«Три сестры» А.П. Чехова в контексте массовой драматургии конца XIX столетия

Гамлет. Не угодно ли вам позаботиться об угощении актёров? Слышите! Чтоб их хорошо приняли. Они зеркало и краткая летопись своего времени. <...>

Полоний. Принц, я приму их по заслугам.

Гамлет. Нет, прими их лучше.

В. Шекспир. «Гамлет» (Пер. А. Кронеберга)

1

Завершая драму «Три сестры», Чехов отозвался о ней: «Пьеса сложная, как роман...» (П IX, 140). Кроме раннего опыта «Безотцовщины», ни в одной другой его пьесе не сплеталось столько сюжетных линий, каждая из которых могла бы стать основой отдельного произведения.

Одобрив в 1890 году М.И. Чайковского за то, что в «Симфонии» он не допустил «пересола» в изображении «среды специальной» (П IV, 19), Чехов и в собственном творчестве старался руководствоваться тем же принципом. Правда, в работе над «Чайкой» он не отказал себе в удовольствии окружить героев этой комедии, представителей искусства или тяготеющих к нему — двух писателей, двух актрис, их родных и поклонников, — широким литературно-театральным контекстом. Но зато в этом смысле образцовой пьесой можно назвать «Три сестры».

В письме к Горькому от 16 октября 1900 года, сообщая о некоторых деталях своей новой пьесы, Чехов счёл нужным отметить: «среда — военные, артиллерия» (П IX, 133). Из воспоминаний близких Чехову мемуаристов известно, что его военные персонажи имели реальных офицеров-прототипов. Младший брат драматурга Михаил и сестра Мария в один голос утверждали, что в «Трёх сёстрах» отразились впечатления, полученные автором в 1884 году в Воскресенске, где он работал летом в местной больнице. В книге «Вокруг Чехова. Встречи и впечатления» М.П. Чехов писал: «В городе стояла батарея, которою командовал полковник Б.И. Маевский, человек очень общительный и живой. <...> Жили в Воскресенске ещё две-три интересные семьи, но центром всей воскресенской жизни была всё-таки семья Маевских. <...> Здесь же брат познакомился с другими офицерами батареи и вообще с военной жизнью, что оказало ему впоследствии услугу в создании «Трёх сестёр». Поручик этой батареи Е.П. Егоров был близким приятелем братьев Чеховых и упомянут Антоном Павловичем в его рассказе «Зелёная коса». Впоследствии этот Е.П. Егоров вышел в отставку с таким же желанием «работать, работать и работать», как и барон Тузенбах в «Трёх сёстрах»...»¹ О том же свидетельствовала и М.П. Чехова: «Среди наших знакомых в Воскресенске была семья полковника Б.И. Маевского, командира артиллерийской батареи, расквартированной в городе. Это была очень милая семья, вокруг которой, кроме офицеров, группировалось интеллигентное общество. Почти двадцать лет спустя, читая пьесу Антона Павловича «Три сестры», я вспомнила Воскресенск, батарею, офицеров артиллеристов, всю атмосферу дома Маевских. Впечатления, вынесенные из воскресенской жизни, надолго сохранились в памяти брата и помогли ему потом при создании пьесы»².

При подготовке спектакля в Московском Художественном театре Чехову «хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива», так что он даже предлагал пригласить в качестве консультанта знакомого полковника В.А. Петрова³. Вместе с тем, при несомненно тесной привязке замысла Чехова к военной среде, пьеса «Три сестры» избежала явных тематических акцентов на том, что отличало бы этих героев от чеховских интеллигентных людей иных профессий и иного рода занятий. Как вспоминал К.С. Станиславский, при постановке «Трёх сестёр» Чехов «особенно энергично» настаивал на том, «чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей <...> без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.»⁴. По сути, Чехов настаивал на преодолении тех сценических штампов, на которых строились современные пьесы из военной жизни.

Спустя сто лет, когда юбилей «Трёх сестёр» обусловил особенно пристальный и детальный анализ драмы, появилось отдельное исследование этой темы — статья Т.И. Печерской «Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе «Три сестры»»⁵. Т.И. Печерская генетически связала сюжетную ситуацию военные на постое с фольклорными источниками, минуя массовую драматургию конца XIX века. Но Чехов, работая над «сложным, как роман», произведением, не мог не сознавать, что перед ним простираются те пути, многие из которых уже были пройдены или хотя бы намечены его предшественниками и современниками.

Одной из отечественных предшественниц «Трёх сестёр» в изображении военной среды была «картина лагерной жизни в 1 д.» Виктора Крылова «Секретное предписание». Впервые эта пьеса была напечатана в 1887 году, в том же году вошла в репертуар московского Малого и петербургского Александринского театров и вскоре издана в составе 9-томного собрания драматических сочинений В.А. Крылова (Александрова)⁶. В предисловии к последней публикации автор отмечал, что взятая тема стоила ему немало труда, и посвящал читателя в тайны своего творческого процесса: «Подметив в жизни характер основного лица пьесы, молодой командирши Анны Ивановны, я не был достаточно хорошо знаком с внешними сторонами военного быта, чтоб безошибочно его воспроизвести без постороннего совета. Оттого, приступая к этой пьесе, мне пришлось сделать, так сказать, меленькую предварительную работу. Я переговорил с целой массой военных людей в разных сферах военной деятельности, разных возрастов и положений, даже в разных городах. Их знание военной жизни и рассказы значительно помогли моему личному наблюдению. При их помощи ни единый военный зритель не сделал мне ни единого замечания о какой бы то ни было, хотя бы даже маленькой, ошибке против быта»⁷.

Обращение к тексту «Секретного предписания» показывает, что именно понимал Крылов под безошибочным изображением военных людей. Его пьеса наполнена разговорами о диспозиции армии и прочих военных делах, язык представляет собой военный жаргон, которым щеголяют все персонажи без исключения.

С такой же большой долей сценической условности изображены военные в пьесе С. Турбина «Укротительница. Сцены из военно-походной жизни»⁸. Сюжет этих сцен весьма банален. Генерал, приехавший на смотр роты, будучи с утра не в духе, распекает офицеров, затем из-за поломки экипажа вынужден задержаться в доме ротного командира. Жена ротного командира, принимая почётного гостя, намерена обворожить его и быстро усмиряет его гнев. Под конец генерал предлагает мужу хозяйки перевод в дивизию и повышение в должности. Условность действия подчёркнута говорящими фамилиями персонажей: генерал Крутобоков, ротный командир капитан Смирный, денщик генерала Угрюмов. В соответствии с фамилией и чином, генерал крут и горяч, хотя и отходчив, капитан смирен и робок, но знает своё дело. Бытовая сторона жизни военных создаётся такими деталями, как разговоры о службе, смотр роты за сценой с комментариями на сцене, выпивка — водка с закуской, которую генерал всегда возит с собой в дорожной коляске.

В русле той же традиции с интервалом в несколько лет создавались пьесы И.Л. Щеглова (Леонтьева) «Жена Пентефрия»⁹ и «Батарейный журфикс»¹⁰, в итоге образовавшие дилогию с одинаковым подзаголовком каждой части — «Картинка исчезнувшего быта». Место действия обеих пьес обозначено как «уездное захолустье», основной состав персонажей — полковник, командир артиллерийской батареи Ненюков, его жена Аврора Ивановна, дочь сослуживца Ненюкова капитана Пышненко Серафима, прапорщик Сидоров. Действие первой пьесы происходит в доме Ненюкова. По примеру жены Пентефрия, некогда соблазнявшей юного Иосифа, жена Ненюкова пытается соблазнить 19-летнего наивного юношу прапорщика Сидорова. На её счету немало побед над другими офицерами батареи: чтобы иметь расположение своего начальника, они угождают его жене. В офицерской среде ходят сплетни, что и жена бригадного генерала неравнодушна к своему адъютанту, а он отвечает ей взаимностью. Сам Ненюков рассуждает так: «кто любит жену — значит, любит батарею... Кто не любит — не любит батареи... не любит артиллерии!!!»¹¹ Используя мотив женской неверности в качестве комической основы сюжета, Щеглов обращается и к такому традиционному в литературе его времени юмористическому мотиву, как верховенство командирши над командиром: «Его превосходительство у нас на втором плане, а главный наш командир — генеральша. Бой-баба она у нас!»¹²

Действие второй пьесы Щеглова перенесено в дом капитана Пышненко. Здесь появляются ещё несколько офицеров и сама генеральша, которая отчитывает полковника Ненюкова за случаи пьянства и дебоша в его батарее, велит подрезать хвосты лошадям первого взвода, т. е. управляет делами вместо генерала. Разговоры на сцене связаны с предстоящим конным учением, обучением новобранцев, отработкой звуковых сигналов, выговорами в приказе и делами по канцелярии. Внеслужебные интересы ограничены водкою, картами, пением романсов под аккомпанемент пианино.

В картину батарейного журфикса у Щеглова вкраплены отдельные детали, которые позже встретятся у Чехова в «Трёх сёстрах», но в другом качестве. Один из батарейных офицеров — штабс-капитан Эдуард Карлыч Гофман — безответно влюблён в дочь капитана Пышненко Серафиму: он немец, как чеховский барон Тузенбах, влюблённый в Ирину Прозорову, и штабс-капитан, как чеховский Солёный, также влюблённый в Ирину. Бригадного генерала, закулисного персонажа, генеральша иронично называет философом: «Всё сидит дома и курит. Он у меня стал ужасный философ»¹³. В «Трёх сёстрах» офицеры артиллерийской батареи Вершинина и в самом деле будут склонны к философским разговорам и размышлениям, составляющим важную часть их духовной жизни. Но такие сюжетные детали не определяют близости текстов Щеглова и Чехова. Затронутые Щегловым темы и нарисованные им «картинки» из быта военных минуют чеховскую драму и отзовутся потом разве что у Куприна в картинах военного быта в романе «Поединок». И что совсем уже будет чуждо автору «Трёх сестёр», так это карикатурное изображение военных. Щеглов же тяготел к карикатурности не только в своей дилогии, но и в доставившей ему известность 4-актной пьесе «В горах Кавказа», где в число персонажей входят бывший кавалерист полковник Чубук-Подольский и эпигонствующий под Печорина безымянный «офицер с роковым взглядом». В «Батарейном журфиксе» утрированный сценический образ военного воплощает в себе капитан Пышненко — «толстяк с красным мордатым лицом, сиплым голосом и зловеще-мохнатыми бровями, из-под которых совсем не видно глаз»¹⁴. Подобные изображения — «красноносых капитанов», так же как и «неверных жён», и «уездных остряков», — достаточно рано были признаны Чеховым литературными шаблонами, которых, по его мнению, следует всячески избегать (П III, 178).

К числу современных Чехову пьес, рисующих военную среду, принадлежит и 5-актная драма А.И. Сумбатова (Южина) «Старый закал» (1895). События этой пьесы отнесены к концу 1840-х — началу 1850-х годов, к эпохе покорения Кавказа и борьбы с незамирёнными горцами под предводительством Шамиля. Три действия пьесы из пяти происходят в пограничной крепости, где стоит батальон полковника Олтина, последнее — в горах недалеко от крепости, сразу после сражения, в котором батальонный командир погибает. Большинство персонажей пьесы Сумбатова — различные типы военных, от гвардейского щёголя до простой «армейщины», от бывалых воинов до необстрелянного новичка. Все они честно несут армейскую службу в суровых, опасных условиях прифронтовой линии.

И всё же пьеса Сумбатова в первую очередь — семейно-любовная драма, в основе которой сложные отношения между полковником Олтиным, его женой Верой и разжалованным из гвардии графом Белоборским. До своего замужества, живя в Петербурге, Вера была влюблена в Белоборского, который был тогда к ней равнодушен. С досады она согласилась на брак с Олтиным, полюбившим её глубоко и сильно, но сама так и не смогла полюбить мужа, хотя всё время оставалась ему верна. После двух лет семейной жизни Веры граф Белоборский вновь появляется на её пути. Он получает назначение в ту же кавказскую крепость, где служит Олтин, и начинает преследовать Веру запоздалыми признаниями в любви и ревности. Вера старается избегать его, но чувство нравственного долга борется в ней с сердечной привязанностью, которую она не в силах подавить. Неожиданно, в результате интриги недоброжелателя, Олтину открывается истина: Вера, его ангел-хранитель, радость и счастье всей его жизни, душевно далека от него и втайне мечтает о другом. Такое открытие приближает мелодраматическую развязку: в ближайшем бою Олтин отчаянно бросается под сабли противника и умирает от полученных ран.

Сюжет «Старого закала» построен по схеме, характерной для пьес Сумбатова и типичной для драм или мелодрам 1880-х — 1890-х годов. Постоянные элементы этой схемы: изначальное заблуждение / неведение героя, основанное на его идеализации сложившейся ситуации — внезапное прозрение под влиянием внешней причины — катастрофический исход для героя, развязывающего конфликт ценой собственной жизни. Детали каждого элемента внутри этой схемы могут меняться: причиной прозрения может быть полученное письмо, подслушанный разговор, прямое признание, в финале герой застреливается из пистолета, принимает яд, умирает от разрыва сердца и т. п., — но структура сюжета остаётся неизменной. То, что в «Старом закале» любовный конфликт возникает в обстановке военной крепости, фактически не меняет типа сюжета: армейский антураж только определяет тот способ, каким один из героев решается устранить себя с пути двух других. В «светских» пьесах персонажи, оказавшиеся в положении Олтина, умирают от других «невоенных» причин, но, по сути, воин «старого закала» полковник Олтин или обманутые мужья мирной профессии в пьесах с ремарками «действие происходит в наши дни» — персонажи структурно однотипной любовной драмы.

Среди критических откликов на «Три сестры» Чехова наиболее доброжелательными оказались те, которые уделили внимание военной стороне сюжета. Рецензент журнала «Наблюдатель» писал, что Чехов изобразил военных не в обычном «смешном, почти карикатурном стиле», «не сусальных адъютантов, не архаических полковников с оттопыренными эполетами», а показал правдиво и жизненно как «настоящих русских военных интеллигентов»¹⁵. Автор рецензии «Военные на театральной сцене», напечатанной в военной газете «Русский инвалид», также противопоставил «Три сестры» другим пьесам, где «современные военные на сцене обыкновенно очень слабо представлены». Он же отметил, что в пьесе Чехова показано «истинно военное общество, такое, какое оно на самом деле есть», вносящее «свежую струю» в захолустную жизнь¹⁶. Автором этой статьи был В.С. Кривенко — тот самый дельный министерский чиновник, о котором с симпатией писал Чехову М.И. Чайковский в марте 1890 года. Чехов прочёл статью Кривенко в «Русском инвалиде» и ещё одну его заметку о «Трёх сёстрах»¹⁷ и с благодарностью ответил, что эти рецензии важны для него «и по содержанию и по тому ещё, что они оставляют сильное впечатление своею приветливостью и задушевностью» (П X, 7).

2

Впечатление «романной» сложности «Трёх сестёр» во многом обусловлено любовными взаимоотношениями чеховских персонажей. «Пять пудов любви» (П VI, 85), отмеченные автором в «Чайке», не менее весомы и в сюжете «Трёх сестёр»; но, создавая интимно-лирическую или напряжённо-драматическую атмосферу, они несут с собой и ряд неизбежных сюжетных штампов. Самый типичный из них — любовный треугольник. В «Трёх сёстрах» заложены возможности не одного, а целых трёх традиционных сюжетов с любовным треугольником. Один из них — сюжет об обманутом муже: Андрей Прозоров — Наташа — Протопов. Другой — сюжет о соперничестве, приводящем к убийству: Ирина — Тузенбах — Солёный. Третий — сюжет о «роковой» страсти: Маша — Вершинин — Кулыгин. По каждой из этих линий в драматургии 1880-х — 1890-х годов можно найти ряд содержательных соответствий. Но возможные совпадения только проявляют оригинальность Чехова как в способах изображения любовного конфликта, так и в путях его конечного решения.

Одно из характерных произведений этого времени — 5-актная драма И.В. Шпажинского «Простая история», поставленная в Малом и Александринском театрах в 1885 году и выдержавшая на Императорских сценах несколько сезонов¹⁸. Её основной сюжет напоминает линию Маша — Вершинин — Кулыгин, причём герой, напоминающий Вершинина, тоже военный, временно остановившийся в городе.

В драме Шпажинского Яков Андреевич Сильвачёв, командир резервного батальона, человек средних лет, полюбил молодую жену купца Развалова, Веру Дмитриевну. Жена Сильвачёва, когда-то в прошлом покинувшая его и постоянно вымогающая деньги, приезжает в город, добивается перевода мужа в Варшаву, и Вера должна расстаться с любимым человеком. Драма построена всецело на этой интриге. Через два года после её появления, работая над «Ивановым», Чехов поставит своей задачей — «соригинальничать»: не вывести «ни одного злодея, ни одного ангела» (П II, 138). Формирование новаторской поэтики чеховской драматургии начиналось с отталкивания от самых характерных образцов современного репертуара, к которым принадлежала и драма «Простая история».

Как и героям Шпажинского Сильвачёву и Вере, чеховским Вершинину и Маше в конце пьесы приходится расстаться. Но батарейного командира Вершинина переводят в Польшу не из-за низких интриг жены-разлучницы, а потому, что так складывается жизнь, — «неудачная жизнь» (XIII, 185), неспособная дать героям счастье. Названная «простой», история Шпажинского заканчивалась вовсе не просто: нагнетанием чувства бессмысленности жизни, смертью Веры и сценой психического надлома Сильвачёва. В «Трёх сёстрах» же самые напряжённые психологические моменты развиваются в соответствии с убеждением автора, что на сцене всё должно быть так же просто и так же сложно, как в жизни¹⁹. Расставание Маши и Вершинина вызывает у героини такое же чувство безнадёжности, как и в «Простой истории». «Неудачная жизнь... ничего мне теперь не нужно...» — говорит Маша; мысли её тоже путаются: «Я с ума схожу... у лукоморья... дуб зелёный... <...> Кот зелёный... дуб зелёный... Я путаю...» (XIII, 185). Но финальные реплики Маши и её сестёр говорят о необходимости жить дальше и о надежде понять смысл своей жизни и своих страданий. Вопрос, поставленный ещё по ходу действия: «Как-то мы проживём нашу жизнь, что из нас будет...» (XIII, 169) — для чеховских персонажей оказывается важнее любовной драмы. Заслоняя личные неудачи, он становится общим для разных судеб, чьи отдельные «я» к финалу пьесы сливаются в «мы»: «кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» (XIII, 188).

«Простая история» одного любовного треугольника преобразилась у Чехова в драму целого поколения — «всех нас». «Несчастны все мы...» — признал Александр Блок после спектакля «Три сестры», увиденного на гастролях Московского Художественного театра в Петербурге. Блок посмотрел у «художественников» несколько спектаклей, кроме «Трёх сестёр» — «Синюю птицу» Метерлинка, «У врат царства» Гамсуна, «Ревизора» Гоголя. И тогда же написал: «Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к «Ревизору» продирался всё-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души и разделил его слёзы, печаль и унижение; и, должно быть, всех всё-таки искреннее в театре, хотя и сидел на великолепном казённом месте...

Несчастны все мы, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом»²⁰.

Но если «Простая история» Шпажинского рисовала тупиковую безвыходность, беспросветность жизни её персонажей, то чеховская драма оставляла совсем другие чувства. Для Блока главное впечатление от «Трёх сестёр» сосредоточилось в словах Вершинина, сказанных в третьем действии: «Хочется жить чертовски...» (XIII, 163). Они вспомнятся Блоку полгода спустя, ненастным осенним утром 1909 года, когда он, возвращаясь из поездки в Европу, будет пересекать границу России и этой чеховской цитатой выразит своё отношение к жизни и своё понимание Родины: «Утром проснулся и смотрю из окна вагона. Дождик идёт, на пашнях слякоть, чахлые кусты... Я ослепительно почувствовал, где я: это она — несчастная моя Россия, заплёванная чиновниками, грязная, забитая, слюнявая, всемирное посмешище... Уютная, тихая, медленная слякоть. Но... «жить страшно хочется», — говорит полковник из «Трёх сестёр»»²¹.

Подобным чувством была проникнута и рецензия Леонида Андреева (под псевдонимом Джемс Линч), написанная в начале второго московского сезона новой чеховской пьесы: «...целую неделю не выходили у меня из головы образы трёх сестёр, и целую неделю подступали к горлу слёзы, и целую неделю я твердил: как хорошо жить, как хочется жить! <...> «Три сестры», слёзы, уныние — вдруг: жить хочется! Однако это верно — и не для меня одного, а для многих лиц, с которыми мне пришлось говорить о драме. <...>

Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами её героинь поёт гимн этой самой жизни».

«Не верьте, что «Три сестры» — пессимистическая вещь, родящая одна отчаяние да бесплодную скуку, — завершал свою рецензию Л.Н. Андреев. — Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестёр, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывный клич:

— В Москву!

— В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!»²²

3

В письме к Горькому от 16 октября 1900 года Чехов отметил и такую особенность содержания «Трёх сестёр»: «действие происходит в провинциальном городе» (П IX, 133). Значение, придаваемое автором этому обстоятельству, даёт основание рассмотреть «Три сестры» в контексте современных пьес, обращённых к актуальной теме противопоставления провинциальной и столичной жизни. В драматургии конца XIX века можно проследить две устойчивые точки зрения на оппозицию центр — провинция, и сочинения, так или иначе затрагивающие эту тематику, тяготели к разным мировоззренческим полюсам.

В 1890 году под красноречивым заглавием «В сонном царстве» появилась 4-актная комедия юриста и литератора И.Я. Гурлянда. Провинциальная жизнь в ней была изображена как нерушимое царство скуки, сна, бездуховности. Персонажи, одурманенные летней жарой и деревенским бездельем, переваливаются с места на место, как сонные мухи, засыпают среди бела дня. Центральный герой пьесы, 25-летний Васенька Титов, мается в этом «царстве» и не знает, чего ему надо:

Титов. Всё мне кажется неприглядным, постылым... И сам я себе кажусь каким-то странным, жалким и даже несчастным... <...> Я сам не знаю причины, знаю только, что мне скверно, гадко, невыносимо гадко... Мне хотелось бы жить совсем иначе... как — я не знаю, но только бы как-нибудь иначе...²³

Титову живётся беззаботно под крылышком любящей маменьки-наседки, закормившей его вареньем. Рядом с ним есть ещё одна любящая душа — милая барышня Наденька, старающаяся во всём ему угодить. Но обе привязанные к нему женщины не понимают его беспокойства и желания вырваться из этого подобия расслабляющей Обломовки:

Титов. Сонные мы все — это вы правду сказали давеча... Вот мне и кажется, что в этом именно сне и заключается всё... Впрочем, маменька, вы не беспокойтесь... Ведь это я так говорю, мне ничего не надо... я всем доволен... На меня только временами находит: так бы вот взял я и полетел, полетел бы далеко, за тридевять земель, полетел бы так, чтоб дух захватывало... Но только куда полетел бы — этого я не знаю... Потом проходит... Оглянешься, посмотришь на эту старую мебель, на эти уютные комнатки — и снова всё мне становится милым...²⁴

Со взглядом на провинцию как на сонное царство полемизировал популярный драматург Владимир Александров, написавший в 1891 году 4-актную комедию «Уголок Москвы». Один из героев этой пьесы, студент-медик, кончает учёбу в Москве и собирается добровольно ехать работать в провинцию. Когда его спрашивают, что послужило причиной такого решения, он произносит следующий монолог:

Умётский (начинает говорить тихо, но потом постепенно увлекается). А потому, надо так. Вы только подумайте: из 80 миллионов 70 с лишним живёт в этой самой глуши... По-моему, мы должны нашу молодую, нетронутую ещё энергию, избыток сил нести туда, в провинцию... Больше нас там будет — и другим дорогу расчистим. Теперь вечные жалобы: там глушь, затянет; допустим — правда, зато наступит время, и там, в отдалённом уголке, вы встретите всегда кружок интеллигентных работников, встретите светлую мысль, найдёте разумное слово, а не одно только вино да карты. Пусть провинция «сонное царство», зато мы будем теми сказочными силами, что разбудят его...²⁵

Близкие речи, звучащие как перепевы уже изжившего себя народничества, слышались и в 4-актной драме А. Лугового (А.А. Тихонова) «Озимь», поставленной в начале 1890-х годов в Александринском и Малом театрах. В драме были изображены картины уездной жизни, где всю власть забрал в свои руки виноторговец Бочаров, лелеющий честолюбивые планы расширить свои коммерческие операции до самой столицы. Его единственный серьёзный конкурент — хлеботорговец Краюхин; Бочаров опутывает его долгами, как и всех в уезде, и в любой момент может объявить несостоятельным должником и засадить в тюрьму. Дочь Краюхина Любовь — представительница молодого поколения и выразительница главной идеи автора — показать необходимость обновления корней общественной жизни путём внесения новых начал в мрачную семейную среду. Акцизный чиновник Васильев убеждает Любовь, мечтающую уехать на медицинские курсы в столицу, пожертвовать собой ради отца и выйти замуж за сына Бочарова. Васильев разъясняет ей значение её подвига для будущего: она станет лучом света в этом тёмном царстве старозаветной жизни, она воспитает лучшее поколение, хотя, быть может, и дорогой ценой. «Лучшим людям, как вы, — обращается герой к этой образованной, интеллигентной девушке, — не бежать надо из этой среды, не смотреть на неё свысока да издали, а вторгаться в неё, становиться в ряды, завоёвывать себе в ней положение и подчинять её себе. <...> Вот здесь-то, в глухой провинции, <...> должны мы посеять зерно нравственной силы, чтоб из него выросло новое поколение, <...> крепкое, здоровое, не чета нынешнему. Вы одна из тех молодых русских женщин, в руках которых будущее нашей родины. На вас надежда. Вы должны дать и воспитать здесь это новое, лучшее поколение и, если будет нужно, принести ему в жертву и ваше личное счастье, все ваши стремления, и всю вашу жизнь, не требуя себе за это награды. Вы знаете — у нас на севере мы не сеем весной рожь, чтоб собрать к осени урожай от неё. Мы прежде сеем озимь и пережидаем зиму. Будьте же и вы этой озимью, укрепите корни, а жатву соберут ваши дети и внуки...»²⁶

Заглавие «Озимь» аллегорично: человек, трудящийся сейчас над посевом «зерна нравственной силы», делает это ради блага будущих поколений.

В том же номере «Артиста», где была напечатана «Озимь», помещалась рецензия, характеризующая не только эту драму Лугового, но и общую тенденцию современной драматургии. Преобладающие эпитеты в этой характеристике — «мрачный» и «тёмный» — относились к сложившимся способам отображения общественной жизни:

«Наши современные драмы отличаются в большинстве одним общим свойством, мрачным колоритом, сильно выраженной пессимистической ноткой. Настоящее горько, будущее беспросветно. Тёмное царство, мрачные силы угнетают жизнь, лучшие стремления, лучшие люди гибнут в непосильной борьбе со стихийными силами; просвета, исхода нигде не видно. <...> Герои нашей литературы ищут дела, но это дело не обыкновенное серенькое повседневное дело, они ищут подвига, эффектного, обстановочного, венчающего победителя лавровым венком, а побеждённого венцом мученичества». На этом фоне сама идея «озими» была воспринята как обнадёживающе положительная: «Сеять для будущего, без надежды собрать саму жатву, слишком мало подходит к нашей натуре, а между тем только таким медленным, правда, утомительным и не эффектным способом можно успешно бороться с могучими тёмными силами, по клочкам отвоёвывать захваченные ими области. <...> Какие бы ни были недостатки этого произведения <...> — автор верно понял необходимость этой глухой подземной работы для успешной борьбы с тёмными силами нашей общественной жизни, хотя и не умел справиться со своей задачей — дать нам образчик такой борьбы, но мы благодарны ему уже за то, что он с публичной кафедры высказал такую мысль...»²⁷

Чехов был знаком с Ильей Гурляндом, Владимиром Александровым, Алексеем Тихоновым-Луговым, вполне мог знать их пьесы, если не по постановкам, то по публикациям текстов и рецензий на них в «Артисте». В драме «Три сестры» он не отдал предпочтение ни одной из противоположных позиций, но показал относительную справедливость и одновременно уязвимость каждой из них. Чехов не умалял страшной, засасывающей силы провинции, где только «едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами...» (XIII, 182). В монологе Андрея Прозорова в 4 действии: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...», в его характеристике жителей города: «сто тысяч жителей, и нет ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного учёного, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят...» (XIII, 181—182) — звучит отчаяние человека, оказавшегося в «сонном царстве» и неспособного вырваться из него. Историю бывшего московского студента Андрея Прозорова, растерявшего за постылой службой в управе и карточной игрой юношеские возвышенные мысли: «О, где оно, куда ушло моё прошлое, когда я был молод, весел, умён, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее моё озарялись надеждой?» (XIII, 181) — можно считать ответом на оптимистичные речи студента-медика, верившего в возможность перенесения в провинцию «уголка Москвы». Характерно, что в процессе работы над драмой «Три сестры» в одном из чеховских писем появляются слова о том, что «провинция затягивает нервных людей, отсасывает у них крылья» (П VIII, 321) — словно комментарий к судьбам его героев, из года в год живущих мечтами о возвращении в Москву.

В то же время в размышлениях другого героя «Трёх сестёр», подполковника Вершинина, высказывалась оптимистическая точка зрения, близкая к идее «озими», — уверенность в том, что и «в окружающей тёмной массе» единицы образованных людей со временем перерастут в армию интеллигентных работников: «Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей тёмной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но всё же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством» (XIII, 131).

В драме «Озимь» молодую порядочную женщину призывали работать, не ожидая награды, для будущих поколений. Те же идеи звучат у Вершинина: «Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далёких потомков» (XIII, 146). Идею «Озими» разделяют и сестры Прозоровы: «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (XIII, 187—188). Но, в отличие от предшественников, чеховские герои не откажутся от надежды узнать, что их страдания и работа имеют значение и для нынешней, их сегодняшней жизни, и эту надежду они сохраняют в себе, несмотря на выпавшие им испытания.

Подобное совмещение разных точек зрения заставляет вспомнить о той задаче, какую Чехов ставил перед собой во время работы над «Ивановым»: «суммировать всё то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и <...> положить предел этим писаньям» (П III, 132). В «Трёх сёстрах», похоже, ставилась задача подведения итогов применительно к теме провинции. В то же время пьеса затрагивала новую тему, актуальность и важность которой начинала остро восприниматься современниками. Работавший над этой темой одновременно с Чеховым М. Горький вынес её в заглавие своего первого драматического произведения: «Мещане».

4

В «Трёх сёстрах» тема мещанства раскрывается в конфликте между сёстрами Прозоровыми и Наташей, причём слово «Мещанка!» (XIII, 153), произнесённое по отношению к Наташе всего раз, звучит безоговорочным и окончательным приговором этому действующему лицу.

Размышляя о героях горьковской пьесы «Мещане», показанных в идейных столкновениях, Чехов советовал автору «не противополагать» одного персонажа другим: «пусть он сам по себе, а они сами по себе» (П X, 96). Взаимоотношения Наташи и сестёр Прозоровых строятся на подобном отсутствии прямого «противоположения» персонажей. В этом, как отмечал З.С. Паперный, одна из странностей чеховской драмы: «борьбы нет: одни, как медведь, наседают, другие отвечают лишь внутренним противодействием. Не ответными действиями такой же активности, но моральным противостоянием»²⁸.

Такая особенность сюжета «Трёх сестёр» также имела свои предпосылки в современной массовой драматургии. В середине 1890-х годов московские и петербургские зрители были свидетелями столь же своеобразного конфликта в драме И.В. Шпажинского «Тёмная сила». Пьеса была опубликована в декабрьской книжке «Артиста» за 1893 год, затем в собрании сочинений Шпажинского. В Малом театре она шла с декабря 1895 по октябрь 1896 года, в Александринском — с октября 1895 по апрель 1896 года²⁹. Отметим, что понятие «тёмная сила», ставшее привычным для выражения общественного неблагополучия, в этом случае у Шпажинского было использовано для обозначения индивидуально-психологического конфликта между отдельными персонажами, несовместимыми по личным интеллектуальным и моральным качествам.

По содержанию «Тёмная сила» предвещает историю внедрения Наташи в семью Прозоровых. Клеопатра Семёновна (домашнее имя Патя), женщина с запятнанным прошлым, становится женой слабохарактерного Леонида Бырдина, постепенно занимает в семье главное место, забирает дом в свои руки, устанавливает свои порядки. Она увольняет любимую горничную сестры Леонида Анны, грубо обращается с давно служащим этой семье лакеем Никифором, грозя ему расчётом. В конце концов она выживает Анну из дома.

У Шпажинского это вторжение «тёмной силы» изображено несравненно более резкими красками, чем постепенное утверждение Наташи в доме Прозоровых. Клеопатра Семёновна — злонамеренная интриганка, которой удалось пробиться из низкого социального слоя в более высокий. Это беспримерная лицемерка, преследующая свою материальную выгоду: всячески угождая свёкру, она стремится к тому, чтобы старик переписал завещание в её пользу или в пользу полностью подчинённого ей Леонида. Чеховская Наташа, по замечанию самого автора, принадлежит к интеллигентному обществу (П X, 117), она вносит зло в семью Прозоровых, не всегда сознавая это, следуя своей мелочной, мещанской натуре. История, рассказанная Шпажинским, представляет собой исключительный случай: не типично, чтобы сын порядочного человека женился на падшей женщине. У Чехова схожий сюжет раскрывается в типичных обстоятельствах: молодая девушка из приличной семьи, войдя в новый дом, постепенно теснит и выживает прежних хозяев не грязными, продуманными интригами, а своей пошлостью, душевной грубостью. Но итог одинаков в обеих пьесах. Патя, как «змея», пролезла в дом и выжила Анну, а перед тем от расстройства умерла мать Анны и Леонида. Наташа, постепенно заполоняя пространство своими Бобиком, Софочкой и председателем земской управы Протопоповым, вытеснила «на казённую квартиру» Ольгу и старую няню, потом Ирину, добилась того, что Маша перестала заходить в отчий дом.

При чётко обозначенном конфликте сторон, Анна Бырдина так же уклоняется от прямого противостояния скрытой, но активной, целенаправленной деятельности Пати, как и сёстры Прозоровы — действиям Наташи. В этом смысле Анна — духовная сестра трёх чеховских сестёр. В одном из разговоров с отцом, когда тот заступается за невестку, она говорит: «Когда Клеопатра Семёновна разочла мою горничную, которую я очень любила, я не подняла истории, не стала вас беспокоить, смолчала»³⁰. Молчит, не поднимает истории она даже в тех ситуациях, где задеваются жизненно важные интересы семьи. Жених Анны Евгений Ящеров, боясь, что она лишится доверия отца и вместе с тем наследства, упрекает её в бездействии:

Ящеров. Повторяю, что вы делаете большую ошибку. Вы уступаете Клеопатре Семёновне. Видите, как она ловко опутывает Сергея Михайловича! <...> С такими, как она: око за око, зуб за зуб. Иначе она всегда будет в выигрыше.

Анна. Не браниться же мне с нею, Евгений Устинович! Да и в этом, конечно, она превзойдёт меня, и я останусь в проигрыше. Она придирается ко всему, чтоб сделать мне неприятность и завести ссору. И так по-мещански, вульгарно! Понятно — я молчу, чтобы не унижаться³¹.

Видя, как в дом приходит нотариус, вызванный Клеопатрой, Ящеров беспокоится о завещании отца Анны и пытается уговорить её не терять времени, отстоять свои права. Анна отказывается.

Ящеров. Но там могут надавать обязательств... мало ли чего!.. Вы рискуете... Нельзя же оставаться равнодушной к этому!

Анна. Я не равнодушна, но не пойду.

Ящеров. Ну, позвольте мне.

Анна. Я не хотела бы этого. Если там действительно дают обязательства, что вы скажете? «Не давайте, не отнимайте у нас?» Но ведь сама-то я этого не скажу. И вам... неловко.

Ящеров. Вы ничего не скажете даже тогда, если вас оберут? Это — невозможное равнодушие, Аня! (Ходит в волнении.)

Анна. Я вижу, вы не понимаете меня... И это очень жалко³².

Наружная пассивность Анны — отнюдь не примирение, не равнодушие: её безусловное моральное неприятие творящегося зла так велико, что исключает необходимость каких-то действий, неизбежно оказывающихся в сложившейся ситуации мещанскими, вульгарными. Здесь, безусловно, есть сходство с движением сюжета у Чехова, но, наряду с ним, есть и различие. Если в «Трёх сёстрах» такое «странное столкновение-нестолкновение»³³ — отличительная особенность сюжета и своеобразие конфликта драмы, то в «Тёмной силе» отсутствие противоборства Анны и Клеопатры — это временное, искусно разработанное сюжетное торможение. В нужный момент оно сменяется контрастно оттеняющим его, стремительно нарастающим потоком событий.

Движение сюжета в пьесе Шпажинского связано с тем, что появляется и крепнет сила, способная к активному противоборству со злом. Её носителем становится постепенно прозревающий муж Клеопатры Леонид. Интересно, что прозрение Леонида Бырдина, как и Андрея Прозорова в «Трёх сёстрах», выражается в том, что оба начинают замечать в недавно любимых женщинах что-то животное: Леонид вспоминает о «кошачьих ужимках» Пати, называет её змеёй, Андрей Прозоров чувствует в Наташе «нечто принижающее её до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного» (XIII, 178). Однако на этом сходство их поведения кончается: если чеховский персонаж выражает своё горькое разочарование краткой фразой «Жена есть жена» (XIII, 178), то персонаж Шпажинского щедро раскрывает все оттенки своих чувств в нескольких экспрессивных монологах:

Леонид (истерично). О, я наказан, жестоко наказан! Наказан за всё, что я сделал для неё (указал на жену), не пощадив даже матери! Преступно и подло! Когда я очнулся от угара и взглянул на себя, я ужаснулся тому, как я мерзок!.. Меня грызёт тоска, раскаяние!.. Больной, измученный, я на краю пропасти...³⁴

Затем он переходит от слов к решительным действиям:

Леонид. Что эта женщина сделала с нами — ужасно, ужасно!.. О, как я ненавижу её! <...> Ненавижу её кошачьи ужимки, голос её, взгляд, смех, всё до последнего волоса! Она это чувствует, но презирает и готовит мне последний удар, когда настанет момент швырнуть меня прочь с дороги. Сестру выжила, теперь со мною легче управиться! А я стану ждать?! Нет, ждать я не стану!! Довольно!! (Быстро уходит налево.)³⁵.

Леонид уходит, чтобы вскоре выбежать с револьвером в руках и убить её, «раздавить змею»³⁶. Порок должен быть осуждён и наказан, как того требует сценическая традиция и общественная мораль. Нравственное наказание ждёт и Леонида: по воле автора, после выстрела в Патю он впадает в состояние клинического сумасшествия. «Тёмная сила» заканчивается торжеством той «удобопонятной, полезной в домашнем обиходе» морали (XIII, 8), над засильем которой в те же годы иронизировал герой чеховской «Чайки» Треплев. Судьба чеховского героя идёт по другому пути. Андрей Прозоров смиряется со своей ролью послушного мужа и лишь в душе горюет о прошлом: «О, где оно, куда ушло моё прошлое, когда я был молод, весел, умён, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее моё озарялись надеждой?» (XIII, 181), — но вместе с тем трусит и робеет перед женой. В сравнении с душераздирающими метаниями персонажа Шпажинского, поведение чеховского персонажа лишено сценической эффектности, но зато гораздо ближе к правде жизни.

5

В статье, посвящённой драматургии И.В. Шпажинского, Г.А. Бялый отметил, что «главная тема Шпажинского — семейно-любовная, из этой жизненной сферы извлекает он психологические коллизии своих пьес»³⁷. По наблюдению Г.А. Бялого, стремление Шпажинского к разработке «сложных и необычных характеров и парадоксальных душевных движений» иной раз носило «явные следы воздействия Достоевского»³⁸. С другой стороны, некоторые особенности выведенных им характеров предвещали психологическую манеру Чехова. В хронологически наиболее близкой к «Трём сёстрам» драме «Предел» (1898) Шпажинский разрабатывал противоречивый характер нотариуса Кропотова, напоминающего одновременно и тип «подпольного человека» Достоевского, и чеховского «человека в футляре» Беликова, и гимназического учителя Кулыгина, отстаивающего правильность жизни «по известным формам» (XIII, 133).

Кропотов построил свои отношения с окружающими на незыблемых формальных устоях. Его жена Агния с трудом выносит его тяжёлый характер. В диалогах Кропотова и Агнии раскрывается их психологический разлад:

Кропотов (потирая ладони). Прислугу нельзя не учить.

Агния. Сказал и довольно. А ты одно и то же будешь говорить без конца!

Кропотов. Привычка к порядку укореняет внимание и приучает к точному исполнению своих обязанностей.

Агния. Не для того ли ты и меня старался приучить к порядку, пока я не запретила тебе касаться моих вещей?

Кропотов. Аккуратность, усвоенная с детства, оказалась необходимой в моём нотариальном деле, которое требует чрезвычайного внимания и точности.

Агния. У тебя и для жизни такие же формы и образцы, как для твоих актов и книг. Все понятия твои зарегистрированы, прошнурованы и скреплены печатью. Зато каждая новая мысль ставит тебя в тупик³⁹.

Даже организуемые в городе любительские спектакли кажутся Кропотову «чем-то вроде нарушения общественной тишины и спокойствия»⁴⁰. Многое в его характере близко к «человеку в футляре», о котором в рассказе Чехова говорится: «Когда в городе разрешали драматический кружок, или читальню, или чайную, то он покачивал головой и говорил тихо: «Оно, конечно, так-то так, всё это прекрасно, да как бы чего не вышло». Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние» (X, 43). В перспективе те же черты найдут отражение в образе чеховского Кулыгина, который раздражающе действует на его жену Машу надоедливым повторением прописных истин, со вздохом выражает опасение по поводу участия Маши в городском благотворительном концерте: «Но прилично ли ей участвовать в концерте?» (XIII, 162).

При этом отношения героев в мире Чехова гораздо менее эффектны, чем в мире Шпажинского. Когда Кулыгин узнаёт о любви Маши к Вершинину, он не стремится наказать ни её, ни соперника, а прощает тихо и неприметно, не делая ей ни одного упрёка и обещая: «Начнём жить опять по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намёка...» (XIII, 185). Драматизм ситуации всех участников любовного треугольника у Чехова создаётся не внешними действиями, а их внутренними переживаниями, выраженными подчас даже в посторонних или по видимости мало значащих фразах. У Шпажинского в подобных случаях, при наличии попыток «внести в мелодраматический сюжет психологические тонкости»⁴¹, драматизм не обходится без сильных внешних эффектов, сопровождающих активные действия на сцене.

В «Пределе», как и во многих драмах Шпажинского, возникновение любовного треугольника приводит к катастрофическим последствиям. Кропотов узнаёт о любви Агнии к бывшему офицеру Хмелевскому, тайно приходит к сопернику и принуждает того выполнить условия «американской дуэли» — застрелиться, а когда Хмелевской отказывается, Кропотов сам стреляет в него и убивает. Человек формы, он сам становится крупным нарушителем формы. Эта ситуация вызывает у него размышления в духе Достоевского:

Кропотов. Нет, я будто переродился, не узнаю себя. Как это странно! Как сложна натура даже самого посредственного человека! Ну можно ли было подумать?.. Удивительно сложна. Живёт человек изо дня в день и кажется ему, что он знает себя и все его знают таким же, до мелочей. Вдруг катастрофа!.. Он потрясён, он выбит из колеи и с тем вместе в нём возникают такие чувства, такие черты характера, что диву даешься — откуда? изумляешься — я ли это?⁴²

Убийством Хмелевского Кропотов не достигает своей цели — вернуть Агнию. Напротив, она, ещё не зная о его преступлении, окончательно отворачивается от него, говоря, что всё кончено. И тогда на Кропотова нападает такое равнодушие и безразличие ко всему, какое говорит о предельной исчерпанности его душевных сил. Это состояние выражается у него в настойчивом повторении фразы «всё равно!». Знакомая Кропотова Чехурская передаёт ему городские вести, в том числе — но смерти Хмелевского, которую все принимают за самоубийство:

Чехурская. Находят, что в этом деле есть что-то... загадочное...

Кропотов. Пускай... пускай говорят! Теперь всё равно. (Садится с видом тупой покорности.)

Чехурская (встает). Но знаете, вы так поразили меня!..

Кропотов (про себя). Всё равно, всё равно!..

Чехурская. Боюсь, что я утомлю вас. До свиданья! (Подаёт ему руку, которой он едва коснулся, не двигаясь и глядя в одну точку. Про себя.) С ним положительно страшно! (Уходит.)

Кропотов (тяжело вздохнув). Да, теперь всё равно... (Поник головою)⁴³.

В «Трёх сёстрах» Чехов использует повторяющуюся фразу «всё равно!» для психологической характеристики Чебутыкина. Такова реакция этого персонажа и на предостережение от возможного запоя: «Э, матушка, да не всё ли равно!», — и на известие о ссоре дуэлянта Солёного с бароном Тузенбахом: «Ничего. Пустяки. (Читает газету.) Всё равно», — и на предстоящее убийство барона: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно? Пускай! Всё равно!», — и на собственную жизнь вместе с представлением о жизни как таковой: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не всё ли равно!» (XIII, 134, 174, 178). В репликах Чебутыкина фраза «всё равно!» встречается 11 раз. По поводу этого мотива, звучащего «с особенной настойчивостью и последовательностью», З.С. Паперный писал: «Как будто страшный вирус равнодушия, безразличия растёт на наших глазах. В конце концов он достигает каких-то огромных, всеохватных размеров, вбирает уже чуть ли не всё бытие...»⁴⁴

Вместе с тем, как отметил З.С. Паперный, в «Трёх сёстрах» выражение «всё равно» использовано как мотив, характеризующий не одного Чебутыкина, а многих персонажей; выражающий не одно значение, а «многообразие смыслов, оттенков»⁴⁵. Позднее С.Б. Евдокимова уточнила, что фраза «всё равно» встречается в тексте пьесы 31 раз, её произносят «все главные герои пьесы: Ирина, Ольга, Маша, Наташа, Андрей, Тузенбах, Солёный, Вершинин и Чебутыкин, который по сути является настоящим «идеологом» философии «всё равно»»⁴⁶.

По мысли С.Б. Евдокимовой, лейтмотивная фраза «всё равно!», как симпатические чернила, проявляет скрытую связь Чехова с Достоевским. «Приведу один пример того, как Чехов использует одно из ключевых понятий Достоевского, «всё равно», и развивает его в своём творчестве, — пишет исследовательница. — В «Сне смешного человека» (1877) понятие «всё равно» является основным мотивом, с которого собственно и начинается рассказ: «в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно — это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде всё равно. <...> Я вдруг почувствовал, что мне всё равно было бы, существовал бы мир или если б никогда ничего не было». «Всё равно» в рассказе выделено курсивом. Это «всё равно» является отправной точкой и лейтмотивом рассказа Достоевского <...> Чехов <...> рассматривает моральные последствия безразличного отношения к жизни, которые сформулировал Достоевский в своей концепции «всё равно»»⁴⁷.

Смысл слов «всё равно» в репликах Кропотова позволяет считать этого персонажа одним из звеньев в системе литературных образов между Достоевским и Чеховым.

В тексте той же пьесы Шпажинского заметны пересечения с Достоевским и Чеховым и по другим смысловым линиям. Герои «Предела» обсуждают «вопрос о нравственном праве», о готовности поступить «по праву», не останавливаясь даже перед преступлением, и о последствиях рокового шага («Ты для него — роковая встреча», — говорит Агния Хмелевскому о Кропотове, его будущем убийце). Всё это ассоциативно ведёт к роману Достоевского «Преступление и наказание». Первоначальная уверенность Кропотова: «Я поступил по праву, и кончено», — и его психологические мучения после убийства Хмелевского словно повторяют путь Раскольникова, также начинавшийся с рассуждений о «праве»: «Смогу я переступить или не смогу! <...> Тварь ли я дрожащая или право имею...»⁴⁸ Реплики Кропотова, преступившего, подобно Раскольникову, нравственный закон «Не убий!», резонируют нравственным выводам романа Достоевского:

Кропотов (возбуждённо). Кто перешёл предел, тот в совести своей создал себе палача! Никакая обида, никакое страдание не дают права убить! Убийство всегда преступно, всегда ужасно и жестоко... жестоко мстит за себя!

В сравнении с героями Достоевского, психическое состояние персонажей Шпажинского ещё более заострено, доведено до психопатии. Кропотову начинает мерещиться призрак убитого, каждый звук напоминает ему стук падающего тела застреленного соперника, поначалу он ещё пытается поддерживать разговор «с деланным смехом и блуждающим взглядом, нервно потирая руки», но вскоре совсем замыкается в себе. Последняя его реплика, завершающая пьесу: «Погубил! Всё погубил!.. всё!» — не оставляет никакой надежды на то духовное возрождение, которое в эпилоге «Преступления и наказания» даровано Раскольникову.

Если в образе Кропотова звучат перепевы с голоса Достоевского, то линия Агнии и Хмелевского вторична по отношению к чеховскому «Иванову». Роман героев Шпажинского в основе своей дублирует роман Саши Лебедевой и Иванова, суть которого сформулирована самим героем Чехова:

Иванов. <...> этот наш роман — общее, избитое место: он пал духом и утерял почву. Явилась она, бодрая духом, сильная, и подала ему руку помощи. Это красиво и похоже на правду только в романах, а в жизни...

Саша. И в жизни то же самое.

Иванов. Вижу, тонко ты понимаешь жизнь! Моё нытьё внушает тебе благоговейный страх, ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета... (XII, 57—58).

Согласно авторской ремарке к «Пределу», «действие происходит в захолустном уездном городе»; по оценкам персонажей пьесы — здесь царят «рутина, спячка, застой». На фоне застойной жизни Хмелевской — «некогда изящный офицер», высланный из Петербурга за дуэль, опустившийся, но не утративший обаяния, выделяется так же, как Иванов в своём деревенском окружении. Полюбившая Хмелевского Агния призывает его «вырваться вон из тупой и пошлой жизни», возродить душевные силы. Диалоги героев Шпажинского строятся по той же модели спасения павшего духом, что и диалоги Саши и Иванова:

Агния. Я уверена, что если бы прежде, ещё в Петербурге, нашлась женщина, которая полюбила бы тебя, как жизнь, ты никогда не дошёл бы до того, чтобы очутиться в нашей трущобе. <...> Я уверена в этом. (Встала, сняла шляпку и кладёт её на стол.)

Хмелевской (с иронией). У вас, энергичных женщин, что-то вроде призвания: спасать, исправлять, и в конце концов — обезличивать!⁴⁹

Агния и Хмелевской договариваются, что он переведётся по службе в другой город и они вдвоём уедут отсюда «к свету и счастью». Она преисполнена решимости начать новую жизнь, у него же её деятельная любовь вызывает изрядную долю скептицизма, как и у чеховского героя:

Агния. До завтра! (Горячо поцеловала его и быстро уходит.)

Хмелевской (налил рюмку коньяку и залпом выпил её). Однако, чёрт возьми, как стало дело!.. Боюсь, что из нашей жизни, кроме чепухи, ничего не выйдет. Я предупредил...⁵⁰

После известия о самоубийстве Хмелевского Агния пытается найти объяснение его поступку: «Он не был уверен в себе... Он даже сказал: «Нашла кому доверить свою судьбу!» Боже мой, неужели? Он был так искренен и правдив... Он мог... Разом покончить, себя погубить, чтоб не обмануть моей любви и не разбить моей жизни!»

Этот мотив был известен по чеховскому «Иванову» — последней редакции пьесы с жанровым определением «драма»:

Иванов. Мы любим друг друга, но свадьбе нашей не быть! Я сам могу беситься и киснуть сколько мне угодно, но я не имею права губить других! (XII, 71).

На самом деле Хмелевской не кончает с собой, его убивают, но характерно, что поиск возможной мотивировки случившегося с ним ведётся на том пути, какой подводил к финалу отношения Иванова и Саши Лебедевой.

6

Широкие возможности для сочетания мелодраматизма с элементами психологизма драматурги чеховской поры находили не только в области семейно-любовных отношений, но и в семейно-бытовой тематике. Обозначение родственных связей, вынесенное в заглавие чеховской драмы, казалось бы, приобщает её к достаточно широкой традиции «семейных» названий, сложившейся и пополняемой современниками. В ряду пьес самого Чехова была задана парадигма названий на основе родственных отношений между героями: «Безотцовщина» — «Дядя Ваня» — «Три сестры». Если добавить сюда заглавия рассказов Чехова разных лет, список удлинится: «Папаша», «Отец семейства», «Сестра», вынашиваемый замысел романа «Из жизни моих друзей», героями которого должны были стать трое братьев Баштановых. Отечественная сцена 1880-х — 1890-х годов была заполонена пьесами, заглавия которых разнообразно отражали семейную тематику: «Сестра Нина» — драма в 4-х действиях П.М. Невежина, «Сёстры Саморуковы» — драматический этюд в 3-х действиях И.А. Всеволожского, «Дети отцов своих» — комедия в 4-х действиях А.Ф. Федотова, «Дядя Беккер подшутил» — комедийная переделка В.А. Крылова и его же в соавторстве с Н.Е. Вильде — «Тётя Лиза», — не говоря уже о таких легковесных поделках, как «Дядюшка рассудит» И.М. Булацеля, «Милая мамочка» М.В. Ватсон или промелькнувших однодневках вроде «Братьев Одоевых» А.Ф. Федотова, «Кузиночки» А. Мельяка и тому подобной театральной продукции ныне прочно забытых авторов.

Несмотря на внешнюю сопричастность другим театральным «дядям», «тётям», «братьям» и «сёстрам», пьеса Чехова о сёстрах и брате Прозоровых вышла далеко за пределы семейной драмы. Ещё менее справедливо было бы относиться к ней как к семейно-бытовой драме. Трудно представить себе менее связанных с бытом людей, чем заглавные героини у Чехова. Неслучайно И.Ф. Анненский, хотя и с долей иронии, отметил эстетизм этих «литературных» людей: «Три сестры — какая это красивая группа! Как от неё веет чем-то благородным и трогательным. Сколько здесь беспомощности и вместе с тем чего-то греющего, неизменного»⁵¹, — и перевёл их триединый образ в категорию духовную: «Три сестры <...> кажутся одной душою, только принявшей три формы. <...> точно не три единицы, а лишь три трети трёх»⁵².

Примечательно, что название будущей драмы, как самоценный образ, родилось у автора раньше, чем началась работа над текстом. «У меня есть сюжет «Три сестры», но прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду. Будущий сезон пройдёт без моей пьесы — это уже решено» (П VIII, 308—309), — писал Чехов Вл.И. Немировичу-Данченко 24 ноября 1899 года из Ялты. И затем уже не менялось, в отличие от текста, который создавался медленно, трудно и нуждался в поправках вплоть до самого дня премьеры в Московском Художественном театре 31 января 1901 года.

Благодаря заглавию «Три сестры», чеховская пьеса оказалась вписана в мировую культурную традицию, имеющую очень глубокие корни. Число 3 входит в ряд тех чисел, которые «традиционно используются в магических и ритуальных контекстах», считается «волшебным числом», причём особенно выделяется как «счастливое»⁵³. В классической античности с ним связаны мифы о трёх грациях и трёх парках, или норнах, плетущих нить судьбы. В христианстве Троица стала священным символом веры. В фольклоре троичность — один из традиционных приёмов устного народного творчества: В.Я. Пропп рассматривал утроение как принцип волшебной сказки, а датский фольклорист Аксель Ольрик сформулировал «закон утроения» как одну из констант мифопоэтического мышления⁵⁴.

Чеховское заглавие, где понятие, относящееся к жизни человеческого рода, соединилось с глубинной архаической природой числа 3, переводит сюжет «Три сестры» из категории семейного быта в категорию общечеловеческого бытия. Не удивительно, что подобные заглавия время от времени повторяются в творчестве разных писателей, — так проявляется «память символа»⁵⁵, общая разным системам культуры.

Одно из таких произведений, где заглавие полностью совпадает с чеховским, посчастливилось отыскать В.Б. Катаеву. «В предшествующей русской литературе уже было произведение под заглавием «Три сестры», — указал Катаев. — Это «повесть в письмах» литературного современника Чехова И. Ясинского, в которой можно видеть близкие, почти прямые предвосхищения отдельных мотивов чеховской пьесы»⁵⁶. Повесть Ясинского отделяет от чеховской драмы всего 10 лет, так что в рамках столетия эти произведения почти сверстники.

Можно назвать ещё одно произведение с тем же заглавием, вошедшее в русскую литературу в начале XIX века. Это эссе В.А. Жуковского «Три сестры» (1808). Юной Минване явилось видение, о котором она рассказала: «...вдруг вижу перед собою трёх молодых девушек, совершенно сходных лицом, прекрасных, цветущих, как майский день». Старшая — это Прошедшее, средняя — Настоящее, младшая — Будущее. Их взаимосвязь неразрывна, вечна: «...мы сёстры <...> Мы неразлучны; тот, кого полюбит одна, становится любезен и другим; противный одной необходимо должен быть противен и прочим». Аллегория этих образов раскрывается в том же тексте: «Вся наша жизнь была бы одним последствием скучных и несвязных сновидений, когда бы с настоящим не соединялись тесно ни будущее, ни прошедшее — три неразлучные эпохи...»⁵⁷

Эссе Жуковского — три сестры как Прошедшее, Настоящее и Будущее — стимулирует размышления о присутствии и у Чехова аллегории времени. К тому же, как выясняется из новейших исследований числовых моделей, в системе сакральных чисел основное значение три — «идеальная структура времени: начало, середина и конец; три фазы любого динамического процесса»⁵⁸.

Мотив беспрерывно текущего времени, благоволящего к человеку или безжалостного к нему, — один из важнейших в чеховской пьесе. Здесь различаются все три временные категории, каждая из которых наполнена своим содержанием, и в то же время, как справедливо было отмечено В.В. Основиным, «в монологических вступлениях к пьесе прошлое предельно сближено с происходящим в данный момент, а в заключительных монологах сестёр Прозоровых — настоящее как бы становится реальным прообразом будущего»⁵⁹.

Уже после Чехова большой его почитатель и тонкий знаток Джон Бойнтон Пристли сфокусирует в своей драматургии образ времени в рамках именно чеховского контекста. Работая над драмой «Время и семья Конвей» (1937), Пристли явно будет использовать ситуации и мотивы чеховских «Трёх сестёр». Но при этом он вынесет понятие Времени в заглавие и сделает идею Времени главным смыслом своего произведения. А завершится драма Пристли композиционной группой, навеянной, безусловно, впечатлением от чеховской драмы. У Чехова в финале: «Три сестры стоят, прижавшись друг к другу», музыка играет и становится «всё тише и тише» (XIII, 187—188). У Пристли в финале: «Три девушки образуют группу, освещённую неярким, но тёплым светом, проникающим из холла. Очень тихо доносятся начальные аккорды «Колыбельной песни» Брамса. <...> Затем огни меркнут, и очень скоро три девушки — не более как призраки, вся комната погружается в темноту <...> Наконец остаётся едва заметное мерцание. Конвеев нет, занавес опустился, пьеса окончена»⁶⁰. Такой финал изымает сюжет о семействе Конвеев из контекста социально-бытовых конфликтов и, по чеховскому образцу, переносит пьесу Пристли в другое измерение, где значимы категории не сиюминутного, а вечного.

7

Своеобразие Чехова в разработке семейной темы выступает наглядно в сравнении даже с теми драматургами-современниками, чьи творческие устремления были ему близки и чьи пьесы были отмечены критикой как «литературные». К таким, например, относится 4-актная комедия М.И. Чайковского «Предрассудки». Её основной конфликт обусловлен социальным неравенством персонажей, но в немалой степени подпитывается и внутрисемейными отношениями между матерью, дочерью и её мужем. Дарья Александровна Белова, владелица чулочной мастерской, честная труженица и порядочная женщина, воспитала незаконнорождённую дочь Сашеньку. Дочь по любви выходит замуж за Бориса Охрипинина, представителя знатной, но не очень богатой семьи. Брак Бориса с точки зрения общества — мезальянс. Сашенька предана мужу до уничижения, а Белова, до поры живущая вместе с ними, подвергается моральным притеснениям. Подобно Наташе в доме Прозоровых, Борис заводит свои порядки, делая первым предлогом своих претензий родившегося ребёнка. Беловой, которая хочет заботиться о внуке, достаются упрёки, будто бы ребёнок по её вине вспотел и простудился: «Ты опять укутала Бэби». Сашенька обвиняет мать, что она во всём перечит кормилице и гувернантке: «Надо же, чтобы кто-нибудь один был хозяином в детской»; повторяет слова Бориса: «Ведь Борис совершенно верно приказывал: надо, чтобы кто-нибудь один был там хозяином...»⁶¹ У Наташи в «Трёх сёстрах» «Бобик холодный» (XIII, 140), а у Бориса Бэби перегретый, но цель таких упрёков одна — прибрать всё в доме к своим рукам.

Следующий шаг Бориса, направленный на выживание Беловой, — приказ лакею не впускать в дом близких Беловой людей, её воспитанника-сироту Ваню и швейную мастерицу Дуничку. Борис требует и от жены, чтобы она не общалась с этими прежде близкими ей людьми. На Белову чем дальше, тем больше смотрят как на лишнюю приживалку. Главный довод Бориса тот же, что у Наташи в доме Прозоровых: «порядок», постепенно распространяемый с детской комнаты на весь дом в целом:

Наташа <об Анфисе, вынянчившей сестёр Прозоровых>. Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме. <...> У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам ещё эта старуха? Для чего? (XIII, 159).

Борис. Что я прошу? Кажется, немного — чтобы был порядок в доме! А его не будет, пока будет десять хозяев вместо одного!⁶²

Полностью подчинившись влиянию мужа, Сашенька ссорится с матерью, а затем выгоняет её из дому. Потом, опомнившись, бросается её разыскивать, хочет просить прощения. Белова едва не покончила с собой, собираясь броситься в прорубь. К финалу пьесы все в сборе: Сашенька просит прощения, мать примиряется с ней, но сообщает, что решила жить отдельно; тут же выясняется, что она берёт на воспитание маленькую девочку — незаконную дочь Бориса от гувернантки его сестёр: будет воспитывать «другую дочку». Борис пристыжен, тронут и готов назвать Белову «матушкой».

Комедия «Предрассудки» была напечатана в журнале «Артист» в ноябре 1893 года. Её театральная жизнь началась на два месяца раньше, с началом нового сезона на сцене Малого театра. На скорейшем введении её в репертуар настаивала исполнительница роли Беловой М.Н. Ермолова. В августе 1893 года в письме к М.И. Чайковскому она отметила его новую комедию, противопоставив её сочинениям популярных Крылова (Александрова), Невежина и Шпажинского⁶³. Но уже первые спектакли вызвали у актрисы ощущение собственной неудачи: «это не совсем провал, но и не успех»⁶⁴, — написала она автору в сентябре 1893 года, а два месяца спустя сообщила ему как о вопросе решённом: «Я считаю «Предрассудки» одной из неудавшихся моих ролей, в чём вы никогда меня не переубедите, потому что это подтверждает неумолимый и беспристрастный судья — публика. <...> публика оставалась вечно холодна. Вечно мучиться невозможно, и я примирилась с мыслью, что это одна из слабых моих ролей»⁶⁵.

Комментируя эти письма Ермоловой, С.Н. Дурылин опровергает её заниженную самооценку откликами зрителей: «В пьесе Модеста Чайковского «Предрассудки», — свидетельствует современник, — М.Н. играла с редкостным вдохновением. Её захватила роль оскорблённой матери, обиженной в своих лучших чувствах»⁶⁶. «По свидетельству Ю.М. Юрьева, Ермолова играла Белову «изумительно» и блистательно выражала все те чувства, о которых говорила, что они ей незнакомы»⁶⁷.

Можно предположить, что опыт работы над ролью страдающей матери был полезен М.Н. Ермоловой на пути к вершине её артистического творчества — роли Кручининой в «Без вины виноватых» Островского. Но, объективно говоря, пьеса М.И. Чайковского оставляла мало возможностей для тонкого психологического анализа, каким будет отмечена роль Кручининой 15 лет спустя. Действие «Предрассудков», что типично для сочинений массовой драматургии, протекает в атмосфере повышенной нервной возбудимости, аффектированности чувств всех персонажей пьесы. Их поведение чрезмерно в любых проявлениях эмоциональных состояний, как позитивных, так и негативных. Из сцены в сцену герои комедии М.И. Чайковского пугаются, смеются, плачут, смущаются, бросаются обниматься, целуются, нервно и взволнованно ходят по сцене, в изнеможении опускаются на стулья, порывисто встают, борются с рыданиями, вытирают слёзы, пристально смотрят в лицо собеседнику, падают без чувств в объятия, взглядывают испуганно, прочувствованно или удивлённо, уходят с рыданиями, убегают со всхлипыванием (убегают чаще, чем уходят), хохочут, восторгаются, ждут со страхом, кипятятся, раздражаются, ссорятся и взаимно упрекают друг друга. Произносимые фразы завершаются множеством восклицательных знаков и многоточий. Практически каждая реплика снабжена ремаркой, которая выдаёт понимание автором психологизма как предельного выражения того или иного чувства: «с возрастающей горячностью», «с сильным возбуждением», «с лихорадочным возбуждением», «холодно и презрительно», «с смущением и беспокойством», «с горькой усмешкой», «с раздражением от подавляемых рыданий», «едва владея собой», «с глубоким чувством», «с криком отчаяния», «в полусознании опускается на стул», «с криком ужаса вскакивая», «обхватив голову, как бы не желая ничего ни слышать, ни видеть», «всплеснув руками и меняясь в лице», «схватывает себя за волосы с жестом досады и самоупрёка». Поведенческие ремарки сопровождаются обстановочными замечаниями с той же ярко выраженной театральностью: «опускается на стул и закрывает лицо руками. Вой ветра»⁶⁸; «За сценой слышен пронзительный крик и рыдания Дунички. Ваня поспешно убегает»⁶⁹.

К концу XIX века подобные сценические эффекты уже воспринимались как рутина. Всё это было не просто далеко от тех путей, какие искал и прокладывал Чехов, но и прямо противоположно чеховскому театру. Сам автор будущей пьесы о семье Прозоровых высказался на этот счёт вполне определённо, когда в конце 1899 — начале 1900 года включился в обсуждение драмы Г. Гауптмана «Одинокие» и роли Иоганнеса Фокерата, порученной Всеволоду Мейерхольду. Отвечая на просьбу Мейерхольда помочь разобраться в этой роли, Чехов особое внимание обратил на нервность его героя, заметив, что «в настоящее время почти каждый культурный человек, даже самый здоровый, нигде не испытывает такого раздражения, как у себя дома, в своей родной семье», но при этом отметил, что это «раздражение хроническое, без пафоса, без судорожных выходок», и призвал исполнителя «не подчёркивать нервности», «не переборщить» в театральных средствах, не впадать в невропатию (П VIII, 274—275). А в письме к О.Л. Книппер продолжил свою мысль об изображении нервных людей в современном театре, полемически адресуясь к предшествующей традиции: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (П IX, 7).

Тем не менее «Предрассудки» можно назвать промежуточным звеном между типичными образцами массовой драматургии 1880-х — 1890-х годов и новаторской драматургией Чехова. Любопытно, что М.Н. Ермолова, первой признавшая достоинства этой пьесы М.И. Чайковского в сравнении со многими сочинениями других драматургов-современников, позже в полной мере оценила новаторство чеховского театра именно на «Трёх сёстрах» в Московском Художественном театре. О её впечатлении от спектакля, поставленного К.С. Станиславским, рассказала Чехову О.Л. Книппер, игравшая Машу, в письме от 17 февраля 1903 года из Москвы в Ялту:

«Вчера кончили сезон. Играли «Три сестры», отлично играли.

Была Ермолова, прислала в уборную каждой сестры чудесные майоликовые вазы с цветами. К<онстантину> С<ергееви>чу поднесла венок после 3-го акта, Вишневскому свою фотографию. Была за кулисами, восторгалась игрой, говорит, что только теперь поняла, что такое — наш театр. В 4-м акте, в моей сцене прощания, она ужасно плакала и потом долго стоя аплодировала»⁷⁰.

Современная критика отнесла «Предрассудки» к направлению «литературной» драматургии, противостоящей тенденции «хорошо сделанной пьесы». В конце 1880-х — начале 1890-х годов за «литературность» театра ратовал и Чехов. Не включаясь в публичную дискуссию о «литературности» и «сценичности», он обозначил своё место в ней в частной переписке с теми корреспондентами, чьим мнением и вкусом в то время особенно дорожил. В письме к брату Александру в октябре 1887 года сообщил о только что завершённом «Иванове» в первом, комедийном варианте: «Пьесу я писал впервые, ergo — ошибки обязательны. <...> Но я всё-таки рад; как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение» (П II, 128). Через год, намечая сюжет и структуру «Лешего», поделился своими соображениями с А.С. Сувориным: «Если бы я писал комедию «Леший», то имел бы на первом плане не актёров и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо» (П III, 41).

К 1900-м годам благодаря спектаклям «художественников» сложилось представление о «чеховском театре», где «литературность» уже воспринималась как органичная составляющая его поэтики и не нуждалась в специальном обсуждении. «Предрассудки» же появились в ситуации актуальной дискуссии на эту тему. В октябре 1893 года обозреватель «Артиста» так размышлял о новой комедии М.И. Чайковского в связи с её премьерой в Малом театре:

«Еода два назад в наших газетах был поднят довольно оживлённый спор о «литературности» драматических произведений. <...> вопрос о том, что же такое эта «литературность», чем пьеса литературная отличается от пьесы нелитературной, — так и остался без ответа и был вскоре сдан в архив. Но термин «литературная пьеса» уцелел. Публика до сих пор охотно пользуется им при своей оценке и, сама не отдавая себе в том много отчёта, связывает с этим выражением довольно определённое представление. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что для неё «литературная пьеса» — почти синоним пьесы серьёзной. Не хорошей, не интересной, а именно серьёзной. Это — пьеса, не ограничивающаяся убогой задачей позабавить зрителя сцеплением занятных сцен, смешных или трогательных, не нанизывающая с большей или меньшей ловкостью, точно бисер на нитку, сценические эффекты, но стремящаяся правдиво отразить жизнь, осмыслить её, высвободить жизнь из-под случайных наслоений и таким образом представить её в её типичных формах. Это — пьеса, которою автор хочет заставить призадуматься, от которой в душе зрителя должно что-то отложиться. Удаётся ли это автору или нет — дело другое; если удаётся — пьеса хороша, интересна, долговечна, не удаётся — она плоха, скучна, скоропреходяща, но и в том, и в другом случае она остаётся «литературной» пьесой. Тут решающую роль играет, так сказать, самый умысел и его серьёзность. Так, кажется мне, понимает публика «литературную» пьесу.

При таком взгляде, новая комедия Модеста Чайковского <...> — пьеса безусловно литературная. В её авторе можно отрицать всё, что хотите, но только не серьёзное отношение к делу, не стремление заглянуть поглубже в окружающую жизнь и в человеческую душу. Г. Модест Чайковский — писатель, бесспорно, вдумчивый, отзывчивый, доискивающийся той правды, в выяснении которой — первая и драгоценнейшая задача <...> искусства <...>»⁷¹.

Вместе с тем даже положительно настроенный критик не мог не отметить сценических недостатков «Предрассудков»:

«По сценической обработке своей пьеса слаба. В ней прежде всего много лишнего, что мешает ей подвигаться вперёд с надлежащей быстротою, замедляет темп действия и без пользы утомляет зрителя. Эти постоянные длинноты, ненужные ни для обрисовки действующих лиц, ни, тем менее, для развития интриги, эти зачем-то пристёгнутые эпизоды и разговоры, <...> на сцене дают себя знать самым чувствительным образом и только ослабляют и разжижают это впечатление. Так же действует чрезмерное многословие всех без исключения лиц комедии. Все они любят говорить помногу и подолгу, выражаются длинными, округлёнными периодами. <...>

Другой, ещё более существенный порок в обработке пьесы, — этический и психологический комментарий к пьесе, втискиваемый в самую пьесу и вкладываемый по кусочкам в уста разных действующих лиц. Если бы автор переработал её заново, «Предрассудки» много бы выиграли. А они стоят того, чтобы их не сдали так скоро в пыльный театральный архив»⁷².

Как известно, понадобилось не так уж много времени, чтобы сочинения и Модеста Чайковского, и других представителей массовой драматургии конца XIX века перешли в разряд театрального архива. Случилось это гораздо раньше, чем рассчитывали их авторы и даже их критики. Но сегодня, когда так силён интерес к творчеству Чехова, есть смысл обращаться и к архивному собранию его театральных современников. Как и бродячие актёры эпохи Гамлета, по мысли этого шекспировского героя, — «они зеркало и краткая летопись своего времени». Они так же заслуживают лучшего приёма, чем заработали собственными заслугами. Это не посторонний фон для классики, а активно взаимодействовавшая с ней среда. Если вспомнить метафору из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» о двух видах почв, «фантастической» и «реальной», массовая драматургия — это та «реальная почва», на которой, усваивая её, перерабатывая и отрицая, рождался чеховский театр — театр новых форм и идей.

Примечания

1. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления // Вокруг Чехова / Сост. вступ. ст. и примеч. Е.М. Сахаровой. М.: Правда, 1990. С. 214—215.

2. Чехова М.П. Из далёкого прошлого. М.: ГИХЛ, 1960. С. 34.

3. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 370—371.

4. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре. С. 371—372.

5. Печерская Т.И. Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 108—112.

6. Начиная с 1887 г., она шла в Александринском театре ещё в сезон 1892/1893 гг., а в Малом театре — в сезон 1891/1892 гг. // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1982. С. 495.

7. Крылов (Александров) В.А. Драматические сочинения: В 9 т. Т. 4. СПб., 1888. С. 12—13.

8. Турбин С. Укротительница. Сцены из военно-походной жизни. СПб.: Скоропечатня Ю. Шрейдера, 1871. 31 с.

9. Щеглов Иван. Новые пьесы. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, 1900. С. 165—187.

10. Там же. С. 460—477.

11. Там же. С. 185.

12. Там же. С. 186.

13. Там же. С. 469.

14. Там же. С. 460.

15. И. Б-ев. «Три сестры» г. Чехова как иллюстрация к военной жизни // Наблюдатель. 1901. № 6. С. 88—90.

16. В.С. К-о [Кривенко В.С.]. Военные на театральной сцене // Русский инвалид. СПб., 1901. 11 марта. № 5—6.

17. Заметка «Три сестры» была прислана Чехову В.С. Кривенко в рукописи вместе с его письмом от 28 марта 1901 года, предназначалась для газеты «Новое время», но была отклонена А.С. Сувориным, опубликована позже в другом издании: Театр и искусство. 1902. № 13. 24 марта. С. 268—269.

18. История русского драматического театра. Т. 6. С. 489.

19. Слова А.П. Чехова в передаче И.Я. Гурлянда: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их судьбы». — Арс. Г. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. 11 июля. С. 521.

20. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960—1965. Т. 8. С. 281.

21. Там же. Т. 5. С. 404—405.

22. Джемс Линч. Москва. Мелочи жизни // Курьер. 1901. 21 окт. № 291. Цит. по: Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов. Антология. СПб.; М.: Летний сад, 2006. С. 37.

23. Артист. 1890. № 8. Приложение. С. 39.

24. Там же. С. 37.

25. Артист. 1891. № 17. Приложение. С. 56.

26. Артист. 1890. № 7. Приложение. С. 18.

27. Артист. 1890. № 7. С. 117—118.

28. Паперный З. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сестрах») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня: Сб. науч. тр. М., 1987. С. 53.

29. История русского драматического театра. Т. 6. С. 501.

30. Шпажинский И.В. Драматические сочинения. М., 1900. Т. 3. С. 121.

31. Там же. С. 123.

32. Там же. С. 124.

33. Паперный З. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сёстрах»). С. 54.

34. Шпажинский И.В. Драматические сочинения. Т. 3. С. 140.

35. Там же. С. 147.

36. Там же. С. 151.

37. Бялый Г.А. Драматургия И.В. Шпажинского // Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1973. С. 147.

38. Там же.

39. Шпажинский И.В. Драматические сочинения. Т. 3. С. 297.

40. Там же. С. 311.

41. Бялый Г.А. Драматургия И.В. Шпажинского. С. 139.

42. Шпажинский И.В. Драматические сочинения. Т. 3. С. 332.

43. Там же. С. 338.

44. Паперный З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 180—181.

45. Там же. С. 183.

46. Евдокимова С.Б. Симпатические чернила Чехова (Достоевский?) // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвёртых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 года): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 328, 330.

47. Там же. С. 327—328.

48. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 322.

49. Шпажинский И.В. Драматические сочинения. Т. 3. С. 315.

50. Там же. С. 319.

51. Анненский Иннокентий. Книга отражений. Драма настроения. «Три сестры» // Анненский Иннокентий. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1988. С. 473—474.

52. Там же. С. 476, 479.

53. Хеллберг-Хирн Елена. Волшебные числа // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia III. Проблемы русской литературы и культуры: Сб. ст. / Под ред. Л. Бюклинг и П. Песонена. Серия: Slavica Helsingiensia, 11. Helsinki, 1992. С. 25.

54. Там же. С. 26.

55. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. С. 192.

56. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 214.

57. Жуковский В.А. Три сестры (Видение Минваны) // Полн. собр. соч. В.А. Жуковского: В 12 т. / Под ред., с биографич. очерком и примеч. проф. А.С. Архангельского. СПб.: Изд-е А.Ф. Маркса, 1902. Т. IX. С. 28—29.

58. Хеллберг-Хирн Елена. Волшебные числа. С. 28.

59. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М.: Просвещение, 1980. С. 140.

60. Пристли Дж.Б. Время и семья Конвей / Пер. В. Исакова // Пристли Дж.Б. Затемнение в Грэтли. Повести. Рассказы. Пьесы. М.: Правда, 1988. С. 561.

61. Предрассудки: комедия в 4-х д. Модеста Чайковского // Артист. 1893. № 31. Приложения. С. 25.

62. Там же. С. 28.

63. Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1955. С. 93—94.

64. Там же. С. 96.

65. Там же. С. 100.

66. Там же. С. 96. Отзыв приведён по источнику: Кара-Мурза С.Г. Малый театр. М., 1924. С. 115.

67. Там же. С. 101.

68. Предрассудки: комедия в 4-х д. Модеста Чайковского. С. 32.

69. Там же. С. 33.

70. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 2 т. Т. 2. М.: Изд. дом «Искусство», 2004. С. 164.

71. Х. Современное обозрение. Москва. Малый театр. «Предрассудки», ком. М. Чайковского // Артист. 1893. № 30. С. 132—133.

72. Там же. С. 133—134.