Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера.
В письме А.С. Суворину 4 мая 1889 года он так и отзывается о пьесе «Леший»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи». О постановке «Иванова» у Корша: «...странное, малопонятное светопредставление» (В.Н. Давыдову, 1 декабря 1887 г.).
Работая над повестью «Степь», Чехов сообщил Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года: «выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное».
И, наконец, уже начав работать над «Чайкой», пишет, как мы помним, А.С. Суворину: «Я напишу что-нибудь странное».
Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя.
То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции.
Первая — своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.
Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте. В трагедии или эпопее, писал Аристотель, необходимо давать изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»1. Это определение сохраняет свою силу до конца XIX века. Пушкин не сомневается, что «единство действия должно быть соблюдаемо».
Преодоление классицизма с его требованием «трех единств» — места, времени и действия — не означало распада единства сюжета. Оно по-своему сохранялось в «Горе от ума», в «Ревизоре», хотя формы раскрытия этого единства менялись.
Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова.
Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах — «Безотцовщина» и «Иванов» — этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке».
Отмечая это, мы вовсе не хотим сказать, что Принцип единодержавия героя обязательно сковывает писателя, ограничивает его возможности. Достаточно назвать хотя бы только «Гамлета» и «Дон-Кихота», чтобы увидеть: это не так. Речь идет о другом: для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» — именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно.
История написания «Чайки» — поскольку можно судить по записным книжкам — показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.
Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой принцип — такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие. Так, в «Лешем» (1889—1890) все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого — его выстрел заставил всех остальных героев духовно пробудиться, покончить с раздорами, сплетнями и дрязгами. Жорж гибнет, но ценой своей жизни возрождает любовь, и веру в добро, и желание быть в мире друг с другом у всех оставшихся в живых. И кончается пьеса тем, что все три пары неладивших — Серебряков и Елена Андреевна, Леший и Соня, Федор Иванович и Юля — протягивают друг другу руки. Начинается — мы должны верить этому — совершенно новая жизнь.
В «Дяде Ване» (1896. Пьеса написана после окончания работы над «Чайкой», но до ее провала) этого главного события — выстрела Войницкого — нет. Дядя Ваня делает вялую попытку самоубийства, намеревается принять морфий, но быстро от этого отказывается. Ему остается одно: снова, как прежде, работать, заглушая тоску хлопотами по хозяйству, бесчисленными счетами: «16-го февраля опять масла постного 20 фунтов...»
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы — в том смысле, как мы говорили о выстреле «дяди Жоржа», — оснований нет.
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов.
Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.
В «Безотцовщине» все четыре героини — Саша, генеральша, Софья Егоровна и девица Грекова как будто обращены к главному герою. Все действие строится по принципу «вокруг Платонова», — своеобразная любовная карусель.
В «Иванове» Чехов, боясь, как бы героини не заслонили главное действующее лицо, оставляет только двух — спор за Иванова идет между Саррой и Сашей. Но здесь уже намечается вторая пара («Марфутка» и граф Шабельский), которая пародийно передразнивает роман Иванова и Саши. Кончается пьеса двумя не состоявшимися свадьбами — Иванова и графа.
В «Лешем» три пары — две любовные и одна семейная. Действие идет по трем колеям. Но как мы видели, все определялось поступком «дяди Жоржа», его уходом из жизни.
И, наконец, в «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.
Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматических узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах — например, ссора и примирение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригориным, когда он признается, что увлечен Ниной, — диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог-спор, словесный поединок двух героев.
Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланхолический вальс. Герои садятся за стол играть в лото.
Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем как будто в другом месте.
Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно — ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему — говорит о спящем Сорине. Но и разговор о Сорине длится недолго: Тригорин признается, как он любит удить рыбу. И каждая такая реплика снова отчеркивается грустно-монотонным голосом Маши, выкликающей цифры лото.
Мы говорили о «зеркале» чеховского повествования, разбившемся на многочисленные зеркала; о сюжете, который дробится на малые сюжеты, «микро»; о главном образе-символе чайки и о его многочисленных преломлениях.
Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он тоже выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с самим собой.
Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковскому успеху: «Как меня в Харькове принимали...», «Студенты овацию устроили...», «На мне был удивительный туалет...», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» — и это на протяжении трех страниц текста.
Театральный критик А.Р. Кугель, кажется, первый заметил, что чеховский диалог тяготеет к монологизации2. Действительно, диалог часто предстает здесь как ряды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти символически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликающей цифры:
— Костя играет. Тоскует, бедный...
— В газетах бранят его очень...
— Семьдесят семь!..
Читательница Чехова О.А. Смоленская писала ему по поводу рассказа «Человек в футляре»:
«Отчего так трудно людям жить, так мало они друг друга понимают, и так мало, совсем не интересуются друг другом, будто все в разные стороны смотрят и все чувствуют себя нехорошо? Нет ничего, что заставило бы их обернуться лицом друг к другу, узнать друг друга и протянуть руки» (февраль 1899 г.).
Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело протянутая рука повисает в воздухе.
Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, которое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушителем старых форм — отказался от единодержавия, раздробил действие, децентрализовал систему образов, «распустил» диалогические связи и контакты персонажей.
Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателям и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, исподволь, она начинает восприниматься — при всей ее непривычности — как естественная и понятная.
У Чехова нет единственного главного героя... Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
В «Чайке», в первом действии — в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина.
А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусства, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д.
Это можно сравнить со спектаклем, где луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого героя.
Чехов отказался от решающего события... Но ошибаются те, кто безоговорочно говорят о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено — точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это не значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит, и тем сильнее эффект, что оно может, должно произойти, разразиться.
Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев застрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачно и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?», а он обещал — «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысли, теряя веру в себя — писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к нему. И в самом конце «дамоклов меч» разил — Треплев стрелялся.
Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здесь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счастья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна.
А Сорин? Мы уже видели, что его формула — «Человек, который хотел» — характерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе.
Пишущие о Чехове часто приводят его слова — «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него».
Но слова эти (из письма Чехова А.С. Лазареву-Грузинскому 1 ноября 1889 г.) относятся к тому периоду, когда он писал «Лешего», где, действительно, действовал принцип стреляющего ружья.
В «Чайке» Треплев все-таки стреляется. Но, как видим, общий принцип развития действия тут иной, более сложный. И соринская формула — «Человек, который хотел», несущая грустную мысль о неисполнимости надежд и желаний современного человека, о разладе мечты и действительности, — формула эта помогает понять главный принцип развития сюжета, сюжета, заявляющего «о правах всех действующих лиц на внимание и участие».
Еще глубже разработан этот принцип в последующих пьесах. Три сестры из одноименной пьесы — три «человека, которые хотели» — хотели уехать в Москву, мечтали, тосковали, но так и не уехали.
Так что Чехов не просто «разряжал» сюжет — одновременно он вносил в него новую напряженность; утверждал принцип ружья, которое не стреляет, но заряжено и как бы томится оттого, что не может разрядиться. Так сложится судьба дяди Вани — он и не застрелится и не попадет в Серебрякова, все останется для него по-прежнему. Он ведь тоже человек, который хотел: пытался завоевать любовь Елены Андреевны — и не смог; бунтовал против профессора Серебрякова — и сдался.
Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром.
Этого еще нет в «Безотцовщине», едва намечается в «Иванове», более заметно в «Лешем». Своего рода пик в развитии центрального образа-мотива — в «Чайке».
Мы уже видели, что линии развития действия и сквозного образа не просто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности.
Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку?» И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса...»
Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки — так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа».
Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор.
Охлаждение Нины к Треплеву дано в таком же двойном освещении — это и некий факт, и новое преломление все того же образа. Когда Треплев кладет к ее ногам убитую чайку, она отказывается понимать этот символ погибшей любви — «Я слишком проста, чтобы понимать вас».
Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа.
Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика.
После провала «Чайки» Чехов отходит от такого принципа. В пьесе «Три сестры» единый сквозной образ-символ уступает место скрытым мотивам, как бы уходящим в глубину текста.
Так, сквозь всю пьесу проходит мотив перелетных птиц. Три сестры мечтают о том, чтобы вырваться из опостылевшего города, уехать в Москву, кажется, вот-вот они сорвутся с места и полетят. «У меня вдруг точно крылья выросли на душе», — признается Ирина. Снимаются с места и уезжают батареи, героини прощаются с офицерами. И не так заметно, как в «Чайке», пересекаются сюжетные и образные мотивы. Маша в четвертом действии говорит: «Когда придет Вершинин, скажете мне... (Идет по аллее.) А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои... (Уходит.)»
И этот контраст — улетающих птиц и трех сестер, оставшихся, так и не уехавших в Москву, — раздвигает границы сюжета, одухотворяет действие, сливает его с эмоционально-образной стихией.
В «Вишневом саде» Чехов снова возвращается к принципу, осуществленному в «Чайке», — к центральному образу-символу, развивающемуся в соотнесении с движением событий.
Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности — принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом-символом («Чайка», «Вишневый сад»), скрытыми мотивами («Три сестры»).
Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй.
Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя.
Структурность «Чайки» — это и повторяемость сквозного образа-символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале.
Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями.
Пьеса открывается словами:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна».
И последняя реплика пьесы — Дорн говорит: «Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился...»
Таково траурное обрамление «Чайки».
В начале пьесы Треплев с горечью скажет о себе: «Кто я? Что я? <...> никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я — киевский мещанин».
В этих словах — глубокая боль героя, он одновременно чувствует и ненависть к банальностям, стереотипам, к пошлости, понимает, что может сказать в искусстве какое-то новое слово, и в то же время ощущает, что в глазах знаменитых и сытых по горло он никто.
А в сцене ссоры Аркадина нанесет сыну самый болезненный, тонко рассчитанный удар, попадет в самую болевую точку — она крикнет: «Киевский мещанин! Приживал!»
Точно так же перекликнутся его и ее слова — он говорит о себе в начале пьесы: «Когда, бывало, в ее <Аркадиной> гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество...» И она безошибочно поразит его еще раз: «Ничтожество!» — вернет ему то слово, которое он угадывал в снисходительных взглядах людей ее окружения.
Трудно назвать другую пьесу, где бы слова, детали, реплики были так соотнесены друг с другом, как будто пригнаны. Мы говорили о трагических неудачах, неладах, несовпадениях в судьбах героев «Чайки», в их встречах, сближениях, привязанностях. И рассказано обо всех этих несовпадениях — в драматургическом повествовании, где все соподчинено, соразмерно, все совпадает и перекликается друг с другом.
Чехов раскрывает в диалоге неконтактность людей... Это верно, но и тут еще не вся правда.
В упоминавшейся уже книге «Профили театра» критик А. Кугель приводит как пример приближения чеховского диалога к монологу беседу Андрея с Ферапонтом в «Трех сестрах». Разговор тут перестает быть формой взаимного общения персонажей — скорее это разговор Андрея с самим собой, размышление вслух3.
Кажется, действительно трудно придумать более разительный пример разомкнутости, разделенности людей, их неконтактности, глухоты друг к другу. Речь Андрея и Ферапонта — два не сходящихся ряда высказываний. Каждая фраза безответна. Верный своей манере, Чехов вводит перекличку слов, которая еще больше подчеркивает контраст: Андрей — «посидел бы теперь в Москве...», Ферапонт — «А в Москве...»; Андрей — «Мне быть членом здешней земской управы...», Ферапонт — «в управе давеча...»
Однако мы ощущаем не только неконтактность — вместе с тем слышится в словах Андрея тоска по человеческому общению. Он измучен, тяготится одиночеством. Ферапонт его не понимает, но все равно ему хочется продолжать эту странную беседу: «Мне нужно говорить с кем-нибудь...»
В этом двойная, противоречивая природа диалога у Чехова. Не просто неконтактность людей, отделенных друг от друга невидимыми стенами, но и повторяющиеся попытки пробиться сквозь эти стены. Не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью, со стремлением героя рассказать о себе, «растворить» душу.
Беседу чеховских персонажей отличают не только перебои, переходы от одной темы к другой, даже бессвязность. Чувствуется во всем этом и настойчивое стремление героев продолжать говорить именно на ту тему, которая начата. Она перебивается, но не забыта и продолжает тихо, неназванно звучать, хотя говорят уже как будто совсем о другом.
Вернемся к разговору во время игры в лото в четвертом действии «Чайки». Мы помним, как отчеркивались реплики выкликаниями Маши — «Пятьдесят!», «Семьдесят семь!», «Одиннадцать!», «Семь!», «Девяносто!» Но вся эта беседа, такая мозаичная, пестрая, идет на фоне грустного вальса Кости («Тоскует, бедный»).
Разбирая разговор чеховских героев, надо уметь слышать не только перебивающие возгласы, но и музыку между словами.
После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего, рассказал анекдот о синодальном певчем («Браво, Сильва!»), наступает пауза, и Дорн говорит: «Тихий ангел пролетел».
Чеховский диалог это не только неуместное «Браво, Сильва!», но и пролетевший «тихий ангел».
Иначе говоря, диалог в «Чайке» — не одни несовпадения, но музыкальный строй, трагическая гармония несовпадений — «Семьдесят семь!» и меланхолический вальс, «Браво, Сильва!» и «тихий ангел»; так же, как в разговоре Андрея с Ферапонтом в «Трех сестрах» одновременно распад людских контактов — и тоска по простому человеческому общению, стремление разделить с кем-нибудь свои мысли, свои горести.
В 1973 году в Америке вышла книга Джойс Кэрол Оутс о театре абсурда4. В специальной главе «Чехов и театр абсурда» автор стремится доказать, что русский драматург предвосхитил многое в теории и практике современного западного театра, представленного Ионеско и Бекетом. Вся пьеса «Три сестры», особенно четвертое действие, для Оутс — торжество чебутыкинской «тарарабумбия». В действительности же реплики доктора Чебутыкина: «Тара-ра-бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!» — только один мотив в пестрой разноголосице финала. И не случайно за его выкриком «Все равно! Все равно!» следует возглас Оли: «Если бы знать, если бы знать!»
И это двукратное повторение двух столь разных по смыслу и тональности восклицаний еще больше подчеркивает их непримиренную противопоставленность друг другу. В пьесе звучит совсем иной мотив, если можно так сказать, антитарабумбия: полуслова, полуприпев, полушифр, которым объясняются влюбленные Вершинин и Маша:
— Трам-там-там...
— Трам-там...
— Тра-ра-ра?
— Тра-та-та.
Одно это место заставляет усомниться в построениях, выводящих из чеховской пьесы только лишь абсурдистский смысл, отвлечение от реальности, распад человеческих связей. «Три сестры» — не только чебутыкинская «тара-ра-бумбия», но и «трам-там-там» влюбленных — Маши и Вершинина, «Если бы знать!» Ольги и сестер.
Как мы видим, разговор чеховских героев кончался ничем, но это «ничем» не исчерпывает до конца смысла происходящего. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и несообразностей начинает проступать невидимое, скрытое — образ автора.
Наивно искать какие-то определенные места пьесы, где мы непосредственно слышим голос автора. Это наивно по отношению к каждому настоящему художнику-драматургу и тем более к Чехову. А между тем такие попытки делались. О «Чайке» писали примерно в таком духе: «Устами одного из своих героев Чехов говорит — «Я не пейзажист только, я ведь еще гражданин и т. д.». Но Чехов никогда не говорит ничьими устами — такого рода прием ему совершенно не свойствен.
Голос автора — не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Вернее было бы сказать, что авторское начало — в общем итоге произведения, в ранящем душу читателя и зрителя конфликте нелепой, не получающейся жизни героев, которым противостоит гармонически-совершенный, почти музыкальный строй чеховского текста.
Вот Тригорин позабыл про чучело чайки, но он цепко держит в памяти то, что связано с замыслом, над которым работает, с «созревшим мотивом».
Треплев разговаривает с матерью — она меняет ему на голове повязку.
«Треплев <...> У тебя золотые руки. Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, — я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?
Аркадина. Нет. (Накладывает новую повязку.)
Треплев. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... ходили к тебе кофе пить...
Аркадина. Это помню».
Аркадина — профессиональная актриса в самом строгом, хочется даже сказать, беспощадном смысле. У нее — четко очерченный круг интересов: она сама, ее роли, привычный мир сцены. Все, что за рамкой, — расплывается, как в тумане. Судьба сына для нее — что-то далекое, до чего руки не доходят: все некогда.
И, конечно же, она забыла про какую-то там жилицу-прачку. А вот балерин помнит — это из своего, театрального мира.
И возникает параллель: Аркадина забыла о прачке, но помнит балерин, а Тригорин не узнал свой заказ в чучеле чайки, но помнит то, что связано с созревшим мотивом.
И когда мы ощутили соотнесенность двух этих эпизодов — тригоринского и аркадинского, — услышали их тихую, ненавязчивую перекличку, — у нас такое чувство, что мы поймали сигнал, идущий от автора; уловили его грустную мысль о мастерах, прочно вошедших в мир искусства, ремесленниках, которые забывают о живой жизни. В памяти возникают другие эпизоды из «Чайки», где звучат то тревожные, то успокоенно-сытые возгласы: «Помните?», «Не помню». И у нас усиливается чувство, что мы поняли Чехова, услышали его беззвучный голос.
Можно сказать, что образ автора, его голос ощущается не в отдельных местах пьесы, но скорее в их сопоставленности и контрасте.
При всей удачливости Аркадиной и Тригорина (она говорит о нем — «Этому человеку всегда и везде везет»), при всей их опытности, профессиональной искушенности, — есть в них нечто неизменное, застывшее.
Нина и Треплев попали в «водоворот», им не дано удачи (Тригорин о Треплеве — «Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон»; но оба они — живые, беспокойные. В финале они спорят с самими собою прежними.
Из столкновения «старших» и «младших» возникает мысль об искусстве, которое становится неживым, декоративным, напоминает чучело птицы, не узнанное Тригориным. Этому искусству, продолжающему свое движение как бы по инерции, противостоит творчество неравнодушного художника — он «пишет, потому что это свободно льется из его души».
Эти и многие другие контрастные переклички, связываясь друг с другом в единый ряд «сцеплений», наводят на мысль: искусство и жизнь в «Чайке» трагически разведены, они на разных полюсах. Как будто невидимая пропасть отделяет от учителя Медведенко Нину, Аркадину, Треплева, Тригорина. Любопытно, что Медведенко всегда находится в малом кругу общения — он обращается к Маше, которую любит, к ее родителям, Сорину. И почти никогда — к артистам и писателям.
Чеховская мысль о печальном разрыве искусства и жизни нигде не «сформулирована». Она прорастает из текста, высекается как искра, из столкновений. Ее не так-то просто передать словами, она неотделима от образов, развития сюжетов, деталей.
Мысли о разъединенности искусства и реальной жизни сопутствует вторая, также проходящая сквозь весь текст пьесы: любовь героев трагична, она не совпадает со счастьем, лишена взаимности. Эта мысль слита с построением пьесы — она подтверждается и движением сюжета, и отдельными микросюжетами — замыслом Тригорина («сюжет для небольшого рассказа») тем, что рассказывает Маша Тригорину о своей несчастной, нелепой любви, сюжетом, который предлагает Сорин, — о человеке, который хотел.
Обе эти мысли — о несведенности искусства и реальной действительности («Груба жизнь!»), о любви, фатально безответной, односторонней, не получающей отклика, — сливаются воедино, окрашиваются чеховской усмешкой, наполняются одновременно трагическим и печально-анекдотическим смыслом.
Образ автора в «Чайке» невидим и ощутим в одно и то же время. Мы чувствуем его в исконно чеховских мыслях о том, что «груба жизнь» (как говорит Нина), и в скрытой, прямо нигде не выраженной тоске об иной жизни, которая отвечала бы желаньям и устремленьям героев, в мечте о «новых формах» искусства, свободного от штампа, рутины, «сытости». Мы ощущаем образ автора и в том, что говорится в пьесе, и в том, как говорится. Узнаем Чехова по сдержанности самораскрытия, по той постепенности, с какой нам открывается — и всякий раз не до конца — «Чайка». Узнаем по тому, как автор провел сквозь всю пьесу образ-символ чайки, заставил нас ощутить его во всей сложности, переливах разных значений и вместе с тем лишил возможности сводить его к нескольким цитатам. Узнаем Чехова по тому, как он, оперируя бесконечно малыми художественными «единицами», приводит нас к большим и серьезным выводам о подлинной жизни, о настоящем искусстве.
Мы начали с того, что Станиславский, переводчик Чехова В. Чумиков да и сам Чехов не могли разобраться в «Чайке».
Наша работа подошла к концу, но ощущения, что содержание пьесы исчерпано, — нет. Придут новые поколения исследователей, читателей, зрителей «Чайки», они взглянут на пьесу по-иному, но вряд ли смогут прийти к окончательному, раз и навсегда данному прочтению.
Видимо, прав был А.И. Урусов, когда сказал Чехову в 1899 году:
«О «Чайке» будут писать, когда нас уже не будет»5.
Примечания
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 66.
2. А.Р. Кугель. Профили театра. Теакинопечать, 1929, с. 246.
3. А.Р. Кугель. Профили театра, с. 251.
4. Joyce Carol Oates. The edge of impossibility. Tragis Forms in Literature, Greenwich. Connecticut, 1973.
5. «Слово», 2. М., Книжное изд-во писателей, 1914, с. 817.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |