Как уже неоднократно отмечалось в данной работе, судьба драматургического наследия Чехова кровно связана с возникновением и становлением Московского Художественного театра. Это произошло потому, что в своих творческих новаторских исканиях Немирович-Данченко, Станиславский и Чехов, в сущности, отталкивались от одних и тех же явлений в современном искусстве и шли в одном и том же направлении — искали новые художественные средства реалистического воспроизведения на сцене правды жизни.
И по своему содержанию и по форме новаторская драматургия Чехова была кровно связана с жизнью России на рубеже XX века. Именно поэтому обращение к творчеству Чехова оказалось столь плодотворно для нового театра. Признания Чехова и руководителей МХТ, отзывы критики, выдающийся успех у демократического зрителя чеховских спектаклей свидетельствуют о том, что Московский Художественный театр сумел донести до зрителей, пусть и неполно, чеховскую мысль.
Московский Художественный театр не только нашел в драматургии Чехова свою творческую основу, но и положил начало сценической жизни пьес Чехова. Мало этого, именно спектакли МХТ способствовали упрочению широкой мировой известности Чехова-драматурга. Выдающуюся роль в этом сыграли зарубежные гастроли Художественного театра, впервые предпринятые в 1906 году.
Насколько была плодотворна встреча Чехова и Московского Художественного театра, прекрасно понимали как Немирович-Данченко и Станиславский, так и Чехов, о чем свидетельствуют и их дружба и их широко известные высказывания на эту тему. Чехов писал 24 ноября 1899 года Немировичу-Данченко: «Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был» (XVIII, 266). Незадолго до этого драматург признавался Вишневскому: «...я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я, наконец, попал на такой чудесный остров, как Художественный театр» (XVIII, 255).
Говоря о выдающейся роли Московского Художественного театра в судьбе драматургии Чехова, не следует, однако, забывать и о тех спорах, которые писатель вел со своими друзьями — руководителями его любимого театра. Как мы видели, спор шел по принципиальным вопросам. Выше уже приводились примеры, показывающие, что Московский Художественный театр упорно трактовал пьесы Чехова как безысходные драмы русской жизни. Об этом свидетельствуют и специальные исследования проблемы — Чехов и Художественный театр.
Так, например, анализ режиссерской партитуры «Чайки» приводит М. Строеву к выводу, что К.С. Станиславский «подчеркивает и обостряет моменты несбывшихся желаний, неосуществленных надежд, разбитых иллюзий. Акцент делается на безнадежности стремлений героев: их мечта не может осуществиться... И уход Нины разработан режиссером так, что не оставляет уже никаких сомнений в дальнейшей печальной, а может быть, и трагической судьбе чеховской героини»1. М. Строева показывает далее, что, несмотря на некоторые расхождения во мнениях Станиславского и Немировича-Данченко, последний трактовал «Чайку» примерно так же — «...не ощущал еще в этой пьесе жизнеутверждающей стороны творчества Чехова... «Чайка» в интерпретации Немировича-Данченко должна была звучать элегией утонченных чувств, которым не находится места в современной жизни»2.
Так было во время первой встречи Чехова с Московским Художественным театром. А вот как понимали Чехова в период постановки «Вишневого сада». Рассказывая об отношении Станиславского к Раневской и Гаеву, М. Строева пишет: «Режиссер... понимает и принимает этих людей со всеми их слабостями и недостатками, жалеет их, просто потому, что они люди, что они несчастны, и вместе с ними грустит в тяжелые минуты прощания с вишневым садом... По отзывам современной критики, «сцены прощания» в исполнении Станиславского и Книппер, когда Гаев — Станиславский, сдерживая рыдания, прижимал к губам платок или когда, на минуту оставшись вдвоем с сестрой, пугливо озираясь, они бросались друг к другу, чтобы выплакать горе, в зрительном зале не оставалось людей, которые могли бы отнестись к ним без слез сочувствия...»3.
Обобщающую характеристику такой трактовки Чехова позже, уже в годы Советской власти, сделал сам К.С. Станиславский. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» он писал: «До сих пор еще существует мнение, что Чехов — поэт будней, серых людей, что пьесы его — печальная страница русской жизни, свидетельство духовного прозябания страны. Неудовлетворенность, парализующая все начинания, безнадежность, убивающая энергию, полный простор для развития родовой славянской тоски. Вот мотивы его сценических произведений»4.
Такое истолкование произведений Чехова и вызывало его все более резкие возражения. Чем ближе к революции 1905 года, тем острее такая односторонняя трактовка вступала в противоречие с замыслами драматурга и объективным смыслом его пьес. Чехов все настойчивее и громче говорил о неизбежном обновлении жизни, все требовательнее относился к людям, своим современникам, и весьма огорчался, что эта сторона его драматических произведений оставалась не понятой и не раскрытой театром.
Эти споры писателя с Московским Художественным театром нашли свое отражение и в разногласиях по поводу определения жанрового своеобразия чеховской драматургии. Во всяком случае, когда М. Горький писал, что Чехов создал совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию, что, когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся, — это было продолжением спора, который задолго до этого вел Чехов с Московским Художественным театром. Не случайно Горький, как мы помним, упоминая о том, что Савва Морозов упорно называл пьесы Чехова лирическими комедиями, тут же замечает, что это определение возникло у Морозова, вероятно, со слов самого драматурга.
Кто же был прав в этом споре? На это ответила история. Пришло время, когда односторонность своей трактовки драматургии Чехова признали сами руководители Московского Художественного театра. Именно об этом писал К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», полемизируя с традиционным прочтением произведений Чехова. Изложив эту привычную трактовку, Станиславский решительно опровергал ее, утверждал, что Чехов «в художественной литературе прошлого и начала нынешнего века... один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше...», что он «...задолго предчувствовал многое из того, что теперь (после Октябрьской революции. — Г.Б.) свершилось...»5. Между тем, писал Станиславский, «...мы, артисты сцены, нередко подходим к произведению поэта с мещанскими требованиями и оттеняем в них не то, что в них важно». Тут же он разъяснял, что под мещанским подходом к искусству он понимает «прозаическое» отношение, отнимающее у него «его главную силу»6.
Не следует, однако, осуждать Московский Художественный театр за то, что он не сумел на рубеже двух веков раскрыть всего богатства чеховского творчества. Чехов действительно великий писатель, и именно поэтому творчество его неисчерпаемо. Заслуга Художественного театра состояла в том, что в этом богатстве чеховского творчества он сумел открыть то, что кровно связывало его с жизнью широких демократических кругов дореволюционной России, с огромной силой воплотил на сцене драму будничного существования русской интеллигенции.
Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила русскую жизнь. Перед театром встала задача нового прочтения Чехова, его более полного и глубокого раскрытия.
Новое осмысление Чехова было серьезно заторможено усилиями той части нашей интеллигенции, которая была заражена левацкими представлениями о строительстве социалистической культуры вообще, советского искусства в частности. Модные в то время лозунги (типа: «сбросить классиков с парохода современности!») коснулись и Чехова. Его творческое наследие объявляли чуждым пролетарской культуре. Показательно, однако, что чем архиреволюционней были настроены такие критики, тем охотнее брали они на вооружение трактовку Чехова буржуазно-либеральной, даже махрово-реакционной прессой, брали, чтобы доказать несозвучие писателя революционной эпохе.
Применительно к драматургии Чехова такого рода настроения были значительно усилены линией так называемого «Театрального Октября», который в 1920 году был провозглашен В. Мейерхольдом, возглавлявшим тогда театральный отдел Наркомпроса. В это время В. Мейерхольд прочно забыл о своем прошлом преклонении перед Чеховым. «Он стал теперь, — пишет М. Семанова, — одним из тех, кто открыл дорогу нигилистическому отношению к психологическим чеховским пьесам и к «Дому Чехова». Он объявил их несовременными... Он относил успех их в послереволюционное время за счет «преобладающего состава аудитории Московского Художественного театра, состоявшего из остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении г. Константинополя». Он предостерегал, наконец, от влияния Чехова и Художественного театра, когда говорил о необходимости изменения психологии актера, обязанного теперь слышать грохот современности...»7. М. Семанова отмечает при этом, что Мейерхольд и его сторонники были настроены весьма решительно. Так, например, она напоминает следующее заявление Мейерхольда: «На старые театры нужно повесить замок, никакого нытья, никакой психологии. Нам нужен актер веселый, смеющийся даже в плаче. Мы хотим отвергнуть весь пессимизм, мы хотим устремиться в динамику. Мы тренируем в этом отношении наших актеров, мы вводим акробатику, заставляем учиться у эквилибристов и того же требуем и от всеобуча; а если бы там на площадках стали бы разыгрывать «Дядю Ваню», мы бы приняли соответствующие меры».
«Требуем!» «Примем соответствующие меры!» — не иначе! И это были не издержки стиля. Сказано это было в заключительном слове на конференции заведующих подотделами искусства и опубликовано в «Вестнике театра» (1921, № 80—81, стр. 8).
Сложность положения состояла в том, что в годы, последовавшие за поражением революции 1905 года, чеховские спектакли в Московском Художественном театре основательно поблекли. Теперь они были до краев полны пессимистическим настроением, идиллическим любованием незадачливыми героями пьес Чехова. «Не к освобождению от власти гнетущей обыденщины, не к самоотверженному преодолению своих страданий, не к протесту призывали спектакли, — пишет М. Строева. — Они говорили прежде всего о безвольном уходе чеховских героев в свои личные переживания, о растворенности в собственных страданиях как о единственно возможной форме бегства из страшной действительности <...> Показательно, что спектакль «Три сестры» в эти годы оставляет в зрительном зале одно лишь впечатление — трагической безысходности. Рецензии на спектакль насквозь проникнуты ощущением беспросветной тоски, грусти и одиночества <...> Перемещение акцентов ясно сказалось и на «Вишневом саде» <...> Грусть гибели «вишневого сада» затмевала мечты о будущем»8. Все это давало дополнительный материал нигилистическим оценкам чеховского наследия, укрепляло версию о полном несозвучии мхатовских постановок Советской эпохе.
Подобный взгляд на чеховские спектакли проникал и в произведения Маяковского, закрепляя эту версию как нечто само собой разумеющееся. Так, в «Мистерии-буфф» В. Маяковский писал:
«Для других театров
представлять не важно;
для них сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани»9.
Последовательная борьба партии за претворение в жизнь ленинских принципов строительства социалистической культуры постепенно приводила к изжитию как капитулянтских, так и левацких извращений социалистического культурного строительства. Жизнь на каждом шагу приносила все новые и новые подтверждения мудрости ленинского учения о новой, пролетарской культуре. Раскрепощенный народ, рабочие и крестьяне все более жадно тянулись к высокому искусству. Вопреки левакам именно классики, в том числе и Чехов, находили нового благодарного читателя. Все чаще и чаще обращались к Чехову в народных кружках самодеятельности. Выяснялось, что чеховские спектакли — профессиональные и любительские — пользовались неизменным успехом у нового зрителя, зрителя, которого никак нельзя было списать по разряду внутренней эмиграции, как это пытался сделать В. Мейерхольд. Это была рабочая и крестьянская аудитория. Так жизнь подтверждала убеждение В.И. Ленина, что новой публике нужна не только героика, «нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда»10.
Однако процесс преодоления левацкого нигилизма, поисков нового прочтения Чехова, оказался весьма сложным и на первых порах сопровождался серьезными издержками.
Вначале Чехову, загримированному под печальника хмурых людей, стремились противопоставить Чехова-сатирика. Отсюда преимущественный интерес к чеховским водевилям, инсценировкам его юмористических рассказов. Та же тенденция довольно остро сказывалась и при обращении критиков и постановщиков к большой драматургии Чехова. Лирико-драматическим спектаклям пытались противопоставлять решения подчеркнуто антимхатовские. Так, например, театр «Комедия» (1924), Ленинградский театр комедии (1926), а вслед за тем и некоторые другие театры пытаются истолковать «Вишневый сад» как сатирическую комедию. Среди подобных постановок историки советского театра обратили особое внимание на постановку режиссера А.М. Лобанова в Театре-студии Р.Н. Симонова (1934 год).
«В этом спектакле, — читаем мы в «Истории советского театра», — полемически направленном против постановки Художественного театра, было допущено самое откровенное искажение характеров, жанра, композиции и самой идейной сущности пьесы...
Оскорбительным и нелепым было, например, такое «нововведение» режиссера. Использовав реплику о том, что неподалеку от усадьбы Раневских есть ресторан, режиссер перенес часть второго акта туда. Благородные слова Трофимова о труде и человеке будущего оказались высмеянными самым оскорбительным образом. Актер, игравший Трофимова, изображая последнюю степень опьянения, заплетающимся языком выкрикивал невнятные слова. Раневская и Гаев, шокированные, поднимались из-за стола. Трофимов продолжал кричать им вслед и, заканчивая монолог, говорил знаменитые чеховские слова о человеке. Но в устах пьяного Трофимова выкрик: «Человек!» — воспринимался лакеями как обращение к ним. Официанты выбегали из-за кулис и, подхватив пьяного посетителя под руки, выпроваживали его из ресторана»11.
Питательной почвой такого рода постановок являлся, как правило, вульгарный социологизм, весьма часто смыкавшийся с либерально-народническими трактовками чеховского творчества. Часто такие «новаторские» спектакли, развенчивающие чеховских героев, предельно окарикатуривающие их, являлись всего лишь перелицовкой старого тезиса о Чехове — певце хмурых, серых людей.
Отчетливо наметившаяся тенденция далеко идущего вульгарного переосмысления чеховского творчества ставила перед Художественным театром весьма сложную задачу. Старые постановки никого не удовлетворяли. Нужно было новое видение Чехова, однако лишенное черт вульгарной модернизации. Именно так и поняли свою задачу руководители Художественного театра уже в двадцатые годы. Начинается долгая и сложная работа по обновлению чеховского репертуара, идут поиски нового прочтения, новых постановочных решений.
Приходили новые решения не сразу. Возобновлялись старые работы, в которых искали свежие интонации, добивались их современного звучания. Однако это были полумеры. Осуществлялись новые постановки, в которых поиски велись более интенсивно и последовательно. Наиболее значительной из этих работ следует признать постановку «Трех сестер», осуществленную Вл.И. Немировичем-Данченко в 1940 году.
Работа эта была оплодотворена и всем предшествующим творческим опытом Московского Художественного театра, и напряженными раздумьями над новым звучанием наследия Чехова, и весьма острой задачей освобождения от «чеховщины», которая все еще являлась неизжитой бедой Художественного театра. «Она проявлялась, — пишет В. Виленкин, — в унылой элегичности, в плоской обыденности «маленьких правд», в растянутых ритмах, в нечетких задачах, в псевдозначительных паузах сентиментального настроенчества»12.
Все понимали — «Три сестры» должны быть поставлены по-новому.
Во время беседы в МХАТ, открывавшей длительную репетиционную работу над пьесой, 16 января 1939 года Н.Н. Литовцева говорила о ее героях: «Сейчас, когда мы рассматриваем пьесу с нашей теперешней точки зрения, мы видим в ней то, чего не видели тогда: что они были отделены какой-то тоненькой стеной от той жизни, о которой они страстно мечтали и в которую хотели проникнуть. А тогда у всех нас, игравших и смотревших, спектакль, было такое впечатление, что они как будто ногтями пытаются открыть тяжелую-тяжелую дверь. Полная безнадежность»13. «Когда в течение последнего года и двух, — говорил Немирович-Данченко, — я думал о «Трех сестрах», мне все казалось, что лучшей мизансцены, чем наша прежняя, создать нельзя, — так великолепно она была сделана Станиславским. Потом... думаю... А может быть, можно дать провинциальный дом не натуралистически, наполнить его новым настроением? Такой большой художник, как Дмитриев, может быть, найдет здесь что-то новое.
В.И. Качалов. «Четвертая стена» в свое время представляла собой новость, свежесть, борьбу с рутиной и т. д. Она составляла какую-то прелесть. А разве теперь так интересно подчеркивать «четвертую стену»? В третьем действии она была обозначена вся мебелью, а в первом действии все сидели спиной к зрительному залу. Это все такие вещи, от которых можно отказаться»14.
Так, уже на первой беседе участники этой постановки искали новые решения, новые возможности современного прочтения пьесы. Тут же Вл.И. Немирович-Данченко дал первые формулировки зерна будущего спектакля. «Когда я вдумываюсь, — говорил он, — что вызывало... тоску чеховского пера и в то же время, рядом, такую устремленность к радости жизни, когда я вспоминаю не только «Три сестры», но и другие произведения Чехова, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить. Вот где надо искать зерно»15.
Однако такая формулировка зерна спектакля таила в себе и серьезные опасности. 14 сентября 1939 года, обращаясь к студентам Государственного театрального института, присутствовавшим на репетиции, Немирович-Данченко говорил: «Вот какой-нибудь молодой режиссер запишет то, что я говорю, потом придет ставить пьесу и скажет: позвольте, Немирович-Данченко сказал, что основа основ здесь «тоска по лучшей жизни», — и начнут все тосковать! И пошла тоска такая, что не знаешь, куда деваться, потому что взяли только тоску, игнорируя борьбу с долгом, чеховский стиль, характерности, контрастные краски, какие-то взрывы. Тоска по лучшей жизни, а где-то будут плясать»16.
В какой-то мере обращение к практикантам было, видимо, мыслью вслух. Немирович-Данченко, до конца сохраняя свою формулировку зерна спектакля, все вновь и вновь возвращаясь к ней во время работы, не уставая, предостерегал против ее плоского понимания, постоянно напоминал, что хотя это и не борьба, но это активное действенное чувство. Идя этим путем, удалось пересмотреть многое в старой трактовке пьесы. 11 ноября 1939 года Немирович-Данченко говорил Хмелеву: «Вот снег идет» — это очень серьезно... Вы крепко несите свою мысль. Крепче спорьте, убежденнее! И Вершинин крепко думает, и Маша крепко думает, а не просто идет какой-то случайный разговор...
Вот разница между тем, что было в прежнем спектакле, и тем, что нужно найти сейчас. Было — «настроение»: вечер, масленица, делать пока нечего... А сейчас будет: да, замолчали, но каждый с чем-то очень большим, а не то что: дело было к вечеру, делать было нечего...»17.
Так рождался спектакль, ставший большим событием в истории советского театра. «Три сестры» в постановке МХАТ (1940), в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького (1964), «Иванов» в Московском драматическом театре имени Пушкина (1955) и в Московском Малом театре (1961) и некоторые другие спектакли несомненно открыли новую страницу в сценической истории драматургии Чехова, справедливо оценены как серьезное достижение советского театра.
И все же искания эти никак не могут считаться завершенными. Видимо, далеко не все еще найдено и далеко не все решения, даже в наиболее удачных спектаклях, являются бесспорными. Обращает, например, на себя внимание некоторая нивелировка в подходе к действующим лицам «Трех сестер» в постановке Немировича-Данченко. Уже 16 января 1939 года, касаясь проблем «второго плана», он говорил участникам будущего спектакля: «Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене. Тогда наступает на сцене и в зрительном зале та высокохудожественная радость, которая составляет смысл театра»18. Всё это правда. И неправда. Потому, что далеко не все персонажи Чехова обладают необходимой для этого душевной глубиной. Делать именно такой принцип всеобщим признаком действующих лиц — значит приписывать некоторым из них качества, которые им явно не по плечу. Хотя сделать это не сложно, даже тогда, когда в пьесе нет для этого никакого материала. Вот, например, «когда Чебутыкин — А.Н. Грибов, — пишет М. Строева, — сидя на старом крыльце Прозоровского дома с привычной газетой в руках, на минуту опускал газету, сбрасывал пенсне и устремлял незащищенные стеклами глаза в зрительный зал, столько в них было щемящей тоски, горечи, сожаления о пропавшей, зря прожитой жизни, что один этот взгляд сразу приоткрывал глубокий «второй план» образа.
Тот же «второй план» внезапно проглядывал и в образе Соленого — Б.Н. Ливанова, когда, грузный, угловатый, он, широко шагая, уходил на дуэль с Тузенбахом.
Мгновенная остановка, поворот головы, глаза подняты к окнам Прозоровского дома. Гримаса душевной боли искажает лицо, широкая спина горбится. Слышится глухое, сдержанное откашливание...»19. Вспомним, что, по мнению Немировича-Данченко, именно второй план определяет главное идейное звучание пьесы, так как именно потаенное и невысказанное — «все это вместе создает атмосферу неудовлетворенности, мечты20. Есть ли, однако, веские основания думать, что и Соленый должен создавать эту особую атмосферу мечты?
Отдавая Вл.И. Немировичу-Данченко заслуженную дань, в частности и за разработку «второго плана» как такового, следует, видимо, его всеобщее применение в спектакле (за исключением Наташи) отнести к числу непреодоленных до конца традиций «настроенчества».
Увлечение «вторым планом» приводило и к другим издержкам. Именно в связи с этим «вторым планом», в связи с акцентом на погруженность героев в свое, в личное, рождались у Немировича-Данченко мысли о разобщенности героев, мысли о том, что «каждая фигура здесь совершенно отдельно... стоит особняком»21. Выше мы обратили внимание на плодотворное стремление постановщика добиться убежденности действующих лиц, на его важные советы Хмелеву «крепко нести свою мысль», «крепко спорить». Однако представление о разобщенности персонажей входило в очевидное противоречие с этой установкой, и, когда она побеждала, Немирович-Данченко говорил: «Для меня каждая фигура стоит особняком. «Давайте пофилософствуем!» — и каждый начинает свое говорить, а не то что вступили в какой-то горячий спор. Вступили в горячий спор — и это уже не Чехов». Впрочем, в данном случае побеждала не только мысль о разобщенности героев Чехова. Тут явственно давала о себе знать опасность, содержащаяся в формулировке зерна спектакля как «тоски по лучшей жизни», опасность, которую ощущал Немирович-Данченко, с которой он боролся, боролся, как мы видели, успешно, но преодолеть до конца не мог.
Поясняя дальше свою мысль о том, что горячий спор это уже не Чехов, Немирович-Данченко говорил: «...в этом настроении сумерек, неудовлетворенности — тут нет горячего спора и не должно быть сильного общения»22. Та же мысль высказывается постановщиком и в другой связи. Рассказывая о внутреннем самоощущении Вершинина, как он его понимает, Немирович-Данченко говорил: «...потому что у меня есть тоска, мое содержание никогда не будет пылким. Пылать не приходится, потому что я внутренне придавлен этой тоской и этим тяжелым долгом». Учтем, однако, что речь при этом шла не только о Вершинине. Эта характеристика переносится и на других действующих лиц — Тузенбаха, Ирину. «Разве это есть борьба? — говорил о них Немирович-Данченко. — Будем говорить прямо — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни»23.
Так замыкался круг и вместе с тем обнажалась очевидная уязвимость основной, главной установки спектакля — формулы «тоска по лучшей жизни». В самом деле, почему безволие Вершинина оказывается всеобщим признаком? Какие у нас основания считать безвольным Тузенбаха, решительно меняющего свою жизнь в соответствии со своими убеждениями? И почему мы должны именовать безвольной Ирину? Вообще, — зачем всех их нивелировать и тем самым лишать возможности горячо спорить, «крепко нести свою мысль», нести и отстаивать свои убеждения? Тем из них, конечно, у кого они есть.
Немировича-Данченко все время страшила опасность переступить грань, за которой был уже не Чехов. Есть ли у меня, Вершинина, спрашивал Немирович-Данченко, «стремление к лучшей жизни? Значит, я стремлюсь к ней, делаю ее? Весь темперамент актер должен был бы тогда направить на борьбу с действительностью. Этого здесь нет, это не Чехов, это уже Горький, связанный с революцией»24. Не забудем, что тут вновь речь идет не только о Вершинине, но одновременно и о Тузенбахе, и Ирине. Итак, борьба — это уже не сфера чеховских героев. В предложенном толковании борьбы это, скорей всего, правильно. Но почему только так понимать борьбу? А как быть с борьбой за свои убеждения, за выработку своих убеждений? Как быть с борьбой против устоявшихся и узаконенных жизненных принципов, как быть с духовной борьбой? Почему эта борьба, борьба в сфере идей и представлений, идей и представлений, доступных героям Чехова, причем каждому в своей, именно ему присущей мере, — почему эта борьба оказывается за пределами театра Чехова?
А может быть, напротив, именно она является кульминацией драматического конфликта и драматического действия в пьесах Чехова? Даже тогда, когда она таится в подтексте. Не пора ли попытаться до конца преодолеть отжившие традиции «настроенчества», пресловутой «унылой элегичности», главным истоком которых и являются приглушенность чувств и эмоций, подчеркнутая камерность чеховских спектаклей? Почему не поверить убежденности героев Чехова, тех, конечно, у которых эта убежденность есть, а не всех подряд?
Почему не рассматривать и «внутреннее действие» и «второй план» как могучий аккумулятор мыслей, чувств и эмоций, а не их глушитель? Почему не попытаться до конца последовательно осуществить мудрый совет Немировича-Данченко — добиться, чтобы основные герои Чехова крепко несли свою мысль, крепче, убежденнее спорили, чтобы каждый из них был на сцене «с чем-то очень большим»?
Так выясняется глубочайший смысл великого завета К.С. Станиславского, все еще не утратившего своей актуальности, — глубже вникнуть в сущность творчества Чехова, решительно преодолеть то, что отжило в старых традициях, смело привлечь к чеховским спектаклям актеров «с огромной внутренней силой». И тогда, говорил Станиславский, — «вы не узнаете Чехова, вернее, узнаете его таким, каким он должен быть»25.
Однако эта задача потому и не решена до конца, до конца применительно к нашим дням, что она не так-то проста. Ее нельзя решить традиционными средствами художественной выразительности, теми, которые родились давно и неизбежно связаны в какой-то мере с исторически ограниченным пониманием Чехова. Вспомним, что уже и тогда, в самом начале века, Чехов ополчался не только против однобокого толкования его пьес.
Об этом вспоминал К.С. Станиславский: «Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал. — Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка».
Конечно, камень бросался в мой огород», — завершал свой рассказ К.С. Станиславский26.
Отказаться от привычных, но устаревших, не отвечающих новым задачам художественных средств — важное дело. Но, пожалуй, в значительной мере это уже сделано. Все острее и настоятельнее вырисовывается другая творческая задача — поисков новых средств, которые помогли бы выявить философскую глубину и силу театра Чехова.
За последние годы, к сожалению, было немало попыток создать чеховские спектакли путем произвольной перелицовки пьес Чехова, когда во имя «осовременивания» в них буквально вколачивались идеи, никакого отношения к Чехову не имеющие, более того — глубоко ему чуждые. Однако, так же как и подобные им спектакли двадцатых-тридцатых годов, они показали полную бесперспективность такого подхода к чеховской драматургии. Опыт учит — задача создания подлинно современного спектакля не может быть решена путем насильственной перелицовки классики.
Нет, ключ к созданию полноценного современного чеховского спектакля заложен прежде всего в самих драматических произведениях писателя.
Давно ушли в прошлое те социально-исторические условия, которые вызвали к жизни театр Чехова. Однако порожденные теми условиями проблемы все еще продолжают сохранять жгучую актуальность в современном мире.
Смена хозяев вишневого сада, крепостничество, лопахинщина — все это, казалось бы, лишь достояние прошлого. Но разве не жива задача превращения всей земли в цветущий сад, не становится все острее борьба с теми силами — наследниками лопахинщины, которые могут превратить нашу землю в пустыню?
Не потеряло актуальность и осуждение празднословия, бесхарактерности, паразитизма, как и чеховские призывы к самоотверженному труду во имя счастливого завтра. Все более актуальным становится чеховская чуткость, человечность, его забота о совестливости и чувстве гражданской ответственности за все, что окружает человека, чеховская непримиримость к пошлости и несправедливости.
А чеховская мечта о человеке, в котором все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли? Долго будет она путеводной звездой человечества, и чем дальше, тем более яркой и зримой.
Можно писать и писать о всем том, что обусловливает жизнь в веках театра Чехова, как и его творчества в целом, что делает его столь близким и нужным все более широкому кругу людей во всем мире. Но в том-то и дело, что режиссеры и актеры, обращающиеся к Чехову, должны сами увидеть, почувствовать в нем мудрого собеседника и соратника, понять его сопричастность к самым жгучим, самым насущным проблемам современности.
Хочется пожелать постановщикам чеховских спектаклей большей веры в Чехова, глубокого проникновения в идейную и стилистическую сущность его подлинно новаторского творчества, теперь уже ставшего достоянием не только русской, но и мировой культуры — культуры всего прогрессивного человечества.
Примечания
1. Строева М. Чехов и Художественный театр. Работа К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова. М., 1955, с. 29, 32.
2. Там же, с. 36.
3. Строева М. Чехов и Художественный театр, с. 171.
4. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 273.
5. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 275.
6. Там же, с. 276.
7. Семанова М. Чехов и советская литература. 1917—1935. М.—Л., 1966, с. 51.
8. Строева М. Чехов и Художественный театр, с. 230—231.
9. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 2. М., 1956, с. 248.
10. В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, с. 697.
11. Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1. М., 1954, с. 704.
12. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 г. М., 1965, с. 31.
13. Там же, с. 153.
14. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 155.
15. Там же, с. 149.
16. Там же, с. 212.
17. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 321.
18. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 152.
19. Строева М. Чехов и Художественный театр, с. 308—309.
20. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 152.
21. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 214, 215.
22. Там же, с. 215.
23. Там же, с. 210—211.
24. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию..., с. 210.
25. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 276.
26. Там же, с. 270.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |