«Отведите меня в мой сад!» Драма Е.П. Гославского «Расплата» и «Вишнёвый сад» А.П. Чехова

Добрые люди прикупают, а мы всё продаём. Что одного лесу продано, что прочего! Набьёт барыня полну коробку деньгами и держит их, и гроша никто не выпросит; а тут вдруг и полетят тысячи, и полетят.

А.Н. Островский. «Лес»

1

В 1893 году в ноябрьском номере журнала «Артист» была, напечатана драма Е.П. Гославского «Расплата (Эгоисты)». В авторском пояснении было отмечено, что события происходят «в средней полосе России, в наши дни»¹.

Место действия драмы — старая помещичья усадьба. Здесь живёт семейство Заколовых: помещица Агнесса Наумовна Заколова и трое её детей — сын Иван, старшая дочь Юлия и младшая Зоя. Отца семейства уже нет в живых, о нём говорят, что он был богат со дня рождения, но прокутил всё состояние и умер банкротом. Семейное гнездо на краю полного разорения вследствие чрезмерно легкомысленной жизни старшего поколения.

Беспечный эгоизм унаследовали и двое детей в этом семействе, за исключением Юлии, чувствующей свою ответственность за благополучие родных. Юлии делает предложение ветеринарный врач Недовеев, но она поначалу отклоняет замужество, мотивируя свой отказ следующей причиной: «...как же я выйду замуж, когда у меня на руках старуха-мать, девочка-сестра... <...> Не могу же я их бросить. Поймите, страшно подумать, что было бы с ними: они так непрактичны, так беспомощны» (с. 39). Роль старшей дочери в семье поясняют и слова матери о Юлии: «Знаете, она совсем в какую-то экономку обращается...» (с. 40).

Иван Заколов — модный молодой человек, бросивший университет, предпочитающий проводить время в кафешантанах и жить за чужой счёт. В красивую Зою влюблён сосед-помещик Омшарин, но он наследник разорившегося отца и не решается жениться на бесприданнице. Ещё один значимый персонаж — Артур Эдмундович Рейман, крупный землевладелец. Его судьба составляет контраст судьбе отца Заколовых: Рейман начал с копейки, сумел нажить состояние и продолжает наживать всё больше. Дочь Реймана Берта влюблена в Омшарина: по всей видимости, раньше он оказывал ей знаки внимания, но сейчас отдаёт предпочтение Зое Заколовой. Зато положение богатой наследницы привлекает к Берте настойчивое внимание Ивана Заколова, нисколько её не интересующего. Такова у Гославского расстановка основных отношений в системе действующих лиц, что в свою очередь определяет пути развития сюжета этой драмы.

Первое действие «Расплаты» открывается ремаркой: «Сад в усадьбе Заколовых. На видном месте прекрасная кленовая аллея. Справа часть старого барского дома с большой террасой» (с. 36). Усадьба, по главной её примете, названа «Подклённое». В дальнейшем в центре пьесы будет судьба прекрасной кленовой аллеи. Об этих деревьях заведёт разговор Рейман при первом же своём появлении на сцене: «А эти деревья, madame, у вас очень хорошие». Агнесса Наумовна отзывается: «Клёны? Это гордость и красота всего имения» (с. 41).

У Реймана на эту гордость и красоту свои планы: «Я уже давно слыхал про ваши клёны и давно собирался их видеть, потому что здесь совсем нет такого крупного леса. И я, конечно, купил бы всю аллею...» Он предлагает Ивану Заколову продать эти клёны на сруб: из них будут сделаны заводские валы. Иван колеблется, поначалу не может решиться, сознавая, что духовная ценность аллеи перевешивает материальную выгоду: «Я бы, конечно, с удовольствием, но эти деревья очень дороги нашему семейству. Знаете, по воспоминаниям». Рейман, деловой человек, оценивает ситуацию с практической точки зрения: «Ну, это глупости. Да, потому что я очень хорошие деньги могу давать. <...> Думайте. Думайте» (с. 41).

Событие второго действия даёт толчок дальнейшему развитию всех отношений. Между Омшариным и Бертой происходит бурная сцена, разработанная в стилистике мелодрамы. Берта начинает с ревнивых упрёков, затем, «переменяя тон», она переходит к мольбам не бросать её из-за увлечения соперницей:

Берта. Woldemar, нет, нет!.. Woldemar, пожалей свою Берту... Посмотри, как она страдает, как она любит тебя! И разве может тебя кто-нибудь любить так, как я? Ведь я раба, раба твоя. Солнце моё, месяц мой светлый!..

Омшарин. Полно же, перестань, Берта! Сюда могут войти.

Берта. Пусть, пусть идут! Пусть все видят, как любит Woldemar'а его Берта! И чем околдовала она тебя?.. Woldemar, посмотри же, взгляни на меня! (Падает на колени и роняет сак с деньгами.)

Омшарин. Опомнись, Берта!.. Встань. (Поднимает.)

Берта. О, что ты делаешь со мной? (с. 48).

По той же модели в чеховской «Чайке» будет построена сцена объяснения Тригорина с Аркадиной в третьем действии, когда Аркадина будет пытаться удержать рвущегося на свободу возлюбленного:

Аркадина. О, ты обезумел! Мой прекрасный, дивный... <...> (Становится на колени.) Моя радость, моя гордость, моё блаженство... (Обнимает его колени.) Если ты покинешь меня, хотя на один час, то я не переживу, сойду с ума, мой изумительный, великолепный, мой повелитель...

Тригорин. Сюда могут войти. (Помогает ей встать.)

Аркадина. Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе. (Целует ему руки.) Сокровище моё, отчаянная голова... (XIII, 42).

Структурный и содержательный параллелизм этих сцен может служить подтверждением авторского намерения в «Чайке» — придать поведению Аркадиной привкус театральной рутины, искусственной наигранности, покров с которой готов слететь в тот самый момент, как только цель будет достигнута. В отличие от Чехова, Гославский строит сцену выяснения отношений «рабы» и «повелителя» как настоящую драму своей героини. Кроме того, в ту же сцену введена сюжетная перипетия — Берта не замечает, как теряет кошелёк с крупной суммой, доверенной ей отцом. Деньги, оброненные Бертой, попадают в руки Омшарина, и он без колебаний решает присвоить их. В подвернувшемся случае разбогатеть он видит справедливость судьбы: когда-то отец Берты, путём плутовства, привёл к разорению отца Омшарина, теперь же потеря денег станет расплатой Реймана за мошенничество. Так в тексте пьесы слово «расплата» поначалу звучит в своём прямом значении — как получение компенсации в виде некой денежной суммы.

В третьем действии Омшарин, полагая, что избавился от материальных трудностей, объявляет помолвку с Зоей. В его усадьбе устроен праздник, во время которого Агнесса Наумовна словно переносится в безмятежное прошлое: «О, я совсем очарована. Этот чудесный праздник! Шампанское, тосты, музыка!.. Точно мы перенеслись в те старые благословенные времена...» (с. 52). Старшей Заколовой предлагают после свадьбы переехать в усадьбу к молодым, но её привязанность к собственной усадьбе остаётся постоянной темой её монологов: «...как же я оставлю мою старую усадьбу, мои милые клёны, всё это тихое кладбище моих невозвратных золотых дней?» (с. 55).

Здесь же на празднике присутствует и Рейман, чьи реплики продолжают тему продажи кленовых деревьев: «Умный человек прежде всего должен помнить о деле»; «Но как же с этими клёнами»?; «Что же, надумали вы о клёнах»?» (с. 53).

В четвёртом действии Иван тайком от своей семьи совершает сделку с Рейманом, но просит не вырубать аллею, пока мать не уехала из усадьбы. Однако Рейман не хочет терять времени и сразу же посылает работников с пилами и топорами:

Юлия. Ваня, что такое? Что он купил у тебя?

Иван Сергеевич. Э-э-э... Ничего особенного.

Юлия (глядя в дверь). Они подходят к клёнам. С пилами, с топорами... Jean, ты продал наши клёны?

Иван Сергеевич. То есть мои клёны? Да, я их продал.

Юлия. Но что скажет maman?

Иван Сергеевич. Что ей говорить? Всё равно она переселяется отсюда. Мне же эта продажа необходима. <...> Конечно, я не ожидал, что он так скоро... Ты слышала, я его просил... что же я мог ещё?

Юлия. Но как приготовить maman? <...>

Рейман (входит). Ну, я выбрал. Очень вам благодарен. <...>

Иван Сергеевич (из сада звук пилы). Завизжала, проклятая!.. (с. 58).

В последующих репликах и ремарках будет отмечено, что звук пилы, голоса работников и шум падающих деревьев слышатся в отдалении — эти детали создают представление о большой протяжённости знаменитой аллеи и общем большом пространстве сада:

Зоя. А пилить перестали.

Недовеев (также у двери). Нет, работают. Только далеко. Видите? (Чуть слышен напев: вот качай, вот качай, вот покачивай, качай.) Сейчас повалится.

Зоя. Двинулось... Рушится... Ай! (с. 59).

Оправдывая решение продать на сруб красу и гордость усадьбы, Иван перекладывает основную вину на старшее поколение, прежде всего — на мать:

Иван Сергеевич (Юлии). Разве это преступление? Да другой бы давно это сделал. Я же до сих пор... сам перебивался, сам существовал, одному Богу известно, какими средствами, а вам и матери отдавал всё, всё... Оно, положим, в сущности крохи, но больше и у меня ничего нет. Да, да, всё, что уцелело после отца, я отдавал ей же, ей! А не она ли всему виной? Родитель был агнец, он только книжки, книжки свои знал. И от этого никому не было ни тепло, ни холодно. А она, maman — tournez, tournez, danser, danser — и тысяча за тысячей, деревня за деревней! Да и не по её ли милости все мы очутились в настоящем положении? (с. 58).

Получив от Реймана деньги за клёны, Иван покидает родовое гнездо, объявляя, что уходит «в пространство», и декламирует напоследок строки из Грибоедова и Гоголя: «Искать по свету, где оскорблённому есть чувству уголок», «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик» — и «шире дорогу — Jean de Sacoloff идёт!..». Но после бравады не может сдержать внезапных рыданий, а ушедшая следом за ним Юлия, возвращаясь, сообщает о нём: «...страдает невыносимо: руки у меня целовал, рыдает...» (с. 59). Начиная с этой сцены, авторская идея «расплаты» набирает ход, получает всё более широкое значение, вовлекая в своё смысловое пространство всё семейство Заколовых, а вместе с ними и несколько поколений семьи Омшариных.

К этому времени Омшарину, под угрозой обвинения в воровстве, пришлось вернуть деньги Рейману и лишиться всего, вследствие этого расстроилась и его помолвка с Зоей, которую он продолжает любить. Для молодых персонажей наступает время переоценки себя, своего прошлого и настоящего. Как синоним «расплаты» в их речах звучат слова «похмелье» и «искупление», адресованные самим себе и другим:

Омшарин. Ах, Боже мой, да разве не похмелье и вся моя жизнь?

Недовеев. Ваша? Не только одна ваша. А и всех вам подобных: и Жана, и самой Зои Сергеевны, и многих других.

Зоя. Моя?

Недовеев. А будто бы вы с самой нежной юности не ощущаете этого гнетущего, одуряющего похмелья? Да-с, хмель, весёлый, беззаботный хмель достался вашим отцам, на ваши же бесталанные головы упало его неизбежное следствие... расплата за отцовские гулянки... <...>

Омшарин. Да, это так: на всех нас лежит эта тяжёлая расплата... Так, оттого-то мы и такие... бродим, шатаемся, сумрачные, беспомощные, бестолковые и жалкие, страшно жалкие... <...> искупим же наше прошлое... искупим его честною трудовою жизнью (с. 61).

Мотив искупления предваряет приближающийся финал драмы, но расплатой за прошлое станет не «честная трудовая жизнь» Омшарина, а просто его жизнь.

Старуха Заколова узнаёт о гибели кленовой аллеи позже всех. Дети стараются как можно дольше удержать её в комнатах, пока деревья валят у дома:

Агнесса Наумовна. Но что вы сидите в комнатах, пойдёмте дышать утренним ароматом.

Юлия. Но в саду теперь солнце.

Агнесса Наумовна. Под моими клёнами? Милая, ты оскорбляешь моих друзей (с. 58).

В сцене, где будет обнаружена продажа клёнов, рядом с Заколовой находится старый друг дома — Евграф Семёнович Кошайский, который также пытается помешать её выходу в сад:

Агнесса Наумовна. Мой добрый друг, дайте мне руку, отведите меня в мой сад, чтобы там наедине с моими клёнами...

Кошайский. Но вы так слабы...

Агнесса Наумовна. Да, и мне необходим воздух... (Идёт.)

Зоя. Maman, подождите...

Кошайский. Да, да... не надо туда...

Агнесса Наумовна. Не надо? Почему же? Я хочу в мой сад... Что вы меня не пускаете? Я заметила ещё давеча. <...> (Распахивает дверь.) Что это за люди? Повалены!.. Мои клёны?.. Повалены!.. Вы... как вы смеете... Как вы... (Шатается, её подхватывают и сажают.) Клёны... Мои клёны... Ой, как сердце... Ой... Умираю, умираю... <...> Злой, неблагодарный мальчик... Как я его любила, как я его боготворила... Сколько ушло на него сил, здоровья... А он... он... посягнул... на мои клёны... Но что же мне делать? Я не могу здесь без этой аллеи. «Подклённое», и без клёнов — это что-то дикое, невозможное... Надо ехать, бежать отсюда... Но куда?.. Евграф Семёнович... Я... я... Друг мой, вы моя единственная надежда, единственная защита... Прошу, умоляю вас... (с. 62).

«Единственная надежда» оправдывается таким образом: Кошайский, «старик лет за 60», делает предложение младшей дочери Агнессы Наумовны, и Зоя его принимает. В финансовом отношении это предложение — спасение для семейства Заколовых, возможность продолжать прежний образ жизни. Тем самым потеря клёнов, воплощавших дух усадьбы, компенсирована возможностью сохранить другую семейную традицию, в своё время послужившую причиной оскудения семьи. Последний монолог старшей Заколовой демонстрирует неисправимую эгоистичность её натуры: «О, благослови вас Боже! <...> Тихое, безмятежное счастье. Мы поедем за границу... В Париж, Ниццу... по курортам... О, милые, счастье уже возвращается!..» (с. 62). Казалось бы, драма стремительно перерождается в комедию со счастливым концом, разрешающим основную коллизию. Но тут же за сценой раздаётся «глухой выстрел»: это покончил с собой Омшарин, потерявший надежду на счастье с любимой. Финальный выстрел одного из центральных персонажей удерживает пьесу в жанровых границах драмы.

2

Некоторые сюжетные параллели между «Расплатой» Гославского и чеховским «Вишнёвым садом» напрашиваются сами собой. Старинная кленовая аллея, о которой известно далеко за пределами усадьбы, — аналогия знаменитого вишнёвого сада. В системе персонажей старуха Заколова — легкомысленная, расточительная, превыше всего ставящая семейные традиции, — соответствует Раневской; её старшая дочь, хозяйственная Юлия, соответствует чеховской Варе; младшая дочь Зоя — чеховской Ане. Образ вышедшего из низов Реймана, посягнувшего на символ дворянской традиции, в системе персонажей позиционно соответствует будущему Лопахину. У Гославского реализуется проект спасения разорённой усадьбы, который в «Вишнёвом саде» будет намечаться в числе других: выдать Аню за богатого человека. Праздник помолвки в усадьбе Омшарина, во время которого особенно явственно проявилось легкомыслие всех Заколовых, вызывает в памяти бал в доме Раневской в третьем действии пьесы Чехова. Понятие расплаты и искупления за грехи прошлых поколений, сформулированное у Гославского в диалогах нескольких персонажей, рассеяно по чеховскому тексту то в покаянных признаниях Раневской («Уж очень много мы грешили...» — XIII, 219), то в обличительных монологах Пети Трофимова («надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием...» — XIII, 228), вплоть до пародийно-нравоучительных сентенций Яши («Ведите себя прилично, тогда не будете плакать» — XIII, 247). Отдельные эмоциональные моменты: звуки пилы, прощальные объятия с рыданиями Ивана и Юлии; отдельные сюжетные детали — стремление в Париж в развязке и т. п. — также находят какие-то соответствия в пьесе о гибели вишнёвого сада.

Подобные соответствия служат основанием для сопоставления пьес Гославского и Чехова. Тематически драму «Расплата» можно отнести к немалому числу тех произведений, как в драматургии, так и в прозе, которые предвосхитили сюжет «Вишнёвого сада» (см.: XIII, 487—488). Вместе с тем все существенные драматургические особенности характеризуют «Расплату» как типичный образец нечеховской драматургии.

В своё время А.П. Скафтымов рассматривал пьесы Чехова в достаточно широком контексте его предшественников и современников, от комедий и драм Островского, Сухово-Кобылина, Лескова до репертуарных в последние десятилетия XIX века, но ушедших вместе со своим временем пьес А. Потехина, И. Шпажинского, П. Невежина, В. Крылова, П. Боборыкина, И. Лодыженского, включая самых «мелких и теперь забытых драматургов-писателей»². Обращение к драматургическому контексту позволило исследователю разработать систему критериев дочеховской и чеховской драматургии, в которой своеобразие чеховской драматургии получило наиболее чёткие определения. Параметры этой системы известны по статьям «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» (1946) и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948). Важнейшие из них следующие: отношение к действительности, требующее соответствующих форм для своего выражения; характер драматизма и роль события в драматизме; источник конфликта и вытекающий отсюда морализаторский смысл.

А.П. Скафтымов отмечал: «Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине XIX века получил отражение больше всего в творчестве Салтыкова-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны хозяйственно-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и помещиком происходят на почве враждебно-активного стяжательства купца и обороны, правда, вялой и бессильной, но всё же обороны помещика. В связи с этим там отношения между сталкивающимися лицами окрашены явной враждебностью, взаимным недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым)»³.

Всё сказанное в полной мере относится и к «Расплате». Здесь основными сталкивающимися лицами являются разорённый помещик Омшарин и наживающийся купец Рейман, корни их активной вражды восходят к многолетней вражде между Рейманом и отцом Омшарина. Причина их столкновений лежит именно в области хозяйственно-имущественной конкуренции. Параллельно складывается конфликт между Рейманом и помещиками Заколовыми, основанный на расхождении между понятиями дворянской чести и промышленной выгоды. На этом фоне особенно явственно выступает новаторство Чехова, сформулированное Скафтымовым как одно из основополагающих понятий его концепции: «У Чехова взят конфликт на той же основе социальных противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний сталкивающихся лиц. В «Вишнёвом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика»⁴.

В драме Гославского действие создаётся борьбой интересов не только разных социальных групп, но и межличностными столкновениями персонажей; в свою очередь, интересы каждого обусловлены преобладающими свойствами его характера: хищнической натурой Реймана, беспринципностью Омшарина, расчётливым эгоизмом Зои, легкомыслием старшей Заколовой, малодушием Ивана Сергеевича, неуправляемой страстностью Берты. Система характеров тяготеет к полярности (отрицательный Рейман, положительная Юлия), социальное зло обличается с помощью резонёра (Недовеев), моральный порок получает возмездие (судьба Омшарина). За всеми изображёнными событиями прочитывается типичная для массовой драматургии «нравоописательная, наставительная, обличительная и разоблачительная цель»; «пороки и добродетели ясно разграничены»⁵.

У Чехова, как замечал Скафтымов, источником расхождения между персонажами «являются не моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни»; вследствие этого «нет борьбы между действующими лицами», и «критике подвергаются не отдельные люди, а само сложение общественных отношений»⁶. «Это не значит, — пояснял исследователь, — что у Чехова совсем нет суда над людьми, нет различения людских достоинств и недостатков, нет указания на человеческое поведение как на источник дурного»; «но зло у него действует без прямой волевой активности» отрицательных персонажей, и «не их волей создаётся действие пьесы»⁷.

В этом отношении «Расплата» отстоит далеко от чеховской драматургии. У Гославского волевые действия персонажей неразрывно связаны с представлением автора об их виновности. И чем выше степень активности персонажа, тем большую цепь событий порождают его действия, тем большему осуждению он подлежит. Так, в лично корыстных целях продаёт кленовую аллею Иван Заколов, Рейман велит срубить деревья ради новой наживы, Омшарин решает наказать Реймана, присваивая его деньги, а неуёмные притязания Реймана окончательно губят род Омшариных и т. д. Каждое из перечисленных событий создано чьей-то конкретной волей, но каждое же могло быть и устранено — волей того же самого персонажа или кого-то другого. Старинные клёны срублены безвозвратно, но печальное событие вытесняется радостной вестью, и — «О, милые, счастье уже возвращается!..» Достаточно устранения одного конфликтного события, как характер драматизма меняется; полное разрешение конфликтных состояний в итоге привело бы к однозначно комедийному финалу.

Рассмотрев пьесы Чехова как драматургическую систему, Скафтымов увидел в ней выражение драматизма совсем иного рода — «особого жизненного драматизма, открытого и трактованного Чеховым как принадлежность его эпохи»⁸. Там, где до Чехова драматизм определяло событие, у Чехова стало определять «сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей»⁹. Иное название «сложения обстоятельств» в трактовке Скафтымова — текущая сама по себе повседневная жизнь. О героях Чехова Скафтымов писал: «Горечь жизни этих людей, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии. Будни жизни с их пёстрыми, обычными и внешне-спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространённых конфликтно-драматических состояний»¹⁰.

Несмотря на то, что «Расплата» не попала в круг внимания А.П. Скафтымова, обращение к ней даёт возможность на конкретных примерах проиллюстрировать существенные положения концепции новаторства чеховской драматургии. Думается, приведённых примеров достаточно для того, чтобы показать, как круто повернул в сторону драматургическую систему Чехов в сравнении с его ближайшим предшественником, даже в том случае, если обоими драматургами разрабатывалась близкая тематика.

3

Премьера «Расплаты» Гославского состоялась в Москве в Малом театре 22 октября 1893 года. Публикация драмы в ноябре сопровождалась афишей с обозначением внешности персонажей и указанием исполнителей первого состава:

Действующие лица:

• Владимир Павлович Омшарин, помещик, смуглый, кудрявый брюнет, л. 28 — г. Южин
• Евграф Семёнович Кошайский, барин pur sang, бодрый, свежий, красивый старик, лет за 60 — г. Рыбаков
• Агнесса Наумовна Заколова, помещица, л. 60 — г-жа Бларамберг-Чернова
• Иван Сергеевич (Jean), лицо помятое, одет утрированно модно, л. 29 — г. Ильинский
• Юлия Сергеевна, девушка, л. 30 — г-жа Нечаева
• Зоя Сергеевна, красивая барышня, л. 22 — г-жа Яблочкина 2-я
• Дмитрий Васильевич Недовеев,
• ветеринарный врач, л. 35 — г. Садовский
• Артур Эдмундович Рейман, крупный землевладелец, внешность внушительная, лет 53 — г. Горев
• Берта, его дочь, жгучая брюнетка, л. 20 — г-жа Ермолова
• Филатовна, нянька в доме Заколовых, л. 70 — г-жа Полянская
• Староста при имении Омшарина, л. 40 — г. Гетцман
• Машка, прислуга Омшарина, л. 19 — г-жа Щепкина 2-я
• Пётр, служит у Заколовой — г. Ухов
• Гости обоего пола и разных возрастов (с. 36).

В том же номере «Артиста» была помещена критическая статья одного из постоянных авторов рубрики «Современное обозрение» И.И. Иванова. Приступая к характеристике собственно пьесы, а затем и спектакля Малого театра, критик утверждал: «Оскудение дворянства — тема весьма обычная в нашей литературе. Успело составиться немало типичных историй, выработано много совершенно определённых характеров. Открыть что-либо новое по существу — здесь очень трудно: главные черты общественного явления исчерпаны. Но психологические подробности, обстановка, завязка и исход драмы могут быть всегда новы, свежи и оригинальны». Собираясь проследить именно такие стороны «нового произведения на старую тему», он отмечал, что в «Расплате» «старых знакомых немало»: «Прежде всего целая семья — мать, сын, две дочери».

Начиная разбор с Юлии, И.И. Иванов подчеркнул её исключительность в ряду персонажей, назвал её «привлекательнейшей героиней новой драмы» и отнёс в разряд «идеальных героев»¹¹. Но почти всё содержание своей статьи он посвятил разбору эгоистических наклонностей остальных персонажей, в том числе и внесценических, следуя в этом логике авторской мысли и делая главный упор на моральном осуждении старшего поколения.

«Главы семьи на сцене нет, — отмечал рецензент, — но это отнюдь не вредит, так сказать, полноте представительства: чем был и мог быть отец оскудевшей фамилии — мы вполне удовлетворительно видим на друге дома. Это барин pur sang (чистокровный. — А.Г.), как это характеризует автор, ему за 60 лет, успел он спустить немало наследств, но это не мешает ему закрепить свою многогрешную карьеру браком с двадцатидвухлетней девушкой. <...> Но посмотрим, как красиво умеют эти господа рыть пропасть для своих детей. Перед нами старый развратник, выживающий из ума, мот, чувственный эгоист, — но как искусно всё это задрапировано в костюм благородства, традиций, чуть ли не рыцарских доблестей»¹².

«Дальше следует «мать», представительница первого поколения после эпохи разгрома. Она унаследовала два типичнейших качества своих предков: эгоизм и смуту нравственных понятий. Для госпожи Заколовой судьба детей безразлична, их поступки — вне её сферы. Но зато, когда дело идёт о традициях, она на высоте положения. <...> у неё так называемое благородное воспитание: tournez, tournez, danser, danser... Разве это не традиции в известном обществе? Ещё клёны, старые, заповедные клёны. Вероятно и ещё что-нибудь в том же роде, — всё, что угодно, только не сердце, не человеческая натура, не идея. Оскуделые — и в то же время образцовые примеры умственного и нравственного вырождения. В характере г-жи Заколовой ничего нет нового, таких дам мы видели десятки — в романах и в драмах, но зато в авторском рисунке нет фальши, нет утрировки. Органическая, почвенная пошлость и закоренелое тупое себялюбие представляется в живых естественных образах»¹³.

За строками такой рецензии ещё сложнее, чем за текстом самой пьесы, разглядеть будущую проекцию «Вишнёвого сада»: барственные замашки Гаева, силу «традиций» и «благородного воспитания» Гаева и Раневской, метафору вырытой «пропасти для своих детей», danser со слезами на глазах во время продажи родового имения и предстоящее очередное tournée Любови Андреевны в Париж... И всё же за этими характеристиками проступают туманные очертания содержания последней чеховской пьесы — как отзывался Дорн о непризнанных сочинениях Кости Треплева: «Что-то есть! Что-то есть!» (XIII, 54). Позднее это «что-то» почувствует другой критик, Ю.И. Айхенвальд, отметивший в связи с «Вишнёвым садом» универсальность темы расплаты для всех: «Для каждого из нас настанет своё 22 августа, день расплаты (курсив мой. — А.Г.), день разлуки; но мы противимся его грозящей тени и усердно его отодвигаем. А лишние люди Чехова безропотно идут ему навстречу»¹⁴.

В постановке «Расплаты» были заняты многие из уже состоявшихся или будущих знаменитостей Малого театра. Тем не менее она не стала театральным событием для зрителей и не оказала влияния на творческие судьбы исполнителей. Разве что для А.А. Яблочкиной роль Зои обозначила некий этап её сценической карьеры. В ноябре 1893 года критик «Театральной газеты» отмечал её игру хвалебным отзывом: «Изящная, холодная и красивая, она прекрасно олицетворяла бездушную Зою... Это настоящая барышня, и все её недостатки — щеголеватая холодность, бедность выразительных средств — всё пришлось как нельзя более кстати»¹⁵. В статье И.И. Иванова было сказано похвальное слово образу, созданному К.Н. Рыбаковым: «Кошайский рыцарственно пошл от начала до конца: рыцарственность извне — и неиссякаемое море пошлости в каждом слове, в каждом трепете этого выродившегося организма»¹⁶.

О других исполнителях можно судить на основании представления об их манере, проявившейся в более известных их ролях. Так, сценический рисунок Омшарина, вероятно, отвечал тем особенностям игры А.И. Южина, которые Н.Е. Эфрос считал наиболее характерными для этого артиста: «Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло... Тонкая психологическая изощрённость его не очень уж и увлекает. Но ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть. И таким же образом ему не нужно самозабвение. Но ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено»¹⁷.

Роль Берты Рейман — казалось бы, близкая к привычному амплуа М.Н. Ермоловой, сыгравшей, по характеристике Н.Е. Эфроса, множество ролей «благородно чувствующих девушек и женщин, страдающих под гнётом домашних условий, отцовского деспотизма, супружеской власти, общественных предрассудков» и т. д.¹⁸, — оказалась в репертуаре Ермоловой проходной и вскоре перешла к другой исполнительнице. В декабре 1893 года, после девяти прошедших спектаклей, в очередном театральном обозрении была отмечена замена состава: «В драме Е.П. Гославского «Расплата» в роли Реймана в очередь с г. Боревым играет г. Правдин. Артист ведёт её в вполне верном тоне, интересно, добросовестно, но того сильного впечатления в сцене 2-го акта, какого достигал г. Борев, не производит. <...> Роль Берты в той же драме, которую играла г-жа Ермолова, передана г-же Уманец-Райской. Если эта роль не удалась г-же Ермоловой по свойству её дарования, то г-же Уманец она удалась ещё менее. Артистка слишком холодно и безучастно передаёт эту кипучую натуру»¹⁹.

«Расплата» продержалась на сцене Малого театра менее года, по август 1894-го, и за весь период состоялось 13 спектаклей²⁰. Побывал ли Чехов на каком-то из представлений, сказать невозможно, но существует большая вероятность того, что текст «Расплаты» был ему знаком по журнальной публикации. «Артист» постоянно находился в кругу внимания Чехова, кроме того, интерес поддерживался ещё и тем, что журнал рекламировал выход книжных новинок, среди которых были и сочинения Чехова. В том же № 31, где напечатана «Расплата», опубликован «Подвижной каталог № 9 книжного магазина журнала «Артист»», в котором числились три следующих издания:

Чехов, Антон. Рассказы. Изд. 4-е. СПб., 1892.

Чехов, Антон. Дуэль, повесть. Изд. 3-е. II. 1893 г.

Чехов, Антон. Палата № 6. Изд. 2-е. СПб., 1893 г.

Внимание Чехова могло привлечь и то обстоятельство, что журнальная публикация «Расплаты» сопровождалась посвящением А.П. Ленскому — артисту Малого театра, с которым Чехов долго поддерживал дружеские отношения.

Ещё важнее факт личного знакомства и многолетнего общения Чехова и Гославского. Опубликованная их переписка охватывает 1892—1903 годы и подтверждает неизменный интерес Чехова к тому, что выходило из-под пера этого автора. В письме от 23 марта 1892 года Чехов упоминает, что читал напечатанную ранее в «Артисте» (1891. № 18) комедию Гославского «Богатей», в том же письме он подробно разбирает новую пьесу Гославского «Солдатка», присланную ему для литературной оценки ещё до публикации (П V, 32—34). Интерес к последующим пьесам Гославского Чехов высказывал и в переписке с другими корреспондентами. Так, в сентябре 1896 года он сообщал в Петербург А.С. Суворину последние новости: «Говорят также, что у московского драматурга Гославского есть новая, недурная пьеса, которая пойдёт в Москве на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы поручили кому-нибудь переговорить с автором и взять у него пьесу для Вашего театра. Гославский неопытный драматург, но всё же драматург, а не драмодел» (П VI, 188). Речь шла о четырёхактной комедии Гославского «Подорожник», премьера которой состоится в Малом театре в январе 1897 года. В сентябре 1901 года Чехов попытается привлечь внимание своего издателя А.Ф. Маркса к новой пьесе этого автора: «В настоящее время в Москве, на императорской сцене, с большим успехом идёт новая пьеса Е.П. Гославского «Разрыв-трава»; она же идёт и в театре Николая II в Петербурге. Е.П. Гославский собирается напечатать свою пьесу, и я посоветовал ему попытать счастья у Вас, не найдёте ли Вы возможным напечатать её в ежемесячных приложениях» (П X, 87—88). В 1902 году Чехов прочёл полученный от Гославского сборник его рассказов «Путём-дорогою», о чём сообщал ему в январе 1903 года (П XI, 120). В сохранившихся чеховских письмах «Расплата» не упомянута, но, с учётом других примеров, вероятность знакомства и с этой пьесой видится довольно высокой.

Как бы то ни было, трудно пройти мимо того факта, что в чеховских «Трёх сёстрах» — пьесе с жанровым определением «драма», нетипичным для зрелого творчества драматурга, — появилась своеобразная тематическая параллель к центральному символу «Расплаты». В последнем действии «Трёх сестер» в двух эпизодах, в двух контрастирующих между собой репликах разных персонажей возникает образ клёнов, далеко выходящий за пределы прямого обыденного значения:

Тузенбах. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! (XIII, 181).

Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клён. По вечерам он такой страшный, некрасивый... (XIII, 186).

И хотя как в одной, так и в другой реплике речь, по видимости, идёт о деревьях, содержание этих образов символически многозначно. Жизнь клёнов, идущая параллельно жизни людей, сопоставлена с жизнью людей и в конечном счёте уравновешена с нею; заявленная угроза уничтожения клёна — очевидный знак беды дома Прозоровых.

А завершит эту тематическую линию у Чехова сюжет о вырубке вишнёвого сада, сделавшегося мифологемой нового времени.

М.Н. Ермолова. Фототипия И. Альберта в Мюнхене, с фотографии Д.М. Асикритова в Москве

А.И. Южин. Фототипия. Шерер, Набгольц и Ко в Москве

Примечания

1. Гославский Е. Расплата (Эгоисты) // Артист. 1893. № 31. Приложения. С. 36. Далее в тексте в круглых скобках указаны только страницы.

2. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 799—802.

3. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 752.

4. Там же.

5. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. С. 799, 802.

6. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова. С. 761.

7. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. С. 804.

8. Там же. С. 787.

9. Там же. С. 804.

10. Там же. С. 794.

11. Иванов Ив. «Расплата» Е. Гославского // Артист. 1893. № 31. Современное обозрение. Москва. Малый театр. С. 145.

12. Там же. С. 146.

13. Там же.

14. Айхенвальд Ю.И. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914): Антология. СПб.: РХГИ, 2002. С. 745.

15. История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1982. С. 196.

16. Пестов Ив. «Расплата» Е. Гославского. С. 149.

17. История русского драматического театра. Т. 6. С. 179.

18. Там же. С. 171.

19. [Б. п.] Г-жа Уманец и г. Правдин в др. «Расплата» // Артист. 1893. № 32. Современное обозрение. Москва. Малый театр. С. 141.

20. История русского драматического театра. Т. 6. С. 491.