1
1892 год начался для Чехова деятельностью, далекой от его литературных занятий.
14 января он выехал в Нижегородскую губернию по делам помощи голодающим; 22 января вернулся, но уже 2 февраля снова уехал по тем же делам — на этот раз в Воронежскую губернию. Все это время продолжался сбор средств для голодающих, в котором Чехов принимал участие еще осенью 1891 года.
4 марта 1892 года Чехов впервые приехал в свою новую усадьбу Мелихово, в полутора десятках верст от станции Лопасня (ныне город Чехов) Московско-Курской железной дороги.
С самого начала Чехов много работает как врач. «С первых же дней, как мы поселились в Мелихове, — вспоминал Михаил Павлович, — все кругом узнали, что Антон Павлович — врач. Приходили, привозили больных в телегах и далеко увозили самого писателя к больным. С самого раннего утра перед его домом уже стояли бабы и дети и ждали от него врачебной помощи. Он выходил, выстукивал, выслушивал».
В 1892 году в центральных губерниях России началась эпидемия холеры. В июле Чехов начал работать врачом в Серпуховском уезде. «Открыт новый врачебный пункт в с. Мелихове Бавыкинской волости, — сообщалось в отчете Серпуховского санитарного совета, — благодаря любезному предложению местного землевладельца доктора Антона Павловича Чехова, выразившего санитарному совету желание безвозмездно принять участие в борьбе с эпидемией. Благодаря самоотверженному предложению А.П. Чехова надобность в устройстве особых обсервационных (наблюдательных) пунктов в названной местности устранилась сама собою. В состав нового мелиховского врачебного участка вошел значительный район в составе 26 селений».
В июне 1893 года в качестве профилактической противохолерной меры в Мелихове снова был открыт временный врачебный участок. Как писал свидетель работы Чехова в Серпуховском земстве доктор П.И. Куркин, «обязанности земского врача были приняты в полном объеме», т. е. велся регулярный прием (для подсобной работы придан фельдшер), выдавались лекарства, осуществлялись санитарный надзор и статистические записи о заболеваниях. При этом Чехов «нашел удобным отказаться от вознаграждения, какое получают участковые врачи». Посещал Чехов и все заседания уездного санитарного совета в Серпухове и земских уездных лечебницах; он был человек обязательный.
«Я теперь разъезжаю по деревням и фабрикам и собираю материал для санитарного съезда», — писал он Лейкину в июле 1892 года. «Почти все лето прошло у меня в медицинских заботах», — сообщал он Л.П. Гуревич в сентябре.
На литературу времени оставалось мало.
С событиями голодного года связан рассказ «Жена» (1891). Именно так определял его тему автор через несколько дней после завершения работы: «Я написал рассказ на злобу дня — о голодающих».
С легкой руки самого Чехова, обмолвившегося как-то, что писать он может только «по воспоминаниям», а также из-за малочисленности документов о творческой истории его вещей прочно утвердилась версия, будто непосредственные жизненные факты использовались писателем через много времени. На самом деле по горячим следам событий Чехов писал гораздо чаще, чем принято думать.
В «Жене» были использованы старые сюжеты, замыслы, записи — в основу рассказа легли самые недавние впечатления. Это видно, например, при сопоставлении рассуждений героя о комитетах, о недоверии к администрации с письмом Е.П. Егорову от 11 декабря 1891 года, где Чехов говорил о сентябрьских событиях: «Публике благотворить хочется, и совесть ее потревожена. В сентябре московская интеллигенция и плутократия собиралась в кружки, думали, говорили, копошились, приглашали для совета сведущих людей; все толковали о том, как бы обойти администрацию и заняться организацией помощи самостоятельно. [...] Я с полным сочувствием относился к частной инициативе, ибо каждый волен делать добро так, как ему хочется; но все рассуждения об администрации, Красном кресте и проч. казались мне несвоевременными».
В следующем году Чехов писал Суворину: «Летом безвыездно сидел на одном месте, лечил, ездил к больным, ожидал холеры... Принял 1000 больных, потерял много времени, но холеры не было. Ничего не писал, а все гулял в свободное от медицины время, читал или приводил в порядок свой громоздкий «Сахалин»». (11 ноября 1893).
Что бы ни писали авторы статей и книг «Чехов-врач», «Чехов и медицина», главные его интересы с ранней молодости лежали в другой сфере. И его медицина оказалась важной прежде всего для мировой литературы. Но для того чтобы так случилось, это должна была быть не любительская, а настоящая медицина.
Чехов получил прекрасное медицинское образование. В годы его студенчества медицинский факультет Московского университета блистал великими именами. Он слушал лекции одного из крупнейших терапевтов века Г.А. Захарьина, основателя отечественной научной гигиены Ф.Ф. Эрисмана, одного из пионеров патологической анатомии А.А. Остроумова, выдающегося хирурга Н.В. Склифосовского, в больницах видел работу замечательных практиков — русских земских врачей. Будучи уже известным писателем, он ходил на доклады ученых, посещал Пироговские съезды, следил за медицинской литературой. И, главное, он владел основным и самым трудным во врачебном деле — тем, что не компенсируется ни образованием, ни опытом, но существует как свойство личности врача: он был хорошим диагностом.
Один известный биограф Чехова с иронией говорил о том, что Чехов гораздо менее скромно отзывался о себе как о враче, чем как о писателе. Но в литературе все видно и так, в медицине же ему приходилось разъяснять и убеждать, отстаивать свои методы и диагнозы. Мы не столь уж много знаем о медицинской практике доктора Чехова, но дошедшие до нас его диагнозы и врачебные предсказания почти всегда оказывались удивительно точными.
Еще будучи студентом 4-го курса, он единственный из всех лечивших литератора Ф.Ф. Попудогло врачей поставил верный диагноз: воспаление твердой оболочки мозга (приведшее к смерти).
Чехов знал (и писал друзьям) о близкой кончине брата, своих друзей — П.М. Свободина, И.И. Левитана.
Бывают минуты, говорил Чехов, когда он хотел бы не быть врачом. В конце 1892 года он осматривал Н.С. Лескова и сказал литератору Ф.Ф. Фидлеру, что писателю осталось жить не более года. Лесков умер через два. К.С. Станиславский вспоминал, как Чехов присутствовал при его беседе с одним близким режиссеру вполне жизнерадостным человеком. Когда тот ушел, Чехов «в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал: «Послушайте, он же самоубийца». Такое определение или предсказание показалось мне смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился». В июле 1888 года Чехов плывет из Сухуми в Поти на пароходе «Дир»: «Глядя на толстенького капитана, я чувствую жалость... Мне что-то шепчет, что этот бедняк рано или поздно тоже пойдет ко дну и захлебнется соленой водой...» В ту же осень «Дир» затонул у берегов Алупки.
Суворину, которого он постоянно наблюдал, давал серьезные медицинские советы и чье здоровье считал крепким, Чехов шутливо обещал: «Вы будете жить еще 26 лет и 7 месяцев» (письмо от 30 ноября 1891). Суворин прожил еще 21 год. Долгую жизнь предсказал Чехов Бунину.
Может, все это было что-то другое, не диагностика, — то, о чем Чехов говорил: «Мое пророческое чувство меня не обманывало никогда — ни в жизни, ни в моей медицинской практике».
Врачебная практика была немалой еще до переезда на Садовую-Кудринскую. «Лечу и лечу. Каждый день приходится тратить на извозчика больше рубля» (1885). «Улыбаться тут не приходится, — комментирует эти чеховские слова хорошо помнивший реалии прошлого века писатель Б.К. Зайцев. — В те времена за гривенник, пятиалтынный можно было в Москве далеко уехать».
Медицина делала круг его общения практически безграничным. Случалось лечить солдат, извозчиков, кухарок, рабочих. Михайловскому или Скабичевскому, много писавшим о народе, такой демократизм и не снился.
С переездом в Мелихово социально-демократический диапазон пациентов Чехова еще расширился. До этого мужиков он лечил эпизодически, теперь — почти исключительно. За 2 года в мелиховском врачебном участке было принято более 1500 больных.
Врачебное общение было лишь частью жадной чеховской общительности. Он бывал на ярмарках, заводах, скачках, на свадьбах, в самых дешевых трактирах, в сумасшедших домах, в тюрьмах, за кулисами театров и за клиросом, ездил на конках, в поездах, на пароходах. Тридцати-тридцатитрехлетний Бунин, уже повидавший многое, писал о беседах с Чеховым в Ялте: «Постепенно я все более и более узнавал его жизнь, начал отдавать отчет, какой у него был разнообразный жизненный опыт, сравнивал его со своим и стал понимать, что я перед ним мальчишка, щенок...»
2
Имение Мелихово было куплено с рассрочкой долга на несколько лет и выплатами по закладной; это всерьез беспокоило Чехова: «Пока я жив [...], долги будут казаться игрушкой [...], ну а вдруг я уйду от вас, грешных, в иной мир, т. е. поколею? Тогда герцогство с долгами явится для моих маститых родителей и Ма-Па (сестры, Марии Павловны. — А.Ч.) такою обузою, что они завопиют к небу».
Летние месяцы со времени окончания Чеховым университета его семья жила в усадьбах старинных, барских, просторных. Своя оказалась совсем другой. На всем лежал отпечаток благоприобретенных усадеб эпохи «оскудения». К «классическому» деревянному дому, выстроенному в 40-х годах прошлого века, предыдущий хозяин, декоратор театра Лентовского Н.П. Сорохтин пристроил веранду с перилами, четырьмя колоннами, арками с зубчатым карнизом и деревянными грифонами на тумбах (на семейных чеховских фотографиях уже в первый год грифонов нет). Вековых аллей не было — деревья пришлось сажать самим. Имение вообще было больше хозяйственного уклона: в длинном перечне «инвентаря, поступившего при продаже», весь список занимают телеги, сохи, бороны, веялки, пахотные хомуты, и только в конце робко значатся «рояль, 2 зеркала, гардероб».
Игра в землевладельца, хозяина, очень занимает Чехова: его письма пестрят упоминаниями о сараях, амбарах, парниках, лопатах, клевере, овсе, лошадях — конечно, с самоиронией: «Мамаша сегодня говела и ездила в церковь на собственной лошади; папаша вывалился из саней — до того был стремителен бег коня!»
Усадьба была маленькой, лес — «розговой», пруд в несколько аршин после полутораверстного на Луке казался игрушечным, речка Лисенка после многоводного Псла — ручейком. И все же Чехов получил то, о чем всегда мечтал. Усадьба для Чехова не только собственный дом, независимое существование, природа — это тот образ жизни, который казался ему идеальным: в единстве природного и культурного, работы души и работы рук. Деятельной натуре писателя всегда не хватало физического труда — теперь его было в избытке.
Впервые он встречал раннюю весну не в городе. «Прилетели скворцы, везде журчит вода, на проталинах уже зеленеет трава [...]. Настроение покойное, созерцательное...» Мелиховские пейзажи многообразно отразились в чеховской прозе.
Жили в Мелихове две собаки-таксы, подарок Лейкина: длинный Бром Исаич, по прозванию «Царский вагон», и Хина Марковна, или «Рыжая корова». «Первый ловок и гибок, вежлив и чувствителен, вторая неуклюжа, толста, ленива и лукава. [...] Оба любят плакать от избытка чувств». С собаками хозяин любил разговаривать и на общение времени не жалел: «— Хина Марковна!.. Страдалица!.. Вам бы лечь в больницу!.. Вам-ба, там-ба, полегчало-ба-б!»
«Он был гостеприимен, как магнат» — начнет свою книгу «О Чехове» Корней Чуковский и приведет массу примеров, как Чехов всегда звал, приглашал к себе множество людей. Но с годами это стало уже и утомлять. «Длинные, глупые разговоры, гости, просители [...] — одним словом, такой кавардак, что хоть из дому беги. Берут у меня взаймы и не отдают, временем моим не дорожат...» (23 декабря 1886). «Я ведь и из Москвы-то ушел от гостей» (8 декабря 1892).
Но и в Мелихове он получил не совсем то, что хотел: останавливались земские деятели, врачи, охотники, ночевали, задерживались. Да и сам Чехов по-прежнему приглашает всех так энергично, точно и не жаловался никогда. В конце концов для уединения от собственных гостей был построен в саду небольшой флигель. В нем была написана «Чайка». С нее началась «большая» драматургия Чехова.
3
21 октября 1895 года Чехов сообщал Суворину: «Пишу пьесу [...]. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены».
Это и была «Чайка». Она действительно была необычна для тогдашней сцены. Это отчетливо стало видно уже на ее первом представлении.
Премьера состоялась 17 октября 1896 года в Александринском театре. Современники оставили несколько записей своих впечатлений от этого спектакля. Присутствовавший на премьере А.С. Суворин в этот вечер записал в дневнике:
«Пьеса не имела успеха. Публика невнимательная, разговаривающая, скучающая. Я давно не видел такого представления. Чехов был удручен. [...] Он пришел в два часа. Я пошел к нему, спрашиваю:
— Где вы были?
— Я ходил по улицам, сидел. Не мог же я плюнуть на это представление. Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы. В этой области мне неудача».
На другой день, с 12-часовым поездом, Чехов уехал из Петербурга.
Подробное — по действиям — описание скандального спектакля давали «Новости и биржевая газета»:
«Уже после первого действия пьесы [...] публика осталась в каком-то недоумении... Идет второе действие, волнение публики усиливается; движение и шум в зрительном зале заглушают часто речи, произносимые на сцене. Опустился занавес, и уже угроза выполняется: раздается сильное шиканье [...].
Дальше еще хуже: После третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражавшим единодушный приговор тысячи зрителей тем «новым формам» и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на сцену «наш талантливый беллетрист»» (№ 288, 18 октября).
Диссонансом прозвучал отзыв Суворина: «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из той молодежи, которая выступила в восьмидесятых годах, и — вот причина торжества. [...] О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги? По-моему, Ан. Чехов может спать спокойно и работать. [...] Он останется в русской литературе с своим ярким талантом, а они пожужжат и исчезнут. [...] За свои 30 лет посещения театров в качестве рецензента я столько видел успехов ничтожностей, что неуспех пьесы даровитой меня нисколько не поразил». Это — единственная попытка защиты пьесы среди откликов первых дней.
Среди зрителей были и такие, кто понял достоинства и оригинальность пьесы. «Одного из лучших наших беллетристов, Чехова, освистали как последнюю бездарность, — записала в своем дневнике литератор С.И. Смирнова-Сазонова. — [...] Ума, таланта публика в этой пьесе не разглядела. Акварель ей не годится. [...] Он слишком талантлив и оригинален, чтобы тягаться с бездарностями». Но подобные отзывы в печать почти не проникали.
Часто пишут, что причины неуспеха заключались в неудачной постановке. В качестве второй причины обычно называют то обстоятельство, что на премьере присутствовала публика, явившаяся на бенефис комической актрисы Е.И. Левкеевой и ждавшая от пьесы совсем другого.
Но дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» писала не она. Недостатки постановки влияли тоже недолгое время: меньше чем через два месяца пьеса была напечатана в «Русской мысли», а через полгода вышла в составе сборника, и понимание ее перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации. Меж тем отзывы лишь перестали быть грубыми по тону, но мало изменились по существу.
Дело было в чеховском драматургическом новаторстве.
Недоумение вызывало отсутствие в пьесе прямо обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. Подробно эти претензии современной критики к построению чеховской пьесы развернул в своей статье, посвященной киевской постановке «Чайки», И. Александровский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпитальная сцена перевязки огнестрельной раны?.. Также совсем неожиданно герои Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! [...] Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все еще играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...»
Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения в незнании «элементарных требований сцены», «отсутствии драматического таланта» у писателя-беллетриста. Но причина была не в «несценичности». В это привычное требование выливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла — скрыто или явно — о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор, по сути дела, об этом же по отношению к чеховской прозе. Драматический язык Чехова был не только нов — он был сложен. Его трудно было понять и принять сразу и целиком.
Первое представление «Чайки» в МХТ состоялось 17 декабря 1898 года. Насколько раздражительны, недоуменны и грубы были утренние рецензии 1896 года, настолько два года спустя они были благожелательны, даже восторженны. Почти все рецензенты противопоставляли провалу на александринской сцене полный успех в Москве. Друзья в письмах сообщали Чехову о триумфе. «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, — писал А.С. Лазарев-Грузинский, — которое все повышалось и повышалось. [...] Всегда очень сдержанный и «благоприличный» Н.Е. Эфрос неожиданно ринулся на меня с кресла [...] и воскликнул чуть не на весь театр: — А!!! Какова пьеса-то, А.С.?! Каково играют!» (19 сентября 1899).
Но в своих положительных отзывах критики ограничивались чаще всего лишь общей оценкой.
Н. Ладожский (В.К. Петерсен), один из первых критиков Чехова-прозаика, заканчивавший свою статью пассажем о том, что «внуки и правнуки [...] изумятся нашей слепоте» в оценке Чехова, из достоинств «Чайки» смог отметить только общее «чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чтении», а при дальнейшем разборе повторил обычный упрек в немотивированности взаимоотношения персонажей. «В этой пьесе, — писал он, — конечно, самая большая ошибка состоит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована».
Л.Е. Оболенский, также один из первых доброжелателей Чехова, отмечавший, что его ранние рассказы «обещают большой, выдающийся талант» и упрекавший критику в неспособности «понять глубочайшую правду и значение» «Чайки», в позитивной части своей широковещательно озаглавленной статьи («Почему столичная публика не поняла «Чайки» Ант. Чехова?») ограничился утверждением о «сценичности» пьесы и замечаниями о том, что «ее основная идея нешаблонна, в высшей степени оригинальна и глубока».
«Положительная» критика, таким образом, старалась или сразу отмести замечания о «несценичности», «лишних эпизодах», необычности обрисовки персонажей, или совсем обойти «острые места», ограничившись похвалами на старый лад. Когда же она все-таки касалась этих необычных сторон чеховской драмы, то сразу неудержимо сближалась с «отрицательной» критикою, повторяя те же суждения о немотивированности, нарушении «условий сцены» и т. п. и не сумев иначе оценить те черты поэтики Чехова, которые большинством уже были отмечены со знаком минус. Положительная критика тоже не смогла угадать в этом сложном для первых зрителей и читателей художественном языке черты нового литературного качества.
4
80-е и 90-е годы XIX века были временем изживания многих доктрин, так сильно занимавших умы в предшествовавшую эпоху. Наступило разочарование в «хождении в народ» и всем круге идей, с ним связанных, в либерализме старого толка, теории «малых дел» и многом другом. У литераторов, критиков самых разных направлений находим высказывания, которые сближает одно — отрицательное отношение к узкому доктринерству, стремление выйти на более широкий общественно-философский простор. «Нужны не творцы доктрины и отвлеченных принципов, — писал И.С. Аксаков в 1884 году, — сего было слишком довольно, а нужно дать самой жизни, дать ежедневности [...] время и свободу проверки и критики всей этой массы отвлеченности, натворенной предшествовавшими поколениями».
В книге о Пушкине и других поэтах, вышедшей в 1888 году, Н.Н. Страхов писал, что главная черта Я. П. Полонского — «служение истине, добру и красоте, ненависть ко всякому насилию». К этой характеристике удивительно близки тысячекратно цитировавшиеся слова Чехова, написанные в том же году: «Я не либерал, не постепеновец, не монах, не индифферентист. [...] Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах [...]. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних купеческих домах и кутузках: я вижу их и в науке, в литературе, среди молодежи. [...] Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (А.Н. Плещееву, 4 октября). И.Л. Щеглов-Леонтьев приводит такой разговор с Чеховым: «— Я люблю природу и литературу, люблю красивых женщин и ненавижу рутину и деспотизм». — «Политический деспотизм?» — «Всякий... где бы и в чем бы он ни выражался, — резко оборвал Чехов. — Все одно: в министерстве внутренних дел или в редакции «Русской мысли»».
Отрицательно относясь к старым догмам, Чехов не принимал и новые течения, если видел в них черты доктринерства, претензии на исключительность. Так, в период своей близости к «Северному вестнику» Чехов раз-другой побывал в салоне Мережковских. Мемуарист воспроизводит его нарочито грубовато-иронический отзыв «о банкетах декадентствующей мысли: «У нас лучше, у нас проще. Ситный хлеб, молоко ковшами...»
Чехов очень сочувственно относился к издательству «Посредник», выпускавшему книжки для народа. Но во главе издательства стояли толстовцы. Они не только отбирали произведения в духе своих идей, но и позволяли себе вмешиваться в самый текст, делая сокращения, внося изменения и т. п. Это привело к конфликту Чехова с этим издательством.
Чехов не признавал никакого диктата, из каких бы благородных побуждений он ни исходил. Это было непросто. Как писал современный критик, «в России в силу своеобразных условий русской жизни стоять вне направлений есть настоящий подвиг нравственного мужества, и Чехову не дешево он достался».
Главным упреком критиков со времени вступления Чехова в «большую» литературу был упрек в отсутствии в его творчестве общей идеи, четкого миросозерцания, объединяющего начала.
Наиболее последовательно эта точка зрения была сформулирована Н.К. Михайловским. Редкая общая статья о Чехове обходилась без цитирования его высказывания: «Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца. [...] Вон быков везут, вон почта едет [...], вон человека задушили, вон шампанское пьют».
Высказывания Михайловского не только цитировались — они обосновывались и развивались. «Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает фотографа, — писал П.П. Перцов. — С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот беллетристический аппарат и прелестный пейзаж [...], и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки [...]. Чехову как писателю, как однажды уже было замечено критикой, действительно все равно — колокольчики ли звенят, человека ли убили, шампанское ли пьют. [...] Все это для него безразличные и отдельные явления, и он, г. Чехов, обязан только срисовать их, а отнюдь не объяснить и даже хотя бы понять их».
Начиная с первой крупной вещи Чехова, повести «Степь», все его большие по объему произведения вызывали упреки в отсутствии четкости композиции, в загроможденности повествования случайными, не идущими к делу деталями. При появлении новых повестей обвинения повторялись. В «Палате № 6» и «Рассказе неизвестного человека» нашли те же недостатки. Причину их критика опять видела в отсутствии «объединяющей идеи».
Много лет повторялись и упреки в мозаичности эпизодов произведения, из которых невозможно «составить общую картину».
Большие сомнения вызывали у критиков основные принципы построения чеховского сюжета: отсутствие обширных вступлений, фабульных «концов», детально разработанной предыстории героев, подробной мотивировки их действий и т. п.
Чеховские принципы изобразительности понимались как нарушение традиционных беллетристических канонов. В этом смысле его творчество все чаще сопоставляли с новыми течениями в европейском искусстве, давшими новые формы; слово «импрессионист», которое так широко вошло в обиход чеховистики XX века, уже было произнесено.
Постоянное внимание критиков привлекала чеховская объективная манера. Они не уставали отмечать отсутствие прямых авторских оценок, открыто сформулированной точки зрения автора на изображаемое. Рассматривая «Палату № 6», А.М. Скабичевский замечал, что автор «ни разу не промолвился, какая основная идея рассказа и какого мнения он о своем герое». Это новое по сравнению с предшествующей литературной традицией качество расценивалось как очевидный недостаток. Нормой считалась литература, где «все ясно, точно, определенно: цель автора, личность героя, наши отношения к нему» (Н.К. Михайловский).
Мастерство Чехова отмечалось во всех статьях середины 90-х годов. Но почти всегда оно отмечалось как-то отдельно, в глазах критики оно существовало как бы вопреки основным принципам чеховской поэтики.
Но в это самое время взгляд на Чехова как на писателя, лишенного миросозерцания и в понимании общественной жизни «не подающего надежды» (П.П. Перцов), начинает встречать сильную оппозицию. В рассказах и повестях «Жена», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека», книге «Остров Сахалин» уже многие увидели существенно новое, некий перелом в творчестве.
Опровергая сложившуюся репутацию писателя как «равнодушного к каким-либо идеям», И.И. Иванов категорически заявлял: «Последние произведения г. Чехова идут безусловно наперекор такому представлению о его таланте. Именно здесь подняты серьезнейшие вопросы общественного содержания, именно здесь с полной ясностью сказалось стремление литературы отдать отчет в знамениях времени!» Другой критик, В. Голосов, в последних повестях Чехова видел признаки «нового удачного периода творчества с сильным общественно-прогрессивным направлением» («Новое слово», 1894, № 1). Полемизируя с Н.К. Михайловским, Р.И. Сементковский замечал, что у Чехова «начинает все сильнее звучать» общественная нота.
Изменил свой взгляд на Чехова и А.М. Скабичевский, постоянно упрекавший его в общественном индифферентизме и в своей «Истории новейшей литературы» (1891) приводивший его в качестве примера писателя без «какого бы то ни было объединяющего начала». После выхода в свет «Рассказа неизвестного человека» он написал статью под названием «Есть ли у г. А. Чехова идеалы?» На заглавный вопрос критик отвечал положительно. Разобрав сцену объяснения героев в XVII главе «Рассказа неизвестного человека», Скабичевский заканчивал статью вопросом: «Я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю: неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?»
К точке зрения о переменах, происшедших в творчестве Чехова, присоединился и Н.К. Михайловский, но только значительно позже. В 1900 году, в статье «Кое-что о г. Чехове», он писал: «Как «Палата № 6», так и «Черный монах» знаменуют собою момент некоторого перелома в г. Чехове как писателе, перелома в его отношениях к действительности».
Общая оценка прозы Чехова в начале 90-х годов установилась: талант его признан. Еще в 1891—1892 годах появились рецензии целиком отрицательные — после «Палаты № 6» это стало уже почти невозможным. Даже очень скептически относящиеся к Чехову критики — М. Южный, Ю. Николаев, М. Протопопов — снабжают свои статьи оговорками, иногда весьма существенными.
И критики и читатели все решительнее выделяют Чехова из ряда его литературных сверстников; рядом с ним рискуют ставить только Гаршина и Короленко. А.И. Эртель 14 декабря 1892 года писал В.А. Гольцеву: «Глубоко радуешься, когда на плоскостях современного «промысла», который лишь с натяжкою можно именовать «искусством», возрастают такие будущие вершины, как Чехов и Короленко». В.А. Гольцев в свою очередь считал, что «среди современных беллетристов, которые привлекают особенно сочувственное внимание читателей и с именами которых связаны большие надежды нашей литературы, одно из наиболее выдающихся мест занимает Антон Павлович Чехов». «Из молодых беллетристов, выступивших на литературное поприще в восьмидесятых годах, — писал М. Белинский (И.И. Ясинский), — Антон Чехов, бесспорно, самый даровитый, и его ожидает блестящая литературная будущность».
Высоко оценил Чехова Лев Толстой. «Какая хорошая вещь «Палата № 6»», — писал он 24 декабря 1892 года И.И. Горбунову-Посадову. «Он очень даровит», — замечал он через три года (Л.Л. Толстому, 4 сентября 1895).
В рецензии на сборник Чехова «Повести и рассказы», напечатанной в «Новом времени», С.А. Андреевский в 1895 году писал, что в его авторе «все видят общепризнанного наследного принца наших крупных писателей». Правда, против такой оценки Чехова на страницах той же газеты выступил В. Буренин, некогда приветствовавший вступавшего в большую литературу Чехова, но по мере роста его славы критиковавший его все несправедливей и злее: «Признаюсь откровенно, я должен себя выключить из этих всех. [...] По-моему, г. Чехов до сих пор не создал еще ничего такого, что бы давало ему право на титул, любезно преподносимый г. Андреевским. Если под крупными писателями разуметь Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, то, я полагаю, сулить г. Чехову в будущем трон этих королей родной литературы немножечко рискованно».
Но этот фельетонист был уже одинок. Все чаще в критике, переписке, высказываниях современников Чехов ставился именно в этот литературный ряд — вместе с Гоголем, Тургеневым, Толстым.
5
В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра — романа (вспомним «Отцов и детей», «Обломова», «Войну и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он — один из самых социальных русских писателей.
Сам Чехов считал, что он пишет рассказы. Иногда — довольно редко — он вдруг обмолвится в письме словом «повесть» (например, о «Дуэли»), но в другом письме «поправится»: «Наконец кончил свой длинный и утомительный рассказ...»
Роман был главным прозаическим жанром XIX века. И современники Чехова ждали от него именно романа и уговаривали взяться за него. Одно время сам Чехов тоже считал, что надо написать роман. «Хочется писать роман, есть чудестный сюжет [...], — сообщает он Д.В. Григоровичу в 1888 году, — те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи и обещаю Вам это».
Работа над романом была начата и на первых порах значительно продвинулась. Правда, это был странный роман. «Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», — сообщал Чехов через полгода, — и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие».
Романа Чехов так и не написал, а готовые его главы мы, очевидно, читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание.
С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати. Раньше такого внимания этот жанр не удостаивался. Вокруг «Дуэли», «Палаты № 6», «Рассказа неизвестного человека», «Мужиков» сталкивались мнения, разгорались споры, подобные тем, которые вызывались многопланными романами.
Каждая чеховская вещь, несмотря на малый жанр, в котором она была написана, поднимала огромные пласты жизни общества. «Умею коротко говорить о длинных вещах», — замечал Чехов, и это было правдой. Он создал целую систему выразительных средств, позволивших ему этого добиться.
Прежде всего это особая форма композиции — когда рассказ начинается без каких-либо подходов, сразу вводя читателя в середину действия, и так же неожиданно, без «закругленной» развязки, кончается. При такой композиции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присутствующие, подразумевающиеся.
Это и ставка на сотворчество читателя, которому дается не исчерпывающий набор событий, реалий, оценок, а как бы их канва, некий пунктир, в расчете на то, что недостающие элементы, как писал Чехов, читатель «подбавит сам».
И это, наконец, чеховская деталь. Хрестоматийным стал пример, как Чехов в рассказе «Ионыч» изображает рост преуспеяния доктора Старцева при помощи изменения его «средств передвижения»: сначала он ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей, затем — тройка с бубенчиками.
Важным средством создания социальной значимости и художественной емкости текста было то особое свойство чеховской детали, которое не сразу было понято и принято его современниками.
Речь шла о деталях, не востребованных «немедленно» развитием действия. Так, в «Огнях» инженер, рассказывая историю своей любви, среди прочего говорит: «Укромные уголки [...] всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. [...] Какой-то Крос, вероятно очень маленький и незначительный человек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн. Впрочем, все это дела не касается... Простите, я не умею рассказывать коротко». Рассказчик сам указывает, что эпизод «не касается» сюжета истории.
В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленные и непоенные, возвращались домой понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь». Живописное изображение скотьей процессии функционально: оно участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредственно перед этой картиной в рассказе есть еще одна, со столь же точной фиксацией движений: бычок «был сконфужен и глядел исподлобья», а потом его настроение переменилось и он «вдруг опустил морду к земле и побежал, взбрыкивая задними ногами»; старик Козов «испугался и замахал на него палкой, и все захохотали». Зачем же такое повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода?
В повести «Мужики» (1897) описывается пожар. Завершается картина общей суматохи на улицах упоминанием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но вот она разрастается: сообщается, что жеребца «не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей»; что тот «топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами». Отвлекшись от изображения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.
Для чего это нужно? Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: «Зато мы узнаём, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер». Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара «совершенно случайна», не имеет никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа» и «никакого отношения ни к Николаю, ни к его семье».
Это был другой язык — все эти эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.
Для Чехова все сущее достойно равного внимания — и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказалось принадлежащим первому, то для автора полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды...
Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных героев — как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белолобый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображении среди всего остального, в общей картине.
Собственной собачьей жизнью в «Учителе словесности» живет Мушка — «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная». Злой собачонке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову, ее хозяину. Она — полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: «Арррмейская острота!», то «это «ррр» выходило у нее так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: «ррр... нга-нга-нга...»» Это знаменитое «ррр... нга-нга» — из тех «бесполезных» и удивительно тонко подмеченных подробностей, которые так возмущали литературных обозревателей толстых журналов и солидных газет.
Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкретных и выразительных подробностей сообщено и про явно «не героя» — пса Сома, большого и глупого. «Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола». Далее сообщается, что он любил «класть свою морду на колени обедающим и пачкать слюною брюки» и что от этой пагубной привычки его не могло отучить ни битье «по большому лбу колодкой ножа», ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подробности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): «Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками».
В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме». В «Отцах и детях» через посредство «красивой борзой собаки с голубым ошейником» характеризуется престарелая тетушка: собака оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хриплая моська, напоминающая Мушку, но эта старая и заспанная собачонка — часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.
У Чехова же и старый пудель, «который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», 1894, журнальный вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898), который ходил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и другие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, — не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. В произведении они для повествователя представляют такой же интерес, как в жизни для Антона Павловича Чехова кудринский пес Корбо, мелиховские Арапка, Белолобый, Хина Марковна и Бром Исаич.
Все подобные детали и эпизоды, разумеется, нужны и нелишни. Только цель их иная, чем в дочеховской литературной традиции. Современники, воспитанные на той традиции, новаторство почувствовали, но не смогли его верно оценить.
Детали эти демонстрируют, что всякая картина — как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами; они передают чеховское ви́дение мира и человека в его целостности. Чеховские детали — это его пристальный интерес к человеку во всей полноте его существования, где важно и интересно все — «и лицо, и одежда, и душа, и мысли». «Художественная литература потому и называется художественной, — писал Чехов одной начинающей писательнице, — что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы [...]. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль».
Иногда говорят, что Чехов впервые изобразил обыкновенного человека. Но внимание к ординарным, ничем не выделяющимся людям в русской литературе началось еще с физиологического очерка, который обратился к «обыкновенным» людям в полном смысле этого слова. Двумя десятилетиями позже шестидесятники запечатлели рядового члена крестьянской общины, жителя города, мастерового, приказчика. Общий поток литературы 70-х годов закрепил этот интерес (не дав, правда, значительных художественных достижений). Принципиально новым у Чехова было другое. В предшествующей литературе обыкновенный человек изображался или как открыто типический, или без специальной концентрации черт, как один из многих. Но и в том и в другом случае не ставилась задача изображения индивидуальности и неповторимости именно этого человека.
Художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность, со всем ее багажом — не только типическим, но и второстепенным, случайным: и то и другое для него достойно воплощения. Это касается и таких персонажей, как герои «Скучной истории» и «Архиерея», и таких, как герои «Мужиков», «В овраге», «Новой дачи»; это относится к лицам главным и эпизодическим.
Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторимых ни в ком, / нигде, никогда. Индивидуальное сращено со всеми мелочами этой минуты этого человека, и внимательность чеховской индивидуализации, иногда кажется, дошла до предела в своем интересе к самым пустячным, ничтожным привычкам, жестам, движеньям. То, что герой любит мять манжеты, поглаживает себя по голове, по груди или щелкает пальцами, может не иметь никакого характеристического значения. Но это создает особое, недистанцированное, близкое отношение к нему — в противоположность обобщенной характеристике, заставляющей рассматривать героя издали, со стороны.
Все это утверждает ценность каждого человека не только как духовного феномена, но и как личности, со всем «частным», что есть в ней, — ту ценность, которая была осознана обществом только значительно позже. Как бытие в целом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его — герой — прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, в этом качестве и включенная в поток бытия.
Диапазон художественного изображения человека расширился.
Это был новый художественный язык, открывавший новую страницу в мировой литературе.
6
Новых землевладельцев мелиховские крестьяне встретили настороженно. Были конфликты — впрочем, небольшие: мужики заменили кобылу на мерина той же масти, думая, что хозяева этого не заметят, темнили при определении границ имения. Все уладилось, но не сразу; ситуация непонимания друг друга «барами» и мужиками, так глубоко изображенная в «Новой даче» (1898), время от времени — по мелочам — возникала снова, несмотря на всю доброжелательность чеховской семьи.
В Серпуховском уезде Чехов не только врачевал. Его иждивением в 1896 году была построена школа в соседнем с Мелиховом селе Талеже, на следующий год — в Новоселках, еще через два — в самом Мелихове. Он не только давал деньги, собирал пожертвования, но и участвовал в обсуждении планов, покупал материалы, следил за строительством. Этот опыт, включая отношения с мужиками во время стройки, нашел отражение в повести «Моя жизнь» (1896). Школы получились хорошие и по теперешним меркам. Когда Чехов говорил о школах, вспоминал Михаил Павлович, то «глаза его зажигались, и видно было, что если бы ему позволили средства, то он выстроил бы их не три, а множество».
«Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно» (записная книжка Чехова).
В Талежской и Чирковской школах он был попечителем, присутствовал на экзаменах, входил и в неприятную повседневность: «Постоянные дрязги в Талежском училище, поп, мужики, бьющие стекла, г-жа N со своим характером, жалостные письма ее помощницы, полное невнимание управы...» (1899). Земство помогало мало, но благодарило письмами; правительство тоже: в 1899 году Чехов получил орден Станислава 3-й степени.
Одно время Чехов даже предполагал обобщить опыт своей работы по устройству школ: «Я готовлю материал для книги, вроде «Сахалина», в которой изображу все 60 земских школ нашего уезда, взявши исключительно их бытовую, хозяйственную сторону. Это земцам на потребу» (Суворину, 14 декабря 1896).
Когда в 1897 году началась всеобщая перепись населения, Чехов участвовал и в ней; несмотря на плохое в это время самочувствие, он ходил по избам с казенным портфелем, в который сне лезут переписные листы».
Без всякого преувеличения можно сказать, что Чехов принимал самое живейшее участие во всех местных делах, не подразделяя их на мелкие и крупные, — будь то борьба с холерой, рытье колодца, строительство школы или проведение шоссе, открытие почтового отделения на станции Лопасня.
С мелиховскими впечатлениями связаны главные произведения Чехова о деревне — «Мужики» (1897), сНа подводе» (1897), «Новая дача» (1898), «В овраге» (1900).
Чеховские «Мужики» подняли в печати долгую и острую полемику между народниками и легальными марксистами, которая, выплеснувшись за рамки произведения, затронула коренные вопросы путей развития российской деревни. Врач Н.И. Коробов, товарищ Чехова по Московскому университету, писал ему в 1897 году: «Чем больше я думаю про «Мужиков», тем больше прихожу к убеждению в их значительности и своевременности. Они вопиют, бьют в набат и должны быть запрещены цензурой». Опасения сбылись: цензура действительно вмешалась и вырезала из уже отпечатанной книжки журнала с «Мужиками» целую страницу.
«Мужики» вобрали весь главный материал деревенских наблюдений писателя; он сам это сознавал: «В беллетристическом отношении после «Мужиков» Мелихово уже истощилось и потеряло для меня всякую цену» (Суворину, 1899).
Уклад жизни в его усадьбе был похож на тот, который Чехов видел в чужих, где он живал: гости, обеды, прогулки, музицирование. Но хозяева тех имений были люди праздные. Или их занятия не требовали той сосредоточенности, какая нужна для писательства. Чехов это понимал, но порядков не переменял. В Мелихове бывали И.И. Левитан, виолончелист М.Р. Семашко, флейтист А.И. Иваненко, актер П.М. Свободин, писатели В.А. Гиляровский, И.Н. Потапенко, И.Л. Щеглов-Леонтьев, Вл.И. Немирович-Данченко, А.С. Суворин...
Постоянно гостили барышни: певица В.А. Эберле, художница М.Т. Дроздова, начинающая писательница и переводчица Т.Л. Щепкина-Куперник, Л.С. Мизинова. Приезжала бывшая невеста, Е.И. Эфрос, теперь Коновицер, замужняя дама.
С Ликой Мизиновой были сложные отношения полулюбовных признаний, с обеих сторон постоянно старательно иронически снижаемых. Так сразу завел Чехов; он был большой мастер единой интонации и стиля в отношениях. Письма к Лике — едва ли не единственные, где чеховский юмор становится принужденным и почти натужным. Но в этих шутливых, местами почти ёрнических письмах встречаются и слова, из которых многое становится понятно: «В Вас, Лика, сидит большой крокодил, и, в сущности, хорошо я делаю, что слушаюсь здравого смысла, а не сердца, которое Вы укусили. Дальше, дальше от меня! Или нет, Лика, куда ни шло: позвольте моей голове закружиться от Ваших духов и помогите мне крепче затянуть аркан, который Вы уже забросили мне на шею». Планировалась тайная совместная поездка на Кавказ. Чувство было, безусловно, и с той и с другой стороны, но с чеховской с самого начала было и явное опасение ему поддаться, потерять свободу, связать судьбу с женщиной богемного настроя и темперамента.
Совсем иные обстоятельства разъединяли Чехова с другой любившей его женщиной, писательницей Л.А. Авиловой: у нее была семья, дети. Но была и та же причина — боязнь изменить сложившуюся жизнь, целиком построенную на творчестве.
«Нет, Чехов не был ни ангелом, ни праведником, — писал И.Н. Потапенко, — а был человеком в полном значении этого слова. И те уравновешенность и трезвость, которыми он всех изумлял, явились результатом мучительной внутренней борьбы, трудно доставшимися ему трофеями».
7
В 1893 году Чехов написал рассказ, снискавший славу одного из самых загадочных его произведений, — «Черный монах». Споры о нем начались сразу же и продолжаются доселе. Но в них одно осталось в стороне — автобиографичность. Автобиографичен он не в смысле прямых соответствий, но с точки зрения отношения к главному вопросу, который в нем ставился, — о цене, которая платится за творчество.
Героя рассказа, магистра философии Коврина, большинство критиков очень охотно лишает права не только на исключительность, но даже на какое-либо значение в своей науке, забывая о том, что подобное мнение высказывается или в тяжелую минуту женщиной, или им самим, и тоже в минуту «покорного, безразличного» настроения. Наука была — у него многое было в жизни, все то, что звал он перед смертью: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость...» И в то еще недавнее время он был счастлив.
Но и когда Коврин занимался своей «чудесной наукой», «был погружен в свою интересную работу» и обостренно воспринимал прекрасное в музыке и природе, — все это давалось ему ценою огромного нервного и физического напряжения: «В деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как в городе. Он много читал и писал, учился итальянскому языку и, когда гулял, с удовольствием думал о том, что скоро опять сядет за работу. Он спал так мало, что все удивлялись; если нечаянно уснет днем на полчаса, то уже потом не спит всю ночь и после бессонной ночи, как ни в чем не бывало, чувствует себя бодро и весело». Для здоровья это было, конечно, неполезно, и Коврин заболел, у него появились галлюцинации.
Но Коврина вылечили; он стал работать «только два часа в сутки», «пил много молока», пополнел. Теперь он уже не замечал «роскошных цветов», не слышал шепота сосен; от всей науки осталась «небольшая компилятивная работа»; жизнь его стала вяла, пуста и скучна.
Но не хотим ли мы сказать, что Чехов отвергает нормальную, здоровую жизнь? Нет, ибо вопрос ставится иначе. Независимо оттого, как к этому относиться, дело обстоит так: человек творчества должен отдать ему всю жизнь, здоровье, все силы души и тела. Только тогда может получиться что-нибудь значительное. Чехов знал это лучше кого-либо другого. Творческая жизнь — свеча, сжигаемая с двух концов. «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! — сказал Коврин. — Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки».
Если повезет, телесная оболочка может оказаться крепкой, жизнь — долгой. Но так бывает не часто. Однако, говорит рассказ, третьего не дано: или пить молоко, или сжигать жизнь в огне творчества. Сам Чехов выбрал второе.
Биографы Чехова, среди которых уже набралось и немало профессиональных медиков, недоумевают: почему столь квалифицированный врач так долго не мог разглядеть у себя чахотки, симптомы которой давно наблюдал, почему не лечился, не обращался к специалистам и т. п.
Если собрать все мемуарные свидетельства и многочисленные высказывания Чехова в письмах о своей болезни, то становится ясно, что о ней он знал, а все отговорки о «желудочном» кашле и отсутствии «совокупности признаков» — лишь для родственников и друзей.
Знал, но считать себя больным не хотел. «Лечение и заботы о своем физическом существовании внушают мне что-то близкое к отвращению. Лечиться я не буду». Как врачу ему было ясно, что лечебный режим туберкулезного больного исключает творческую работу — во всяком случае в тех формах непрестанного напряжения, как это было у него. Выбор делался вполне сознательный. И лечиться он начал только тогда, когда состояние стало катастрофическим.
Врачи рекомендовали жить в Ялте. В сентябре 1898 года он туда выехал и прожил там всю зиму. В октябре умер П.Е. Чехов. «Выскочила главная шестерня из Мелиховского механизма, — писал Чехов, — и мне кажется, что для матери и сестры жизнь в Мелихове потеряла всякую прелесть».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |