Крым и фонтаны соединились в воображении Чехова раньше, чем писатель впервые ступил на крымскую землю. Ещё не зная Ялты и её окрестностей, он написал рассказ о ялтинских нравах «Длинный язык» и в нём упомянул о знаменитом горном водопаде Учан-Су, назвав его фонтаном У-Чан-Су (V, 565). Должно быть, всякий крымский источник поначалу представлялся Чехову в виде фонтана. Подобное представление наверняка сложилось не без влияния литературной традиции, в первую очередь — поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Поэт описал Бахчисарай как место, где
...фонтаны сладкозвучны
Из мраморной темницы бьют,
а самую известную его достопримечательность, «Фонтан слёз», как памятник, неподвластный разрушительному времени:
Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда.
Таким же предстаёт «Фонтан слёз» в стихотворении Пушкина «Фонтану Бахчисарайского дворца», ставшем популярным романсом. Поэт называет его: «фонтан живой», «ключ отрадный», любуется его «поэтическими слезами» и «серебряной пылью», восхищается «немолчным говором» и не может наслушаться его журчания, словно речь идёт уже не о каплях, а о струе. В этом изображении «Фонтан слёз» уподобляется традиционному в мировой символике fonti perenni — «вечному источнику», — «мистическому фонтану», значение которого связывается с «образом души как источника внутренней жизни и духовной энергии»1.
Вместе с тем образ фонтана имеет у Пушкина и другое значение, весьма далёкое от зафиксированного словарями символа «духовной жизни и спасения»2. Чтобы понять его, уместно обратиться к описанию того же фонтана, сделанному по реальным впечатлениям поэта, но в прозе: «Вошед во дворец, увидел я испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям капала вода»3.
Два описания одного и того же источника, стихотворное и эпистолярное, противостоят друг другу не просто как «стихи и проза»; они противостоят как настоящее и минувшее, а ещё точнее — как реальность и утопия. Неприглядность настоящей картины не мешает воображению поэта перенестись в то время, когда всё, воспетое его стихами, не только существовало, но и было признаком благоденствия:
Дыханье роз, фонтанов шум
Влекли к невольному забвенью...
На страницах «Бахчисарайского фонтана» и воспроизводится картина воображаемой утопии, некогда столь грандиозной, что отголоски её ощущаются и поныне:
Ещё поныне дышит нега
В пустых покоях и садах;
Играют воды, рдеют розы,
И вьются виноградны лозы,
И злато блещет на стенах.
При этом опять отметим, что во время осмотра дворца Пушкин был поражён и возмущён ветхостью, запустением и позднейшими переделками ханских покоев. Тем не менее нарисованная им картина бахчисарайской «неги», в сущности, не отличается от картины волшебного сада Черномора в поэме «Руслан и Людмила»:
Летят алмазные фонтаны
С весёлым глумом к облакам <...>
Повсюду роз живые ветки
Цветут и дышат по тропам...
Автор «Руслана и Людмилы» определил всё это как «волше́бства роскошь». Фонтан как примета роскоши, полноты благоденствия и в конечном смысле — гармонической упорядоченности жизни, — достаточно распространённый образ в мировой художественной литературе. Такое значение образа фонтана не отражено ни в «Словаре символов» Х.Э. Керлота, ни в «Словаре сюжетов и символов в искусстве» Дж. Холла. Но оно прослеживается от утопического романа начала XVII века до реалистического рассказа XX века. Наряду с литературной традицией, это значение закрепилось и в обыденном сознании. Так, например, грандиозный образ столичных фонтанов на ВДНХ был закреплён кинолентой «Свинарка и пастух» как символ прекрасной жизни, всестороннего процветания и благополучия советского общества.
В ту же традицию оказался вписан и последний рассказ Чехова «Невеста». Не замечая присущей этому рассказу характерной утопической струи, мы не сможем ни правильно воспринять образы главных чеховских героев, ни составить себе представление о ценности их мировоззрения. Но для этого необходим краткий экскурс по мотивам литературных предшественников Чехова.
Утопия как древнейший литературный жанр восходит к учению Платона об идеальном государстве, описанном Аристотелем. У истоков этого жанра стоит произведение английского писателя Томаса Мора, написанное по латыни и изданное в 1516 году в бельгийском городе Лувене. Полное его название — «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Сочинение это делится на две части, первая описывает неблагополучное социальное и экономическое положение Англии XVI века, вторая — идеальное общественное устройство вымышленного острова Утопия. Т. Мор изобрёл само слово «утопия», буквальный смысл которого, как поясняет современная энциклопедия, «может быть прочитан двояко: место, которого нет, или благословенное место (страна, земля); по-гречески: ου (частица отрицания) + τοπος (место) или ευ («благо-») + τοπος варианты перевода: Нигдея и Благоландия»4. Книга Мора задала канон двухчастной композиции произведений этого жанра: негативные картины сменяются идеальным изображением. В числе общих черт различных литературных утопий отмечаются такие, как общественное равенство, всеобщий труд, экономическое благосостояние, технический прогресс, оставляющий время для культурного досуга.
«Золотая книжечка» Томаса Мора на несколько столетий вперёд определила модель идеального «ме́ста, которого нет». В 1602 году эту тему продолжил итальянский монах-философ Томмазо Кампанелла, написавший прославившую его утопию под названием «Город Солнца». Кампанелла изобразил город всеобщего благоденствия, равного труда и равного распределения общественных богатств. Здесь нет ни бедных, ни богатых (всё общее), культивируется здоровый образ жизни, процветают науки, природные явления используются на благо людей. Отличительной особенностью Города Солнца являются семь фонтанов, точнее, фонтанных комплексов, о которых у Кампанеллы сказано следующее: «Разделяется город на семь обширных поясов, или кругов <...> На каждой площади отдельных кругов есть свои фонтаны, куда вода подаётся по трубам из недр горы исключительно действием искусно устроенного крана». В этом городе-государстве, где на первом месте стоит общественная польза, фонтаны служат как для украшения, так и для практической цели: «Все должны уметь плавать, и для этого устроены у них водоёмы как за стенами города, так и внутри их, около фонтанов»5.
Три с половиной столетия спустя утопический город Кампанеллы отзовётся в одной из самых известных книг XX века, трилогии Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец». Черты Города Солнца проступают у Толкина в описании города-крепости Минае Тирит, древнее название которой — Минае Анор, или «Крепость Солнца»: крепость состоит из семи ярусов, поднимающихся к вершине скалы, каждый ярус обнесён стеной и имеет свои ворота, а в самом верхнем круге расположено сердце Города — могучая Цитадель. Там, на Верхнем Подворье, вымощенном белым камнем, у подножия Белой Башни стоит фонтан, струи которого омывают Древнейшее из Деревьев, символ славы и блеска Города. В эпоху упадка Дерево засыхает и, мёртвое, стоит, склонившись над чашей фонтана, капли воды стекают с его ветвей, как слёзы. После победы сил Света над силами Тьмы король Арагорн, законный правитель Города, находит в горах молодой побег и высаживает новое Белое Дерево у фонтана. Оно быстро и радостно идёт в рост, через несколько месяцев покрывается цветами. Это знаменует начало новой эпохи: «...город расцвёл, как никогда. <...> Все были здоровы и в достатке, в домах звенел детский смех...» Характерно, что при этом также отмечено: «Улицы украсились деревьями и фонтанами»6.
В России пушкинской поры в утопической литературе, ещё только складывающейся как жанр, фонтаны и сады занимали особое место. В 1827 году Е.А. Боратынский в стихотворении «Последняя смерть» описал видение, однажды посетившее его ночной порой и явившее ему картину идеального будущего всего человечества:
Сначала мир явил мне дивный сад:
Везде искусств, обилия приметы;
Близ веси весь и подле града град,
Везде дворцы, театры, водометы,
Везде народ, и хитрый свой закон
Стихии все признать заставил он...
В этой воображаемой картине важная роль отведена «дивному саду» и фонтанам, названным старым русским словом «водомётами». Примечательно, что они служат знаком не только материального благополучия — «обилия», но и знаком подчинения человеку «всех стихий». Образы сада и фонтана как символы власти человека над природой давно были освоены садово-парковой культурой. Идея покорения водно-растительного мира с наибольшей наглядностью выражалась в традиции регулярных садов. Как отмечал Д.С. Лихачёв, анализируя семантику садово-парковых стилей, регулярный сад был воплощённой «попыткой насильственно подчинить себе вольную природу стрижкой кустов и деревьев, геометрическими формами планировки, посадкой огибных аллей из туго перетянутых деревьев, насильственным введением воды в разнообразные фонтанные устройства вместо того, чтобы позволять воде свободно течь в ручьях, водопадах, покоиться в «естественной» формы озёрах...»7. Литература вбирала в себя эти символы языка несловесных видов искусства и культуры.
Идея подчинения человеком «стихии» на собственное благо, ставшая отличительной чертой утопических сочинений всех времён и народов, в русской литературе получила своеобразное развитие. Не случайно она прозвучала в стихах Боратынского, поэта, творчески ориентированного на северную столицу: русская литературная утопия складывалась вокруг произведений, тяготевших к петербургской тематике. С одной стороны, регулярный разгул стихий, обрушивавший на город опасные наводнения, не мог не рождать воображаемые картины преображённой столицы, где такие проблемы будут благополучно разрешены. С другой стороны, красота и великолепие пригородных парков, дворцов и фонтанов Петергофа, Павловска, Царского Села уже являли собой образцы идеальной гармонии, только пока ещё не повсеместной, в отличие от сочиняемых утопий. Самым известным и художественно совершенным произведением, совместившим оба эти мотива, стала поэма Пушкина «Медный Всадник». Автор определил её жанр как «петербургская повесть», сделав упор на её достоверности и тем самым разведя её с жанром утопии. Но характерно, что такая важная часть композиции пушкинской поэмы, как Вступление, структурно повторяет «Утопию» Т. Мора. Подобно тому, как в «Утопии» негативные картины из первой части сменялись идеальным изображением во второй, во Вступлении к «Медному Всаднику» неприглядные картины прошлого сменяются новыми, вызывающими восхищение и восторг:
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца
<...>
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознёсся пышно, горделиво <...>
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Тёмно-зелёными садами
Её покрылись острова...
Однако мотив покорения стихии, свойственный утопическому жанру, в пушкинской поэме остался лишь благим пожеланием:
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия.
Да усмирится же с тобой
И побеждённая стихия...
Осуществись он в пушкинском произведении, «петербургская повесть» превратилась бы в литературную утопию. Но в намеренье дальнейшего «повествованья» у Пушкина входило изобразить противоборство величественного города (творенья человека) — и необузданной морской стихии, хотя бы на время, диктующей человеку свои законы. И всё же нельзя не отметить, что в пушкинское описание затопленного «града Петрова» вплетается мотив, привычный для иных, не негативных, а идеальных изображений. Такое сравнение, как
И всплыл Петрополь, как Тритон
По пояс в воду погружён
навеяно впечатлениями от традиционной фонтанной скульптуры. Фонтанные ассоциации возникают здесь благодаря образу Тритона — морского бога в греческой мифологии, сына владыки морей Посейдона и нереиды Амфитриты. В античной скульптуре и в позднейшем декоративном искусстве Тритона изображали в виде юноши или старца с хвостом вместо ног, его атрибутами были дельфин и витая раковина, звуками которой он вызывал или успокаивал бурю. Помимо мифологического образа, в зоологии известны тритоны (Triturus) — род хвостатых земноводных семейства саламандр. Казалось бы, не может быть сомнений, с каким Тритоном сравнивает Пушкин погрузившийся в воду город. Но вот, например, автор книги о «Медном Всаднике» Ю.Б. Борев интерпретирует и комментирует это пушкинское сравнение как «животное»: «...у этого сравнения столицы Российской империи с земноводным пресмыкающимся есть и глубинный, подспудно оценочный аспект: едва уловимая отрицательная эстетическая характеристика»8. В этом сказалась традиция советского времени, за редким исключением9, печатать в пушкинском тексте «тритон» с маленькой буквы. В дореволюционных изданиях поэмы Тритон всегда печатали с заглавной буквы как имя собственное. Сравнение не с животным, а с мифологическим образом поддерживает и конкретная деталь описания: «по пояс в воду погружён», — предполагающая человеческую фигуру.
Скульптурные изображения Тритонов были широко распространены как украшения водоёмов и фонтанных сооружений. Иногда их размещали и вне источника воды — столь далеко простирались как их популярность, так и невежество заказчиков. Французский поэт Жак Делиль в своей поэме «Сады», известной в России с 1814 года в переводе Александра Воейкова, писал:
Почто встречаются Тритоны и Наяды
В безводном месте, где стоять должны Дриады?10
Дриадам полагалось находиться в окружении деревьев, Тритонам — в окружении воды. Близ Петербурга они были особенно распространены в фонтанных комплексах Петергофа. Фигурами Тритонов украшены фонтаны Большого каскада, фонтан «Нептун» в Верхнем саду. Возможно, за пушкинским сравнением «всплывающего Петрополя» с Тритоном стоит не просто хорошее знание античной мифологии, но и конкретный образ традиционного элемента фонтанной архитектуры.
Если пожелание поэта «граду Петрову»:
Да усмирится же с тобой
И побеждённая стихия
— было обращено в неопределённое будущее, то мысль пушкинских современников связывала осуществление этого пожелания с весьма отдалённым временем. В 1840 году В.Ф. Одоевский опубликовал несколько глав своего незавершённого утопического романа под названием «4338 год». В нём шла речь о России 44 столетия, ставшей центром всемирного просвещения, поражающей новыми гигантскими городами и небывалыми техническими изобретениями. В числе таких изобретений упоминается «огромный водомёт, который спасает приморскую часть Петербурга от наводнений»11. Это — утилитарный фонтан, наконец-то обуздавший невскую стихию. Но, наряду с ним, описан и другой фонтан, предназначенный для досуга и увеселения. Он называется «гидрофон»: с фонтаном соединён музыкальный инструмент, звуки музыки, струи воды и цветовые эффекты, переплетаясь, производят чудесную гармонию.
Не забыты в романе Одоевского и чудеса садового искусства, означающие превосходство человека над природой, сочетающие прекрасное с полезным и поучительным: «Ближний остров, который в древности назывался Васильевским, <...> занят огромным крытым садом, где растут деревья и кустарники, а за решётками, но на свободе, гуляют разные звери; этот сад есть чудо искусства! <...>
В разных местах сада стояли деревья, обременённые плодами <...> некоторые из этих плодов были чудное произведение садового искусства, которое здесь в таком совершенстве. Смотря на них, я не мог не подумать, каких усилий ума и терпения стоило соединить, посредством постепенных прививок, разные породы плодов, совершенно разнокачественных, и произвести новые, небывалые породы...» (с. 113).
Интересно, что мечта о благоприятном переустройстве Петербурга проникала и в реалистические произведения XIX века, повествующие о весьма далёких от утопии предметах и идеях. Подобная мечта охватывает героя романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Раскольникова в тот самый момент, когда он направляется к старухе-процентщице с намерением убить её. «Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях. Мало-помалу пришёл он к убеждению, что если бы распространить Летний сад на всё Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезная для города вещь. Тут заинтересовало его: почему именно во всех больших городах человек не то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость»12.
Характерно, что такие мысли возникают в атмосфере «вонючего, пыльного, заражённого городом воздуха», где «и на улицах, как в комнатах без форточек»13. Идеальные картины утопий порождались низкой действительностью, но всегда создавались вопреки ей. Кампанелла задумал и написал «Город Солнца» в тюремной камере инквизиции, куда был брошен за вольнодумство. Испанец Мигель де Сервантес начал сочинять роман о хитроумном идальго Дон Кихоте Ламанчском, «полном самых неожиданных мыслей, доселе никому не приходивших в голову», иными словами — о герое, носившем утопию в себе самом, во время заточения «в темнице, местопребывании всякого рода помех, обиталище одних лишь унылых звуков»14. Одна из самых известных русских утопий, роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», написана в мрачном каземате самой страшной тюрьмы Российской империи, Петропавловской крепости.
Показательно, что мечта о садах и фонтанах оставалась мечтой и в жанре антиутопии, получившем особенное развитие в XX веке. В 1906 году в Петербурге вышла одна из первых русских антиутопий, повесть писателя и журналиста Н.Д. Фёдорова «Вечер в 2217 году». Традиционное место действия, Петербург, сохраняет у Фёдорова старую топонимику: Невский, Литейный, Марсово поле, Фонтанка... Но Петербург 23 столетия неузнаваемо преображен: он весь укрыт стеклянно-алюминиевой крышей, не пропускающей морозный воздух, тут создан постоянный комфортный микроклимат, вдоль Невского проспекта растут пальмы и магнолии. Город пронизан сетью наземных и воздушных магистралей, над улицами разлит искусственный свет и регулярно загораются строки информационных бюллетеней, приносящих вести со всех концов земли. Однако повесть Фёдорова — негативная утопия: здесь изображено общество «спокойных, холодных и бездушных, как машины, людей» (с. 197). Их жизнь стандартизирована, и даже сугубо личные потребности регламентируются принудительными законами: семья упразднена; рождение детей налажено, как «служба обществу», «по записи» и очереди; дети растут, не зная отца и матери, воспитанные по единому образцу. У каждого к одежде пришит рабочий номер, и хотя люди имеют имена, для общества существует не человек, а номер такой-то.
Героиня повести «странная девушка» Аглая чувствует себя одиноко и неуютно в этом обездушенном мире. Ей хочется иметь свою семью, «замкнутую, как круг», неразрывно связанную любовью, о которой теперь можно только прочитать в исторических романах. Ей хочется «тёмного ночного неба и тихих звёзд, но там, над головой, всё так же холодно и равнодушно висела серовато-белая крыша. И Аглае казалось, что она давит её мозг и давит её мысли». Аглая мечтательна, но мечта уносит её «в туманную, таинственную даль» не будущего, а прошлого, которое кажется несравненно привлекательнее настоящего. В технически усовершенствованном Петербурге её привлекает один уголок, напоминающий о совсем иной жизни и иных отношениях. «Она любила этот «старый уголок». Ей казалось, что здесь живут тени прошлого, бывалого, ушедшего невозвратно. Она любила эти маленькие кустики, эти цветнички, восстановленные по старинным рисункам такими, какими они были сотни лет назад, усыпанные песком дорожки, газетный киоск на углу с объявлениями, напечатанными неуклюжими старинными буквами, маленький фонтан, наивно выбрасывавший свои тонкие струйки, с нежным плеском падавшие обратно в круглый бассейн. Только высоко над головой, нарушая иллюзию, висела, освещённая снизу, серовато-белая крыша» (с. 187—188).
В мире антиутопии цветники и фонтаны изживаются так же, как и звёздное небо, как и сердечные привязанности. Вопреки этому, героиня повести ищет свой остров Утопия и находит — не остров, а островок, каким становится для неё не привлекательный для большинства «старый уголок». Сердце этого островка — маленький фонтан с живым плеском струй. Рядом с ним можно уйти в свой внутренний мир — вообще оказывается возможным создать свой внутренний мир, недоступный чужому контролирующему взгляду.
Многое в произведении Н.Д. Фёдорова предвещает последующие знаменитые романы-антиутопии XX века, в первую очередь — «Мы» (1920) Евгения Замятина и «1984» (1948) Джорджа Оруэлла. Это стеклянная отгороженность от естественных природных влияний, люди-номера, напоминающие налаженные механизмы, любовь «по записи», идейная монолитность «большинства», всепроникающий государственный контроль, восприятие индивидуальности как нарушения принятых норм поведения. В то же время характеристика людей 2217 года как толпы «самодовольных, смеющихся, веселых и однообразных, как манекены, людей» (с. 191) предшествует роману Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), искусственному миру стандартизированных счастливцев, функционирующих под девизом «Общность, Одинаковость, Стабильность»15 и в этих целях покончивших сначала с семейными узами, а затем и с прочими человеческими чувствами.
С другой стороны, повесть Фёдорова, намеренно или нет, полемически отзывается на вышедший в самом конце 1903 года рассказ Чехова «Невеста». Герой рассказа мечтатель Саша рисует перед героиней картины светлого будущего: «Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живёт, и ни один не будет искать опоры в толпе» (X, 208). В повести Фёдорова общество будущего изображено именно как «толпа», воспринимаемая всеми как благо человечества. Только Аглая и встретившийся ей рабочий Павел, тайный бунтарь, видят в ней страшное, несознаваемое зло. В повести возникают дискуссии, в которых подруга Аглаи Люба отстаивает общепризнанные истины:
«— Нет больше несчастных, обездоленных, забытых. Все имеют доступ к свету, к теплу, все сыты, все могут учиться.
— И все рабы, — тихо бросил Павел.
— Неправда, — подхватила Люба, — неправда: рабов теперь нет. Мы все равны и свободны. Нет рабов, потому что нет господ.
— Есть один страшный господин.
— Кто?
— Толпа. Это ваше ужасное «большинство»».
Как будто откликаясь на слова Саши, утверждавшего, что каждый человек будет веровать и знать, для чего он живёт, Павел говорит: «Меня лишили, мне не дали веры. Не знаю, каким чудом есть ещё верующие люди, и как бы я хотел этого чуда для себя! Меня обокрали, взамен мне не дали ничего <...> Мне всегда так и хочется бросить в ответ на шаблонно громкие слова о благоденствии человечества одно только слово: «слепцы». Человечество убито. Его нет больше. Оно только и было ценно, только и имело право жить за свою душу, за светлые порывы этой души, за светлые слёзы любви...» (с. 195—198).
В ещё большей степени повесть Фёдорова «2217 год» полемична по отношению к картинам будущего, изображённым в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Многие характерные детали в описании Петербурга 23 столетия: стеклянно-алюминиевые сооружения, преобразованный климат, механизированный труд, общественное воспитание детей, лекции и концерты в часы досуга — совпадают с приметами будущего из широко известного романа Чернышевского. Только у Фёдорова эти приметы включаются в контекст негативной утопии, у Чернышевского же — идеальной.
Утопические картины в романе «Что делать?» имеют своё наименование — сны героини, из которых наиболее известен «Четвёртый сон Веры Павловны», и свой круг символических лиц. Среди них главенствует «сестра своих сестёр, невеста своих женихов». Эта «старшая сестра» приоткрывает Вере Павловне некоторые из тайн будущего. Она показывает общество счастливых людей, устроивших свою жизнь на началах разума и удобства. Живут они в громадных домах-дворцах из хрусталя и алюминия и в числе прочих изобретений придумали, конечно, и необычные фонтаны: «...на дальнее расстояние кругом хрустального дворца идут ряды тонких, чрезвычайно высоких столбов, и на них, высоко над дворцом, над всем дворцом и на полверсты вокруг него растянут белый полог. «Он постоянно обрызгивается водою, — говорит старшая сестра: — видишь, из каждой колонны подымается выше полога маленький фонтан, разлетающийся дождём вокруг, поэтому жить здесь прохладно; ты видишь, они изменяют температуру, как хотят»»16. Люди сумели изменить и климат, в результате на месте прежних пустынь раскинулись плодородные пшеничные и рисовые поля, виноградники, финиковые рощи, фруктовые сады.
Чернышевский подчёркивал, что в его утопии речь идёт о будущем именно России: в картинах, предстающих перед Верой Павловной, узнаются знакомые географические приметы, здесь говорят по-русски и цветущие земли, преображённые творческим трудом, называются Новая Россия. Как пропагандисту и воспитателю, социалисту по убеждениям, ему важно было внушить своим современникам, что не где-нибудь, а в собственном, ныне отсталом отечестве золотые сны человечества когда-нибудь станут явью. Для всех будут построены роскошные дома-дворцы, всем будут давать прохладу в летний зной великолепные сады и необычные фонтаны, все люди без исключения будут — «счастливые красавцы и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения...»
Расставаясь с Верой Павловной, «старшая сестра» призывает её не забывать обо всём увиденном и убеждать всех других людей: «...будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести...»17
По-своему отозвался на книгу Чернышевского и Чехов в последнем рассказе. Картина, представшая воочию перед Верой Павловной в её фантастическом четвёртом сне, в сущности, точно воспроизводится в «Невесте» в словах предвидящего будущее Саши: «От вашего города <...> не останется камня на камне <...> всё изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...» (X, 208). Два образа — чудесные сады и фонтаны необыкновенные — будут повторены во внутреннем монологе героини, вспоминающей Сашины слова: «Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое; но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного...» (X, 209).
Исследователи уже отмечали наличие сюжетных связей между последним рассказом Чехова и самой известной книгой Чернышевского. В.Б. Катаев сравнивал образ-символ чеховской героини с аллегорической «невестой своих женихов, сестрой своих сестёр» из романа «Что делать?»18. Э.А. Полоцкая отмечала общность двух важных сюжетных положений у Чехова и Чернышевского — уход невесты из дома и отказ от выгодного замужества19. Е.В. Джанджакова сопоставила побег Нади «на волю» с содержанием первого сна Веры Павловны — освобождением из «тёмного подвала» и избавлением от «паралича» сначала самой Верочки, а затем и многих других девушек-невест20. Все эти сопоставления касались героини рассказа — несостоявшейся невесты с говорящим именем Надежда. Но аллегории Чернышевского не в меньшей мере приложимы и к герою — пропагандисту Саше. Роль Саши вписывается в аллегорическую систему романа: в контексте первого сна Веры Павловны он — один из тех духовных женихов, что помогают своей фантастической «невесте» (здесь она зовется «любовью к людям») выпускать девушек на волю из «душного подвала»; в контексте четвёртого сна он — тот самый провозвестник прекрасного будущего, который неуклонно выполняет завет «старшей сестры», её наказ каждому из своих приверженцев: «...ты знаешь будущее. Оно светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем...»
Роман «Что делать?» был написан ровно за 40 лет до чеховской «Невесты» — возможно, отсюда и впечатление наивности Сашиной агитации, совпадающей по содержанию с утопическими прогнозами Чернышевского. В рассказе отмечен книжный характер речей героя: «Саша уже несколько лет подряд говорит всё одно и то же, как по-писанному...» (X, 206). У слушателей его в определённый момент может возникнуть совсем иная «фонтанная» ассоциация — сравним эпизод из комедии Чехова «Леший», где разглагольствующий герой получает в свой адрес резкую реплику: «Вафля, заткни фонтан!» (XII, 135) — перефразированный афоризм Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану»21. Во время последней встречи с Сашей оценки в его адрес особенно жёстки: кажется, что от него «веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым...» (X, 217). Но этому более звучному мотиву сопутствует и другой, который также нельзя игнорировать: «Но отчего же всё-таки Саша не выходит из головы? отчего?» (X, 206). Почему «в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного?» (X, 209).
Факт знакомства Чехова с романом Чернышевского остаётся предположением, хотя и достаточно весомо подкрепляемым интертекстуальным анализом. Но то, что литературная утопия входила в круг чтения Чехова разных лет, не вызывает сомнений. В Энциклопедическом словаре издания Брокгауза и Ефрона, имевшемся в библиотеке писателя, помещена статья «Утопии», где, в частности, сказано: «Очень много у<топии> в романах для юношества Купера, Жюля Верна, Лори, Стивенсона. Для молодой, пылкой фантазии у<топия> — клад, но и для зрелого человека она имеет хорошие стороны: она отрывает его от житейской прозы, от беспрерывной борьбы за существование и переносит его в другой мир, где нет бедности и эгоизма, где безраздельно царит справедливость»22. Романы перечисленных писателей составляли юношеское чтение Чехова. Известно, что в 1890 году, находясь на Сахалине, Чехов читал часть утопического романа американского писателя Эдуарда Беллами «Looking backward 2000—1887» («Взгляд назад 2000—1887»). Как поясняет Энциклопедический словарь, этот роман появился в 1888 году и сразу же получил небывалое распространение: многократно издавался большими тиражами в Америке и Англии и в течение первых двух лет был переведён на все европейские языки23. Первый русский перевод под названием «В 2000-м году» был опубликован в «Книжках «Недели»» в мае—июне 1890 года (П IV, 430). Герой книги Беллами, житель Бостона Юлиан Вест, засыпает гипнотическим сном в 1887 году и просыпается в 2000. Он попадает в идеальное общество, которое за прошедшие 113 лет путём мирного эволюционного развития изменилось в самых, казалось, незыблемых своих основах. Формой организации труда стала производительная ассоциация. Трудясь совместно, люди вполне обеспечивают себя материально, получают возможность пользоваться техническими удобствами и благами духовной культуры. На Сахалине Чехова заинтересовал этой книгой генерал В.О. Кононович, и по возвращении из поездки писатель собирался прочесть её целиком. Годом ранее книгой Беллами увлёкся Л.Н. Толстой, записавший в Дневнике 30 июня 1889 года: «Целый день читал всякий вздор и ещё «Looking backward». Очень замечательная вещь; надо бы перевести»24. В 1891 году роман вышел в издании А.С. Суворина в переводе Л. Гея под названием «Будущий век». В том же году он был выпущен издательством Ф.Ф. Павленкова в переводе Ф. Зинина под названием «Через сто лет» (П IV, 430). В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона о книге Беллами упоминается как о «последней замечательной утопии XIX века» под названием «Грядущий век»25.
Начало нового столетия принесло Чехову новую встречу с ещё одним литературным источником, содержащим всё ту же мечту о фонтанах и прекрасном городе будущего. Это роман Эмиля Золя «Труд», печатавшийся с января 1901 года в журнале «Жизнь». Чехов получал этот журнал по подписке. В фондах ялтинского Дома-музея А.П. Чехова сохранились два номера «Жизни» с публикацией начальных глав романа, остальные, по-видимому, были розданы знакомым и не вернулись к владельцу. В январской номере помещены «Очерки текущей русской литературы» Андреевича, где, в частности, упоминался и Чехов с сожалением, что «огромный талант, честь и гордость нашей молодой литературы, <...> не мог избежать тлетворного влияния серых и тусклых дней...»26. Не все страницы в этом экземпляре разрезаны, но очерки Андреевича и роман Золя разрезаны полностью, — значит, были прочитаны.
Роман «Труд» состоит из трёх частей. Первая реалистически рисует жизнь города Боклер, расположенного рядом со сталелитейным заводом под названием «Бездна». Здесь царят безмерная несправедливость, нищета, завод воплощает собой земной ад, отношения людей построены на ненависти и насилии. Вторая часть рассказывает о попытке главного героя, Луки Фромана, переустроить общество на началах равенства и справедливости. Цель его — путём примирения «раскаявшегося капитала» и «спасительного труда», как учат книги мыслителей, создать Город-коммуну, где главным законом жизни будет труд. Третья часть переносит нас в Боклер 50 лет спустя: на месте бывшей «Бездны» раскинулся широкий бульвар; «гнусное скопище лачуг» давно снесено и вместо них «выросли новые жилища — обитель здоровья и радости»; закрытый парк, прежняя собственность хозяев, превратился в огромный сад и затопил весь город зеленью. В «счастливом Городе труда», «Городе справедливости и мира», пишет Золя, «осуществилась древняя мечта о счастье человечества»27.
Перерождение Боклера началось с того, что инженер Лука Фроман отвёл в него со скалистых гор свежую, чистую воду, «из которой, казалось, родился весь Город: его сады, аллеи, брызжущие фонтаны». А самый искусный мастер затем год за годом «воздвигал на площадях фонтаны, похожие на большие букеты, откуда изливалась ключевая вода, свежая, как вечная юность». Но Город украшают и другие букеты, букеты живых роз: в день самого большого праздника, который здесь называется праздником Труда, нет такой улицы и такого дома, которые бы не утопали в розах: «здесь было такое изобилие роз, что весь город мог бы украситься ими, как новобрачная в день свадьбы», «розы виднелись всюду, даже на крыше»28.
Золя многократно подчёркивает: каждый житель Города чувствует себя свободным и счастливым, бодро и ясно смотрит в будущее. Всеобщий труд привёл к материальному изобилию и невиданному культурному расцвету. Трудится каждый, но труд не обременителен, его облегчают электрические машины, оставляя силы и время для проявления творческих способностей человека. В Городе много музеев, театров, библиотек, для досуга и отдыха построены монументальные общественные здания-дворцы, над улицами-аллеями, чтобы защитить их от непогоды, возводятся стеклянные купола. В праздничный день здесь всё наполнено звуками музыки, птичьим щебетом, детским смехом, весёлым гомоном.
Картина, нарисованная Золя в последней части его романа, во многом схожа с четвёртым сном Веры Павловны в романе Чернышевского, и это не случайно: оба писателя были приверженцами идей утопического социализма. Однако у Золя отчётливей прослежен мотив, давший название его роману. Мотив преобразующего труда здесь развивается от изложения теорий социалиста Фурье («Достаточно преобразовать труд, чтобы преобразовать всё общество: в этом новом обществе труд станет гражданской обязанностью, жизненным правилом») и до конкретных подробностей жизни коммуны Луки Фромана, где «труд стал единственным регулятором, единственным законом жизни»29. И это — кроме фонтанов и чудесных садов — даёт возможность провести ещё одну параллель между романом «Труд» и рассказом «Невеста». У Чехова ведущий мотив всех разговоров Саши — обличение праздной жизни, которую он называет нечистой, безнравственной; каждого он упрекает в безделии и делает при этом выводы, характеризующие его как последователя Фурье: «Поймите же, ведь если, например, вы и ваша мать и ваша бабулька ничего не делаете, то, значит, за вас работает кто-то другой, вы заедаете чью-то чужую жизнь; а разве это чисто, не грязно?» (X, 208).
Переносный смысл слов Саши о грязной жизни сочетается с прямым значением физической нечистоты, в которой держат прислугу в доме Надиной бабушки («четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы»), и нечистоты всего города, где нет «ни водопровода, ни канализации», так что приезжий гость, сам далеко не образец чистоплотности, ужасается «невозможнейшей грязи» в кухне и брезгует есть за обедом (X, 203, 209). Оба эти значения «грязи», метафорический и прямой, в чеховском рассказе соответствуют смыслам того же понятия в романе Золя: в «вязкой» грязи утопают улицы старого Боклера, грязен и чёрен завод «Бездна», и в грязном разврате проходит праздная жизнь богачей. Аналогичная образность характерна и для романа Чернышевского, где она играет чрезвычайно важную роль: второй сон Веры Павловны посвящён рассмотрению двух типов «грязи», «реальной» (со здоровыми свойствами) и «фантастической» (или гнилой), причём вывод делался следующий: «фантастическая грязь», или грязь нездоровая, возникает там, где отсутствует «главный элемент» жизни — труд30.
В творчестве Чехова совпадающие мотивы прослеживаются не только в речах Саши, героя «Невесты», но и в предшествующих произведениях. В повести «Три года» Лаптев говорит: «Надо поставить свою жизнь в такие условия, чтобы труд был необходим. Без труда не может быть чистой и радостной жизни» (IX, 19), и эту мысль повторяют на разные лады многие чеховские герои. Особенно выразительны такие высказывания в пьесах, где, произнесённые со сцены, они неизбежно получают публицистическую направленность.
В «Дяде Ване»: «У неё нет никаких обязанностей, на неё работают другие... А праздная жизнь не может быть чистою» (XIII, 83).
В «Трёх сёстрах»: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни...»; «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!»; «Мы родились от людей, презиравших труд» (XIII, 123, 135).
В «Вишнёвом саде»: «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать»; «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, <...> к труду пока не способно»; «...искупить наше прошлое <...> можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (XIII, 223, 228).
Не будем всецело приписывать подобный публицистический слой, совпадающий и по форме, и по содержанию с литературой утопического социализма, по ведомству автора, — оставим его на счету чеховских героев. Тем более что подобные речи резонируют и с другим влиятельным социально-этическим течением времени, связанным с именем Льва Толстого. Вспомним хотя бы получивший громкий общественный отклик трактат «Так что же нам делать?» с такими его утверждениями: «Мы увольняем себя от труда, пользуемся трудом других и тем отягчаем положение наших братий... <...> поглощение чужих трудов есть уничтожение чужих жизней» (хотя у Толстого был важный оттенок: он вёл разговор о нравственности не всякого труда, а хлеборобного, земледельческого, упомянутого в Библии как «закон человека»)31.
Но, не навязывая Чехову абсолютного сходства со словами и идеями его героев, не упустим из виду и бесспорно авторского: в данном случае, когда речь идёт о Золя, того горячего сочувствия французскому писателю, какое Чехов испытывал с 1898 года, с начала всколыхнувшего Европу политического «дела Дрейфуса». Тогда Золя, встав на защиту оклеветанного человека, в глазах Чехова «засиял <...> в своём настоящем блеске», предстал образцом «чистоты и нравственной высоты», вошёл в число «лучших людей, идущих впереди нации» (П VII, 166, 167). Несколько лет спустя восторженность Чехова несколько поутихла, но оценки остались по-прежнему высокими: когда в сентябре 1902 года писатель получит с опозданием на 2 дня известие о смерти Золя, он сразу откликнется: «Сегодня мне грустно, умер Золя. Это так неожиданно и как будто некстати. Как писателя я мало любил его, но зато как человека в последние годы, когда шумело дело Дрейфуса, я оценил его высоко» (П XI, 41).
Так что помимо обычного читательского интереса, испытываемого ко всякой литературной новинке, Чехов имел все основания отнестись с особым вниманием к роману «Труд», тем более что в его ялтинском затворничестве круг книжных впечатлений был не очень широк. И внимательно прочитывая «Невесту», можно то здесь, то там почувствовать тематические переклички её с утопией Золя. В первую очередь это относится к тем фрагментам, где речь идёт о будущем. «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть весёлым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет! Ведь будет же время, когда от бабушкина дома, где всё так устроено, что четыре прислуги иначе жить не могут, как только в одной комнате, в подвальном этаже, в нечистоте, — будет же время, когда от этого дома не останется и следа, и о нём забудут, никто не будет помнить» (X, 219) — думает героиня рассказа. Ей грезятся те перемены, которые в романе «Труд» описаны как происшедшие — после того, как люди, «изголодавшиеся по единству и гармонии», по-братски рука об руку пошли одной дорогой, и эта «дорога достаточно широка для всех и все могут рядом идти по ней, свободные и счастливые...»32. Сравним финал «Невесты», где героиню уводит в будущее «новая, широкая, просторная» дорога: Чехов не создавал утопии, но характерный утопический мотив проник сюда, и даже оговорка, что предстоящая жизнь героини — «ещё неясная, полная тайн» (X, 220), не опровергает его, поскольку ожидается, что это тайны, манящие свободой и возможностью счастья.
В числе наиболее приметных лейтмотивов утопии Золя — отмеченные выше мотивы фонтанов и роз. Для человека, чьё литературное сознание воспитано на Пушкине, а Чехов был таким, все эти фонтаны и розы из Города Труда привычно сопрягаются с фонтанами и розами, канонизированными в литературной традиции золотыми пушкинскими стихами. Добавим к этому личные биографические впечатления Чехова, связанные с Крымом и характерные для последних ялтинских лет. Как в пушкинскую пору средоточием фонтанов был Бахчисарай, так в чеховскую стал другой уголок крымской земли — имение Гурзуф, принадлежавшее Петру Ионычу Губонину. Выходец из крепостных крестьян, он разбогател на железнодорожных концессиях и стал одним из первых российских капиталистов. В начале 1880-х годов Губонин приобрёл в Гурзуфе земельные владения и начал создавать отечественный курорт. Быстро выросли семь комфортабельных каменных гостиниц, каждая из которых имела своё романтическое название. Был заложен прекрасный парк, в котором преобладали экзотические растения, выписываемые порой издалека. Главным украшением парка стали пять уникальных фонтанов: «Ночь», или «Богиня любви», «Рахиль», «Муза», «Первая любовь» и «Нимфа». Наиболее эффектным был фонтан «Ночь» — копия работы немецкого скульптора Бергера, приобретённая Губониным в 1889 году на Всемирной выставке в Вене. С пылающим факелом в руке богиня ночи Нюкта как бы парила над шарообразным, усеянным звёздами небесным сводом, а шестьдесят бьющих вверх водяных струй стремились погасить факел. Фонтан имел необычайно сложную и в то же время изящную композицию: шар обвивала полоса с изображением знаков зодиака, рядом с Нюктой стоял юный бог сна Гипнос, выше парил бог любви Эрос со стрелой в руке; поддерживалось всё это двумя кариатидами и двумя атлантами, между которыми размещались античные маски, а выше — рыбы, исторгающие вверх струи воды. Поистине, «фонтан необыкновенный», который Чехов видел во всём великолепии.
С середины сентября 1898 года Чехов фактически поселился в Ялте. Теперь трудно сказать, была ли та осень действительно необычной, — только Чехов описывал её с изумлением заезжего путешественника, неожиданно оказавшегося на своем острове Утопия. Из Ялты на север, то есть в Петербург, Москву и подмосковное Мелихово уходили письма, пронизанные постоянным мотивом. Из письма от 23 октября 1898 года: «Погода здесь очаровательная. Тихо, тепло, ясно, деревья зеленеют, как летом; розы, гелиотроп» (П VII, 306). 26 октября: «Здесь зимы нет; конец октября, а розы и прочие цветы цветут взапуски, деревья зелены и теплы» (П VII, 311). 26 ноября: «Погода очень хорошая, ясная, тихая; когда наступит зима, неизвестно. <...> Розы опять цветут» (П VII, 341—342).
Именно в этот период он окончательно решил купить в Ялте участок и поселиться здесь. Навещавшие его дамы приносили ему розы букетами. В ноябре он сообщал сестре Марии Павловне, что для будущего сада получил в подарок от местных знакомых «очень много роз и кипарисов» (П VII, 327). Из письма от 16 ноября 1898 года: «Погода в Ялте совершенно летняя, +26. Жарко. Цветы и розы. <...> Море как зеркало. Вот тебе и зима. <...>
Дача будет готова к маю. В саду на даче предполагается фонтан и бассейн с золотыми рыбами» (П VII, 334).
Письма Чехова отражают овладевшее им на какое-то время желание: создать собственную Утопию на своём участке на окраине Ялты... Перенести на каменистый и неудобный косогор кусочек Города Солнца — с розами, фонтаном и золотыми рыбами... Из всех этих замыслов осуществился только один: было высажено 100 кустов роз — «и всё самые благородные, самые культурные сорта» (П VIII, 309). Позже розы ещё не раз подсаживались. Одна из них, вьющаяся золотистая китайская роза Банкса, начала оплетать южный фасад новой дачи, и сестра писателя радовалась: когда оплетёт всю стену, можно будет не заботиться о побелке. На снимках, сделанных фотографом Семёном Линденом в апреле 1904 года, где Чехов стоит у дома, виден этот совсем ещё молодой побег розы и вьющиеся молодые побеги глицинии. Потом, без хозяина, роза и глициния и в самом деле затянули всю южную стену дома.
Мария Павловна Чехова, рисовавшая план участка, вспоминала: «Помню, мы наметили место, где должен будет стоять дом, дорожки в саду, фантазировали о гротах и фонтанах и так размечтались, что позабыли даже, что участок неудачен и что денег на осуществление наших мечтаний совершенно нет...»33 В самом деле, на чеховском участке не появились ни гроты, ни бассейн, ни фонтаны. Но думается, совсем не из-за нехватки денег. Чехов немало тратил на свой ялтинский сад, благоустраивал его, выписывал редкие растения. Одновременно занимался благотворительностью, ездил в Москву и отдыхал в Европе — нашлись бы средства и на фонтан. Причина заключалась в особенности личности Чехова. Ему было 23 года, когда он, обращаясь к годом младшему брату Ивану, наставлял его: «...памятуй, что мы не Поляковы и не Губонины...» (П I, 90). Фонтаны, прекрасные на страницах литературных утопий, производили бы совсем другое впечатление на маленькой частной усадьбе. Как тот крыжовник, о котором Чехов успел написать незадолго до переезда в Ялту: мечта о нём вынашивалась годами, а когда осуществилась, жизнь придала ей жёсткий и кислый привкус.
В итоге намеренье поставить бассейн с золотыми рыбами на ялтинском участке преобразилось в нечто невещественное: Чехов подал местным театральным любителям идею инсценировать «Сказку о золотой рыбке» к предстоящему 100-летию со дня рождения Пушкина. В 1899 году оно широко отмечалось повсюду, в том числе и Ялте. В мае 1899 года сцены из «Золотой рыбки», в самом деле, были поставлены, и спектакль со скандалом провалился34. А вместо каменного фонтана через весь чеховский сад побежал узкий ручей. Берега его были выложены дёрном, рядом высажены ива, бамбук и любимые Чеховым розы. В дождь ручей свободно разливался по саду, и уже в музейные 1980-е годы ему смастерили устойчивое каменное русло. Голос этого ручья, как у воспетого Пушкиным источника, по-прежнему «немолчен» и «журчит свою быль» о прошлом, настоящем и загадочном будущем. Как и 100 лет назад, сидя возле него с закрытыми глазами, легко вообразить себе «фонтаны необыкновенные», бьющие в чудесных садах посреди так никем и не построенного Города будущего.
Примечания
1. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. С. 541.
2. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН-ПРЕСС, 1999. С. 592.
3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994—1999. Т. 8. С. 438.
4. Гопман В.Л. Утопия // Энциклопедия мировой литературы. СПб.: Невская книга, 2000. С. 515.
5. Кампанелла Т. Город Солнца / Пер. Ф.А. Петровского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. С. 26, 50, 75—76.
6. Толкин Дж.Р.Р. Властелин колец. Ч. 3. Возвращение короля / Пер. Н. Григорьевой, В. Грушецкого. СПб.: Северо-Запад, 1992. С. 265.
7. Лихачёв Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. С. 150.
8. Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». М.: Сов. писатель, 1981. С. 179.
9. См.: Пушкин А.С. Сочинения / Ред., биограф. очерк и примеч. Б. Томашевского. Л.: ГИХЛ, 1936. С. 95.
10. См.: Лихачёв Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. С. 11.
11. Русская литературная утопия. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 107. Далее страницы указаны в тексте.
12. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 60.
13. Там же. С. 120, 185.
14. Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго дон Кихот Ламанчский. Ч. 1. М.: ГИХЛ, 1959. С. 7.
15. Хаксли О. О дивный новый мир / Пер. О. Сороки // Замятин Е. Мы; Хаксли О. О дивный новый мир. М.: Худож. лит., 1989. С. 164.
16. Чернышевский Н.Г. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1978. С. 378.
17. Там же. С. 391—392.
18. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. С. 302.
19. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. М.: Просвещение, 1983. С. 76.
20. Джанджакова Е.В. Литературные сопоставления как один из приёмов анализа художественного текста // Русский язык и литература в азербайджанской школе. Баку, 1989. № 11. С. 47.
21. Прутков К. Сочинения. М.: Худож. лит., 1974. С. 125.
22. Дживилегов А. Утопии // Энциклопедический словарь. Т. XXXV. СПб. Изд-е Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, 1902. С. 77.
23. [Б. а.] Беллами // Энциклопедический словарь / Под ред. проф. И.Е. Андреевского. Т. III. СПб.: Изд-е Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, 1891. С. 367.
24. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 21. М.: Худож. лит., 1985. С. 389.
25. Дживилегов А. Утопии. С. 77.
26. Андреевич (Соловьёв) Е.А. Очерки текущей русской литературы // Жизнь. 1901. № 1. С. 248.
27. Золя Э. Собр. соч.: В 18 т. Т. 18. Труд / Пер. М. Столярова. М.: Правда, 1957. С. 341, 129, 414, 430, 418, 419.
28. Там же. С. 445, 435, 430, 431.
29. Там же. С. 130, 422.
30. Чернышевский Н.Г. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. С. 177—178.
31. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 16. М.: Худож. лит., 1983. С. 303, 365.
32. Золя Э. Собр. соч.: В 18 т. Т. 18. С. 129.
33. Чеховы Мария и Михаил. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. М.: Гос. б-ка СССР им. В.И. Ленина, 1963. С. 114.
34. См.: Мелкова А.С. Пушкинский юбилей 1899 года и Чехов // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 10. От Пушкина до Чехова. Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. С. 164.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |