь», — рапортовал боевой генерал Чехову. «Собачка Шарлотты прибыла благополучно, а равно и пластинка с моим лаем», — полетело из Петербурга в Ялту (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54: 10 об.).

За это усердие Чехов подарил Стаховичу свою «Каштанку».

Спектакль смотрели, сообщала Чехову Ольга Леонардовна: в феврале Бунин, Бальмонт («в диком восторге, в безумном, лицо возбужденное» — IV. 4: 348) и Василий Иванович Немирович-Данченко (Ольга Леонардовна его не видела); в марте Мейерхольд («говорит, что это лучшая твоя пьеса» — IV. 4: 353) и Ермолова: «У Ермоловой в последнем акте были мокрые глаза, и аплодировала она усердно» (IV. 4: 355).

В феврале—марте атмосфера в Художественном разрядилась. Автор уехал — дышать стало легче. Обиды всех на всех отошли. И Вишневский с удовольствием перефразировал в письме Чехову реплику прекраснодушного приживала Вафли из «Дяди Вани»: «Погода сейчас в Москве удивительная! Птички поют, и живем мы все в мире и согласии».

Дышать стало легче и играть стало легче.

В памятный вечер премьеры и чествования Чехова лирический сюжет пьесы, связанный с автором, замыкался на нем, на неизбежности его ухода. Он забивал драматический сюжет «Вишневого сада», двигавшийся к роковому дню 22 августа продажи гаевского имения на торгах, нависавшему над его обитателями. Жизненная трагедия подавляла и вытесняла 17 января 1904 года из спектакля и чеховский юмор, сказавшийся в отношении автора ко всем лицам «Вишневого сада» без исключения и уводивший драму от трагедии.

17 января 1904 года было не до юмора.

В тот день слезы лились ручьем по обе стороны рампы.

А автор негодовал.

Разыгравшись к концу января, в феврале при Чехове и после его отъезда из Москвы, режиссеры и актеры добавляли спектаклю комедийности, комедией уравновешивая трагедию, витавшую на премьере над Раневской и Гаевым, над их легкомыслием, над их умением не заглядывать вперед и отдаваться суете, миру сему. И из спектакля уходила «тяжелая драма», так раздражавшая Чехова.

«Москвин потешает публику», — писала Чехову Ольга Леонардовна (IV. 4: 353).

«Гг. Артем, Москвин, Александров, Громов, г-жи Андреева, Муратова, Халютина и др. играли, настойчиво рассчитывая на определенный эффект» — на смех зрительного зала, — писал критик Н.И. Николаев в конце февраля в «Театре и искусстве» Кугеля в своей корреспонденции из Москвы⁸. Он смотрел восьмое представление «Вишневого сада».

Громов играл в спектакле роль Прохожего.

В третьем акте зритель весело смеялся над фокусами Шарлотты Ивановны, над беззаботно-легкими танцами грузного Пищика — Грибунина, над декламацией Начальника станции и над вылезающей из-под стола Аней. Николаева потрясла творческая мощь режиссеров, их фантазия в сцене бала, бездна их наблюдательности, их мизансцены: «Все эти танцы, фокусы, декламации, игры, вся эта калейдоскопически сменяющаяся суета импровизированного деревенского бала захватывает вас своей необыкновенной поэтичностью, своим необычайным сходством с действительностью». Но зритель, откликавшийся юмору артистов, пропускал драматизм в сцене Раневской и Пети Трофимова, — и критик, чувствовавший его у Чехова, недоумевал.

В последнем акте утрированно-комическая фигура Шарлотты, проходившей с собачкой на длинном поводке и укачивавшей спеленутого муляжного ребенка, вызвала взрыв хохота, — писал Николаев. «Для меня этот смех был ушатом холодной воды», — признавался он, содрогаясь от «преднамеренной подчеркнутости шаржей», заслонивших картину прощаний и отъезда.

Ничего подобного не было на премьере.

Мейерхольда, побывавшего в Художественном театре в марте 1904-го на одном из последних спектаклей, тоже удивило, что кривляющаяся гувернантка вылезла на передний план. «Фон становится главным, главное становится фоном», — заметил он⁹.

«Теперь «Вишневый сад» идет гораздо стройнее, мягче — отзыв всех»; играем легко, без переживаний и при полных сборах; на «Вишневом саде» война не отразилась, — радовала ялтинского сидельца Ольга Леонардовна (IV. 4: 357).

«Легко, без переживаний...» Как просил автор.

Спектакль идет с аншлагами, — подтверждал Стахович: «Нельзя [...] получить ни одной контр-марки, а играют по-прежнему превосходно (смею расходиться во мнении с самим автором)» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54: 9 об.).

Тогда же Стахович сообщал Чехову, что вместо «зазнобушки Халютиной» Дуняшу сыграла Адурская и, «говорят, она была превосходна». И Вишневский тогда же выдал Чехову свою шутку о том, что Халютина вскорости родит обезьянку от совместной игры с Александровым — Яшей и что она выходит из спектакля.

Ольге Леонардовне молодая артистка нравилась: Дуняша — Адурская — «приятная, хорошенькая, с огоньком».

«Адурская подходит к роли», — считал Станиславский.

Он был доволен тем, как уверенно и с успехом вела она Дуняшу. И шутил, состязаясь в юморе с Вишневским и Стаховичем, подхватив тяжеловесный военизированный слог, витавший и в московском, и в петербургском воздухе. Шла война. «Крейсер второго разряда «Адурская»», сменивший «занятый нагрузкой и десантом крейсер «Халютина»», проявил в сражении «геройское мужество и полную боевую подготовленность», — отчитывался Станиславский Немировичу-Данченко (I. 8: 530). Тот уже отбыл в Петербург. Станиславский в отправленной «боевой сводке» о «сражениях» в Москве назначал его «наместником К.С. Алексеева на Дальнем Севере» — в северной российской столице.

И молоденькой выпускницей школы МХТ Л.А. Косминской, получившей «боевое крещение» на предпоследнем спектакле в Москве, Станиславский был доволен. Она вышла на сцену фактически без репетиций, заменив в роли Ани неожиданно заболевшую Лилину, и спасла спектакль. Выступить на закрытии московского сезона в последнем «Вишневом саде» 19 марта Лилина нашла в себе силы.

Выдерживая военную терминологию и шутливый тон, московский «резидент» оповещал петербургского «наместника»: из «боевого сражения» выбыл «броненосный крейсер первого разряда «Лилина» по случаю пробоины», и Москва выпустила из доков только что отстроенный «миноносец «Косминская»». «Она исполнила свое дело — большим молодцом. Шла все время крепко, ничего не напутала. Второй, третий, четвертый акты играла прямо хорошо. В первом от волнения басила, и это выходило грубо. Произвела хорошее впечатление» (I. 8: 530).

Юмор позволял Станиславскому сбросить напряжение, скопившееся к концу сезона «утомительного» Брута и чеховского «Вишневого сада», и чуть разрядиться перед предстоящими испытаниями «Дальним Севером». А Немировичу-Данченко, сначала готовившему в Петербурге высадку московской «эскадрильи» и читавшему депеши из Москвы, а потом статьи о своем спектакле, вроде лейкинской, Кугеля или нововременской — Беляева, было не до шуток.

И Чехов, подтачиваемый болезнью, терял юмор, нервничая сверх меры в своей Ялте, вдалеке от Москвы и Петербурга, — из-за ввода необстрелянных артисток и из-за сущих пустяков, возводимых в отрицательную степень и «губивших», считал он, его пьесу вместе с Алексеевым и Немировичем.

«Скажи актрисе, играющей горничную Дуняшу [...], — отвечал Чехов жене, прося передать Адурской, чтобы она прочла «Вишневый сад».

— Там она увидит, где нужно пудриться, и проч. и проч. Пусть прочтет непременно, в ваших тетрадях все перепутано и намазано» (II. 14: 70).

Может быть, Чехов остался бы доволен тем, как шел спектакль в Москве после его отъезда. Или если бы посмотрел его в Петербурге. Если он в самом деле хотел в «Вишневом саде» комедии или, по крайней мере, не тяжелой драмы. В Петербурге артисты разошлись вовсю, стараясь опровергнуть обидное для них мнение столичных снобов о труппе театра как об ансамбле «сереньких посредственностей».

Но, тосковавший в Ялте, Чехов надумал ехать не в Петербург, к своим — Ольга Леонардовна звала его хотя бы на пару дней, — а в Маньчжурию — в качестве военного врача. Считал, что врач полезнее корреспондента и больше увидит. Обеспокоенный неудачами русских на фронтах, не мог сидеть дома. И не допускал мысли о том, что «Вишневый сад» — его последняя вещь. «Если в конце июня и в июле буду здоров, то поеду на войну, буду у тебя проситься», — писал он Ольге Леонардовне (II. 14: 62). И поехал бы, как поехал на Сахалин.

«О войне, дуся, не думай. Она не должна мешать твоей работе, твоей поэзии», — отвечала Ольга Леонардовна, встревоженная фантазиями мужа (IV. 4: 362).

«Не рискованное ли это предприятие? — и Стахович был смущен планами Чехова, но переводил все в шутку. — Кто знает, может быть, мы с Вами встретимся, и Вы меня будете лечить от тифа» (II. 1. К. 59. Ед. хр. 54: 10 об.).

Горячие головы патриотов отрезвлял Амфитеатров, последовательный критик царского режима: «Не ездите на войну, Антон Павлович: мерзко там... стыдно подумать, за что воюем, из-за чего теряем тысячи людей» (II. 1. К. 35. Ед. хр. 30: 13).

Угодив вместо Дальнего Востока в Баденвейлер, Антон Павлович каждое утро ждал почты и военных известий. Ольга Леонардовна читала ему немецкие газеты, а позже вспоминала, как «больно» ему было слушать «беспощадно написанное о нашей бедной России» (IV. 4: 382).

«Война меня сильно захватила, и я живу только ее интересами», — писал Чехову Вишневский, когда московский сезон закрыли, а в Петербург еще не уехали. Не занятый в «Вишневом саде», он в «Юлии Цезаре» играл Антония.

Вместе со Стаховичем Вишневский участвовал в торжественной церемонии проводов на Дальний Восток и прощания с военным министром генералом Куропаткиным и его штабом. Куропаткин был назначен главнокомандующим сухопутной армией в Маньчжурии. Церемония проходила в Дворянском собрании. Наутро Вишневский отправил Чехову послание, в котором делился с писателем «громадными» впечатлениями, разжигая в нем и без того болезненно обострившийся патриотический зуд: «Куропаткин [...] это человек, которому можно вполне довериться. Такого героя-полководца больше в России, в данное время, нет! Он сказал небольшую речь и [...] всех забрал [...] Я человек, который может принадлежать исключительно Художественному театру. Но если бы Куропаткин только поманил меня, — я весь его» (II. 1. К. 39. Ед. хр. 9в: 9 об.).

Война задела всех: и военнообязанных, и мирных граждан. И Бостанжогло-Смирновых третьего и четвертого колен тоже.

«Мне эта война покою не дает, веселье мое отняла, как гвоздь засела в голове», — писала Маня Смирнова Ольге Леонардовне в феврале 1904-го (IV. 1. № 4904). Война омрачила и веселую масленицу, завершившуюся блинами на даче Сапожниковых — было 26 человек Маниных сверстников, и бенефис балерины Гельцер в Большом.

Перед Пасхой Маня говела у тетки Александры Николаевны Бостанжогло-Гальнбек в подмосковной деревне Троица Сергиева посада. Она была привязана к Гальнбекам, как и Гальнбеки к Смирновым. В Троице было покойно, далеко от городской суеты. Маня наслаждалась природой и погодой: «Воздух в Подмосковье тих, прозрачен и свеж», — писала она Ольге Леонардовне чеховским слогом как собственным. В деревне она каталась на лыжах с Валентиной и Борисом Гальнбеками, детьми тети Саши. Каталась и с утра, и поздно вечером под звездным небом — по проселочным дорожкам, все еще белоснежным в конце зимы. Однако долго в Троице она оставаться не могла. «Приятно очень у них побывать, но я там и недели бы не выжила! Скучные они стали, единственный интерес — хозяйство. Ведь в Москве с этой войной жизнь закипела еще сильней, а они даже газет не получают и говорят: «Да пусть дерутся, нам какое дело». Каково?» — возмущалась она (IV. 1. № 4904).

Маня осуждала Гальнбеков за их индифферентизм, как сказал бы Чехов.

Ни с Чеховым, ни с Ольгой Леонардовной она мысленно не расставалась. «Маня Смирнова все пишет мне трогательные письма», — сообщала Ольга Леонардовна Чехову (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7: 27). В Ялту Маня не писала, стеснялась. Ждала, когда Чехов приедет в Москву, чтобы увидеться с ним.

В доме Смирновых атмосфера была иная, чем у Гальнбеков.

С начала войны вместе с мамой и сестрами Маня дежурила с десяти до четырех по два раза в неделю на складах пожертвований для армии и флота, где собирали и выдавали на дом всем желающим москвичкам скроенные вещи для солдат. Склад находился в Средних рядах против Василия Блаженного. А вечерами в доме Бостанжогло на Разгуляе, на Старой Басманной, Маня с мамой и четырнадцатью патриотически настроенными барышнями шила армейскую одежду. «Мы массу нашили вещей для солдат».

И еще она помогала маме в благотворительной столовой Басманного попечительства. В столовую приходили бедные ребята из реального училища обедать. Им давали два блюда и кружку теплого молока. Потом дети готовили уроки. Маня записывала, кого нет, выдавала книги, проверяла тетрадки. Одно время она замещала заболевшую начальницу, пожилую даму. Детей собиралось до сорока семи человек, мальчиков и девочек. Мальчики шалили, девочки были смирные. Два мальчика, которые жили дальше нее, вечером, когда все расходились, провожали ее до дома.

Нагрузок в те военные месяцы у нее было с избытком. Но она по-прежнему каждый свободный вечер проводила в Художественном, пока он не укатил в Петербург: на «Юлии Цезаре», «Одиноких» или «Вишневом саде». Ни одного «Вишневого сада» не пропустила. Все двадцать девять раз смотрела его.

В последней декаде марта Маня загрустила, что зима кончена и что Художественный закрылся до осени — «полгода ждать, ужасно!»

Впечатления «Вишневого сада» перекрывали все — и возню с детьми, и войну: «Хорошая эта зима была... одна постановка «Вишневого сада» чего стоит! Сколько я с ней пережила волнений, сколько слез» (IV. 1. № 4905).

Перед отъездом Ольги Леонардовны в Петербург она пошла к обедне в басманную церковь Никиты-великомученника, простояла длинную всенощную, окропила святой водой вербу и послала ее Ольге Леонардовне: «Возьмите в Петербург на счастье» (IV. 1. № 4905).

«...Уехали», — все повторяла она в дяди-Ваииной интонации.

* * *

Ежегодные с весны 1901-го испытания «Дальним Севером» не бывали легкими ни для Чехова, ни для Ольги Леонардовны, для нее особенно, ни для Художественного театра, объявившего себя в 1902-м шехтелевской чайкой на занавесе — театром Чехова.

У Чехова с Петербургом были давние счеты, с начала 1880-х, с фельетона «Осколки московской жизни» в лейкинском журнале.

К середине 1880-х чистую юмористику он перерос.

Во второй половине 1880-х он состоялся в столице как беллетрист, печатаясь в «Петербургской газете» Худекова, суворинском «Новом времени» и журнале «Северный вестник» под редакцией Евреиновой.

В 1896-м Петербург отверг его как драматурга. Вину за провал казенной сценой его «Чайки» столичные критики переложили тогда с театра — на несценичность пьесы, и успех «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» у «московских мейнингенцев» единодушно приписали приоритету «оптического» элемента Станиславского и Симова в спектаклях художественников над исполнительским — собственно театральным на драматической сцене.

С 1896-го — провала «Чайки» в Александринке — отношения Чехова со столицей разладились.

А к концу 90-х оборвалась последняя нить, связывавшая его с литературно-театральным Петербургом: он отвернулся, как все демократы, от Суворина. Не мог принять его агрессивного антидемократизма. Он выплеснулся в позиции, занятой «Новым временем» в отношении к делу Дрейфуса и расправе властей со студенческим движением в Петербурге. Так что в столице с конца 90-х Чехов бывал редко и коротко, отдавая выезды из Ялты, если позволяло здоровье и отпускали врачи, — Москве, где его любили, где шли его пьесы и играла Ольга Леонардовна, с весны 1901-го его жена.

Чем ближе сердцу становилась Москва, тем дальше — Петербург.

Весной 1901-го Чехов возвратился в Петербург своими пьесами в исполнении труппы «своего театра» и делил с ним успех «Дяди Вани» и «Трех сестер» у публики, в среде творческой интеллигенции и неуспех — у большей части критики. Столица, помнившая провал «Чайки» в Александринке в 1896-м, ревностно с декабря 1898-го — триумфа «Чайки» в Художественном — следила за ним, не прощая ему этого триумфа. Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» Э.А. Старк вспоминал в 1904-м первый приезд москвичей в столицу три года назад: «Какая свистопляска поднялась тогда почти во всех газетах, главным образом в тех, которые пользуются весом и значением. Какой это был хороший, неподдельный шакалиный вой»¹⁰.

«Газеты кусаются, но не очень», — смягчал тогда же критический накал в отзывах прессы Немирович-Данченко, сообщая Чехову в Ялту об «овационном» успехе «Трех сестер» у петербургской публики, которая «интеллигентнее и отзывчивее московской» (V. 10: 136).

В 1901-м Чехов ежился от «шакалиного воя» столичной прессы, перебирая петербургские газеты с пасквилями нововременца Виктора Буренина на него как драматурга, на «Дядю Ваню», «Трех сестер» и художественников. «Нововременская клика», — как называл Чехов Буренина и Юрия Беляева, отвечавшего за театральный отдел суворинской газеты, — не отрывалась в критике от сюжетной реальности его пьес и их московских постановок и грубо пародировала их, ловя режиссуру на несообразностях сцены против жизни. Она задавала тон в Петербурге.

«Меня, кажется, будут ругать», — трепетала Ольга Леонардовна в день премьеры «Вишневого сада» в столице, ожидая очередных оскорблений от критики, ее недолюбливавшей (IV. 4: 363). Она была готова ко всему.

Станиславский давно подозревал об источнике несправедливых, с его точки зрения, оценок Книппер и убеждал ее не реагировать на них болезненно. Он говорил ей, что эти «бестактные» и «просто глупые» господа «мешают с грязью» ее и Марию Федоровну Андрееву с неприглядной целью. Марии Федоровне тоже доставалось в первые гастроли театра от петербургской прессы. Дискредитируя москвичек — украшения его труппы, газетчики-рецензенты своими «неприличными словами» создают репутацию женам и своим откровенным симпатиям, не пытаясь маскироваться, — вскрывал интригу Станиславский. «Больше всего нападают на женщин, которые могут оказать конкуренцию для жен репортеров, стремящихся на Александринку», — считал он, отводя критику от своих актрис (I. 8: 392). И указывал пальцем на этих господ, разумеется в частном письме: «В «Новом времени» пишет Беляев, правая рука Суворина (влюблен в артистку Домашову из Суворинского театра). В «С.-Петербургской газете» и в «Театре и искусстве» не пишет, а площадно ругается Кугель, супруг артистки Холмской (Суворинский театр) и пайщик оного театра, в других газетах пишет Смоленский, влюбленный тоже в одну из артисток театра Суворина. Амфитеатров («Россия») пьянствует и тоже женат на артистке и т. д. и т. д.» (I. 8: 391)

Сходную версию выдвигал и Чехов, призывая Ольгу Леонардовну не верить газетчикам: «Кугель, пишущий о театре в десяти газетах, ненавидит Художественный театр, потому что живет с Холмской, которую считает величайшей актрисой» (II. 13: 167).

Станиславский преувеличивал значение личных мотивов в критике художественниц. У Чехова с Кугелем были свои счеты. А петербургская пресса «отделывала» — по слову Ольги Леонардовны — и мужскую часть московской труппы. Жены и любовницы были ни при чем. Труппа Художественного театра и Книппер-Чехова в ее составе демонстрировали Петербургу и в первые свои приезды, и теперь, весной 1904-го, принципиально новое качество артистизма: искусство «не игры», искусство «исчезающего» актера — возможно полного его слияния с ролью, растворения в ней.

В 1904-м Амфитеатров, переменившийся к театру, где играла супруга Чехова, писал не в «России», а в «Руси». «Россия», издававшаяся им и Дорошевичем, в 1902-м решением властей была закрыта.

В театральных отделах «Биржевых» и «Санкт-Петербургских ведомостей» в 1904-м по-прежнему печатались их штатные ведущие: А.А. Измайлов под псевдонимом А. Смоленский и Э.А. Старк — Зигфрид.

В рубрике «Листки» в «Биржевых ведомостях» писал О.И. Дымов.

В «Петербургском листке» — Н.А. Россовский.

В «Новостях и Биржевой газете» — К.И. Арабажин.

В «Петербургской газете» в 1904-м обосновался Д.В. Философов. У Худекова он — Чацкий.

Беляев, — «правая рука Суворина», продолжал в 1904-м вести театральный отдел в «Новом времени».

Бурении, левая рука Суворина, лидер «нововременской клики», заклятый недруг Чехова, из года в год твердил: Чехов — драматург «слабый», «пустой», «вялый», «почти курьезный»; пьесы его — «упражнения в будто бы естественных, а в сущности книжно-выдуманных, иногда прямо глупых и почти всегда бессодержательных разговорах».

И в 1904-м, в канун открытия гастролей, Буренин в своей рубрике «Критические очерки» в «Новом времени» позволил себе злобные выпады в адрес Чехова и его театра. Ждать от нового творения псевдодраматурга, которого никто в Петербурге не читал, — нечего, — писал он и возмущался тем, что Чехова, «среднего, посредственного писателя», вроде амбициозного Тригорина, который обижался на «хуже Толстого», — считают теперь преемником Толстого¹¹.

«Вишневый сад» до приезда москвичей действительно в Петербурге не читали. Сборник товарищества «Знание», подготовивший публикацию пьесы в редакции Художественного театра, вышел из печати только к концу мая 1904 года, когда гастроли в Петербурге уже закончились. У горьковского издательства были цензурные осложнения с рассказом Юшкевича «Евреи». Они задержали весь выпуск.

«А тебе Буренин хорошее красное яичко поднес?! Вот старый грубый зверь», — комментировала Ольга Леонардовна выступление Буренина, предварявшее гастроли, в письме к Чехову (IV. 4: 361).

Православная Россия в конце марта праздновала Пасху.

Ожидая от «Нового времени» и в 1904-м нещадного «критического битья» театра за его новую пьесу и жены — за Раневскую, Чехов призывал ее отнестись к критике безразличнее: «Растерзать вас уже никому не удастся, что бы там ни было. Ведь вы уже сделали свое» (II. 14: 76).

Сам он, сделавший свое, на Виктора Буренина не реагировал.

Неожиданный, но приятный подарок к Пасхе получили Чехов и художественники от Кугеля. Замкнувшийся в 1904-м на своем журнале «Театр и искусство», Кугель предварил петербургскую премьеру «Вишневого сада» статьей о новой пьесе Чехова «Грусть «Вишневого сада»» в двух номерах журнала — от 21 и 28 марта.

Откликаясь на просьбу Кугеля прислать ему текст до начала гастролей, Чехов распорядился, чтобы Пятницкий, управделами «Знания», выдал критику корректурные листы «Вишневого сада».

«Значит, Кугель похвалил пьесу?» — уточнял Чехов у жены, не веря до конца в известие, полученное из Петербурга (II. 14: 79).

Похвала Кугеля, подписавшего в 1896-м в «Петербургской газете» приговор его «Чайке» («Пьеса г. Чехова мертва, как пустыня»), была для него сюрпризом.

Художественный театр, воплотивший Чехова на сцене, и прочитанный «Вишневый сад» заставили Кугеля пересмотреть его прежние представления о чеховской драматургии. Прежде он яростно — с «Чайки», «площадно изруганной» в 1896-м в «Петербургской газете», — отстаивал идею «антитеатральности» чеховских пьес, противопоказанных драматической сцене. Чехов «Вишневого сада», узаконивший жанровые особенности и стилистику прежних пьес, уже классик, — сказал Кугель в марте 1904-го. Драма, втиснутая в рамки романа, эпоса, не утрачивает драматизма, — признал он.

Эта эпическая составляющая в пьесах Чехова, поначалу показавшаяся элементом «антитеатральным», делала их бессмертными, пережившими автора и время их создания.

Весной 1904 года Чехов перестал быть драматургом-новатором, вызывавшим раздражение петербургской критики несценичностью своих пьес. Философов, не принадлежавший к числу поклонников драматурга, писал в «Петербургской газете» после столичной премьеры «Вишневого сада»: пьеса Чехова — «это начало академизма, т. е. невероятное совершенство формы при бедности содержания, победа умения над вдохновением»¹². Но и он пьесы не читал, судил о ней по спектаклю. 1 апреля в Петербурге он смотрел «Вишневый сад» художественников второй раз. В январе 1904-го был делегирован Худековым на чествование Чехова в Москве.

«Знатоки восторгаются пьесой», — телеграфировал Чехову Станиславский после того, как познакомился со статьями Кугеля в «Театре и искусстве», предварявшими гастроли, и поговорил с Амфитеатровым, встретив его днем 30 марта «у телефона». Он тоже получил знаньевский корректурный оттиск «Вишневого сада».

Амфитеатров «без ума» от пьесы, — передавала Ольга Леонардовна Чехову. Иллария ей говорила, что Александр Валентинович «четыре ночи не спал, чтобы писать, и в отчаянии, что не может всего написать, что у него в голове и на душе» после прочтения «Вишневого сада»¹³.

Успех «Вишневого сада» художественников у столичных журналистов, не замеченных прежде в симпатиях к москвичам, был ясен им с первого представления.

У критиков, присутствовавших на первоапрельской премьере в суворинском театре, как и у публики, она прошла на ура, — сообщала Чехову Ольга Леонардовна. Успех у действовавшего в прессе театрально-критического бомонда был безусловен. Многие после окончания спектакля поднялись на сцену и пришли за кулисы.

Ольгу Леонардовну, Станиславского и Немировича-Данченко поздравили с премьерой и Кугель с Холмской, и Амфитеатров с Илларией Владимировной. «Чудная пьеса, чудесно все играют», — сказал Кугель Ольге Леонардовне (IV. 4: 363).

Арабажин и Дымов «ошалели от восторга», — сообщала она Чехову (IV. 4: 363).

Арабажин, очарованный «чудной поэзией в прозе элегического характера», поместил наутро в «Новостях и Биржевой газете» маленький фельетон, где сравнивал «Вишневый сад» с прелюдией Шопена, охватывающей душу настроением грусти о невозвратном прошлом и неизбежной старости.

Дымов для своей рубрики «Листки» в «Биржевых ведомостях» сочинил трогательную историю об ангелах, оберегавших в зрительном зале гастрольных спектаклей атмосферу сердечной теплоты, в которой так легко игралось художественникам.

В течение апреля 1904 года весь литературно-театральный Петербург побывал на «Вишневом саде» москвичей. Спектакль сыграли в столице 14 раз.

Люди из молодости Чехова — Худеков, Суворин, Амфитеатров, Гуревич, дочь основателя «Северного вестника» и в 1880-х его сотрудница, и младшие современники Чехова — Философов и С.Н. Булгаков, служивший в 1904-м в журнале Мережковских и Философова «Новый путь» секретарем редакции, — шли «на автора», на литератора, который дал жизнь московскому театру. Шли на Чехова. Они словно предчувствовали надвигавшийся в их жизни момент истины в отношениях с ним.

В свою последнюю весну драматург привел в театр новую критику, втянув «свой театр» в свой бывший литературный круг, расширенный молодыми интеллектуалами.

Театральная элита Петербурга шла в театр, как и прежде, «на актера».

Как и прежде, Кугель сожалел об отсутствии в темпераменте Ольги Леонардовны сверкающих красок и критиковал неподобающую в драматическом театре описательность в ее игре. Но, побежденный Чеховым, сдался художественникам, признав за ними «моральную силу», и сдабривал свои претензии к актрисе «не в его вкусе» комплиментами мягкости, красоте и законченности рисунка в ее ролях.

Театральная критика Петербурга продолжала считать чеховскую драматургию несценичной.

««Вишневый сад» написан несценично» — это мнение Россовского, рецензента «Петербургского листка»¹⁴.

В новой пьесе Чехова, как и в прежних, статика преобладает над динамикой, картины и рассказы над действием. Пьеса уязвима «с точки зрения сложившегося идеала драмы в обычном понимании теории словесности», — писал Измайлов наутро после премьеры «Вишневого сада» в Петербурге¹⁵. И на следующий день в подробном анализе спектакля, сутки просидев над статьей, добавлял: «Как очень часто у Чехова, как почти всегда у Чехова, — это драма состояний, а не действия, стояния, а не движения»¹⁶.

Но в 1904-м «терзать» москвичей, игравших «несценичного» Чехова, уже классика, академика, на «Дальнем Севере» никто не отважился.

В 1904-м Буренин «шакалино» огрызался в одиночку.

Даже «Новое время» ему не «подвывало».

Юрий Беляев, обозревавший в суворинской газете гастроли художественников, тоже был побежден «Вишневым садом», этой «мечтательно-грустной современной комедией русских нравов», и сдавался аромату «Сада», его поэзии, прекрасному таланту Чехова со следами душевной усталости, и театру, проникнутому духом и настроением автора.

Театр разыграл пьесу Чехова по его «нотам» — «нельзя лучше» — оценка Беляева¹⁷. Хотя в рецензии на премьеру «Вишневого сада» в Петербурге и он своих традиционных претензий к театру не снимал.

«Неодушевленные предметы бывают одушевленнее иных действующих лиц», — привычно поддевал он москвичей за избыток на их сцене описательности и перечислял весь набор стуков, громыханий, скрипов, свистов, предметов мебели — шкафов, колонок, кресел, диванчиков, проходился по птичкам, расслышав иволгу и кукушку, и по цветам вишневого сада, смотревшим в окно¹⁸. И именно в рецензии на «Вишневый сад» художественников последней чеховской весны 1904 года Беляев, поигрывая словами, выпустил на волю бранно-шутливое словечко «перетёпал», адресовав его Художественному: театр, по мнению Беляева, «перетёпал» в «Вишневом саде», как обычно, с бытовыми кунштюками.

Подхваченные журналистами производные от чеховского «недотёпы» — «недотёпал» и «перетёпал» — стали впоследствии жаргонно-расхожими.

««Новое время» нас хвалит, и «Вишневый сад» и нас»; «Наши враги сложили оружие после «Вишневого сада»», — писала Ольга Леонардовна Чехову, имея в виду статью Беляева о петербургской премьере спектакля и весь поток газетных откликов на нее, появившихся 2 и 3 апреля (IV. 4: 365).

Столичная пресса была много богаче московской. Богаче количественно и иного качества. Москвичи, отозвавшиеся в основном премьерному спектаклю 17 января, слишком любили и жалели писателя и слишком любили «родной» Художественный, чтобы оценить новую пьесу Чехова и последнюю его совместную работу с театром без слезы, заволакивавшей взгляд и размывавшей восприятие. Пресса гастрольного «Вишневого сада» отличалась от московской 1904-го свободой от «похоронных» настроений 17 января, охвативших зал, и глубиной анализа чеховского театра затмила московскую.

Даже отклики Философова на московскую и петербургскую премьеры «Вишневого сада» отличались друг от друга.

Второй раз Философов смотрел спектакль другими глазами. Смотрел, отрешившись от реального контекста московской премьеры, сказавшегося в его январской корреспонденции у Худекова.

«Для того, чтобы выйти из Чехова [...] «объективировать» его, надо взглянуть на него с высоты птичьего полета», — сформулировал критик, когда прошло время. 17 января подняться «на Эйфелеву башню освободительного эстетизма» ему не удалось¹⁹. 17 января на сцене стоял смертник.

«Человечный объективизм», присущий Чехову, интуитивно чувствовал и Горький: «У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения [...] Эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может потому, что высока» (II. 16: 124).

Новое произведение Чехова «не вплело нового лавра в венок писателя», — написал Философов в рецензии на спектакль, присланной в январе из Москвы в «Петербургскую газету» — газету столичных литературных дебютов Чехова. В спектакле художественников он отметил тогда только частность: левитановский пейзаж второго акта и новаторскую постановочную идею Симова: заднее полотно, расположенное полукругом, дало возможность избегнуть столь надоевших боковых кулис²⁰.

В рецензии на петербургскую премьеру «Вишневого сада» он повторил: ««Вишневый сад» не носит на себе следов подъема драматического дарования Чехова. Если это не шаг назад, то топтание на месте»²¹.

Но, взглянув на Чехова в столице с авторской «высоты птичьего полета», овладев его «представлением жизни», осветившем академически совершенную пьесу, Философов узнал себя в чеховских типах, созданных Станиславским и Книппер-Чеховой, и осознал себя через них «немножко действующим лицом» чеховской драмы, драмы современной жизни, драмы жизни в духовном тупике. «Мы почти все сидим в чеховском тупике...» — это была характеристика текущего исторического момента, подсказанная критику ситуацией чеховского «Вишневого сада». «Жить так дальше нельзя, и вместе с тем [...] изменить в нашей жизни мы ничего не можем [...] Мы актеры, разыгрывающие чеховскую пьесу»²², — говорил он от лица петербургской элиты, ощущая духовную близость современников из своего окружения, терявших почву под ногами, к чеховским персонажам художественников.

Всех без исключения — и литераторов, и театральную критику, стоявшую на позициях приоритета эстетики в оценке пьесы, спектакля и актеров над идеологией, — автор «Вишневого сада» поднял на высоту «птичьего полета». Петербургские интеллектуалы разных эстетических и политических ориентаций осознавали через Чехова в «Вишневом саде» свою современность и место русской интеллигенции в ней, сдвинувшей в 1860-х скрипучий воз русской жизни и оказавшейся в начале века, в условиях кризиса либерального движения, в духовном тупике.

Чехов заставил всех «думать о многом», — обобщал Амфитеатров (II. 1. К. 35. Ед. хр. 30: 10).

Благодаря Чехову, собравшему в зрительном зале суворинского театра в апреле 1904-го литературно-театральный Петербург, его театр — Московский Художественный — слился с интеллигентными кругами русского общества. В газетных и журнальных статьях о «Вишневом саде» художественников пьеса Чехова и гастрольный спектакль москвичей превратились из явления театрального в событие, всколыхнувшее русскую мысль, небезразличную к судьбе страны, ее общественной истории, ее настоящему и будущему.

Чехов и Кугеля, читателя пьесы, выбил с привычной ему сравнительной горизонтали, где прежде лежала его точка зрения на драматическое искусство. Она позволяла обозреть и высветить на этом поле лишь эстетические параллели: сценичность дочеховской драмы — и несценичность Чехова, Александринка — МХТ и антитезы — повествовательность и драматизм. Чехов и Кугеля, как Философова, заставил занять авторскую позицию, отчетливую в «Вишневом саде», заставил встать на ту «высшую» точку зрения, откуда Чехов смотрел на «хаос жизни», обуздывая эпос — драмой. Бездейственной драмой, обездвиженностью, думал Кугель раньше, отказывая чеховской драме — в драматизме.

Посмотрев на пласт русской жизни, изображенной в пьесе, сквозь грустно-ироничный чеховский прищур, — сверху и с другого ее конца, Кугель увидел эту жизнь, протяженную у Чехова во времени от российских реформ до текущего момента. Он рассуждал в своих мартовских статьях о новой пьесе Чехова, ее жанре и действующих лицах и — вслед за драматургом — о русской жизни «до воли» и после отмены крепостнического рабства. Кугель высказался негативно о российских реформах 1860-х, вызвавших печальные последствия. Жизнь «после воли» не просто драматична, она трагична — из-за отсутствия «догмата», то есть идеала, освещающего умирание дворянской усадьбы Гаевых, — писал Кугель. «Догмат», державший жизнь людей в российском обществе «в струне», рухнул в 1861-м, а «без догмата», скрепляющего жизнь, она стремительно покатилась к концу, — пояснял он. Кугель рассматривал центральный чеховский образ — Вишневый сад — как прообраз человеческой жизни, которая, как и усадьба Гаевых, обречена на слом, на сруб — на безжалостную ликвидацию, на смерть. «Пришла «воля», то есть свобода исследования, веры, стремлений, труда. Они же, обитатели «Вишневого сада», были счастливы тем, что все у них было готовое: хлеб, идеи, верования, убеждения. Воля перевернула все. Она отняла у них Бога и поставила им непосильную задачу — найти смысл жизни после того, как традиционный смысл ее был уничтожен. Ужас воли есть ужас бессмыслицы...» — обосновывал Кугель свое понимание концепции и жанра чеховской пьесы²³. Он прочитал в ней — трагедию; «Вишневый сад» — трагедия судьбы, разговор с судьбой.

Ни в одной пьесе Чехов не являлся таким безнадежно-унылым, таким печальным пессимистом, — писал Кугель, следуя логике «эпоса» в рамках драмы, этого «фатального» движения к смерти, заложенного у Чехова в «грустную повесть похорон» дворянской усадьбы и ее обитателей.

Диалог Чехова «мало похож на разговор действенной жизни», он бессвязен, если искать прямой целесообразности слов и поступков. Персонажи Чехова ведут разговор не друг с другом, а с судьбой, как в поэмах Метерлинка, — пояснял критик читателям журнала свое восприятие новой пьесы Чехова, — их речи приближаются к метерлинковской форме монолога: «Люди говорят, а судьба плетет, очко за очком, свое роковое кружево»; «ненужность разговоров вытекает из общего настроения обреченных судьбе людей».

Амфитеатров тоже прочитал в чеховской комедии — трагедию.

Писатель чеховской генерации, Амфитеатров видел истоки трагедии, отображенной в новой чеховской комедии, как и Кугель, — в реформах 1861 года, когда «порвалась цепь великая», ударив «одним концом по барину, другим по мужику». Амфитеатров вторил Кугелю: и у Фирса, воспитанного в условиях рабства и получившего волю, не прорезалось своего «я», и симпатичные бессильные белоручки-орхидеи гибнут в «жизни вне жизни», не найдя приложения в ней: трагически беспомощные, вяло-покорные, они кротко ложатся под колеса истории, — писал Амфитеатров²⁴.

Прошедший шестидесятную школу университетских профессоров — юристов и обществоведов и будильниковскую — Курепина и Кичеева, Амфитеатров мыслил исторически конкретнее Кугеля. Рок, судьба у Амфитеатрова — не мистические категории метерлинковского театра, а закономерности русской истории. Жизнь — не просто движение к ликвидации ее, но гибель определенного общественного уклада, сложившегося в России после реформ 1860-х, и персонажи «Вишневого сада» не просто марионетки, несущие на себе печать грусти и иронии автора и ведущие мистический, метерлинковский диалог с судьбой, — писал Амфитеатров. Они ведут диалог со временем, — считал он и делил действующих лиц новой чеховской пьесы не по близости к роковому исходу, как Кугель, от Фирса до Пети и Ани, не по степени их зараженности геном смерти, высшей у Кугеля — в фигуре Фирса, «самой обмирающей» из вишневосадских персонажей, а по поколениям, и каждому находил место в отечественной истории последних десятилетий — в этом «демократическом эпилоге русского вольтерианства с безрадостным подсчетом его итогов», как писал он в мемуарах о Чехове после его кончины.

Фирс у Амфитеатрова — человек 40-х годов, обломок крепостной эпохи.

Помещик Симеонов-Пищик и Гаев — люди «выкупных свидетельств» и первичного дворянского оскудения. Гаев — семидесятник, он старше восьмидесятного поколения, в котором «эстетики и романтики не было ни на грош». Тем более облаченных в такую «идиллическую мечтательность, как у самозабвенного Гаева».

Купец Лопахин в амфитеатровом раскладе — почти девятидесятник. Еще чуть-чуть — и он дойдет до самоубийства, характерного для этой группы лиц последнего десятилетия века.

«Роковою сменою» поколений и создается, по Амфитеатрову, «трагический смысл» чеховского «Вишневого сада»: «Из четырех поколений одно — замогильное, другое поражено на смерть и ползет к могиле, третье живет и побеждает, как Лопахин, или замкнуто борется с жизнью, как Варя, четвертое входит в жизнь, отрицая все три первые, посылая улыбки новым солнцам новых идеалов»²⁵.

В отличие от Кугеля, Амфитеатров считал Петю у Чехова не безнадежной фигурой, а «надеждой будущего». Он выводил Петю и Аню из трагического ряда чеховских персонажей.

Кугель замыкал ими этот ряд.

«Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов»; «Самые молодые [...] едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть. Сейчас запоют ангельскими голосами отходную, пахнет Вишневым цветом [...] и унесутся в глубь, в недра земли вытянувшиеся, недвижимые тела с заостренными лицами», — писал Кугель в мартовской статье о пьесе Чехова²⁶.

Амфитеатров выстраивал другую схему движения чеховского сюжета в вишневосадской эпопее. Она выдвигала Петю в лидеры общественно-исторического прогресса. Прогресса, а не умирания, как считал Кугель.

Сначала сидели на том счастливом месте, где было дворянское гнездо, энтузиасты красоты. Амфитеатров отдавал свои симпатии Раневским и Гаевым. Его сердце сжималось от гибели «конченых» людей и всей либеральной среды, «ласковой» у Чехова в «Вишневом саде» к людям низшего происхождения, лишенной социальных предрассудков.

На смену им пришли Лопахины — энтузиасты пользы.

Время, однако, не остановилось на Лопахине, фигуре общественного промежутка, — считал Амфитеатров.

Впереди уже стоит «вечный студент».

«Вишневый сад» — это трагедия, почти античная, соглашался Амфитеатров с Кугелем, но вставленная в рамки современной комедии, — уточнял он свое определение жанра новой чеховской пьесы.

Трагедию он видел в исторической предопределенности смены поколений.

Комедию, местами водевиль — в совместном повседневном существовании стариков и молодых.

Пиком жанрового синтеза в чеховском «Вишневом саде» он назвал сцену Раневской и Пети Трофимова в третьем акте спектакля, построенную на столкновении «жрицы наслаждений», несущей в себе все грехи вырождавшегося дворянского рода, с идеалистом-неоплатоником, мечтающем о трудовом посестрии с любимой девушкой.

Полемика в Петербурге и тех, кто читал пьесу — Кугеля с Амфитеатровым, и тех, кто не читал ее — всех остальных с ними, разворачивалась в основном вокруг роли Пети Трофимова у Чехова и Пети Трофимова в исполнении Качалова. Она определяла для столичной критики звучание московского спектакля. В отношении к Пете и его выступлениям как перед интеллигенцией вишневосадской, помещичьей, дворянской, так и перед петербургской интеллигенцией, собравшейся в зрительном зале Малого, суворинского театра, столичные перья обнаруживали общность в осознании современной ситуации как «духовного тупика» и идейные расхождения — в оценке перспектив его преодоления. Рецензируя постановку «Вишневого сада» в Художественном театре, рассуждая о жанре и тональности спектакля и о роли Пети как о ключевой фигуре драматурга, петербургские интеллектуалы размышляли о Чехове, о его мировоззренческих позициях, и обнаруживали при этом и свои эстетические пристрастия, и собственное отношение к текущему историческому моменту.

В мышлении Кугеля, замкнутого на театре, и Амфитеатрова, писателя чеховской генерации и публициста, Философову виделся «духовный провинциализм». Ему казалось оскорбительным — превращение художника в их статьях в пример для философии экономического материализма на тему о падении дворянского уклада и зарождении новых классов — земельных собственников и пролетариев, свободных от собственности. Сам критик, не испытавший влияния шестидесятников, искал своего Бога. Не находя его ни в Красоте, сфокусированной для него у Чехова в образе цветущего Вишневого сада; ни в общественных идеалах парламентской республики европейского типа, привлекательных для Амфитеатрова; ни в отрицании и того, и другого, Философов оценивал новое произведение Чехова и художественников критериями новопутейского христианства.

А те, кто в чеховской «Безотцовщине» именовались «представителями современной неопределенности», никого не судившие и никуда не зовущие, писали о том, что в «Вишневом саде» много грусти, но еще больше поэзии маняще-недосягаемых «золотых далей». Для них в новой пьесе Чехова, окутанной дымкой тихой ласки, законченно-красивая «старая жизнь» отлетала «неведомо куда» и «неведомо зачем». Она умирала, беспомощно-пассивно отступая перед какой-то неизвестной, неумолимо надвигавшейся «новой жизнью». «Новая жизнь — где-то там, над людьми, неведомая, безликая. Невидимая, слепая рука ее властно хозяйничает в жизни, без умысла и без цели устраняет одних, выдвигает других, и спокойная, непонятная, безучастно-жестокая, безостановочно течет дальше и дальше, не оглядываясь назад и не задумываясь о том, что впереди», — писал петербургский «Журнал для всех»²⁷. На спектакле художественников «представители современной неопределенности» всматривались не в прошлое, в 1860 годы, где Кугель и Амфитеатров находили истоки современности, не в будущее России, маячившее для Амфитеатрова в Петиных речах, устремляли свою мысль не к Богу, как Философов и Мережковские, а в повседневность свою и чеховских персонажей — нескладную, освещенную грустной иронией автора, и воспринимали действующих лиц «Вишневого сада» художественников как живых людей, своих современников.

Арабажин, критик «Новостей и Биржевой газеты», спрашивал в письме к Чехову, верно ли он угадал по гастрольному спектаклю, что Лопахин влюблен в Раневскую?

Гуревич узнала в Пете Качалова одного из бедных студентов «с Бронной». Эту исчезнувшую натуру зафиксировал и обозреватель «Журнала для всех». Студент у художественников — «самый настоящий, такой, какого еще, пожалуй, никогда не видела русская сцена, — писал он, — и г. Качалов сумел одухотворить его своей замечательной тонкой игрой. И улыбка, и мимика, и жесты, и искренний, неподдельный, настоящий русский способ говорить и спорить — все живое, вежливое, заправское, ни одной фальшивой, деланной черты, все настоящее. Точно вот он живьем выхвачен с Малой Бронной, из даровой «Комитетской» столовой; такие там есть, как две капли воды похожие»²⁸.

Гуревич смотрела «Вишневый сад» дважды: на премьере 1 апреля и еще раз на спектакле сразу же вслед за премьерой. С «высоты птичьего полета», на которую и ее поднимал Чехов, не могла сразу все разглядеть «внизу». Со второго раза, освоившись с этой безымянной для нее высотой, она приметила массу деталей, и вещественных, и психологических, схваченных автором и театром в окружающей реальности и передающих ее — средствами жизни, минуя театр как уводившую от жизни театральность.

Она приметила, как короткая майская ночь переходит у художественников в первом акте в ранний рассвет.

Как пробежал «дробным шажком» в гороховой ливрее Фирс.

Как прошла Шарлотта в пенсне, в клетчатой дорожной накидке, с собачкой на веревочке.

Высмотрела фотографию рысистых лошадей, висевшую в кутке, в «диванной». У Гаевых, когда у них собирались генералы и губернаторы, был, кроме доходного сада, еще и конный завод, — решила Гуревич.

Конные заводы были и у Алексеевых, и у Стаховичей. Может быть, и это — деталь алексеевского контекста «Вишневого сада»?

Она оценила кошачью грацию Раневской; увидела в Гаеве и Раневской — родных брата и сестру: и волосы у них рыжие, только поседевшие у Гаева, и повадки, и легкомыслие, и склонность к веселью и меланхолии у них одинаковые.

Во втором акте Раневская вышла в светлом платье и с красным зонтиком.

В вечер 22 августа на балу у Гаевых в третьем акте музыка играла на хорах «белой» залы. Симеонов-Пищик отплясывал за двоих и бойко дирижировал...

Прислушиваясь к реакции зала, чутко реагировавшего «на малейшие подробности драмы, жанра, психологии», и читая петербургские рецензии, Немирович-Данченко не мог разобрать, что в успехе относилось автору, что спектаклю. Об этом он телеграфировал Чехову после премьеры (III. 5: 359). Но и рецензенты, не читавшие пьесу, воспринимавшие ее через спектакль, с трудом вычленяли пьесу из спектакля.

«Сколько тут Чехова и сколько Станиславского, я не знаю, ибо не имею под руками авторских ремарок», — Беляев²⁹.

«Не знаю, где кончается Чехов и где начинается сцена. До такой степени одно дополняет другое, до такой степени одно соответствует другому», — Философов³⁰.

«Не знаю, как разбирать их игру. Они неотделимы от пьесы, и когда думаешь и пишешь о Гаеве, о Раневской и др., в то же самое время думаешь о Станиславском, Книппер и др.»; «Все исполнители превзошли себя, удивительно перевоплотившись в героев Чехова. Я долго не мог узнать Качалова в роли студента [...] Станиславский был удивительно типичным Гаевым. Нет! Этого мало сказать: он создал Гаева вместе с автором...» — в один голос писали рецензенты, не в силах отделить сочинение Чехова от сочинения Станиславского и Немировича-Данченко и актеров от персонажей (I. 16: 460).

«Впечатления от пьесы и от игры так цельны, так слитны, что трудно разъединить их», — признавалась и Гуревич³¹.

В «совершенной» постановке и исполнении Чехова молодым театром, чей девиз — «как в жизни», об актерах «не приходится говорить: плохо или хорошо они играют. Игры как будто бы и не было, была жизнь и смерть старой усадьбы, подсмотренная зрителями при помощи сказочной шапки-невидимки. Была правда и поэзия самой жизни — в волшебной перспективе искусства», — писала Гуревич³². Она размышляла об этой «сказочной шапке-невидимке» — о театральном приеме «замочной скважины», как говорили об эстетике Художественного в начале века, или «скрытой камеры», как говорят теперь.

«Вишневый сад» на сцене московского театра — это «предел совершенства, в смысле [...] соответствия замысла и воплощения», — писал Философов, уравнивая роль автора и театра в успехе спектакля.

Театральные журналисты относили его скорее театру, чем автору.

Сценичным чеховский «Вишневый сад» «делают артисты», — считал Россовский, рецензент «Петербургского листка»³³.

Измайлов, рецензент «Биржевых ведомостей», был «покорен» именно спектаклем: «Огромное впечатление. Исполнение и постановка стушевывают то немного бледное, что есть в пьесе, не самой лучшей из чеховских пьес», — писал он в утреннем выпуске газеты, вышедшей 2 апреля 1904 года.

Номер 15 еженедельника «Театр и искусство» с рецензией редактора на первоапрельскую премьеру художественников вышел 11 апреля. Немедленный отклик Кугеля задержал издательский цикл выхода журнала к читателю.

Спектакль Кугелю понравился — «чудесно все играют».

Но он был изумлен несоответствием постановки — автору. Поднявшись к Ольге Леонардовне за кулисы 1 апреля и поздравляя ее с премьерой, Кугель сказал, что «чудесно все играют, но не то, что надо»; надо играть трагедию, а «мы играем водевиль», — передавала она мнение критика мужу. «Я, верно, не то играю», — расстроилась она (IV. 4: 363, 365).

Отправляя наутро после премьеры в печать очередной, 14-й номер «Театра и искусства» за 1904 год с рецензией на премьеру «Юлия Цезаря», следующий после 13-го со второй частью статьи «Грусть «Вишневого сада»» — о пьесе Чехова, Кугель не удержался — журнал выходил раз в неделю — и сделал приписку: «P.S. Я только что смотрел «Вишневый сад» Чехова. Играли превосходно, но что? После статей моих «Грусть «Вишневого сада»» я должен написать новые статьи под заглавием «Развеселое житье в «Вишневом саду»». Об этом любопытном превращении элегии в водевиль я поговорю в следующем номере»³⁴.

В следующем, 15-м номере журнала Кугель, прочитавший в пьесе Чехова трагедию судьбы, писал о спектакле, показанном Петербургу: «Вишневый сад» предстал перед зрителем «в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении [...] КОМИЧЕСКОЕ толкование пьесы было проведено замечательно тонко и очень искусно. Mes compliments: тут бездна режиссерской настойчивости и выдумки. Пьеса идет прекрасно, живо, весело [...] Это был воскресший Антоша Чехонте, и публика, с большим удовольствием смотревшая актеров, говорила все время:

— Как странно! Чехов написал фарс...»³⁵

Статья Кугеля о премьере «Вишневого сада» художественников в Петербурге вышла из печати, когда уже высказалось большинство городских газет и ведущих столичных критиков. Мнение Кугеля, изумившегося «овидиевой метаморфозе» — превращению «элегии» в «водевиль», — не было ни единичным, ни субъективным.

Петербург, воспринимавший пьесу Чехова через спектакль, действительно увидел в «Вишневом саде» Художественного театра — комедию.

Россовский писал о том, что, благодаря отличной срепетовке, умелому ведению разговоров на сцене, ловкому вплетению в сюжет спектакля музыкальных и танцевальных номеров, благодаря, наконец, статистам — артистам без речей в сцене бала, от «Вишневого сада» «веяло правдой, жизнью, фотографией с интересной КОМИЧЕСКОЙ действительности»³⁶.

Измайлов — А. Смоленский замечал то же: в тоне спектакля столько жизнерадостности; так веет жизнью и от молодежи, и от увядающих, но не желающих увядать, и от сильно пожилых, и от замогильных стариков; среди типов «Вишневого сада» столько КОМЕДИЙНЫХ, целиком выхваченных из действительности, тут и господа, и прислуга, и гости на балу, что, похоже, театр перелистывает «страницы веселой КОМЕДИИ»³⁷.

Комедийность «Вишневого сада» чувствовал и Юрий Беляев. Она нравилась ему. Изругавший тяжеловесного «Юлия Цезаря», он благосклонно принял Чехова именно за примеси «чего-то прежнего, беззаботного, смешного, чем он грешил в водевилях»³⁸. Ему даже показалось, что у Ольги Леонардовны — переизбыток легкомыслия и беспечности и что ей не хватает интонаций «сердечной теплоты», что окрашивают чеховскую драму.

Похоже на то, что театр, корректируя московскую премьеру, передозировал в спектакле комедийности, доводя комедийные штрихи до водевильных, до карикатуры и трюков отдельных исполнителей, отмеченных петербургскими рецензентами.

Петербургские поклонники чеховских импрессионизма, полутонов и поэзии сожалели о том, что Чехов повернул назад, а Художественный театр, бросивший вызов своей «Чайкой» эстетике Александринки, пошел в Епиходове, в Шарлотте Ивановне, в Пищике и даже в Гаеве по ее стопам. Станиславский играл Гаева, эту наиболее скорбную, недоуменную, рассыпающуюся у Чехова фигуру, «прекрасно», — писал Кугель, — но играл, как искуснейший «штукмейстер». Церемонно-чопорный Петербург коробило, что дворянин щекотал сестру и съезжал со скамейки, как мальчишка, «на собственных салазках» во втором акте и «запихивал себе в рот платок», изображая подступавшие рыдания, — в четвертом.

Гаева, любителя поболтать, если и жалели в столице, то как божьего младенца, чуть тронувшегося, уже развинченного в уме юродивого, потешающего публику. Позже, в 1910-х, за Гаевым Станиславского закрепилась репутация «психически ослабевшего братца» Любови Андреевны Раневской.

«Вспоминается воскресная Александринка», — с горечью писал Философов о Епиходове Москвина, замечая, сколько в этой роли «грубых подчеркиваний, сколько недостойной Чехова «грубой горбуновщины»»^*. Ему было больно за Чехова, когда публика с особенным удовольствием смеялась над пересоленным жаргоном конторщика³⁹.

Епиходов — это не сюжет из фарса, это не болван, каким изобразил его Москвин, утрируя дурацкие слова, — спорил с театром Кугель, обвиняя Станиславского и Москвина в упрощенном подходе к этой трагикомической у Чехова фигуре любящего и страдающего нескладного человека — недотепы. Нельзя играть «Вишневый сад» как «жанровую, легким духом проникнутую беззаботную комедию», — кипятился критик и настаивал на том, что Епиходову нужно вернуть любовь к Дуняше и драму неудачника⁴⁰.

Впрочем, Гуревич как раз увидела не достававшую Кугелю у Епиходова Москвина эту самую любовь к Дуняше и драму неудачника. Ей показалось, что фигура Епиходова у Москвина не трагикомическая, а трагиводевильная и гениальный исполнитель просто вводит в заблуждение критику новизной актерской техники, исключая из своей богатейшей палитры приемы и краски распротр-р-рагического, как говорил Чехов. Гуревич сочувствовала этому назойливо-меланхолически-напыщенному несчастному самоучке, у которого, казалось и ей, «ум зашел за разум»⁴¹.

И оценки Муратовой, игравшей Шарлотту, были разные.

Философов доказывал, что приемы клоунады, примененные Станиславским, Муратовой и Москвиным в решении образов Шарлотты и Епиходова, и окарикатуривание гостей на балу у Раневской — разрушают правду, какой она представляется современнику и какой он узнал ее в пьесе Чехова, искажают, деформируют ее: «Как бы дворяне наши ни вымирали и не разорялись, все-таки их пока много, и они не настолько пали, чтобы взять себе гувернантку из цирковых наездниц и приглашать на бал исключительно какое-то карикатурное хамье». Сцена бала у художественников больше напоминает несостоявшийся бал с ряжеными из «Трех сестер», чем бал в «Дворянском гнезде», — писал критик.

«Фокусы Шарлотты [...] — единственное развлечение и, быть может, единственный комический элемент пьесы. Но эти фокусы приклеены к действительности грустной и однообразной — обитателей «Вишневого сада»», — замечал Кугель в преддверии гастролей, раздумывая над авторским определением жанра «Вишневого сада»: комедия⁴².

В третьем чеховском акте танец — на вулкане: все время чувствуется натянутая струна, которая вот-вот лопнет, — читал Кугель в пьесе Чехова.

И не видел ничего подобного в спектакле. Художественники танцевали «фигуры залихватской кадрили» «усердно, весело, от души», — писал он после премьеры. И танцевали «оптимистами», как будто жизнь в гаевском имении — «рай земной»⁴³.

Сопоставляя пьесу и петербургский спектакль, Кугель огорчался, что театр, утратив чеховскую меланхолию, потерял и чеховский драматизм.

А Амфитеатров, напротив, приветствовал перевод чеховской грусти, минора — в мажор, трагедии — в набор острот, каламбуров не нынешнего Чехова, а юного Антоши Чехонте из «Стрекозы» и «Будильника». Чем больше водевиля, тем больше трагедии, — считал он.

Кто-то еще из газетчиков, в унисон с Амфитеатровым, доказывал, что добавление комедийных красок в палитру режиссера и актеров опаляет драму жизни — драму жизни в метафизическом плане — живым ее дыханием.

Кажется, театр все же передозировал в Петербурге не только с комедийностью. Убегая от похоронного настроения, так раздражавшего Чехова на премьерных представлениях, театр перебирал, наверное, с жизнеутверждением. Несомненный «мажор» петербургского «Вишневого сада» художественников критика связывала с Петей и Аней.

«Ставки на сильного» в решении образа Лопахина ни у Чехова, ни у Леонидова не отметил ни один из рецензентов. С решением образа Лопахина Леонидовым столица соглашалась. Немирович-Данченко, продолжая работать с Леонидовым, убрал в роли — «хищника», снял с нее грубость, резкость и, по настоянию Чехова, вытянул из купца-крикуна, из «мужика» Лопахина другую его сторону — тоску, связь с теми, кого он победил. Связь, его обессиливавшую.

«Нет, это не будущее. Здесь Чехов осекся», — писал Философов о Лопахине.

Лопахинские экономические идеи и мечта Лопахина о дачнике-фермере как о будущей общественной силе Амфитеатрову казались утопичными. Он не верил в практическую реализацию лопахинских прожектов и в будущую гегемонию русского буржуа из купцов, оплота нынешнего режима.

Ни малейшего восторга не звучало в «унылом» победном вопле Лопахина — Леонидова; и имение он купил непреднамеренно; просто хмель ударил в голову или зарвался на торгах, — писал Амфитеатров.

Обозреватель «Журнала для всех» А.С. Глинка, писавший под псевдонимом Волжский, и вовсе не отделял Лопахина от Раневской и Гаева. Лопахин показался критику «слабым», «несчастным» и смешным «недотепой», как и другие чеховские персонажи; он пассивно отдавался стихийному процессу жизни, втянувшему его в коммерцию, подтолкнувшему к обладанию «Вишневым садом»; он принял имение почти так же растерянно, как Раневская и Гаев выпустили его из своих рук.

Одобряя звучание роли Лопахина у Леонидова и поражаясь попаданием Качалова в тип студента-бессребреника, большинство петербургских критиков не приняло «бодрости» молодых, утверждавшейся театром в финале. Петербург сходился на том, что эта интонация в принципе чужда Чехову.

Театральные люди столицы решили, что бодрость финала возникла в спектакле из-за отсутствия в нем Лилиной, игравшей Аню в московской премьере «Вишневого сада». Петербург боготворил Лилину. Молоденькая Аня Косминской покидала дом легко, радостно, без слез, не оглядываясь на Раневскую и Гаева, уже далекая им. Петербург предполагал, что Аня Лилиной была сильнее привязана к матери и дяде, чем к Пете, ее отрывавшим от дома, и что она тоже грустила, потеряв «Вишневый сад».

Но больше всего за бодрые, мажорные нотки доставалось в Петербурге весной 1904 года не Ане — Косминской, а Пете — Качалова.

Трофимов Качалова предстал перед петербургским зрителем романтически пылким, восторженным и по-студенчески задорным юношей. «Бодрые» слова, вложенные в его уста Чеховым, артист произносил, — утверждал Кугель, — «по прямому их смыслу», обрушиваясь на ленивую интеллигенцию. Но едва ли он сам иной, — спорил Кугель с театром. В статьях о пьесе Чехова «Грусть «Вишневого сада»» он настаивал на беспросветном пессимизме фигуры «вечного студента» у Чехова. Чеховский Петя у Кугеля — облезлый барин, облезлый во всех смыслах. Худосочный, с бородой, растущей, как перья, потерявший шевелюру в погоне за высшими целями жизни, с уснувшим инстинктом пола, красящим жизнь истинных счастливцев, чеховский недоучившийся студент не может бодро смотреть в будущее, как смотрят люди жизнерадостные, у которых полнота бытия совершенно закрывает мысль о неизбежности конца, — писал Кугель накануне премьеры. Жизнедеятельность Пети недоразвита, она на уровне скрытого пульса. «Трофимов воплощает встревоженную, гипертрофированную нервозность и чуткость обреченного человека», — суммировал критик в первой, мартовской статье цикла статьей о пьесе Чехова впечатления от прочитанного⁴⁴.

И формулировал в итоге своих размышлений о литературном образе и о сценическом в спектакле москвичей, что в жизнеутверждении, исходившем от Качалова, — «извращение перспективы».

Кугель напоминал читателю, что Чехов всегда и неизменно рисует жизнь бесцельную и бессмысленную, тусклую и обреченную. «Когда люди говорят: «Мы не узнаем счастья, его увидят другие», — они не могут говорить это тоном счастливцев. Вообще, говорящие о счастье уже несчастны, как говорящие о здоровье всегда больны. О счастье не говорят, его чувствуют [...] Он должен давать нам всем своим складом, всею своею непригодностью, облезлостью, что он «недотепа», что он никак в люди не вышел и выйти не может». От Пети должно исходить «впечатление напрасных усилий идеализма осветить жизнь и научить свету людей», — спорил Кугель с трактовкой роли Пети в петербургском спектакле художественников⁴⁵.

В отношении к недотепистости Пети у Чехова с Кугелем солидаризировались и Гуревич, и Философов.

Петя Трофимов — «всеблаженный человек», — Гуревич уравнивала Петю с Гаевым: «Не один Гаев на Руси любит поговорить»⁴⁶.

Мажор, с каким зрители расходились со спектакля, Философов считал всего лишь финальным аккордом, не вытекавшим из сути пьесы: «Один аккорд, для отвода глаз».

Петя Трофимов — отнюдь не революционер, и в творчестве Чехова Петя Трофимов и Аня — отнюдь не новое слово, — считал критик. Эти молодые — такие же жертвы оскудения современного общества, как Раневская и Гаев, и остановить этот процесс невозможно, — рассуждал Философов — Чацкий. Он не верил в реальность переустройства мира на основе социальной справедливости, провозглашаемой Петей — типичным чеховским персонажем.

Мажор, апология «новой жизни», прозвучавшие в финале петербургского «Вишневого сада» Художественного театра, — это натяжка, — утверждал Философов: «И где этому лентяю, «вечному студенту», и этой избалованной птичке победить мир? Они ушли только для того, чтобы начать плести новую бесконечную паутину чеховских будней с жалкими мечтами о Москве».

Философов отстаивал в чеховском «Вишневом саде» отчетливую для него чеховскую идеологию тусклой повседневности, лишенной божественных откровений, — и не мог принять насилия над ней театра, показавшего на гастролях комедийно-мажорный спектакль.

Амфитеатров солировал поперек критического хора. Он не соглашался ни с Философовым, не находившим выхода из «чеховского тупика»; ни с Кугелем, отпевавшим Трофимова точно так же, как пореформенных дворян Раневскую, Гаева и как Фирса, обломка крепостной эпохи; ни с Эфросом, рецензентом московской премьеры «Вишневого сада». Эфрос не сомневался, что Петя говорит больше с верой, чем с убеждениями, и не возлагал на него особых надежд в смысле будущего России.

Амфитеатров один из всех, писавших о премьере «Вишневого сада» в Петербурге, слышал в 1904-м, как созревают в русском обществе новые идеи, видел, как вырастают новые люди, и приветствовал их появление в творчестве Чехова.

Он видел в образе чеховского Пети Трофимова убежденного лидера. Петины идеи он считал вполне выношенными, глубоко продуманными. Чеховский Трофимов — кандидат в толстовцы или, скорее, в «Проблемы идеализма», — пробросил Амфитеатров, прочитав пьесу до того, как посмотрел спектакль, и указав на принадлежность чеховского студента к идеалистическому направлению русской мысли. Сборник статей «Проблемы идеализма», изданный в 1902 году, собрал под своей обложкой мыслящую российскую интеллигенцию. Среди его авторов — С.Н. Булгаков, Е.Н. Трубецкой, Н.А. Бердяев, другие философы, члены московского Психологического общества. Философы-идеалисты, критики позитивизма, критики социальных теорий Чернышевского, публицистов-народников во главе с Михайловским и легальных марксистов размышляли над тем, как и чем жить в условиях «чеховского тупика», в который загнана русская интеллигенция. Они искали идеалы не в общественном переустройстве, а в основе самой личности, в ее духовной и общественной работе во благо каждого человека и сосредоточивались в своих исканиях на проблемах нравственных, выводящих к проблемам этики.

Тезисы речей Пети Трофимова о будущем России можно найти хотя бы в статье «Основные проблемы теории прогресса» С.Н. Булгакова, недавнего марксиста, перешедшего на позиции «критической философии» и «нравственного идеализма».

Осенью 1904-го, откликаясь на смерть Чехова, Булгаков выступил в Петербурге и в Ялте с лекцией «Чехов как мыслитель», тогда же изданной, где развивал идеи «Проблем идеализма» — в контексте последней чеховской пьесы.

Он солидаризировался с чеховским Петей в том, что цель прогресса — «возможно больший рост счастья возможно большего числа лиц». Но он понимал, что эта цель неосуществима, так как «погоня за всеобщим счастьем как целью истории — есть невозможное предприятие, ибо цель эта совершенно неуловима и неопределенна»⁴⁷. И останавливался в своей лекции о Чехове на том, как мало льстил Чехов русской интеллигенции в своем художественном творчестве, как скептически относился к ее нравственности и исторической и деловой годности, какой неблагоприятный диагноз духовного состояния общества ставил в год войны.

Мировоззрение Чехова, стоявшего за Петей, Булгаков, автор брошюры «Чехов как мыслитель», определил как оптимопессимизм: Чехов верил в то, что в России через 200—1000 лет наступит процветание и каждый будет счастлив, но вера его — не победная, а тоскующая⁴⁸.

Спектакль москвичей и Петя Трофимов Качалова отлучили Амфитеатрова и от толстовских теорий, и от мыслителей-идеалистов, и развернули в сторону Горького, одержимого в канун 1905-го не философскими, а революционными идеями. Амфитеатров уловил связь Пети Трофимова Качалова не с Толстым и Булгаковым, а с Горьким, практическим господином, чья мысль сопрягалась с реальным действием против российского самодержавия, а не с утопией.

По прогнозам Амфитеатрова, именно студент, разделявший горьковские идеи, призван двинуть российскую историю дальше, чем двинул ее Лопахин, сменивший в роли хозяина имения никчемных помещиков-«орхидей» и побеждавший «с тоской». Критик верил в силу Петиных у Качалова убеждений и порывов, как он верил в Горького:

Безумству храбрых поем мы песню!
Безумству храбрых поем мы славу!
Безумство храбрых вот мудрость жизни, —

цитировал он горьковские строки вдогонку чеховским бессребреникам, бегущим гордо и без оглядки в новую жизнь⁴⁹. Политические симпатии Амфитеатрова не оставляли сомнений. Он верил в Россию, свободную от произвола монарха. Он верил в лучшую жизнь чеховских молодых людей, свободных от обременяющей их собственности, как верил в будущее и своих малолетних детей. И благословлял чеховских Петю и Аню, новых, свободных людей, сильных своей свободой, столь же высоким горьковским слогом — строить новую, свободную, демократическую Россию: «Ане — не надо «Вишневого сада», — оплакала она уже по нему свои девичьи слезы! Пете не надо услуг буржуа Лопахина и толстого его бумажника: смеется он над деньгами... Чайка и Буревестник — нищие и свободные — встрепенулись и с криком взвились в воздух. Счастливый путь! Летите — и да хранит вас Бог, племя младое, незнакомое! Храни Бог цветы, которые распустятся на старых могилах!»⁵⁰

Чеховский Петя — это Буревестник, подобный молнии, а Аня — чеховская Чайка, обручившаяся с новой жизнью, и они летят — в новую жизнь, — писал Амфитеатров в своей рецензии на гастрольный «Вишневый сад».

А когда во втором акте романтически взволнованный Петя — Качалова и Аня — Косминской выбежали из-за кладбищенской часовенки и остались вдвоем, Амфитеатров, абстрагируясь от ландшафтного ряда в декорации Симова под Левитана, от равнины, тихой речки за горизонтом, от березок или сосенок, решил, что навстречу ветру и наплывающей волне бегут и поют сквозь шум прибоя не Петя и Аня, а студент с курсисткою с картины Репина «Какой простор». Он вывел Петю Качалова и Аню Косминской из сферы театра и ввел в современный историко-культурный контекст. Картина Репина «Какой простор» появилась в 1903-м и воспринималась многими, и Амфитеатровым конечно, как аллегория созревавших среди молодежи революционных — горьковских настроений. Вот и университетский товарищ Чехова доктор Г. Россолимо, вспоминая свою встречу с Чеховым на похоронах их сокурсника, погребальное шествие и впереди него идущих студента и курсистку с гордо поднятыми головами, воскликнул: «Какой простор!» Чехов, шагавший рядом с Россолимо, будто бы ответил ему: «Вот они, те, которые хоронят старое и [...] вносят в царство смерти живые цветы и молодые надежды» (II. 21: 500—501).

Но Чехов репинских и горысовско-амфитеатровских надежд на студентов и курсисток не возлагал, и Булгаков, цитируя Чехова на посмертной лекции о нем, подтверждал авторским словом наличие пессимистических нот в оптимизме Пети: «Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым», — говорил Чехов тем, кто безоглядно верил в питомцев российских университетов, в современную российскую интеллигенцию (II. 10: 101). Он знал, что из студентов выходят «несытые чиновники, ворующие инженеры» и притеснители студентов, и называл таких пофамильно: публицист Катков; обер-прокурор Синода Победоносцев, тот, что вытравил Чичерина из Московской думы... «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую», — говорил Чехов, завершая мысль о студентах и курсистках.

Те, кто понимал Чехова, не могли не расслышать в монологах Пети чеховской интонации: «Чехов — все Чехов, если бы он и захотел, так все-таки не мог не быть самим собой»⁵¹. «Журнал для всех», печатавший Горького и чеховскую «Невесту», не верил в чеховского студента — буревестника: «Петя Трофимов стоит перед развалинами старой жизни в «Вишневом саду» с своим призывом к работе и счастью лучшей жизни; но не как вещий буревестник несется он навстречу восходящей жизни, а скорее только как мечта, светлая, радостная, но уже тронутая все-таки, поврежденная тоской и теплым, недосказанным сочувствием к стонам умирающего «Вишневого сада»»⁵².

Философов также не раз повторял, что если обновление русской жизни и наступит, то, конечно, не из трофимовских книг, учений и верований, и нападал на критиков вроде Амфитеатрова, находивших в Чехове «гражданскую бодрость», как на «окончательно потерявших всякое зрение» (II. 18: 142, 145).

Бунин, не любивший чеховских пьес, над чеховским Петей Трофимовым в мемуарах о Чехове подтрунивал, считал Петю «в некотором роде буревестником...»

«В некотором роде...»

Впрочем, и в отношении к интеллигенции Чехов, наверное, был двойственен. И все разгадывавшие его художественные образы были равно правы. В них можно было вчитать и непосредственную веру писателя в Горького и в тех «новых людей», которых «то и дело выгоняют из университета» и которые «то и дело в ссылке», и сознательное неверие в них в качестве двигателей общественного прогресса.

Тенденциозность, прибивавшая Чехова в статьях Амфитеатрова о «Вишневом саде» к стану Горького, уводила критика от Чехова. Он не улавливал в Петиных речах чеховской интонации неопределенности — «если бы знать...»

Но Чехов наслаждался поворотами амфитеатровского анализа. Амфитеатров попадал в его желаемое, пусть и не осуществленное, не удавшееся ему в Пете и Ане. Амфитеатров своими статьями о «Вишневом саде» разрушал так ненавистную ему репутацию нытика, и он был благодарен приятелю.

Уже первая статья Амфитеатрова в «Руси» о «Юлии Цезаре», открывшем гастроли, показалась Чехову верной в подходах, в оценке спектакля и в восприятии общей интеллигентности, отличавшей художественников от всех остальных российских театральных трупп.

Обе статьи Амфитеатрова в «Руси» о «Вишневом саде» — от 3 и 4 апреля — Чехов прочел по два раза и с «большим удовольствием». О чем сообщил автору: «От этих Ваших рецензий так и повеяло на меня чем-то давним, но забытым, точно Вы родия мне или земляк, и живо встала у меня в памяти юбилейная картинка «Будильника», где около Курепина и Кичеева стоим я, Вы, Пассек с телефонной трубкой у уха; и кажется, что юбилей этот был лет сто или двести назад» (II. 14: 84). Чехов явно расчувствовался, вспомнив себя — молодого, полного надежд — в те счастливые, беспечные курепинско-кичеевские будильницкие дни.

Юбилей «Будильника», общей колыбели литературных отроков Чехонте и Мефистофеля из Хамовников, их литературного гнезда, отмечали в 1885-м, писателей связывало двадцатилетие — целая жизнь!

В 1904-м Амфитеатров работал над романом «Восьмидесятники» — о себе, своих сверстниках и о Чехове 1880-х. Он много думал об их общей молодости, вводя в беллетристику мемуарный элемент, говоря о действительных событиях и о многих известных лицах 1880-х без «псевдонимных масок»: о Тургеневе, Толстом, Михайловском, Чупрове. И намеренно заслонял конкретную индивидуальность молодых в ту пору писателей — свою, Чехова и других — типом писателя-восьмидесятника. Его литературные «автопортрет» и «портрет» Чехова 1880-х в романе не подписаны настоящими именами, хотя впоследствии современники, их общие знакомцы, узнавали Чехова в литераторе Брагине. Брагин и его приятели начинали в период «сумерек литературных богов», в тот период, когда Тургенев умирал, Толстой уходил из художественной литературы, а молодежь — Чехов, Амфитеатров, Немирович-Данченко — под аккомпанемент воя об упадке русской литературы завоевывала ее, сознавая себя в эпоху Александра III, сменившую «эпоху освобождения», новым литературным поколением.

Двухтомное издание романа Амфитеатрова вышло после смерти Чехова, в 1907 году.

Амфитеатрову хотелось повидаться с прототипом Брагина, уточнить перспективу образа.

И Чехову хотелось повидаться с приятелем. Тот, сидевший в Царском Селе в «положении весьма висячем» — «вроде щедринского зайца у волка под кустом: может, съедят, а может быть, и помилуют», — собирался, если не съедят, в Крым через Москву.

Чехов высчитывал дни: если Амфитеатровы выедут из Петербурга после 1 мая и остановятся в Москве, «то учиним свидание [...] в каком-нибудь ресторане», — писал он Амфитеатрову 13 апреля 1904 года (II. 14: 75).

Но вместо Москвы и Крыма Амфитеатров угодил в Вологду и с Чеховым так и не свиделся. Сам он после октября 1917-го так объяснял причины своей второй политической ссылки: «Статья о беспорядках в Горном институте и [...] помешал Плеве устроить еврейский погром в Киеве»⁵³. Плеве в 1904-м — шеф жандармов.

В Вологде ссыльный Амфитеатров получил сборник «Знания» за 1903 год, поступивший наконец подписчикам и в продажу, перечитал «Вишневый сад» и написал Чехову: «Не знаю, как Вы сами понимаете об этой Вашей пьесе [...] по-моему мнению, при всем большом успехе, ни публика, ни критика еще не добрались до всей ее прелести и будут открывать в ней одну глубину за другою долго-долго, все более и более в нее впиваясь, любя ее и к ней привыкая» (II. 1. К. 30. Ед. хр. 35: 14).

И был в Петербурге еще один человек, который ждал — жаждал свидания с Чеховым, с его новой пьесой. Это Суворин. Все последние годы, как и раньше, он пристально следил за Чеховым, мысленно не прерывая с ним односторонний диалог. Ему не хватало их прежней близости, оборвавшейся в конце 1890-х, их личного общения, их разговоров о литературе, на шестидесятные, восьмидесятные и другие темы, о всей России.

Суворин еле поспел на последнее свидание с художником, талант которого, несмотря на их разрыв, по-прежнему волновал его ум.

Весь апрель почтенный издатель и редактор авторитетной проправительственной ежедневной столичной газеты был занят неудачами России в дальневосточной военной кампании. Он сам каждый день освещал ее ход в своей публицистической колонке «Маленькие письма». Театр, пусть и знаменитый, из-за этих исторических событий не попадал в злобу дня. Весь месяц Суворин отодвигал свои литературно-театральные интересы до более спокойных времен.

В конце апреля, под самый конец гастролей, Суворин все же вырвался на «Вишневый сад» художественников. А когда вышла в «Новом времени» его рецензия на спектакль, стало ясно: Буренин, предваривший приезд москвичей в столицу «Критическими очерками» в «Новом времени», окончательно нейтрализован; «нововременская клика», прочно удерживавшая свои античеховские позиции в Петербурге с 1901 года, к концу гастролей весны 1904-го пала и сражение на «Дальнем Севере» Московский Художественный с четвертой атаки на город — выиграл по всей линии литературно-театрального фронта.

Сам спектакль, однако, — постановка, актеры, роли — не слишком занимал Суворина, хотя он одобрил его и схватил ряд деталей — в доказательство того, что на «Вишневом саде» москвичей он был. Как и Беляев, он услышал кукушку в птичьем гомоне, доносившемся в первом акте из распахнутого в сад окна. Кукушку услышали самые тугоухие в дальних рядах партера и на ярусах. Ее нельзя было не услышать, как и грозу, «рокотавшую» в «Юлии Цезаре». И читал он не одних нововременцев, своих сотрудников, — Беляева и Буренина. У Кугеля, к примеру, он позаимствовал образ танца на вулкане — в третьем, бальном акте чеховского «Вишневого сада». Но позаимствовал лишь образ.

У Кугеля вулкан — явление мистическое, непознаваемая стихия, враждебная человеку, обрекающая его жизнь на «ликвидацию».

«Вулкан» Суворина — вся Россия, безнадежно нищая Россия с позорно замершей внутри себя энергией общественного созидания.

В рассуждения Кугеля о жанре пьесы и в его анализ спектакля Суворин не вникал. Поносивший в 1896-м чеховскую «Чайку», Кугель так и остался для него, спасавшего, редактировавшего пьесу после ее петербургского провала, глашатаем «жужжащего» «литературного жидовства»⁵⁴.

«Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, повторяют свои излюбленные словечки, пьют, едят, танцуют, — танцуют, так сказать, на вулкане, — оговорил Суворин плагиат в своем отклике на «Вишневый сад» москвичей, — накачивают себя коньяком, когда гроза разразилась, или вспоминают свои амуры, плачут, кричат в бессилии и, — выходил Суворин к своей теме, — как стадо беззащитных овец, безмолвно уходят в такую же жизнь, бессмысленную, недеятельную, глупую, с постоянной надеждой ленивого нищего»⁵⁵.

Пейзаж и звуки природы, танцы и вещи, избыточные, с точки зрения Суворина, у художественников, не мешали его встрече с Чеховым, не заслоняли от него Чехова, созерцавшего с высоты «Эйфелевой башни», как говорил Философов, российскую действительность. И «по чувству поэзии русской природы», и по чувству «русского быта», и по обрисовке людей как типов пьеса выше постановки, пусть и тщательной и добросовестной по отношению к Чехову, — сказал Суворин, отдав должное режиссуре. И на этом с театром в рецензии на спектакль покончил: когда есть «умное слово» и «живая человеческая мысль», собачий лай и кукушка — лишнее, иллюстрация текста высшей литературной пробы, который в иллюстрации не нуждается.

Суворин смотрел спектакль — и беседовал с автором. Ловил его «умное слово» и «живую мысль».

Ему было о чем побеседовать с ним.

Поклонник «Чайки», Суворин не принимал ни «Дяди Вани», ни «Трех сестер». Считал, что Чехов втиснул свою безграничную широту, явленную в «Чайке», в узкую атмосферу провинциальной жизни с ее худосочными идеалами: «В Петербург!» или «В Москву!»

«Вишневый сад», который «шире даже «Чайки»», — он признал лучшей пьесой Чехова: «Ни Москва, ни Петербург тут уже не помогут». Он чувствовал в пьесе «страдальческую душу» поэта, его притягивавшую, и под пером Чехова, который в этот раз не уже своего таланта, — «всю Россию» с ее разорявшимися культурными гнездами и всю «горькую правду» о процессе вырождения «нашей интеллигенции».

Не читавший пьесы Чехова, как большинство петербургских зрителей, Суворин прочитал в ней — сквозь спектакль, поверх спектакля — трагедию не мистическую, как Кугель, а политическую. Это его формулировка. Разрушение дворянской жизни, дворянского быта, культурных гнезд, их благополучия, их достатка — это «трагедия русской жизни», в которой, при всей ее исторической предопределенности, виновна дворянская интеллигенция, распущенная, халатная, погрязшая в благородных разговорах и монологах — и ничего не делающая.

Суворину апреля 1904-го, слуге режима Александра III, человеку буржуазных идеалов, казалось: его с Чеховым ничто не разделяло.

Ему казалось, что вину за гибель России, скатившейся после реформ 1860-х и вследствие их к позорной, унизительной нищете, Чехов, как и он, возложил на образованный класс.

Ему казалось, что поэзия Чехова в «Вишневом саде», ценности Чехова, не дворянина по рождению, но «русского человека до мозга костей», — там, в процветавших «до воли», ослабившей догматы самодержавия и всю Россию, «дворянских гнездах», в крепком, трудовом дворянстве, в его честности, порядочности, в достоинстве.

Каждый из сидевших в зале перетаскивал Чехова в свой стан. Чехов, никого не обвинявший и никого не превращавший в героев, принадлежал всем — Кугелю, Гуревич, Амфитеатрову, Булгакову, Суворину — и никому.

Яркие публицисты, два полюса русской общественной мысли весны 1904 года: Амфитеатров — антимонархист, прошедший через политические репрессии, и Суворин, редактор-издатель «Нового времени», рупор, трибуна монаршей власти, — выделялись на фоне политически неангажированной разноголосицы петербургских театральных обозревателей и рецензентов своей четкой идейной позицией, связанной с оценкой царствования Александра II и текущей современности. Они оба поднимались — вслед за Чеховым, как Горький, как Философов, как Кугель, — на высоту птичьего полета, до которой долетали сами, на которой парили сами, и размышляли о пьесе Чехова и о спектакле, «объективируя» их, в категориях внеэстетических и в соответствии со своей идеологией.

Один — Амфитеатров — увидел в «Вишневом саде» Чехова эпическую картину исторического прогресса, к финишу которого выходил «буревестник» — студент Петя Трофимов.

Другой — Суворин — рассмотрел в новом произведении Чехова картину вырождения нации, начавшегося с освободительных реформ.

Читая пьесу сквозь спектакль, поверх спектакля, Суворин, государственник, державник, как сказали бы сегодня, жалел Россию, свое и Чехова отечество, страну «ленивых нищих», «жалких овец». Какой ее якобы изобразил Чехов в «Вишневом саде», страдая за нее, как истинно «русский человек до мозга костей», — педалировал эту тему Суворин. Сближая политические позиции Чехова с собственными, он жалел «вместе» с Чеховым их Россию, их родину, в которой русский человек так опустился, что не находит в себе «никакого протеста, кроме слез и причитаний и согнутой, понурой спины [...] Лица исчезли, остались спины», которую показывают действующие лица при окончательном падении занавеса, — писал Суворин.

Он жалел Россию, как, он думал, жалел ее Чехов, и не жалел опустившуюся до безликой стадности дворянскую интеллигенцию, как не жалел ее Чехов в «Вишневом саде», казалось ему. Гаев — «честный человек, полный хороших монологов о самостоятельности, самосознании, независимости и т. п. добродетелей, вычитанных и воспринятых из хороших книг», обратившийся с одушевленной речью к столетнему книжному шкафу, — «это очень зло» у Чехова, — считал Суворин. Станиславского в роли Гаева он не заметил. Как, впрочем, и других актеров.

Суворин сам «зло» судил дворян, выросших «в старых гнездах, сделанных отцами и дедами при крепостном труде», — беспечных, беззаботных, вроде чеховских Раневской и Гаева, развращенных крепостным трудом, — «ничтожнейших» из людей.

Он «зло» судил Лопахиных, «полуинтеллигенцию-кулачество», которое «несколько почистилось и сознает свою отсталость перед образованностью».

Но злее, раздраженнее, чем всех, и с плохо скрываемым высокомерием он судил социально близкую себе и Чехову «интеллигенцию, впрыснутую в дворянство», — Петю Трофимова, который «говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у самого нет хороших калош». Выбившийся из бедности к обеспеченной, буржуазной жизни своим трудом, трудоголик, Суворин презирал чеховского Петю за нищету, за бессребреничество как следствия все того же российского ничегонеделания. Суворин начала XX века осуждал пропагандистов либерально-демократических идей — бездельников — как жалких болтунов.

Рецензией на «Вишневый сад» художественников Суворин послал в Ялту свой одический привет автору, драматургу, единственному герою пьесы и шире — национальному герою, нарисовавшему «широкие слои нашей интеллигенции», осознавшему ее беду и открывшему простор русской мысли об отечественной общественной истории и печальной современности.

Это была последняя заочная встреча Чехова с Сувориным. Итоговая, как с Лейкиным.

Утром 29 апреля Чехов, подписчик «Нового времени», читал «Маленькое письмо» Суворина. Можно только догадываться, с каким интересом он читал это газетное послание человека, который так много сделал для того, чтобы он, Чехов, стал тем, кем стал. Ольга Леонардовна и художественники обсуждали с Чеховым статью Суворина уже лично, в Москве. Обменяться письмами им не пришлось, и реакция на нее Чехова и театра, не зафиксированная источниками, неизвестна.

Чехов, которому в 1880-х доставалось за отсутствие гражданских добродетелей, за беспринципность, то есть за то, что его литературная деятельность чужда всякого интеллигентского направления, как говорил Михайловский, вовлек в дискуссию о своей последней пьесе в исполнении Художественного театра лучших людей России, тех, кому ее настоящее и будущее было не безразлично. Полемика вокруг «Вишневого сада» в Петербурге окончательно развеяла миф о том, что Чехов — писатель беспринципный. А если собрать все то, что написано о «Вишневом саде» в Петербурге, получится нечто подобное исторической книге «Вехи» с подзаголовком «Сборник статей о русской интеллигенции». Она вышла в 1907-м. Задолго до поражения идей либерального сознания в первой русской революции, зафиксированного в «Вехах», литературно-театральный Петербург осмысливал свой и «чеховский тупик» — духовный кризис русской интеллигенции, размышляя о «Вишневом саде» Чехова и художественников. Многие из рецензентов гастрольного «Вишневого сада» и пьесы, вышедшей в мае вслед за гастролями москвичей, участвовали и в «Вехах», и в контрвеховских сборниках — в полемике вокруг исторической роли интеллигенции в судьбе России. «Вишневый сад», пьеса и спектакль, задолго до «Вех» выявили идейный разброд в ее рядах.

29 апреля 1904 года Художественный театр закончил четырнадцатым «Вишневым садом» и статьей Суворина в «Новом времени» петербургские гастроли и закрыл сезон 1903/04 гг. Это был последний «Вишневый сад», сыгранный при жизни Чехова.

1 мая артисты покинули Петербург, а Чехов в тот же день выехал из Ялты в Москву, чтобы встретить жену в их новом московском доме в Леонтьевском переулке.

Весь май Чеховы прожили в Москве, и 3 июня 1904 года, получив от Станиславского трогательную записочку из Любимовки «на посошок», Антон Павлович отправился в сопровождении Ольги Леонардовны за границу — умирать.

* * *

В мае, как обычно, Алексеевы, Бостанжогло, Смирновы, Сапожниковы и Штекеры переезжали на свои дачи в Любимовке, Тарасовке, Финогеновке и Комаровке и жили там до октября.

В середине мая 1904 года Маня Смирнова писала Ольге Леонардовне из Тарасовки:

Дорогая моя, ненаглядная Ольга Леонардовна!

Вы себе представить не можете, как здесь хорошо! Воздух такой чистый, березки кудрявые прелестно выделяются на голубом безоблачном небе; лес шумит; птички заливаются... Черемуха вся в цвету, яблони и вишни распускаются, только ландышей нет.

Посылаю Антону Павловичу вишневых цветов. Как его здоровье теперь? Прошлый раз мне Мария Павловна показалась такая расстроенная, грустная; я каждый день молюсь за Антона Павловича, а завтра Троицын день, выну за него просфорочку. Знаете, сама того не замечая, я до того привязалась к Антону Павловичу, что мне становится холодно на душе, когда я узнаю, что он болен, делается так жутко, как в день его именин, в день первого «Вишневого сада»! Я вас обоих как родных люблю! Я к вам заезжала накануне экзамена музыки; уж очень я волновалась, и хотелось, чтобы Вы меня благословили. Теперь все мои страхи миновали;

экзамены сошли все благополучно, перешла на вторую гармонию, историю музыки кончила, а по музыке, представьте, 5, — похвалили мои гаммы (за которые я больше всего боялась), этюды и Баха я тоже хорошо сыграла (особенно я рада за Баха), а соната (Моцарта) подгуляла!.. И, представьте, переведена на 5-й младший. Я никак не думала дальше 4-го старшего!

Теперь, когда все кончилось, когда я опять со своими, в милой Тарасовке, мне не так весело, как обыкновенно, чего-то не хватает, как-то смутно на душе... Как будто я что-то в Москве забыла.

Вы слышали, что у Коки нашего скарлатина? Он во флигеле с мамой, совершенно отделен, но тем не менее нас все боятся.

А то бы я примчалась завтра к дяде Косте: не могу Троицын день без Художественного театра!

Целую крепко.

Привет Антону Павловичу и Марии Павловне.

Господь с Вами (IV. 1. № 4906).

Маня жила все так же — в мире чеховских пьес: «шумит мой молодой лес», «птички поют». И — «вишни распускаются»! Как раз в это время, в начале мая, когда цвели бело-розовым цветом вишневые деревья, Раневская вернулась из-за границы в свое имение «Вишневый сад».

Вишневые деревья, оказывается, водились в тех местах. Не вишневые сады, конечно, «где это были помещичьи сады, сплошь состоявшие из вишен? «Вишневый садок» был только при хохлацких хатах», — ворчал Бунин, прочитав чеховский «Вишневый сад» и посмотрев спектакль в Художественном с Вишневым садом в средней полосе России (II. 23: 273).

Но вишневыми деревцами в Тарасовке Маня Смирнова любовалась, майские вишневые цветы посылала Чехову и вишневыми ветками убирала «чеховский» уголок в своем басманном прадедовском доме. Ранней весной, когда зацвели яблони и вишни, она натащила веток и увешала ими полочку, на которой стояли портреты Чехова и Ольги Леонардовны.

За два года, прошедших с лета 1902-го, когда в Любимовке жил Чехов, ничего не изменилось.

Все так же чтили Господа Алексеевы-Сапожниковы-Штекеры и Бостанжогло-Смирновы-Гальнбеки на Троицын день — на пятидесятый день от Пасхи. И Лили Глассби была среди них.

Все так же собирались по традиции всем кланом на молебен в благовестившей любимовской церковке, построенной при Туколевых и любовно украшенной папаней Сергеем Владимировичем. И призрак то ли Сергея Владимировича, то ли чеховского Андрея Гаева, отца Любови и Леонида Андреевичей из «Вишневого сада», — в парадном черном сюртуке по случаю великого церковного праздника, в шляпе и с тростью — невидимо шествовал мимо алексеевского дома «с ушами» — флигелями в направлении колокольного звона.

В майский Троицын день 1904 года Станиславский, переводивший дух после петербургских гастролей, был с семьей в Любимовке. Он плохо чувствовал себя: «Вероятно, реакция после сезона: слабость, плохой сон, склонность к простуде, нервность и т. д.», — жаловался он (I. 8: 547).

Маня соскучилась без него, но не решалась его беспокоить. И еще Кокина скарлатина — Елизавета Васильевна все так же смертельно боялась инфекций. Для чахоточного Чехова в лето 1902-го мужественно сделала исключение.

И вообще в ту весну Мане Смирновой было не по себе. Она тосковала в Тарасовке без Чехова и Ольги Леонардовны. Чехов так сросся в ее сознании с этим пейзажем, став его душой, что ей в каждом цветке черемуховых, яблоневых и вишневых дерев мерещилось его лицо, только каким оно было не позапрошлым летом, в 1902-м, а на чествовании в Художественном театре 17 января 1904 года, в день премьеры «Вишневого сада». Бледное лицо Чехова преследовало ее в Любимовке, где она познакомилась с ним, навевая тревогу.

В мае 1904 года Чехов приехал в Москву совсем больным. Маня холодела от мысли об Антоне Павловиче.

«Что с Антоном Павловичем? В каком он состоянии? Одни говорят — выздоравливает. Другие — очень плох! — допытывалась она у Ольги Леонардовны. — Вчера за обедней, поверите ли, я, кроме него, ни о ком и ни о чем не могла молиться... Вынула просфорочку; кстати, получили Вы ее и сирень? [...] После обеда у нас был молебен с водосвятием (каждый год по переезде дачу кропят), и я окунула Вишневые цветы в святую воду; посылаю их Антону Павловичу на выздоровление и вам обоим на счастливый путь» (IV. 1. № 4907).

Этим засушенным цветкам, сорванным Маней с любимовской или тарасовской вишни, скоро сто лет, Ольга Леонардовна сохранила и их вместе с Маниным письмом. Они, пусть и потеряли свой натуральный бело-розовый цвет, стали белёсо-сиреневатыми, живы и здоровы, хотя и рассыпаются от прикосновения. Кажется, когда смотришь на них, что сбывается все, о чем думал Чехов, глядя на красивые цветы вокруг, сиреневые ли, яблоневые, заглядывавшие в окна любимовского дома, вишневые, или «чудные дубы», шумевшие у терраски, где проводила время Ольга Леонардовна, или на «березки кудрявые», выделявшиеся на «голубом безоблачном небе», где витала в лето 1902 года Маня. Чехов сказал об этом суше, строже, без сантиментов, переполнявших Манины письма, устами Тузенбаха-смертника в сцене прощания его с Ириной Прозоровой в «Трех сестрах»: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так и мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (II. 3: 181).

В мае 1904-го Маня работала на складе военной одежды уже не два раза в неделю, как зимой, а каждый день. С тарасовского поезда утром отправлялась прямо туда, в Средние ряды, а оттуда еле успевала на вечерний поезд.

«Сегодня была Маня Смирнова, принесла две просфоры», — сообщала Ольга Леонардовна Чеховым в Ялту перед отъездом за границу (II. 1. К. 77. Ед. хр. 7).

3 июня Чеховы выехали из Москвы в Германию.

Известие о смерти Чехова в Баденвейлере принесла Смирновым Ernestin, гувернантка детей Станиславского, подружка Мани и Лили Глассби, послав с посыльным записку на тарасовскую дачу. Маня с сестрами сидела за чайным столом, когда принесли известие. Она еле добралась до своей комнаты и так сильно разрыдалась, что всю неделю не могла свободно дышать. Уснув в половине пятого утра, в семь встала, чтобы послать Ольге Леонардовне телеграмму. Утром, проплакав каждая в отдельности, сестры Смирновы, их мать Елена Николаевна и Лили плакали все вместе.

Смерть Чехова ожидали. И все же страшное известие было неожиданным.

Станиславский получил его накануне отъезда из Москвы в Контрексевиль, во Францию. Он вез лечиться за границу больную мать. Узнав о кончине писателя, метался: ехать или отложить отъезд, дождаться гроба с телом Чехова и хоронить его? Колебался «между двумя обязанностями: к мамане и к нему — лучшему человеку (кроме тебя)», — писал он жене, остававшейся с детьми в Любимовке (I. 8: 548).

Он не отложил отъезд. Елизавета Васильевна умерла через несколько месяцев после смерти Чехова, так что основания для принятого решения у него были веские.

Отослав соболезнования Ольге Леонардовне в Баденвейлер и Марии Павловне, сестре писателя, в Ялту, он 3 июля 1904 года вместе с маманей Елизаветой Васильевной, ее приживалкой Лидией Егоровной Гольст и ее доктором отправился во Францию. Доктор сопровождал их полуинкогнито. Елизавета Васильевна не желала слышать про докторов, устроив сыну по этому поводу страшный разнос. Как она умела.

Ехали через Брест, Варшаву, Берлин — навстречу Чеховым и далее через Кельн до Парижа, маршрутом Раневской. Маманя, как обычно, «оставляла за собой целый хвост писем и телеграмм, разбрасываемых по дороге», — отчитывался Станиславский Лилиной (I. 8: 550).

При переезде через границу в Бресте, куда прибывал поезд с телом Чехова из Баденвейлера, Станиславский намеревался оставить Ольге Леонардовне письмо — фрагмент черновика сохранился в его архиве. С дороги писал жене, обсуждая возможность приглашения вдовы Чехова до начала сезона в Любимовку.

Ольга Леонардовна брестского письма не получила и приглашением не воспользовалась. После похорон уехала в Ялту с Чеховыми.

Самопожертвование сына Елизавета Васильевна оценила тогда, когда Станиславский, все устроив в Контрексевиле, вернулся в Москву. «Дорогой мой добрый Костя, — писала ему Елизавета Васильевна 23 июля 1904 года из Франции в Москву — Шлю тебе душевное спасибо с горячим материнским поцелуем за твою ласку любовь и предупредительность ко мне во все твое пребывание и за старание успокоить меня, и молю Бога, да Вознаградит Он тебя здоровьем и да Вселит твои качества в сердца добрых, милых деток Ваших! Верь мне, очень утешил ты меня своим самопожертвованием» (I. 1).

В Берлине на обратном пути Елизавету Васильевну встречала ее младшая дочь Маня, уже не Оленина, а Севастьянова, и доктор Рябинин уже легально провожал маманю до Москвы. «Спасибо тебе за него, мой дорогой», — благодарила Елизавета Васильевна сына. Теперь, после лечения и отдыха она оттаяла, «перестала быть зулуской — не кричит и не скандалит». Ей, как обычно, было стыдно за свои предотъездные и дорожные капризы, упрямство, брань, стоившие Станиславскому столько нервов. И она, по обыкновению, «лебезила» перед ним, заискивала — извинялась.

Точь-в-точь такой портрет мамани дал Станиславский в письме к Чехову предваряя его знакомство с ней.

А душа мамани в конце июля переполнялась светлой радостью: «Поздравляю со счастливым рождением Наследника Цесаревича, все рады донельзя за Государыню нашу. В Contrexeville играл оркестр в то утро русский гимн по требованию г. Туколева, прежнего владельца Любимовки», — писала она Станиславскому с дороги из Кельна в Берлин (I. 1).

Со дня кончины Чехова еще не прошло и месяца, но она, «либеральная старуха», все с теми же перепадами в настроении от самодурства «зулуски» к конфузу, баловавшая писателя в Любимовке мятными лепешками, о нем забыла. Он был для нее одним из многих. Куда важнее был Государь, Государыня и значительнее, чем смерть писателя, рождение Наследника Цесаревича.

И вообще характер у нее был легкий. Она думала о сыне, о внуках — как там они, ее детки родные, без нее в Любимовке?

Станиславский, в отличие от мамани, переносил смерть Чехова тяжело и очень лично: «Внутри сидит беспрестанно одна мысль — это Чехов. Я не думал, что так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни» (I. 8: 552). Терзаемый душевными муками, Станиславский облегчал их письмами из Контрексевиля домой. В самых мрачных, «темно-черных тонах» рисовалось ему и будущее театра. «Как ни верти, а наш театр — чеховский, и без него нам придется плохо», — это Станиславский понимал и год назад, когда ждал от Чехова обещанный «Вишневый сад», а Чехов «Вишневый сад» задерживал в течение почти трех лет (I. 8: 499).

«Авторитет Чехова охранял театр от многого», — говорил он в 1904-м.

В один год театр лишился Чехова, Горького из-за «Дачников», которых не приняли труппа и Немирович-Данченко, Морозова и Андрееву, — и все в год войны. «Когда нужно бороться с равнодушием публики во всеоружии» (I. 8: 553).

И в другом письме жене: «С грустью думаю об нашем театре... Недолго ему осталось жить. Представить себе жизнь без него еще не могу. Может быть, война взбодрит немного общество и удержит в нас нашу разрушительную силу. Обидно, что все хорошее так скоро погибает или вянет. Напиши при случае: пишет Немирович пьесу или нет» (I. 8: 556).

Новой пьесы Немирович-Данченко после смерти Чехова не написал. Ни в 1904-м, ни позже. «Кончатся твои песни, и — мне кажется — окончится моя литературно-душевная жизнь», — говорил Немирович-Данченко Чехову в феврале 1903 года, озабоченный тем, что Чехову — «не пишется» (V. 10: 152).

Ему самом не писалось давно. С тех пор, как у него появился свой театр, потому что для него ставить пьесу стало «все равно, что писать ее» (III. 5: 205).

Со смертью Чехова драматург в Немировиче-Данченко умер.

Чехов и Ольга Леонардовна не выходили у Станиславского из головы, пока он устраивал маманю в Контрексевиле. Он перечитывал рассказы Чехова, взятые с собой — «еще больше люблю и ценю его» (I. 8: 555), — и думал о будущем Ольги Леонардовны, которая скрасила Чехову последние дни. Он считал, что, самоотверженно отдав больному писателю кусок своей жизни, она прибавила ему несколько лет.

Находившийся вдали от России Станиславский нервно отсчитывал дни, остававшиеся до прибытия тела из Баденвейлера в Москву.

О том, как все происходило, узнавал из газет.

Панихида на Николаевском вокзале в Москве шла под свист и ржание локомотивов.

Толпа, собравшаяся на вокзале, сопровождала носилки с телом и четыре колесницы с венками и цветами по всему маршруту следования траурной процессии до Новодевичьего монастыря с остановками, кроме Художественного, у Тургеневской читальни, у редакции «Русской мысли» и у памятника Пирогову.

За гробом шли родные.

В Газетном переулке к ним присоединились два брата писателя, Иван Павлович и Михаил Павлович, мать и сестра — они только что прибыли из Ялты на Курский вокзал. Ольга Леонардовна, печальная, сильно похудевшая, замерла в объятиях Марии Павловны.

В толпе от Николаевского вокзала до Художественного театра шел Горький. Все взгляды были прикованы к нему. Он был в высоких сапогах, черном пальто с перехватом сзади и в какой-то фантастической «поярковой шляпе», — заметил петербургский литератор А.А. Измайлов, писавший о гастролях Художественного театра в Петербурге в «Биржевых ведомостях» под псевдонимом А. Смоленский⁵⁶. Он прибыл из Петербурга в Москву специально на похороны Чехова.

«Одет он был в обычную блузу и в широкополую шляпу: ничего андреевского, как описывали, в нем не было, — спорил с Измайловым о Горьком едва знакомый с Чеховым маленький писатель С.М. Махалов, писавший в начале века под псевдонимом Разумовский. — С лица он даже похорошел: какое-то оно показалось мне худое, бледное, но очень одухотворенное. Это и не по одному моему впечатлению»⁵⁷. Махалов заметил в толпе Южина с Эфросом, Сытина с Дорошевичем «в великолепном ландо», Гиляровского, Липскерова из «Новостей дня» и другие лица московских знаменитостей.

Горький, перехватывая любопытные взгляды, ловя реплики, брошенные ему вслед, возмущался тем, что он и Шаляпин, а не похороны Чехова приковывали к себе внимание: «Я шел в толпе и слышал, как говорили обо мне, о том, что я похудел, не похож на портреты, что у меня смешное пальто, шляпа обрызгана грязью, что я напрасно ношу сапоги, говорили, что Шаляпин похож на пастора и стал некрасив, когда остриг волосы; говорили обо всем — собирались в трактиры, к знакомым — и никто ни слова о Чехове»⁵⁸.

«Проплакал, прочтя описания похорон в газете, и очень взволновался за Ольгу Леонардовну», — писал Станиславский Лилиной 15 июля 1904 года (I. 8: 558).

«Плохой вид» Ольги Леонардовны подтвердила и Лилина, описав мужу похороны Чехова.

«Уж не надорвалась ли она? Страшно за нее и за театр. Едва ли она будет в состоянии играть, да притом в пьесах Чехова», — отвечал Станиславский Лилиной (там же).

Но подробнее всех и очень лично о том, что происходило в день похорон Чехова у Художественного театра, написала ему в Контрексевиль Маня Смирнова. Письмо племянницы заставило Станиславского мысленно проводить Чехова в последний путь и плакать.

Это письмо сохранилось в его домашнем архиве.

1904.VII.9.

Дорогой дядя Костя!

Прости, что пишу тебе, но мне невыразимо тяжело, и этим тоскливым, гнетущим чувством пустоты я должна поделиться с тобой: ты меня скорей поймешь и лучше других. Всю эту неделю я не могла опомниться; мысль о Чехове не покидала меня ни на одну минуту; слова, которые я прочла в прошлую пятницу вечером в письме Ernestin «Антон Павлович est mort» били тяжелым молотом по моему слуху и нервам. Очень было тяжело! А сегодня с утра у меня в голове: «Мы хороним Антона Павловича». И эту фразу я мысленно неотвязчиво повторяю весь день. Я все не верила, не позволяла себе верить, что его уже нет! Я все ждала чего-то, как бы последнего свидания с Антоном Павловичем; все время беспокоилась об Ольге Леонардовне, да и о том, как будут везде встречать Чехова? Это чувство беспокойства было так сильно, что я не могла свободно дышать. Мне не хватало воздуха. Теперь, когда все кончилось, это чувство прошло, но его заменило другое — ужасное чувство пустоты, как будто отняли из самого глубокого тайника моего сердца что-то очень дорогое. Теперь Ольга Леонардовна не выходит из мыслей и из сердца. Такая потребность ее видеть, быть с ней. И ужасно тянет к нему на Могилу; сегодня я никак не могла уехать из Новодевичьего! Так хотелось остаться у дорогой Могилки. Понимаешь, дядя Костя, тебя сегодня страшно недоставало; я несколько раз вспоминала тебя. Рано утром я поехала на вокзал и там сразу натолкнулась на Константина Константиновича Соколова с Саней и еще другой барышней, мы все время были вместе. Потом я нечаянно через плечо какого-то господина прочла в газете о встрече Чехова в Петербурге и сразу расстроилась до слез. Противный, холодный, отвратительный город! Недаром я его всегда и заочно ненавидела! На станции уже было очень много народу, но гораздо меньше, чем у Художественного и на кладбище. Когда гроб пронесли мимо меня, у меня сердце больно, больно защемило и слезы так и потекли! А на Ольгу Леонардовну невозможно было смотреть без слез, они у меня, навертываются сейчас при одном воспоминании! Вся ее фигура в большой черной креповой шляпе с длинной вуалью, с скорбным исхудалым лицом, залитым слезами, выражала такую глубоко раздирающую печаль, что становилось страшно за нее, и собственное горе бледнело перед этой скорбью. Она шла, опираясь на Владимира Ивановича Немировича и Гольцева, сзади ее поддерживала Элли Ивановна, жена Владимира Леонардовича^**. Больше никого не было из близких Антона Павловича ни на станции, ни у Художественного; мать, братья и Мария Павловна, которая совершенно занемела в своем горе, и тетка Ольги Леонардовны приехали уже в монастырь, а может быть к «Русской мысли», я там не была.

Тяжело страшно было у Художественного! Для меня которая так любит его, тяжелей всего! Я невольно вспоминала чествование 17-го января! Как перед этим днем перед милым театром стояла огромная, бушующая, веселая, нетерпеливая толпа, чтобы добиться билетов; я с утра радостно волновалась в этот день и вечером, во время чествования, мне было грустно до слез, и ужасное предчувствие меня мучило, какой-то внутренний голос шептал: «Это в последний раз, в последний раз чествуют Чехова, в первый и последний». И теперь... — перед крыльцом, вместо экипажей с разряженной публикой стоит черная подставка, ждут священник и дьякон, огромная толпа, грустная, молчаливая, торжественная наполняет оба тротуара на протяжении 6-ти, 7-ми домов, а пустая середина улицы ждет вторую толпу, которая двигается медленно с прахом Чехова. Мы были у окна в фойе театра. В театре были Лужский, тетя Маруся, тетя Нюша, М.П. Григорьева, Качалов с женой, Званцев военным, Загаров, Павлова, несколько учениц (Красовская), Шаляпин, Горький, Ф. Гольст, Желябужский. Все грустные, расстроенные; Качалов и Шаляпин, особенно, — и оба очень бледные; Горький очень взволнованный. Все какие-то растерянные.

Вот послышалось вдали пение, толпа хлынула и залила всю улицу, гроб опустили перед дверью Художественного, перед дверью Чеховского театра, которому он дал жизнь и славу и который дал жизнь его пьесам! У меня сердце разрывалось. Я вспомнила Ольгу Леонардовну, какой я ее видела в последний раз в стенах этого театра, — очаровательную парижанку в рыжем парике, в чудном голубом капоте у окна, открытого в Вишневый сад... и теперь! Это было ужасно, ужасно... Несчастная не могла стоять на ногах во время литии, опустилась на колени. Когда лития кончилась, воздух дрогнул от тысячи голосов, поющих «вечную память», — было жутко и торжественно!..

Про монастырь не буду тебе рассказывать... мне слишком тяжело и слезы давят горло!

Отчего тебя не было сегодня!

Маня Смирнова (I. 1).

Образ Антона Павловича не покидал Станиславского, оторванного от людей, с которыми он мог бы разделить свою душевную боль. Ему было тяжелее Мани. Та могла высказаться и выплакаться. Может быть, ему было тяжелее всех.

С Ольгой Леонардовной он встретился только в конце августа, когда труппа собралась к открытию первого сезона — без Чехова.

«Приехал Константин Сергеевич. Я, конечно, разревелась. Поговорили», — сообщала Ольга Леонардовна Марии Павловне (II. 1. К. 77. Ед. хр. 18: 16).

Большего горя, чем смерть Антона Павловича, Маня в своей жизни не знала.

Она была безутешна.

Мысль об Антоне Павловиче и Ольге Леонардовне не покидала ее. Несколько раз на дню, при малейших воспоминаниях о нем и о похоронах, она принималась плакать. В Новодевичьем в момент похорон она не могла подойти к могиле и поклониться Антону Павловичу — так много было народу. И на девятый день она не попала туда — была распорядительницей благотворительного концерта в Пушкине, нельзя было отменить. Но на следующее утро отправилась в Новодевичий. И писала Ольге Леонардовне:

[...] Мне бы хотелось быть совсем одной на Его Могиле, но, к сожалению, не удалось! Какие-то две страшно говорливые монашки все время там были, то и дело кто-нибудь приходил или смотреть, или снимать Могилку, или просто помолиться. Знаете, как хорошо у Антона Павловича! Под этим чудным деревом так тихо, спокойно; птички поют, щебечут, порхают... Как ему хорошо теперь! Я была недолго на Могиле; неприятно молиться, когда на вас смотрят. Но трудно было уйти оттуда, до такой степени там хорошо, свято, так успокаивает нервы, так ото всего окружающего слышится: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов; мы увидим все небо в алмазах... и наша жизнь станет тихой, нежной, как ласка!»

Да, именно нежная ласка светилась в глазах Антона Павловича, согревала вам душу; теперь эта ласка разлита вокруг его Могилы; вам становится тепло, хорошо, дух его живет в вас, вокруг вас... Вы чувствуете его ласкающий, милосердный, грустный, вопрошающий взгляд! Взгляд, который меня преследует теперь, который шевелит и заставляет болеть мое сердце. Так бы и сидела, и молилась на дорогой Могиле, и не ушла бы оттуда! А приходится расставаться.

«Что же делать, надо жить!» — приходит невольно на ум (IV. 1. № 4908).

Особенно тяжело было Мане в Любимовке, где все напоминало Чеховых. Потом навалилась «страшная, огромная пустота», «чувство, что отняли и не отдадут». Несмотря на все доводы рассудка, что Ольге Леонардовне не до писем, что ужасно, скверно, бессердечно писать ей, Маня не могла не писать, так сильно ей хотелось говорить об Антоне Павловиче.

И она писала и писала Ольге Леонардовне. И бежала в Новодевичий, как только вырывала свободную минутку, чтобы снести цветов, убрать могилку, побыть с ним наедине или отслужить молебен. Дома приходилось сдерживаться: родители так часто не отпускали бы ее.

Мане казалось, что когда она увидится с Ольгой Леонардовной, ей станет легче на душе. «Вы для меня составляете часть Антона Павловича», — летело Ольге Леонардовне в Ялту (IV. 1. № 4909).

Иногда она думала, что при свидании с Ольгой Леонардовной еще сильнее почувствует тяжесть утраты. А еще чаще не верила, что Антона Павловича нет, и тоже делилась этим с Ольгой Леонардовной:

[...] Сейчас долго смотрела на его карточку — как будто он жив, не верю, не верю. Ведь сегодня сороковой день; я надеялась Вас увидеть в монастыре. Была там у обедни; свезла Антону Павловичу цветов из его милой Любимовки... Ах, Ольга Леонардовна, если бы Вы знали, как часто я переношусь мыслями на два года назад и как мне становится тяжело тогда [...]

А Ольга Леонардовна и на сороковой день в Москву не приехала. Впрочем, и она не верила, что Антона Павловича нет. Все писала и писала ему письма, когда вернулась в Москву, как будто он жил в Ялте.

Маня подробно рассказала Ольге Леонардовне, как проходили сороковины на кладбище Новодевичьего монастыря:

[...] Сегодня в монастыре все было очень хорошо, тихо, чинно, не то, что на похоронах! Народу было много, но никакой давки, толкотни. Почти все художественники (большей частью младший персонал) с дядей Костей во главе были; и приехали все рано, в начале и в половине обедни. Я вынула заупокойную (вот еще к чему я не могу привыкнуть и что меня расстраивает каждый раз) просфорочку и мысленно разделила ее с Вами. После обедни всем роздали свечи и мы пошли на Могилу; там было уже много народу, так что пришедшие после обедни далеко стояли. После панихиды (очень хорошо пели монашки, и за обедней тоже) все по очереди подходили поклониться Могиле [...]

Потребность говорить об Антоне Павловиче и излить свою душу перевешивала в Мане страх расстроить Ольгу Леонардовну и быть назойливой, нежеланной ей. Она пыталась навестить ее, как только та вернулась в Москву. Но швейцар московского дома Чеховых в Леонтьевском никого не впускал.

Как-то в самом конце августа, когда Маня бродила возле Его дома, она встретила Анну Ивановну Книппер, мать Ольги Леонардовны, и та отговорила ее подниматься наверх. Расстроившись, Маня уехала в Тарасовку. Все уже с дачи съехали в город, и она сидела одна в своей разоренной светелке, как на бивуаке, и мысленно разговаривала с Ольгой Леонардовной о Нем: «Эта обстановка мне напоминает последнее действие «Вишневого сада» и переносит мои мысли к Вам и к Нему... — так грустно становится на душе» (IV. 1. № 4910).

И в сентябре Маня никак не могла попасть к Ольге Леонардовне. Только все писала ей, кляня за это себя, «глупую Маню», но ничего не могла с собой поделать. Ничто не могло отвлечь ее от горя. Она не могла справиться с ним. Ее глаза все мутились и мутились от слез, как она вспоминала о Нем.

С сентября начался театральный сезон, и Маня включилась в него, как всегда. Но Чехов все равно не отпускал. Она даже оперу слышала через Него. «Вчера была на «Дубровском» — музыка мне разбередила душу!» — читала бедная Ольга Леонардовна в очередном Манином послании. Маня расстроилась с первого же действия оперы Направника, с того момента, как старик Дубровский умер, а Владимир объявил это народу: «В оркестре шла панихида, и меня ударило по нервам. Ясно вспомнился вечер 2-го июля, как мы тихо сидели за чаем и мне принесли письмо от Ernestin. А потом...» (IV. 1. № 4911)

Бродила Маня и около Художественного, не могла дождаться его открытия. Все вспоминала прошлую зиму.

И наконец свершилось.

«Я глазам своим не поверила — в воскресенье «Вишневый сад»... Дай Бог Вам силы», — желала она Ольге Леонардовне, увидев афишу октября.

Первый «Вишневый сад» в новом сезоне, первом без Чехова, шел в Художественном в воскресенье, 3 октября 1904 года, а накануне, в субботу, 2 октября давали премьеру «Метерлинковского спектакля» — трех одноактных пьес Метерлинка в переводе К.Д. Бальмонта.

Сезон решили открывать Метерлинком. Сначала думали о чеховском «Иванове» с Ольгой Леонардовной в роли Сарры, о единственной не поставленной в Художественном театре большой пьесе Чехова, но Ольга Леонардовна не выдержала бы нагрузки новой роли. Решили дать ей время прийти в себя. «Иванова» сыграли 19 октября, двумя неделями позже метерлинковского триптиха.

Конечно, Маня была в театре и в субботу, на Метерлинке, и в воскресенье на «Вишневом саде». И 19-го на «Иванове», и на «Иванове» 20-го. На Метерлинке она издали увидела Ольгу Леонардовну и подошла к ней. А после спектакля, запершись у себя на Старой Басманной, делилась с дядей Костей впечатлениями. Ольге Леонардовне писать не решилась: завтра у нее «Вишневый сад».

И Манин дядя Костя все три месяца, что прошли со дня кончины Чехова в Баденвейлере, мысленно не расставался с ним. Чехов преследовал его беспрестанно, как и Маню. Только в сентябре, проведя генеральную репетицию «Метерлинковского спектакля», начатого еще при Чехове и с его благословения, Станиславский преодолел свой «невдух» — свой нервный кризис, совпавший с творческим, с тупиком театра на чеховских путях. Он всегда, с гимназических лет, впадал в «невдух» перед очередной полосой «блужданий», и только в творчестве — в отличие от Мани, которой творчества не дал Бог, — мог его изжить.

Этот «невдух» он изживал на Метерлинке.

* * *

На первый взгляд все казалось не так страшно. Были сборы, был успех у публики и критики, было покорение холодного Петербурга, оттаявшего и к Чехову, и к Художественному театру.

Но все чаще, теперь уже из стана молодых поэтов-декадентов, набиравших силу и авторитет, раздавались упреки в ненужности той сценической правды, какой умели добиться в Художественном. За ним у молодых закреплялась репутация «натуралистического», исключавшая его «художественность». У поэтов-девятидесятников вызывала сомнение сама принадлежность спектаклей МХТ к явлениям искусства. Российские последователи Метерлинка и французских поэтов конца XIX века — Верлена, Рембо, Малларме — считали, что театр Станиславского ограничен «бытовым» репертуаром, что он отступает, пасует перед метафизическими безднами и философской символикой его же авторов — Ибсена, Гауптмана и Чехова.

Станиславский понимал, что постановочные приемы и актерские приспособления, обретенные в работе над А.К. Толстым в исторических трагедиях «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», над Шекспиром в «Юлии Цезаре» и над столпами современной драмы во главе с Чеховым, отнюдь не универсальны. Они не пригодны для работы с произведениями «нового» искусства, принципиально оторванного и от житейской, и от исторической реальности. Сторонники «нового искусства», выражавшего апокалиптические настроения, настроения fin de siècle — конца века, зачитывались драматургической поэзией Метерлинка, переведенной символистами, его пьесами-притчами и пьесами-сказками. Недавние новаторы, революционеры в искусстве, Станиславский, Немирович-Данченко и их актеры, игравшие Чехова и современную западную драму — Ибсена и Гауптмана под Чехова, попадали у символистов в консерваторы.

Станиславский, обласканный славой, на критику реагировал болезненно.

Но он не воспринимал декадентскую поэзию, искавшую свою сцену и не находившую ее в Художественном.

Он вообще поэзии не знал и не чувствовал.

Когда Бальмонт первый раз читал свой перевод метерлинковских «Слепых», передававший их поэтическую стилистику, все смеялись над обрывочностью, немотивированностью диалогов. Пьесы Метерлинка казались художественникам выходками безумца.

Впрочем, литературные генералы, оппонировавшие декадентам, и Бальмонта считали пациентом клиники душевнобольных.

Станиславский и актеры с трудом уясняли философию и настроения Метерлинка. Он слишком «туманен», слишком «глубок» для нас, — жаловалась подруге ученица Немировича-Данченко М.Г. Савицкая, Ольга «Трех сестер». Она получила в «Слепых» роль самой старой слепой. У Метерлинка слепые — безымянны. А то и обозначены номерами — первый, второй...

Ориентиры и контуры метерлинковского театра в Художественном подсказывал Станиславскому, как ни странно, Чехов в их последние встречи в мае 1904 года.

Отношения с Чеховым в тот последний его московский месяц были у Алексеевых — Константина Сергеевича и Марии Петровны — очень близкие. Станиславский доверял Чехову беспредельно. Больше, чем Немировичу-Данченко, отношения с которым по-прежнему ограничивались деловой перепиской. Это устраивало обоих. Склеить трещину в отношениях так и не удалось.

Чехов умер в разгар работы над Метерлинком. Но успел внушить Станиславскому свое восхищение «странными, чудными штуками» бельгийского поэта и убедил художественников их ставить. Он участвовал в составлении репертуарных планов театра. Еще до открытия МХТ он говорил Суворину, что если бы у него был свой театр, он непременно поставил бы «Слепых», только предварительно вкратце, прямо на афише, рассказал бы публике содержание пьесы — без всякого символизма: «старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения» (II. 9: 26).

«Слепые» нравились ему у Метерлинка больше других пьес.

Теперь у него был свой театр.

В одну из последних встреч со Станиславским Чехов смотрел макеты декораций к «Метерлинковскому спектаклю», включенному в репертуар будущего сезона, знакомился с режиссерскими планами Станиславского, требовал разъяснения мизансцен и давал советы, обозначая совершенно новые подходы к постановке. «Вспоминаю все большие мысли, которые он бросал в разговоре, не напирая, не выставляя их и не придавая им значения», — писал Станиславский позже (I. 6: 188).

Например: «Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить [...] с музыкой», — говорил Чехов (II. 9: 94). Или: в «Слепых» — «великолепная декорация с морем и маяком вдали» (II. 9: 26).

Прежде Художественный театр пользовался лишь конкретным звукорядом. Тут были лай собаки, звон бубенцов у крыльца, пастуший рожок, иллюстративная музыка. В «Вишневом саде» в сцене бала у Раневской «еврейский оркестр» играл польки, вальсы, кадрили, grand rond.

Специально для «Слепых» — по совету Чехова и по программе, заданной Станиславским, — композитор Н.А. Маныкин-Невструев, заведовавший музыкальной частью в театре, сочинил оркестровую прелюдию — некую фантастическую поэму ужаса и эпилог. В режиссерском экземпляре «Слепых», завершая мизансценирование и характеристики действующих лиц, Станиславский записал: «Звуки на сцене понемногу смолкают. Ветер утихает и пока еще не совсем утих — музыка, невидимая публике (которая все еще сидит в темноте), начинает играть музыкальное заключение. От чего-то бурного, как смерть, перейти в тихую спокойную и величавую мелодию — грустную и спокойную, как будущая жизнь за порогом вечности. Звуки затихают, замирают и на неразрешенном аккорде останавливаются. Занавес» (I. 16: 468).

Это был звук, похожий на чеховский — из финала «Вишневого сада», — отдаленный, точно с неба, замирающий и печальный. Его не сумели добиться в «Вишневом саде». Теперь его пытались взять в «Метерлинковском спектакле» музыкой.

Музыкальные заставки, обрамлявшие все три метерлинковские миниатюры — «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри», — исполнялись невидимым симфоническим оркестром при опущенном занавесе и полной темноте.

По-иному, чем прежде в МХТ, решались и декорации в постановке Метерлинка. И тоже не без влияния Чехова, равно как и Бальмонта, консультировавшего театр в его первой встрече с декадентской драматической поэзией. Раздумывая над абстрактно-философской символикой Метерлинка, перекладывая ее на язык сцены и на роли, Станиславский прислушивался и к одному и к другому, пытаясь совместить повествование, привычное его режиссуре, с поэтическим языком нового автора.

В обширной ремарке Метерлинка, предварявшей «Слепых» и воплотившейся в макете, который видел Чехов, предлагалось соорудить на сцене «первобытный северный лес под высоким звездным небом». Голые стволы художник спектакля В.Я. Суреньянц сделал исполинской, фантастической толщины, они переплетались внизу с обломками скал и корнями причудливых форм. Обстановка давила «маленьких» — в сравнении с нею — изможденных людей.

Это была идея Бальмонта, одобренная Метерлинком: «О деревьях он (Метерлинк) согласился со мной, что стволы должны быть огромными сравнительно с людьми и уходить ввысь, так что вершин не видно», — сообщал Станиславскому Бальмонт (I. 2. № 7176), посетивший Метерлинка в Париже. Поэзия на сцене требовала концептуального решения пространства, соответствовавшего космизму автора. Чем Симов не владел. Впервые с открытия Художественного Станиславский не работал с Симовым. Он пригласил для оформления «Слепых» художника, окончившего архитектурное отделение Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Может быть, не без влияния Чехова. Суреньянц учился одновременно с Николаем Павловичем Чеховым, Антон Павлович мог его знать.

Излагавший содержание «Слепых» как программу симфонического произведения, Чехов интуитивно нащупывал новые формы театрально-декорационного искусства и звуковой партитуры в драматическом спектакле и подводил к ним Станиславского. Он боялся «похоронного настроения», и Станиславский тоже боялся его. Чехов возражал против него еще в «Вишневом саде». Он возражал против решения пьесы как трагедии и против финальной сцены «человека забыли» как библейского сюжета «положения во гроб» и давал выход вверх, хоть и печальный.

В макете «Слепых», выполненном Суреньянцем, Чехова смущала атмосфера первобытного хаоса, придавливавшая человека. Она создавалась нагромождением упавших развороченных деревьев, гигантских пней, камней, веток, заваленных сухими листьями. Ему не хватало перспективы. Ему виделись море и маяк вдали, отсутствовавшие у Метерлинка.

И в декорации Суреньянца появилась живописная перспектива, игравшая существенную роль в преодолении «похоронного» настроения первой метерлинковской миниатюры. Вдали на заднике темнело море, виднелись верхушка старого дома — приюта слепцов — и светящийся маяк.

Режиссерский план метерлинковского триптиха Станиславский написал в мае 1904 года, после бесед и с Бальмонтом, и с Чеховым.

Рекомендации Бальмонта и Чехова иногда исключали друг друга.

Например, пользуясь модной фразеологией, обозначавшей самые что ни на есть мистико-декадентские намерения, Станиславский пометил в режиссерском плане «Слепых» совет Бальмонта: «Играть пьесу вечно, раз и навсегда». И не замечал, как пронизывают его режиссерские разработки отзвуки чеховского мировоззрения, близкого и ему, и театру, как наполняют они абстрактные схемы Метерлинка и Бальмонта по-чеховски теплой, человеческой конкретностью.

Каждый слепой со стертой, кроме возраста, индивидуальностью, действовавший у Метерлинка под номером, а не под именем, нес в спектакле определенную смысловую нагрузку. Станиславский распределял ее между персонажами, заменяя образно-философский смысл поэмы нравственной аллегорией.

Подразумевалось, что сумасшедшая слепая олицетворяет хаотично-бесовское начало в природе.

Самая старая слепая — это «доброта и вера». Самый старый слепой — это «кротость».

Молодая — созидательное, творческое начало.

Пятый слепой — лентяй, тунеядец, «отребье человечества». Его Станиславский усадил в грязь.

Шестой слепой — это философ. Его одевали во все черное, и он напоминал Фауста. Философа дали Качалову. Чтобы было понятно, что он ученый и много думает, Станиславский загримировал его под лысого и отвел место на возвышении, на камне. Как бы философском.

Уже в режиссерских разработках возникала характерность, поглощавшая единообразную у Метерлинка слепоту: смирение старых, поэтичность молодой. На основании индивидуальных характеристик подбирался костюм. Мейерхольд накрыл бы всех одной материей, свел бы слепых в некую общность, как впоследствии он сделал с монашками в своем петербургском спектакле «Сестра Беатриса» по Метерлинку, поставленном для Комиссаржевской.

Станиславский придумывал каждому слепому характерные позы, жесты, перемещения. Мейерхольд свел бы перемещения до минимума — в соответствии с эстетикой «неподвижного» театра, который он утвердит через несколько лет для символистской сцены в петербургском театре Комиссаржевской на Офицерской улице.

Станиславский строил свою иерархию — духовной, нравственной слепоты, и координаты ее располагал на планшете сцены, по соотношению с фигурой пастора-поводыря, и по вертикали. Выше всех сидела безумная — злобная, презрительная ко всем, как природа к человеку Ниже, но высоко, размещалась самая старая слепая и самый старый слепой: «Они сидят выше других, так как они больше их духом, они ближе к небу», — считал Станиславский. Слепорожденные копошились в грязи, валялись на земле, прятались за стволами и корягами, сливаясь с ними. Молящиеся женщины били поклоны и падали ниц.

Фигура мертвого пастора переместилась у Станиславского из центра, который она занимала у Метерлинка, к крайней правой кулисе, а юная слепая, которая у Метерлинка всех ближе к мертвому, отодвинулась у Станиславского на крайний левый передний план сцены. С ней и ее зрячим малышом связывалась надежда на будущее — в общем смысле спектакля. К ней тянулись слепые, отзываясь на крик ребенка. Они «присматриваются к культуре», противостоящей смерти и смерть преодолевающей, — писал Станиславский в режиссерском плане. Фигура юной слепой со зрячим ребенком на руках, олицетворявшая искусство, доминировала в финальной мизансцене.

Священник-поводырь в этой пантомиме всеобщей устремленности к искусству, побеждающему смерть и темноту, был забыт. Но это в режиссерском экземпляре пьесы, написанном в мае 1904 года.

Смерть Чехова внесла в него коррективы.

Второго июля Станиславский погрузился в ситуацию отнюдь не вымышленную и не умозрительную. Рассуждения о смерти поводыря и судьбе слепых, о смерти и об искусстве сменились личными переживаниями.

Переживая смерть Чехова, Станиславский остро, на себе почувствовал не символизм, а реальность Метерлинка. Горькие личные наблюдения входили в ткань спектакля. Беспомощные метерлинковские слепые, оставшиеся без духовного наставника, как художественники — без Чехова, сидели, остолбенев, сбившись в группы, не шелохнувшись, заброшенные и потерянные, раздавленные страшной вестью, как Станиславский, его близкие, его друзья и коллеги в тот вечер 2 июля 1904 года, когда они получили известие из Баденвейлера. Его привез в Любимовку Сулержицкий. «Принимая во внимание здоровье Антона Павловича, надо было давно ждать его, и мы пугливо ждали его годами; но в минуту известия оно показалось невероятным и ошеломило. Весь вечер мы, точно прижавшись, сиротами сидели, боясь разойтись, и говорили, чтобы не молчать и не плакать. Я и жена потеряли близкого родственника», — писал Станиславский 3 июля 1904 года Ольге Леонардовне в письме, которое намеревался оставить ей на границе в Бресте по пути из Москвы в Контрексевиль (I. 6: 188).

За поэзией Метерлинка высветилась живая жизнь, и Станиславский, попав в материал жизни собственной, стоявшей за пьесой, попадал в свой гений.

Но как играть на сцене, чтобы не двигаться, и как на сцене говорить, когда говоришь, чтобы не молчать и не плакать, — этого не знал никто. Ни Бальмонт, ни Чехов, ни практики сцены, посвященные в вопросы технологические, помочь Станиславскому не могли. Это была сфера режиссуры, где он был первопроходцем и где равных ему не было.

На репетициях он двигался ощупью, вслепую, совсем как персонажи Метерлинка, оглядываясь лишь на новое, символистское искусство в поэзии и живописи, опередивших театр. Еще недавно оно вызывало недоумения и насмешки, но уже утвердило в своих художественных средствах выразительность «дематериализованного» человека. Станиславский размышлял над полотнами Врубеля, над секретами профессиональных классических танцовщиц, выделяя из всех Анну Павлову, над мастерством Шаляпина в оперных ролях, над пластикой Айседоры Дункан, гастролировавшей в России и захватившей «святостью плоти». Метерлинк должен был открыть сцене подобного рода новые, внебытовые формы пластики и речи, заимствуя их у других видов искусства.

Еще и еще раз восстанавливал он мысленно подробности смерти Чехова. «Ich sterbe», — были последние слова умирающего, — вертелось у него в голове (I. 4: 348). Для него смерть Чехова была «красива, спокойна и торжественна».

Пастор уже не мог быть в его спектакле дряхлым, как виделось Метерлинку, с желтым восковым лицом и синими губами. Ассоциации Станиславского шли вразрез с метерлинковскими. У пастора должен быть вид «окаменелого, когда-то красивого, но теперь очень старого божества — вдохновенный мертвец!» — поучал он скульптора-модерниста, заказывая ему статую пастора (I. 4: 354). А тому виделся муляж, сделанный из пакли.

«Читаю Чехова, много думаю о нем, пишу свои записки», — делился Станиславский с женой (I. 4: 558). Вероятно, тогда и были зафиксированы мысли о Чехове, впоследствии включенные в одну из глав «Моей жизни в искусстве», поданные в тексте со скрытым в нем подзаголовком «вместо некролога». Станиславский смотрел на метерлинковских персонажей глазами Чехова, каким он представлялся ему в его памяти, и Чехов входил в «Метерлинковский спектакль» голосом от автора-режиссера, лирического героя спектакля, заглушая голос Метерлинка.

Трое слепорожденных олицетворяли для Станиславского ту пошлость, которая убила пастора, Станиславский не скрывал неприязни к ним. У них были «противные старческие лица», а позы на фоне живописно-красивого заднего занавеса Суреньянца с чеховскими морем и маяком вдали — подчеркнуто неэстетичны в эстетике жизненных положений. Это была чеховская интонация. «Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая», — писал Станиславский (I. 4: 349). Насчет «ненависти» — тут явный перехлест, спровоцированный в «Моей жизни в искусстве» экстремами революционной эпохи, временем издания мемуаров.

«Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы они ни проявлялись?» — спорил Станиславский с теми, кто считал Чехова поэтом будней, серых людей, духовного прозябания, инертности. Он не переставал удивляться, как больной писатель, приговоренный самим собой — врачом — к смерти, «прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких и друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умел смеяться и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений» (I. 4: 350).

«Театр значительно транспонировал «Слепых» из минора в мажор, — писал Н.Е. Эфрос. — У Метерлинка непроглядное уныние и тоска. «Слепых» писал мрачный мистик-фаталист. В Художественном театре [...] пьеса звучала почти гимном свету, порыву вперед, к гордому будущему»⁵⁹. Видимо, в стремлении преодолеть пугавшее Чехова «похоронное настроение» у Метерлинка Станиславский переусердствовал: взбодрил чеховские интонации чуть ли не до горьковских. Как и в «Вишневом саде» конца прошлого сезона на гастролях в Петербурге.

Друзья МХТ воздавали должное отчаянным попыткам режиссера преодолеть «несценичность» Метерлинка. Те, кто обвинял художественников в натурализме, привычно злословили по поводу мелких подробностей и сценических эффектов. Писали о бутафорских совах, ночных птицах и собаке, вилявшей хвостом; о плаче ребенка, воспроизводимом фонографом; о призраке Смерти, появлявшейся в «Непрошенной» в белом облаке из тюля; о задушевных интонациях Москвина, произносившего в «Слепых» — «это собака»; о декламации актеров с «московским распевом», «кваском» и «оттяжками». Доставалось и «Там, внутри» — трагической пантомиме, имевшей, сравнительно с первыми двумя пьесами триптиха, больший успех, — за мелодраматичность тона и жанровое решение метерлинковских идиллических сцен в комнате, написанных в Художественном театре «сочной фламандской кистью».

Станиславский решал в «Метерлинковском спектакле» задачи психологические, но не лирико-поэтические или мистические, обращая диалогические поэмы Метерлинка в психологический диалог, основанный на личных переживаниях. Метерлинковская поэзия, ее стилистика так и не проходила испытания сценой Художественного театра. Природа творческой фантазии Станиславского оказывалась сильнее индивидуальности Метерлинка. Режиссер подавлял ее и подчинял себе.

«Метерлинковский спектакль» был поставлен в эстетике чеховских спектаклей МХТ, несмотря на бальмонтовский перевод и музыку, транспонировавшую его в программно-симфоническое произведение с драматическими артистами.

Кугель, Эфрос, другие критики разной в отношении к МХТ ориентации, посмотрев премьеру «Метерлинковского спектакля», делали вывод о принципиальной невозможности Метерлинка в театре. «Слишком непримиримо противоречие между природою этой новой поэзии и природою театра, которому никуда не уйти от реальности [...] — писал Эфрос. — Оторваться от мира вещей, совлечь с себя покровы живой жизни, со всем богатством их красок и вместе со всею определенностью и ограниченностью телесных форм, растаять в идеальной общности сцена никогда не сумеет. Для нее это — четвертое измерение. И если путь драматической поэзии в эту сторону, если там ее ждут новые, прекрасные завоевания, как грезит молодая школа, — этой поэзии придется остаться без услуг театра. Их дороги разойдутся», — предсказывал Эфрос⁶⁰. Он не предполагал, что Мейерхольд найдет для этой поэзии так называемый условный театр, построенный на отрицании принципов Художественного театра как театра прежде всего чеховского.

Брюсов, лидер поэтического символизма, думал иначе. Метерлинк недоступен Художественному театру, а не сцене вообще, — считал он. Пусть Художественный театр ставит «Горького да Чирикова», — презрительно рекомендовал поэт Станиславскому. «МХТ знает только один принцип: близость повседневной, внешней, кажущейся действительности. Для него существует один закон: реализм. И драмы, по самой своей сущности нереальные, были уложены в прокрустово ложе реализма», — писал Брюсов, рецензируя премьеру метерлинковского триптиха в журнале «Весы»⁶¹. Нельзя играть Метерлинка актерам с психологией чеховских героев, — ополчался поэт на «чеховский ансамбль» в Метерлинке, требуя иных, ритмопластических приемов и взаимосвязей действующих лиц при передаче «метерлинковского настроения».

Брюсову отзывался Мейерхольд, «пропитанный» в ту пору Метерлинком: «Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить [...] Метерлинка [...] объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка не пригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического тона, не могли найти изобразительных средств воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы» (V. 17: 89). И в 1907 году, вспоминая «Метерлинковский спектакль» в связи с собственной постановкой «Смерти Тентажиля» Метерлинка в Театре-студии на Поварской, обобщал: «Нашедши ключ к исполнению пьес А.П. Чехова, театр увидел в нем шаблон, который стал прикладывать и к другим авторам. Он стал исполнять «по-чеховски» Ибсена и Метерлинка» (V. 17: 123).

Станиславский и сам сознавал постановку Метерлинка как неудачу в освоении театром символистской поэзии. Позже, в декабре 1908 года, пройдя через пробы «новой сцены» в постановке «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Андреева и «Синей птицы» Метерлинка, он признался Блоку, отказываясь от постановки его пьесы «Песня судьбы», в том, что он «неисправимый реалист» и что, в сущности, «дальше Чехова» ему нет пути.

Метерлинковским триптихом он прощался с Чеховым и его драматической прозой. Этот спектакль стал рубежом первого, чеховского этапа в жизни Художественного театра, войдя в историю драматического искусства как ответ Станиславского на смерть Чехова, как реквием драматургу и другу.

А постоянная публика Художественного театра откликнулась Чехову в Метерлинке Станиславского. Среди тех, кто поддержал Станиславского, была, конечно, Маня Смирнова. В ночь после премьеры, переполненная впечатлениями от происходившего по обе стороны рампы, она писала дяде Косте. Это был голос из зрительного зала, воспитанного на пьесах Чехова:

1904.X.2/3.

Дядя Костя, дорогой мой!

Что же это? Художественный открылся, а Антона Павловича нет... Я не могу примириться с этой мыслью! Невыразимо тяжело на душе. Как раз передо мной сидел Иван Павлович; когда я его увидела и он с нами заговорил, часть спектакля утратила свой интерес. Я в первый же антракт увидела Ольгу Леонардовну издали в ложе Владимира Ивановича и, конечно, не могла удержаться, чтобы не подойти к ней.

Я ее в первый раз видела, и сердце прямо рвалось от тоски!

Пьесы невольно напомнили мне его же, Чехова; так в «Непрошенной» я вообразила все эти тени, визг косы, приход Смерти, одним словом, при другой обстановке, в далекой стране чужой, в Badenweiler'е. И пьесы-то такие трагичные, и во всех трех Смерть, Смерть, Смерть, как будто мы Его хороним.

Меня совсем заледенило в театре; такое сильное, мрачное впечатление, какая-то гнетущая тяжесть без единой слезы; даже хочется разговаривать, чтобы забыться.

На обратном пути домой я уже не могла удержать слез; плакала всю дорогу. И сейчас — начала раздеваться, причесываться, но ежеминутно должна была садиться без действия, потому что слезы меня всю трясли.

Ты понимаешь — нет духа Антона Павловича в театре! Сироты вы стали, и, Боже, как это чувствуется, или, по крайней мере, как я это сильно почувствовала.

Какая отвратительная публика была! Деревянная какая-то. Что значат эти хлопки жидкие, прерываемые шиканьем?! Тетя Нюша говорит, что в Художественном нельзя хлопать сразу, такое сильное впечатление. Я с ней вполне согласна; по нельзя и шикать сразу! Вообще находишься так далеко от действительности, что нельзя никаких признаков жизни издавать. Но раз есть люди, которые могут аплодировать, зачем останавливать их! Так это все противно, глупо, неприятно!

А завтра «Вишневый сад», его лебединая песнь...

Как вы можете играть? Особенно Ольга Леонардовна. Я бы не могла! Еще скорей «Дядю Ваню», «Чайку», но ведь с поэзией «Вишневого сада» связаны все последние впечатления, все репетиции с Антоном Павловичем.

Ты очень занят, милый дядя, я не должна была бы писать тебе, но должна же я вылить свою душу, свою тоску кому-нибудь! Ольге Леонардовне боюсь писать перед самым «Вишневым садом». А после нее моя мысль остановилась только на тебе; мне кажется, ты лучше и глубже других поймешь, что я чувствую.

Завтра, конечно, буду на «Вишневом саде»; как-то пройдет!

Боюсь за Чехова. И зачем вы «Иванова» не приготовили на открытие?! Лучше было бы.

Дядя Костя, голубчик, ты меня пропусти на «Иванова» на генеральную; а то если я расплачусь на первом представлении, это будет не совсем приятно.

Дай вам Бог успеха, полного, заслуженного. Пойду завтра к обедне и буду горячо, горячо молиться за вас, — неужели Бог не услышит мою молитву?

Целую. Господь с вами.

Твоя Маня (I. 1).

Ольге Леонардовне Маня написала после второго «Иванова».

За два дня до премьеры «Иванова» хоронили Елизавету Васильевну, маманю Станиславского, Манину крестную.

Смерть Чехова, смерть поводыря в Метерлинке, смерть Елизаветы Васильевны и смерть Сарры в «Иванове» — все это сливалось воедино в Маниной душе. Она сходила с ума, теряя ощущение границы между явью и сценой Художественного.

1904.X.21.

Дорогая моя Ольга Леонардовна!

Спасибо Вам за трогательную Сарру. В 3-м действии Вы мне так напомнили мою подругу, умершую прошлой осенью от чахотки, что у меня мурашки по спине побежали... Какой у Вас дивный грим! Какая Вы несчастная, страшная, — я боялась на Вас в бинокль смотреть. А Вашу сцену последнюю с Ивановым Вы провели идеально... Я ее всю вижу, если закрою глаза; и, напрягая слух, слышу Ваш надорванный голос. Мне и сейчас страшно, страшно, даже холодно стало от одного воспоминания! Боже, какая раздирающая душу сцена... Я Вас уверяю, что меня сейчас трясет, как в лихорадке, от нервности. А в театре я чувствовала, как у меня левый глаз и нижняя губа задергались; страшно хотелось плакать, но слезы от ужаса как-то застыли, душили меня, а наружу не выходили! Впечатление было так сильно, что я в ночь увидела во сне, как Вы умираете, и именно в образе Сарры. Боже, как я такала! Когда проснулась, вся подушка была мокрая. А Ваш кашель мне выворачивал душу!.. Так вспомнился наш Антон Павлович!.. Вот спасибо ему за «Иванова».

Мы с Наташей были сегодня в Новодевичьем монастыре, съездили поклониться дорогой Могилке... Я мысленно поблагодарила его за «Иванова». Свезла туда Ваш красный цветочек, который Вы мне дали во вторник; на самую Могилку положила, под пальмовые ветки.

Боже, как там хорошо! Какой покой, какая тишина; так отовсюду веет словами: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов в небесах... Мы увидим все небо в алмазах!..»

А ведь они теперь вместе с мамой крестной... как скоро она ушла за ним!

Я чувствовала во вторник их души в Художественном театре, обе были на «Иванове» и радовались вместе с нами; я в этом глубоко уверена.

А я-то как радовалась за успех его пьесы! Публика-то первого представления — этот лед как разошелся! После Метерлинка наш ненаглядный Антон Павлович всех согрел задушевным, искренним, понятным, метким словом.

Какие типы в «Иванове»! Дядя Костя бесподобен, он еще ни в одной роли не был так хорош. Это такой законченный, художественный, выдержанный тип! Этот грим, этот смех, как он держится — прямо идеально! Качалов мне страшно понравился в четвертом действии; в первых двух его не слыхать, а в 3-м местами он восхитителен (сцена с Шурочкой, когда ему Лебедев деньги предлагает, сцена с доктором), но с Вами он перекричал.

Однако, надо кончать.

Крепко, крепко поцелуйте Марию Павловну, она такая кроткая, тихая, так мне Его напоминает, я ее положительно не могу видеть равнодушно. На «Иванове» чуть не расплакалась, увидав ее.

Господь с Вами.
Ваша Маня.

Марии Павловне дайте прочесть это письмо (IV. 1. № 4912).

Станиславский играл в «Иванове» графа Шабельского, не сорвал премьеру, несмотря на смерть мамани.

Качалов играл Иванова.

Сохранились неоконченные фрагменты Маниных писем Ольге Леонардовне и о следующих премьерах сезона, поздравления с Великим Праздником Рождества и с Новым Годом — на художественной открытке с рисунком Елизаветы Бём к чеховскому рассказу «Спать хочется». Виделись они и на елке у дяди Кости, где были «все свои».

Чехов никак не уходил из Маниной жизни.

В годовщину смерти писателя ни Марии Павловны, ни Ольги Леонардовны не было в Москве. В июле 1905-го Ольга Леонардовна путешествовала по Скандинавии. Мария Павловна и Евгения Яковлевна поминали Антона Павловича в местной ялтинской церкви. Присутствовавшая в Ялте на всех траурных церемониях по усопшему Антону Павловичу старшая из сестер Станиславского Зинаида Сергеевна Соколова писала родным в Москву о впечатлении, какое производила на нее Евгения Яковлевна, потерявшая любимого Антошу:

...Бедная старушка мать до сих пор не может привыкнуть к возгласу «Усопшего раба Божьего Антона!» Рыдания, истовое моление и поклоны, как-то распластывается по полу, и в этом чувствуются не зажившие раны ее души.

Я на днях была у них, сидела в кабинете Антона Павловича, Мария Павловна много говорила о брате, о том, как пусто ей теперь, словно высказаться ей было надо, хоть и не близко меня знает. Мать сказала мне: «Никуда не хочется, ни в Москву, никуда, а все бы ехала и ехала куда-то и так бы всю жизнь». Не казалось ли ей, что так скорее доедет до своего Антоши? Глубоко, трогательно их горе. Обещали дать почитать письма Антона Павловича, писанные во время путешествия по Сахалину. За три месяца до смерти спрашивал, целы ли они, хотел сам их перечитать, верно, нужны были ему, как материал, еще не использованный до конца. Я радуюсь чтению этих дорогих писем...⁶²

Маня Смирнова одна за всех родных Чехова была 2 июля 1905 года в церкви и на кладбище Новодевичьего монастыря. В тот же день она отправила большое письмо в Ялту с отчетом о том, как все было в Москве в первую траурную чеховскую годовщину.

1905.VII.2.

Мария Павловна, голубушка, а ведь мысли мои сегодня все время улетают в Ялту к Вам и Евгении Яковлевне! Они бы делились между вами и Ольгой Леонардовной, но я даже не знаю, где она, не могу ей написать, и мысли и чувства неудержимо мчатся в Ялту. Мне так грустно, так тихо, томительно грустно! Нет той острой боли, которая в прошлом году 2-го июля мне резала сердце, как ножом, заставила меня проплакать почти навзрыд всю ночь, нет, я теперь даже не могу плакать... Какая-то тихая тоска, томительная грусть легла на меня... как будто не большая грозовая туча находит, а все небо заволакивается серой пеленой и начинает моросить, устанавливается ненастье. Сейчас я долго гуляла одна и все время думала об Антоне Павловиче. Под конец я так настроила свое воображение, что в шорохе деревьев будто слышала его голос — такой тихий, глубокий, немного глухой и такой задушевный, задушевный! Но увидать его я не могла! Как ни оборачивалась, как ни всматривалась в темноту деревьев. Минутами у меня являлись дикие мысли — упасть, вывихнуть себе ногу, чтобы физической болью заглушить нравственную. Я шла так быстро, что устала, и мне жарко сейчас очень. Утром сегодня была с Таней (моя младшая сестра) в Новодевичьем у обедни. Народу было немного, даже мало, особенно в сравнении с похоронами Антона Павловича. А главное, кроме Гольцева, ни одного знакомого лица. Мне так стало обидно и больно, что я до сих пор зла! Мне бы хотелось, чтобы были тысячи людей, чтобы все плакали, чтобы люди эти были благородные, хорошие... Мы сперва пошли поклониться Могилке — она такая свежая, засажена чудными цветами, особенно белые лилии хорошо подходят к Антону Павловичу, и гвоздик много. Свезла ему большой сноп васильков тарасовских, но пришлось его устроить на памятник Вашему отцу; жаль было мять цветы на Антона Павловича Могилке.

Обедню служили в большой красной церкви; очень симпатичный батюшка, служил хорошо, и пели очень хорошо, стройно. Вынули просфорочку за Антона Павловича, а после обедни заказали панихиду и пошли на Могилу. Публика была ужасно какая-то пошлая; хотя большинство учащейся молодежи, но... не то! Мы с Таней встали около самой Могилки, — смотрят, как на диких зверей, невозможно молиться! И потом — божественная тишина и спокойствие, которое всегда царит на Антона Павловичиной Могиле, было нарушено этой пестрой толпой. Мне хотелось спрятаться от них и быть там невидимкой, одним только сердцем! Когда я сравниваю эту панихиду — публичную с теми скромными литиями, которые я иногда зимой, весной служила в будни одна на этой дорогой Могиле... я тогда молилась горячо, я чувствовала, что дух Антона Павловича витает около меня, что он, милый, знает, слышит мою молитву. Надеюсь, что в 2 часа будет очень много народу, не сможет быть мало! Мы ждать не стали... У меня темно на душе, да и теперь не светло, и брови невольно хмурятся, сжимаются.

Завтра у нас будут гости, пикник предполагается, а мне ни о чем и ни о ком думать не хочется! Не хочется быть с людьми; сейчас, гуляя, выбирала самые дальние дорожки, так и тянуло подальше от дома, подальше от людей, в полное одиночество. Голубчик, Вы не сердитесь. Мне сейчас как-то теплей стало на душе; даже приятно, что напишу на конверте Чеховой, что письмо пойдет в Ялту.

Целую.

Маня Смирнова.

Москва, фабрика Бостанжогло (II. 1. К. 96. Ед. хр. 42: 1—4).

16 июля 1905-го Маня написала и Ольге Леонардовне, раздобыв-таки ее заграничный адрес. Она «поняла и простила» Ольге Леонардовне ее отъезд из Москвы незадолго до 2 июля, вспомнив, какой у нее короткий отдых и сколько ей нужно сил на трудную зиму. Конечно, она поздравила ее с днем именин, с Ольгиным днем 11 июля. И снова, как и Марии Павловне, описала свой день 2 июля 1905 года: обедню, просфорочки, панихиду и могилку Антона Павловича, тарасовские васильки и пошлую публику, мешавшую молиться.

Но и у нее на душе «светлело». Вернулся из-за границы папа. Сергей Николаевич побывал в Париже, Вене, Мюнхене, жил у своей матери в Швейцарии. В Швейцарии он встретился с Сапожниковыми, Соней Штекер, возвращался в Москву с Ваней Четвериковым. И все водворились наконец в свои Тарасовку, Финогеновку, Комаровку, чтобы насладиться радостями летней подмосковной жизни, отлаженной дедами и родителями. «Купаюсь, как никогда, запоем! Верховая езда, tennis, прогулки, лодка, велосипед», — писала Маня Ольге Леонардовне (IV 1. № 4915). А на дороге, что вела из усадьбы Любимовка к железнодорожному мосту и в город, откуда пред очи растерянным Раневской, Гаеву, Лопахину, Варе, Пете и Ане мог предстать грозный Прохожий, их напугавший, Маня встречала Любочку Гельцер-Москвину и Грибунина. Они рассказывали ей о том, что делается в филиальном отделении Художественного театра. Дядя Костя профинансировал и открыл его весной, а летом молодые артисты, художники и режиссеры во главе с Мейерхольдом поселились в Пушкине, где репетировали пьесы Метерлинка, Пшибышевского, Гауптмана. Они осваивали символистскую драму, как когда-то, перед открытием Художественного, осваивали «Царя Федора Иоанновича» и мечтали о чеховской «Чайке».

Круг замыкался. Чеховский период в жизни Художественного, его основателей и его верных зрителей был завершен. Он отодвигался в прошлое, оставаясь воспоминанием не об утрате, а о счастливой поре.

* * *

В конце лета 1905-го Мане захотелось попутешествовать по России. Не получилось. Собралась ехать к Беклемишевым в Рязанскую губернию — не нашла спутника, и мама не отпустила. Задумала прокатиться по Волге с Наташей к дяде в его имение в Самарской губернии, — там случились беспорядки. И дядя сам не поехал, испугался. Еще больше напугало всех декабрьское вооруженное восстание в Москве. Из-за него не открылась студия на Поварской, задуманная Станиславским и Мейерхольдом как филиальное отделение МХТ. Художественный театр, так и не преодолевший творческий кризис, оказался еще и на грани финансового краха. Решили ехать за границу и переждать там, пока все в России не уладится. Станиславский двинулся капитально: с детьми и гувернанткой Ernestin Dupon, той самой, что прислала Мане и гувернантке Смирновых Лили Глассби на тарасовскую дачу известие о кончине Антона Павловича. Она и была связной между двумя семьями: Алексеевых, гастролировавших с театром по Европе, и Бостанжогло-Смирновых, ждавших от Алексеевых вестей.

Без Антона Павловича, Ольги Леонардовны, дяди Кости, тети Маруси и своего Художественного Маня заскучала. Но его из вида не упускала. Читала немецкие газеты — гастроли начались в Берлине, собирала рецензии и письма от Ernestin, радовалась успехам театра. Словом, мысленно следовала за художественниками по всему их европейскому маршруту. И писала Emestin и дяде Косте. Одно из ее писем с бесценными подробностями о Москве после декабря 1905-го, какой она виделась простой москвичке, о выборах в Государственную думу, о Горьком и Марии Федоровне Андреевой, сохранилось в домашнем архиве Станиславского:

1906.III.11.

Поздравляю тебя, дорогой мой дядя Костя, бесподобный Штокман! Я страшно за тебя рада. Сегодня, наконец, получила от Ernestin известие о Штокмане; ну, слава Богу, мои молитвы помогли. На радостях хотела сейчас же послать тебе поздравительную телеграмму, но финансы мои оказались в таком плачевном состоянии, что о заграничной телеграмме мечтать нельзя! Ничего, благо есть надежный человек в Дрездене, пишу тебе туда; надеюсь, что мое письмо застанет вас еще там!

А потом уже не знаю, куда и писать! В какую-то Прагу едут, адрес неизвестен... неприятно. Ехали бы в милейшую Вену, очаровательный город! Сегодня Вы прощаетесь с Берлином — ужасно это интересно! Я так хотела бы быть с вами! А каков успех перед Вильгельмом! Я ужасно довольна Берлином; только надо было назначить больше цены и раскошелить немцев! Из Дрездена мне пишут, что очень вам рады и что напрасно вы дольше не останетесь; правда, неделю вы там могли бы пробыть! И было бы полно.

Все московские знакомые страшно вами интересуются; меня со всех сторон умоляют сообщить какие-нибудь подробности про «наш Художественный». Сегодня, например, я уже в десять мест звонила по телефону и читала Ernestin письмецо. А после завтрашнего визита у Марии Павловны (Господи, я кажется не доживу до этой радостной минуты), пожалуй, придется целый день сидеть у телефона и удовлетворять всеобщее ненасытное любопытство.

В Москве усиленно занимаются выборами в Государственную Думу; что-то она нам даст и чем все это кончится?! Говорят о забастовке, но на этот раз едва ли она пройдет. А социал-демократка Мария Федоровна после того, как кричала, что подло оставлять родину в такое время, сама укатила в Берлин со своим Горьким?! Здорово!

Напиши мне хоть два слова на открытке и вложи к Ernestin в письмо; я так буду рада! Привет всем, всем. Целую тебя, тетю Марусю, Ernestin, Киру, Игоря.

Господь с тобой.

Твоя Маня (I. 1).

Когда в России уладилось, утихло и театр вернулся в Москву, Маня снова зачастила в Камергерский. Ходила на все спектакли, выпадавшие на ее абонемент. На «Дяде Ване» и на «Вишневом саде» плакала. Никогда не могла отделить их от покойного Чехова, от его вдовы, от них в своей ранней юности. Она не замечала, что душа Чехова уже отлетела от его пьесы на сцене Художественного и Ольга Леонардовна давно пережила смерть мужа и возродилась к жизни. А вместе с ней полегчало ее Раневской. И вообще жизнь театра продолжалась, и Маня жила вместе с ним.

Волнующим событием стал для нее десятилетний юбилей Художественного, и «милый дядя» получил и ее поздравленьице и подарок.

Потом — из тех событий, что попали в письма, — «Братья Карамазовы» Немировича-Данченко, спектакль в два вечера по Достоевскому на открытие сезона 1910/11 гг. вместо намечавшегося «Miserere» по пьесе Юшкевича. Станиславского тогда не было в Москве. Он летом отдыхал в Кисловодске, заболел там тифом, и так серьезно, что чуть не умер. Маня исстрадалась за него. И не было человека, кроме Станиславского, с кем бы ей так хотелось поделиться впечатлениями от «Карамазовых». Но о подмене «Miserere» «Карамазовыми» ему решили не сообщать, чтобы не расстраивать. И Маня написала Марии Павловне Чеховой о первом вечере со всеми подробностями, сцена за сценой. Марию Павловну она любовно называла Тонечкой, переиначив имя Антона Павловича. На нее переносила свою неизбывную нежность к нему. А когда разрешили писать дяде Косте, послала ему четыре письма со своим анализом «Карамазовых». Еще более подробным, чем Тонечке.

В «Братьях Карамазовых» играли все ее любимые артисты, любимые — по чеховским спектаклям: Москвин, Леонидов, Качалов, который «замечательно хорош», когда он и Иван и черт. Дитя чеховского Художественного театра, сформированная, воспитанная в этом театре, хранившая в потаенных уголках своей души память о Чехове, Маня, дочь купчихи третьего колена династии Бостанжогло и дворянина, учителя словесности, отлично знала Достоевского и чувствовала его:

Москвин — Снигирев изумителен, прямо за душу хватает! Когда он паясничает, хочется расплакаться, и смех даже на ум не приходит. Превосходна и Бутова — «мамочка» сумасшедшая! У нее совершенно бессмысленный взгляд, устремленный вдаль, голубые пустые глаза, она даже молча создает полную иллюзию, а когда начинает говорить слабым, певучим голосом бессмысленные слова, делается жутко. Какая она живая! (I. 2. № 10364).

К Бутовой Маня побежала в гримуборную — не удержалась.

[...] Ах, дядя Костя, как дивно идет у них «Мокрое»! Впрочем, я не верно сказала, не идет, потому что никто из них не играет, а все живут на сцене! Полтора часа проходит, как 10 минут, и ты не успеваешь очнуться. Я никогда не подозревала, что в Леонидове такой гигантский драматический талант, такая сила души, столько искренности! Это изумительный Митенька! В первый вечер никак нельзя было этого предположить, и когда думали о драме в Мокром, даже страшно за него становилось, не справится!.. Но тут, когда Грушенька взвизгнула и закрыла лицо от страха, а из-за синей занавески вышел бледный, взволнованный Митенька, все сомнения, все страхи пропали, мы перестали существовать, мы переселились из театра, из наших спокойных мест партера в Мокрое, мы стали переживать страшную драму души Мити, и сердце наше заболело его страданиями! Это что-то было необъяснимое и непонятное, какая-то сила нас унесла! И все в «Мокром» до последней девки изумительно хороши, живые! Германова превосходна — я ее никогда не видала такой искренней! [...]

А песни, а девки... откуда они таких набрали! Настоящие деревенские, которые так горланили, что я бы себе с первой ноты голос сорвала! И все время над всем этим разгулом и весельем чувствуешь грозную тучу и заранее замираешь от ужаса! И чувствуешь это именно глядя на обнаженную душу Митеньки [...]

Ах, дядя Костя, приезжай скорей и переживи все это сам! (I. 2. № 10365).

Ревностно следила Маня и за Алешей Карамазовым. Из всех братьев Карамазовых он был ей самый близкий. «Идя на «Карамазовых» в Художественный, я больше всего боялась за Алешу! — писала она Станиславскому. — Я его так люблю у Достоевского, он такой идеальный, что мне казалось, — его непременно испортят. Но когда вышел в первой картине Алеша — Готовцев и молча в пояс поклонился отцу и брату, я его сразу полюбила и страшно ему за это благодарна. Есть много нехорошего, много недостатков (кладет ногу на ногу; не хватает душевной силы), но все-таки я душой чувствую, что — это Алеша, а это главное» (I. 2. № 10364).

В пятнадцатой картине — «Бесенок», второго вечера «Карамазовых», — Готовцев — Алеша играл с Кореневой — Lise. Маня и ее папа, филолог, записались «в число глубоких поклонников» актрисы; «Изумительно хороша Коренева! Вот это талант, это сама жизнь! После Гзовской глаз отдыхал. — Гзовская, которую Станиславский перетащил из Малого в Художественный, — играла в «Карамазовых» Екатерину Ивановну. Смирновы не приняли ее («Все деланное, все напоказ, внутреннего переживания никакого, ни в одну из ее истерик вы не верите»). А Кореневой — Лизой восхищались. — Выкатывают ее на синем кресле в кружевном платьице, в белых туфлях на вытянутых ножках, рыжие волосики, кудрявые, непослушно торчат ореолом вокруг миловидного личика во все стороны; перехвачены черной бархоткой — совсем кукла. Но вдруг эта кукла оживает, в глазах загорается злой огонек, личико передергивается от нервности, перед вами появляется капризный ребенок с истерзанной душой, и вы верите ее страданиям, переживаете ее историю», писала Маня Марии Павловне (II. 1. К. 96. Ед. хр. 42: 5—8 об.).

Но Готовцев, «такой милый, скромный» в первый вечер, во второй Маню огорчил: «Он был слаб! Вырядили его чучелом гороховым — маленькая шапочка круглая фетровая, без полей, куртка гороховая, застегнутая на все пуговицы — дубовый какой-то! Мне было так досадно» (там же). И Маня просила Станиславского: «Напиши, пожалуйста, Немировичу! У Достоевского сказано: «Алеша носил теперь прекрасно сшитый сюртук, мягкую круглую шляпу и смотрел он совсем красавчиком»» (I. 2. № 10365).

Маня не подозревала, что Владимир Васильевич Готовцев в 1916 году станет мужем ее сестры Жени, той, что подписывала свои письма к Чехову «гребец Женя», и родственные связи Смирновых-Бостанжогло с Художественным станут еще теснее, еще крепче. Только Маня уже не будет жить в Москве.

В осенне-зимний, театральный сезон — до 1912 года — Художественный оставался центром ее жизни.

И еще она много путешествовала. Подолгу жила в Италии, Швейцарии, Вене, Германии, во Франции. Большей частью с сестрами. С наслаждением осматривала города, их окрестности и достопримечательности, обожала античность, музеи, национальные галереи. И конечно музыку. Не пропускала за границей ни концертов, ни оперных премьер. Жизнь ее переполнялась музыкальными и художественными впечатлениями. Она делилась ими с И.С. Остроуховым, другом ее отца, художником из мамонтовского окружения. Он опекал Наташу. И Наташа писала Остроухову.

А весну и лето Маня старалась проводить в Тарасовке. Ни на что не могла променять подмосковную природу, ее леса, поля, речки, дальние прогулки с сестрами и братом Кокой, с кузинами и кузенами — сестрами и братьями двоюродными — четвертого колена московских купеческих династий — с Микой, Шурой и Кокой Алексеевыми, сыновьями Владимира Сергеевича, ее сверстниками, с Соней Штекер и сыновьями Анны Сергеевны, с Борей и Валентиной Гальнбек, с Васей Бостанжогло, сыном Василия Николаевича, с братьями и сестрами Сапожниковыми. Иногда Маня ездила в Крым, в Ялту, к Тонечке — Марии Павловне, и, расставаясь с ней, именно ей писала о Тарасовке и Любимовке, где Антону Павловичу летом 1902 года было так хорошо и где она познакомилась с ним. На любимовском флигеле не повесили мемориальной доски, как шутил Станиславский, оповещавшей о том, что в этом доме жили писатель А.П. Чехов и актриса Художественного театра О.Л. Книппер-Чехова, и скамьи имени Чехова в саду не стояло. Но память о нем в этих местах не угасала. У Мани, во всяком случае. И образ жизни в Любимовке, Тарасовке, Финогеновке, Комаровке с тех пор мало переменился. Только старшие старели, а младшие подрастали и обзаводились собственными семьями.

Кока Смирнов, младший из Смирновых, 1892 года рождения, тот самый, который в 1902 году «нарезала нога», как писала Чехову Лили Глассби, его гувернантка, который в 1903-м, посмотрев «Юлия Цезаря», играл дома в сражения, а в мае 1904-го болел скарлатиной, изолировав на Троицын день Маню от Алексеевых, — в 1911-м окончил Вторую московскую мужскую гимназию, где преподавал его отец, и поступил в Коммерческий институт. Единственного мальчика по линии Бостанжогло — сына Елены Николаевны Бостанжогло-Смирновой, его готовили к карьере фабриканта: он должен был со временем принять дела у дяди Михаила Николаевича Бостанжогло. Тот был еще в расцвете сил. Пройдя два курса Коммерческого института и курс юридического факультета в Московском университете, Кока — Николай Сергеевич Смирнов параллельно учебе на практике осваивал дело, основанное прадедом. Как его отец и дед. И дядя Михаил Николаевич. В 1913 году Николай Сергеевич уже заведовал типографией и складом готовых изделий на табачной фабрике Бостанжогло, что на Старой Басманной. Крупнейшей в России.

Маня, окончив музыкальные курсы Визлер с дипломом наставницы и домашней учительницы музыки, работала в той же гимназии, где преподавал Иван Павлович Чехов, давала частные уроки и, как и мать, занималась благотворительностью.

Она часто писала Марии Павловне в Ялту.

29 мая 1911 года, например, — из Тарасовки по возвращении из-за границы, как раз в ту весну, когда Кока окончил гимназию:

[...] У нас сейчас цветут ландыши (очень поздно в этом году), в парке белые ковры, во всех комнатах букеты белые и чудный запах, в одной моей комнате три вазы с ландышами — это мои любимые цветы. Все наши живы, здоровы; были страшно мне рады! Первые три-четыре дня я с утра до вечера рассказывала, рассказывала без конца. Особенно про мое путешествие с Голубкиной. Много есть курьезов! Но какая она славная! Я ее ужасно полюбила, и мы в Киеве расстались большими друзьями! Еще ни разу не была у нее в Москве, все некогда (II. 1. К. 96. Ед. хр. 42: 9 об., 10).

13 июня того же года из Тарасовки:

[...] У нас в Тарасовке дивно хорошо! Даже при моей страсти к путешествиям мне никуда не хочется ехать! Сейчас чудесный, лучезарный вечер, солнце только что село и все небо золотое, рожь не шелохнется, как утихшее море. Ходили сейчас с Женей в дивный Фомичевский парк, старинный, запущенный, заросший, как девственные леса на экваторе; принесли оттуда громадные букеты пестрых диких цветов и трепещущих трав.

Вчера проводили Наташу в Гапсаль купаться в Балтийском море и немного поправиться и окрепнуть; она такая худенькая и усталая! Она поехала через Петербург [...]

Живем мы чудесно, совсем как в имении: гуляем очень много, читаем, играем, купаемся по два раза в день — жара невероятная, и когда приходится ездить в Москву, положительно умираешь, и возвращаешься в Тарасовку, как в царство небесное! Прямо бежишь в реку. По воскресеньям всегда кто-нибудь приезжает из Москвы или приходят соседи в гости. У меня всего один урок — с Сережей Сапожниковым; их дача в 15 минутах ходьбы от нас. Урок два раза в неделю по 1 часу 45 минут; он такой хороший, старательный мальчик, что это не утомительно.

У Алексеевых две свадьбы: Мика (младший) женился 1 июня в Париже на Александре Павловне Рябушинской. Шура (старший) женится на нашей хорошей знакомой Жене Фрейтаг, урожденной Масленниковой; она разводится с мужем, берет двух своих детей и выходит за Шуру.

И у Сапожниковых свадьба, но невеселая — Гриша женится на их горничной; хотел сейчас же жениться, но родители воспротивились и настояли отправить ее в Англию на два года отшлифоваться.

Сестры зовут в рожь за васильками [...]

И Маня, размахнувшаяся на длиннющее письмо Тонечке, закруглялась (II. 1. К. 96. Ед. хр. 42: 11—13 об.).

Маня давала Сереже Сапожникову уроки музыки.

Мика Алексеев, сын Владимира Сергеевича, племянник Станиславского, — этот тот самый шестнадцатилетний в 1902 году шалун, что подвесил к рыболовному крючку Антона Павловича сапог или калошу, чем так расстроил рыболова.

В 1905 году Мика закончил гимназию, а в 1912-м — Московский университет по медицинскому факультету, избрав специальностью теоретическую дисциплину — патологическую анатомию, и был оставлен при кафедре помощником прозектора.

Александра Павловна, наследница купеческого рода Рябушинских, потомственных почетных граждан Москвы, была слушательницей каких-то частных московских женских курсов. Свадьбу молодые действительно сыграли в Париже. Из Германии, прервав свой отдых, в Париж прибыли Владимир Сергеевич и Прасковья Алексеевна Алексеевы с дочерью Вевой, Верой Владимировной, подружкой сестер Рябушинских — Александры Павловны и Надежды Павловны. Владимир Сергеевич не забыл пометить в «Семейной хронике», что накануне отъезда в Париж на свадьбу сына слушал в Берлине «Мадам Баттерфляй», а в Дрездене, куда заезжал к Четвериковым, — «Похищение из сераля». Все это для него события одного ряда.

Надежда Павловна Рябушинская прикатила в Париж вместе с молодоженами. Погодки, сестры вместе росли, никогда не расставались и умерли в один день. Правда, не своей смертью, в 1937-м. Мика после свадьбы поселился в фамильном московском особняке Рябушинских в Малом Харитоньевском переулке. Там всех троих в ночь с 17 на 18 июня 1930 года и арестовали.

Шафером на свадьбе у Мики и Александры Павловны в счастливый день 1 июня 1911 года был Качалов. То-то было весело! В архиве правнука Владимира Сергеевича Алексеева, внука Веры Владимировны, сохранилась парижская фотография, подклеенная в семейный альбом. Молодые — невеста в белом и с фатой и жених во фраке, оба торжественные, выходят из церкви. Точно такие же фотографии молодоженов, сделанные в дни бракосочетаний Анны Сергеевны, Нюши, и Андрея Германовича Штекера в 1885-м и Станиславского и Лилиной в 1889-м, спускающихся после обряда венчания со ступенек любимовской церкви Покрова Святой Богородицы, уже были вклеены в семейные альбомы Алексеевых.

Четвертое колено Алексеевых принимало традиции третьего и готово было передать их следующему, пятому.

Через год после свадьбы у Мики и Александры Павловны родилась дочь Татьяна, в 1916 — сын Сергей. Их юность — детей «врагов народа» — придется на время сталинских репрессий. Ни у Татьяны Михайловны, в замужестве Четвериковой, ни у Сергея Михайловича не будет детей. И линия Михаила Владимировича Алексеева на генеалогическом древе Алексеевых оборвется.

Маня Смирнова в 1910-х тоже была замужем. Очень счастливо за Александром Семеновичем Ивановым и носила его фамилию.

Александр Семенович, по домашнему Шура, Шурик, родился в Петербурге в 1882 году. Отец, сплавщик леса, умер, когда сыну исполнилось 10 лет. Учился Александр Семенович сначала три года в низшей начальной школе, потом три года был певчим в придворной певческой капелле, потом учился во Втором петербургском реальном училище, а в 1900-м, восемнадцати лет, поступил в Петербургский институт путей сообщения и окончил его в 1906-м. После окончания института отбыл воинскую повинность вольноопределяющимся, служил в Главном Инженерном управлении в Петербурге. «Работал чертежником», — как писал он в своих показаниях следователю НКВД в 1933-м. Без этой анкеты и протоколов допросов его и Манину биографию не удалось бы восстановить.

По окончании воинской повинности Александр Семенович служил начальником партии на Армавиро-Туапсинском участке Северо-Кавказской железной дороги, потом его перевели на Беломорско-Балтийское направление, а с 1912 года он вместе с Маней жил в Ровеньках и работал на Екатерининской железной дороге начальником участка службы пути.

У Ивановых было трое детей — это пятое колено Бостанжогло, если считать от Михаила Ивановича, основателя фабрики «М.И. Бостанжогло и сыновья»: 1914-го, 1915-го и 1919-го года рождения. Сына своего Маня назвала Константином в честь дяди Кости — Константина Сергеевича Станиславского.

Ивановы часто переезжали с места на место: Александра Семеновича переводили на разные железные дороги, он был крупным специалистом в области службы пути. Маня, верная жена, следовала за ним.

Конечно, она стремилась в Москву, на Старую Басманную, в свой дом — дом Бостанжогло. Но где бы она ни жила — в Ровеньках ли, в Воронеже или в Свердловске, ее гостеприимный дом был полон людей, гостей, пирогов, музыки и пения. Ведь она окончила в Москве музыкальные курсы с пятерками по фортепиано, сольфеджио, гармонии и музыкальной литературе. На импровизированных домашних вечерах она аккомпанировала своему Шурику. Бывший певчий придворной капеллы любил петь с женой дуэты.

Часто к Ивановым в Ровеньки наезжали сестры — Женя, Таня, Наташа. Маня дружила с Наташей и, как старшая, опекала ее.

В 1911 году умерла их мать Елена Николаевна, и Сергей Николаевич женился на гувернантке детей Лили Глассби, той самой, что обращалась к Чехову на «ты» и «брат Антон».

Лили стала Еленой Романовной Смирновой.

Одиночество пра-Шарлотты Ивановны оказалось не вселенским.

Сестры невзлюбили свою бывшую гувернантку. Она отняла у них отца и часть наследства. Сергей Николаевич у Мани в Ровеньках ни разу не был. А сестры из Ровенек все вместе, душой согревшись в Манином доме, отправлялись за границу. Не могли жить без впечатлений.

Все барыни Смирновы — четвертое колено Бостанжогло, родившиеся в семье потомственных почетных московских граждан, — были образованны, интеллигентны, обучены музыке, пению, танцам, языкам, рисованию. Наташа стала известной художницей. Женя и Таня занимались на женских курсах искусствознанием и религиозной философией. Очень всерьез и тем и другим, судя по собранной ими в 1910-х годах домашней библиотеке, распродававшейся в 1990-х Еленой Владимировной Готовцевой, дочерью Жени, Евгении Сергеевны Смирновой и артиста Художественного театра Владимира Васильевича Готовцева. В 1990-х книги из библиотеки ее матери и теток можно было обнародовать без страха сесть в тюрьму за хранение «антисоветской» литературы.

Жизнь «смирновских девиц», как звал их Чехов, — Мани, Наташи, Тани и Жени и их братика баловня Коки, кузин и кузенов Алексеевых, Сапожниковых, Гальнбеков и Васи Бостанжогло-младшего — четвертого колена династий, если считать от Владимира Семеновича Алексеева и Михаила Ивановича Бостанжогло, основателей канительной и табачной фабрик, — сложилась к 1917-му вполне счастливо. Как у их прадедов, дедов и родителей. Казалось, цепочка старинных купеческих родов Алексеевых и Бостанжогло будет виться вечно.

Примечания

*. Горбунов И.Ф. — актер Александринского театра, исполнитель эпизодических ролей. Выступал на концертных эстрадах с чтением своих комедийно-бытовых рассказов.

**. Элли Ивановна и Владимир Леонардович Книпперы.

1. Россовский Н.А. Театральный курьер // Петербургский листок. 1904. 30 марта. № 87.

2. Петербургский обозреватель [Розенберг И.С.]. Эскизы и крошки // Петербургская газета. 1904. 1 апреля. № 89. С. 4.

3. Беляев Ю.Д. Театр и музыка. Спектакли Московского Художественного театра. I. «Юлий Цезарь» // Новое время. СПб., 1904. 31 марта. № 10084. С. 4.

4. Кугель А.Р. Заметки о Художественном театре // Театр и искусство. 1904. 4 апреля. № 14. С. 295.

5. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Юлий Цезарь» // Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С. 5.

6. См.: Рогачевский М.Л. Трагедия трагика. С. 137.

7. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 октября.

8. Николаев Н.И. У художественников // Театр и искусство. 1904. 29 февраля. № 9. С. 196.

9. РГАЛИ. Ф. 998 Мейерхольда В.Э. Он. 2. Ед. хр. 385. Л. 4.

10. Зигфрид [Старк Э.А.]. Эскизы. Московский Художественный театр // Санкт-Петербургские ведомости. 1904. 27 марта.

11. Бурении В.П. Критические очерки // Новое время. 1904. 26 марта. № 10079. С. 4.

12. Чацкий [Философов Д.В.]. «Вишневый сад» А.П. Чехова. Первое представление 1 апреля 1904 года // Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С. 5.

13. Чехов А.П. Собр. соч.: в 18 т. М.: Наука. Т. 17, 1987. С. 403. В дальнейшем: Чехов А.П. Соч. Том, год издания. Цитируемая страница.

14. Петербургский листок. 1904. 2 апреля.

15. Биржевые ведомости. СПб., 1904. 2 апреля.

16. Там же. 3 апреля.

17. Беляев Ю.Д. Театр и музыка. Спектакли Московского Художественного театра. II. «Вишневый сад» // Новое время. 1904. 3 апреля. № 10087. С. 4.

18. Там же.

19. Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С. 5.

20. Чацкий [Философов Д.В.]. «Вишневый сад» А.П. Чехова. Первое представление 17 января 1904 года // Петербургская газета. 1904. 20 января. № 19. С. 4.

21. Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С. 5.

22. Там же.

23. Театр и искусство. 1904. 28 марта. № 13. С. 264.

24. А.В. Амф[итеатро]в. Театральный альбом. III. «Вишневый сад». Статья первая // Русь. 1904. 3 апреля.

25. А.В. Амф[итеатро]в. Театральный альбом. IV. «Вишневый сад». Статья вторая // Русь. 1904. 4 апреля.

26. Театр и искусство. 1904. 28 марта. № 13. С. 264.

27. Волжский [Глинка А.С.]. Литературные отголоски. «Вишневый сад» Чехова в Художественном театре // Журнал для всех. 1904. Май. № 5. С. 298.

28. Волжский [Глинка А.С.]. Литературные отголоски. «Вишневый сад» Чехова в Художественном театре // Журнал для всех. 1904. Май. № 5. С. 302.

29. Новое время. 1904. 3 апреля. № 10087. С. 4.

30. Петербургская газета. 1904. 2 апреля. № 90. С. 5.

31. Гуревич Л.Я. Возрождение театра // Образование. 1904. Апрель. № 4. С. 89.

32. Гуревич Л.Я. Возрождение театра // Образование. 1904. Апрель. № 4. С. 96.

33. Петербургский листок. 1904. 2 апреля.

34. Театр и искусство. 1904. 4 апреля. № 14. С. 297.

35. Там же. 11 апреля. № 15. С. 304.

36. Петербургский листок. 1904. 2 апреля.

37. Биржевые ведомости. 1904. 3 апреля.

38. Новое время. 1904. 3 апреля.

39. Петербургская газета. 1904. 2 апреля.

40. Театр и искусство. 1904. 11 апреля. № 15. С. 305.

41. Гуревич Л.Я. Возрождение театра. С. 92.

42. Театр и искусство. 1904. 28 марта. № 13. С. 264.

43. Театр и искусство. 1904. 11 апреля. № 15. С. 305.

44. Театр и искусство. 1904. 11 апреля. № 15. С. 263.

45. Театр и искусство. 1904. 11 апреля. № 15. С. 304.

46. Образование. 1904. № 4. С. 92.

47. Проблемы идеализма. Сборник статей. М.: Психологическое общество, [1902]. С. 22, 23.

48. Проблемы идеализма. Сборник статей. М.: Психологическое общество, [1902]. С. 31.

49. Русь. 1904. 4 апреля.

50. Там же.

51. Журнал для всех. 1904. Май. № 5. С. 304.

52. Журнал для всех. 1904. Май. № 5. С. 303.

53. Архив Управления ФСБ по Санкт-Петербургу и области. Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем. Следственное дело о контрреволюционном заговоре Амфитеатровых. 1921 год. Петроград.

54. Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 18 октября.

55. Суворин А.С. Маленькие письма // Новое время. 1904. 29 апреля. № 10113. С. 2.

56. Измайлов А.А. Похороны Чехова // Биржевые ведомости. 1904. 12 июля. № 189. С. 1.

57. Лица. Биографический альманах. Выпуск 4. СПб.: Феникс, 1994. С. 438.

58. М. Горький. Собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ. Т. 28, 1954. С. 310.

59. [Эфрос Н.Е.]. Спектакль Метерлинка // Новости дня. М., 1904. 3 октября. № 7633. С. 2.

60. Эфрос Н.Е. Из Москвы // Театр и искусство. 1904. 24 октября. № 43. С. 766—767.

61. [Брюсов В.Я.]. Метерлинк на сцене Художественного театра // Весы. М., 1904. № 10. С. 80—81.

62. Воронежский краеведческий музей. Фонд Соколовой З.С.