Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в Них борьбы-интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.
Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова-драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине», что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых. Смелость и значимость тургеневского эксперимента состоит в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных «законов» драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе «натуральной школы», как и жанр «физиологического очерка», по сути дела отрицавшего жанровую определенность.
Отсюда и некоторые другие характерные черты, присущие театру Тургенева в целом. Среди них прежде всего следует выделить особое сюжетное построение тургеневских пьес: отсутствие в них сложной интриги, естественное развитие действия в рамках обыденных жизненных отношений на столь же обыденном бытовом фоне. Эта особенность весьма часто подчеркивалась и самим Тургеневым подзаголовками — «сцена», «сцены». Тургенев склонен был объяснить все это своими индивидуальными особенностями, указывая на отсутствие у него воображения, в силу чего он якобы и должен был точно следовать наблюденной натуре. «Сочинять, — говорил И.С. Тургенев, — я никогда ничего не мог. Чтобы у меня что-нибудь вышло, надо мне постоянно возиться с людьми, брать их живьем. Мне нужно не только лицо, его прошедшее, вся его обстановка, но и малейшие житейские подробности... Настоящего воображения у меня никогда не было...»1. «В моих произведениях, — писал Тургенев 2 декабря 1882 года, — я постоянно опираюсь на жизненные данные, стараясь только случайные явления, по мере сил, возводить в типы». И все же дело заключалось не в психологической особенности Тургенева-художника. То, что это был его принципиальный взгляд на вещи, определенная его литературная позиция, показывают и воспоминания Мопассана, по словам которого, Тургенев требовал, чтобы романисты прежде всего «воспроизводили жизнь, ничего кроме жизни, без интриг и запутанных приключений»2, и отзыв Тургенева об «Отверженных» Гюго: «Какая это ложь! — восклицал он (по словам А. Луканиной), — везде ложь, от начала до конца все фальшиво, все высказанные чувства от первого до последнего... Нет, в нашей литературе вы этого не найдете. Наш вымысел беден, мы часто скучны, но мы не настолько отделяемся от жизненной правды, как французы»3
Истоки этой позиции Тургенева ясны. Она определялась борьбой писателя с романтизмом «ложновеличавой школы», с тем направлением, которое Белинский называл «риторическим», и совпадала с эстетическими положениями великого критика. Ключ к пониманию истоков этой особенности театра Тургенева — в словах Белинского, писавшего, что «натуральной школе» «идет <...> определение искусства — как воспроизведение действительности во всей ее истине»4. В соответствии с этим «натуральная школа», — говорит Белинский, — следует... правилу: возможно близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего»5.
Именно отсюда, из требования наиболее близкого сходства с действительностью, не исключающего, по мнению Белинского, фантазии художника, «вновь воссоздающего мир», а не копирующего его, и возникло требование «простоты» и «естественности», жизненной правдивости и в архитектонике художественного произведения в противовес надуманности и вычурности сочинений «риторических» писателей, требование, опиравшееся на творчество Пушкина, Лермонтова и Гоголя.
В соответствии с этими положениями возникает стремление Тургенева к правдивому воспроизведению на сцене быта, как реальной обстановки действия, отказ от интриги, как непременного условия построения драматического произведения, от определенного количества действий, обязательной разбивки актов на явления и т. п. Вместо всего этого Тургенев считает для себя обязательным применение таких художественных средств, которые способствовали бы полному раскрытию идеи произведения, такого построения сценического действия, которое в каждом отдельном случае подсказывается темой пьесы и характерами действующих лиц. Отсюда и возникают такие разновидности театра Тургенева, как, с одной стороны, «Где тонко, там и рвется», с другой — «Завтрак у предводителя», или существенные различия в построении таких сходных по теме пьес, как «Нахлебник» и «Холостяк». Отсюда и стирание в театре Тургенева граней между драмой и комедией, включение в комедию драматических моментов в соответствии с тем, как это подсказывает ему в каждом отдельном случае правда жизни.
Отказ Тургенева от интриги не означал отсутствия в его пьесах драматического действия. Строя свои пьесы как ряд бытовых сцен, писатель отнюдь не отказывался от драматического конфликта, отражающего то или иное противоречие действительности. При этом совершенно необязательно, чтобы этот конфликт приобретал характер борьбы-интриги. Задача писателя состоит не в том, чтобы придумать во что бы то ни стало цепь более или менее сложных сюжетных ходов, а в том, чтобы жизненно правдиво и естественно раскрыть содержание драматического конфликта, показать его социальный, общественный смысл, то есть жизненную основу, коренящуюся в противоречиях самой действительности.
Ставя своей главной целью правдивое воспроизведение противоречий действительности, Тургенев отказывается от традиционной театральной условности и в обрисовке характеров действующих лиц. Следуя лучшим образцам русской реалистической драматургии, он стремится к тщательной индивидуальной характеристике своих персонажей, к созданию не условных сценических масок, а социальных типов, типических характеров. Это и дает возможность драматургу, приведя в столкновение героев, поднимать в пьесах реальные социальные вопросы своего времени.
Отмеченные особенности были присущи не только театру Тургенева. Построение драматического произведения не на основе сюжетной интриги, а на основе социальных коллизий в их бытовом проявлении приводило к тому, что среди произведений представителей гоголевского направления появились такие, которые были вовсе лишены интриги и представляли собой в полном смысле этого слова драматические сцены. Образцом таких произведений можно считать пьесы Некрасова «Осенняя скука», «За стеной». Первая является переделкой главы из романа Некрасова и Панаевой «Три страны света», произведенной самим Некрасовым. Это бытовая сценка, рисующая совершенно ошалевшего от безделья и скуки помещика, который пытается коротать время, придумывая все новые издевательства над своей дворней. Вторая — это часть четвертой главы повести Некрасова «Тонкий человек». Здесь воспроизводится разговор, который слышат за стеной два персонажа повести — Грачев и Тросников. Разговор этот опять-таки рисует бытовую сценку — попытку сватовства хозяина деревенского постоялого двора. Перед нами выжига, кулак, который расценивает свою женитьбу как очередное коммерческое предприятие.
Такой же совершенно бессюжетной сценкой является одноактная пьеса Тургенева «Разговор на большой дороге».
На первый взгляд творчество Островского представляет собой иную линию в русской реалистической драматургии. Островский дал образцы чеканной драматургической формы, в которой явно выраженная сюжетная организация материала играла очень большую роль. Какое значение придавал подчас сам драматург сюжету своих произведений, показывает его письмо к Ф.А. Бурдину от 29 октября 1877 года. «Не скрою, — писал Островский, — что литературный вечер, устроенный по поводу моей пьесы, мне не очень приятен. Уж пускай бы только судачили о достоинствах; а то рассказывать сюжет пьесы, которая половину интереса имеет в неожиданностях... Содержание ее уже рассказано во всех газетах»6.
Но ведь и Островский в своей драматургии, столь не похожей внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности «во всей ее истине», был решительным врагом сценической условности, нарушающей правду жизни. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, — писал драматург, — нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре»7. «Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, — писал в другом месте Островский. — Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя»8. Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной жизненной обстановки и атмосферы. Однако эти нападки не смущали Островского. «Изобретение интриги, — говорил драматург, — потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии — истина... Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни». «Многие условные правила исчезли, — читаем мы в другой заметке Островского, — исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь»9.
Черпая сюжетные основы своих драматических произведений в повседневной жизни, смело выводя на сцену черты быта, в который погружены его персонажи, стремясь всеми ему доступными средствами строить свои пьесы так, чтобы они действительно представляли собой «драматизированную жизнь», Островский никогда не считал все это самоцелью. Пьесы Островского, как и пьесы Тургенева, всегда строились на основе социальных коллизий, носителями которых являлись его герои, как типичные представители изображаемой среды. «Да, действующие лица в пьесах Островского, — писал К.Н. Державин, — живут пестрой и очень конкретно воссозданной жизнью: они едят, пьют, гуляют, отдыхают, считают деньги, обсуждают свои домашние дела, пишут векселя, бранятся, объясняются в любви, мечтают, делают покупки и т. д. Но из этих штрихов, черточек и поступков Островский дает не только воссоздание быта, а беспримерную по своему масштабу картину семейных, имущественных и личных отношений <...> Социальная обусловленность действующих лиц театра Островского составляет одно из самых примечательных свойств его реализма <...> Принципиальная антибуржуазность позиций Островского, не говоря уже о размахе дарования, оставляет далеко позади себя мещанские попытки «правдоподобия» западной школы «здравого смысла» в драматургии или пустое мастерство ловко скроенных механизированных интриг»10.
Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, к правде быта, действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии. И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло им, как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев.
Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии и то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматургии Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо сделанной» пьесы.
При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.
Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен, разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе — той этической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого «события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе»11. Иначе говоря, речь идет о верности всей «нечеховской» драматургии завету Гоголя, сформулированному им в «Театральном разъезде»: «...комедия должна вязаться сама собой, — писал Гоголь, — всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело»12.
Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, — социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т. д. и т. п.). Не трудно видеть, что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова.
Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой общий узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нет и конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват в том, что несчастлив Астров, Соня? И даже в «Трех сестрах», где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея?
От руки бретера Соленого гибнет Тузенбах. Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие как ключевое, как некую сюжетную развязку «Трех сестер».
Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много несвершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых у предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова нередко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими в развитии драматического конфликта.
В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности.
Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы.
Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным поруганием свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной действительности, против которого выступал драматург, а об общей характеристике всего строя жизни. Отсюда характерная особенность завязки, которая создается повседневной, обычной жизнью, объединяющей положительных персонажей в их общей драме.
Действительно, ни в «Чайке», ни в «Дяде Ване», ни в «Трех сестрах» ничего не происходит, и все же пьеса и ее действующие лица оказываются связанными, но не событием, а буднями, повседневным течением жизни, в постоянном, подчас давнем конфликте с которым и находятся положительные персонажи пьесы.
За одним новшеством следует другое. По-новому завязав действие пьесы, драматург тем самым предопределил новое, необычное взаимоотношение действующих лиц, исключающее, казалось бы, главное — борьбу между ними.
Отсутствие в пьесах Чехова борьбы-интриги, ровное бытовое течение жизни, не осложняемое сколько-нибудь острыми событиями-конфликтами, приводило к необычной организации речи персонажей, лишенной, казалось бы, какой-либо целеустремленности. Действующие лица обедают, пьют чай, читают газеты, мирно беседуют, иногда спорят, но больше всего живут «сами по себе». Все это и расценивалось как вопиющее нарушение условий и законов сцены. Так воспринимались пьесы Чехова не только в девяностые годы, но и в наше время.
Например, Ю. Соболев писал: «Только в новелле и водевиле достигал Чехов необычной сконцентрированности действия. Сценарий же больших пьес Чехова скроен из отдельных эпизодов, легко распадается на свои составные части и не подвергается существенным изменениям в случае произвольной перестановки порядка явлений. Первое действие «Трех сестер» можно начинать с середины, потом переходить к началу действия и т. д. Нарушенная последовательность в отдельных сценах ничего не меняет в общем композиционном замысле, настолько рыхл и расплывчат чеховский сценарий»13.
Однако такое представление о чеховском сценарии глубоко ошибочно и является следствием непонимания особенности драматического конфликта в чеховской драматургии. На самом деле именно благодаря этой кажущейся на первый взгляд «рыхлости» и «расплывчатости» сценической организации материала Чехов и достигал необычной сконцентрированности и психологической убедительности, действенности своих пьес.
Отсутствие борьбы между действующими лицами естественно в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь в бесконечном многообразии ее будничного проявления. Каждый в пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает в свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единства обеспечивает пьесе ее подлинное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнения этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность.
Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?
Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов также вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи, то есть к сценической условности, только своей, особой.
Действительно, как указано выше, классическая драматургия в целях собранности действия и целеустремленности его развития вынуждена была отбирать такие эпизоды, которые обеспечивали, как писал А.П. Скафтымов, «сосредоточенность бытового диалога вокруг какой-либо одной морально-показательной черты, воплощаемой в главном событии»14. У Чехова также есть свой принцип отбора, хотя характер чеховской условности совсем иной. Ему не нужно отбирать никаких эпизодов, никакой одной морально-показательной черты. Пестрота будничного течения жизни не только не мешает, а, напротив, помогает достичь главной цели — убедить, что жизнь невыносима не для каких-то выдающихся личностей, но для рядовых людей, невыносимы не какие-то из ряда вон выходящие события, а именно то, что принято считать нормальным и обычным. Условность, с помощью которой Чехов тоже достигает собранности и целеустремленности действия в своих пьесах, иная и состоит в постоянной сосредоточенности определенного круга его персонажей вокруг тех самых главных мыслей, которые и подводят к убеждению, что жизнь нетерпима, что дальше жить так нельзя. В этом и состоит секрет преодоления Чеховым будничности и случайности тех эпизодов и сцен, которыми он заполняет свои пьесы. Все они оказываются важны для него не столько сами по себе, сколько для того, чтобы ввести нас во внутренний мир персонажей, выявить их сокровенные мысли о жизни, которые и подводят нас к главной, основной теме произведения.
Таким образом, главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.
Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важные для них темы.
Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктора, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц — и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие — все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надеждах и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.
Уже прямые высказывания героев на важные для них темы драматург стремится лишить декларативности, навязчивости, прямолинейности. Как правило, они естественно возникают в процессе малозначимого, подчеркнуто бытового повседневного разговора. Такова, например, сцена первого действия «Дяди Вани», где Марина, Соня, Астров, Войницкий, Телегин, Елена Андреевна и Мария Васильевна пьют чай. Речь идет о чае, о том, что Астров может пообедать и выспаться, раз уж он приехал к Серебрякову, и т. п. — и вдруг реплика Марии Васильевны:
«Мария Васильевна. Ах!
Соня. Что с вами, бабушка?
Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру... потеряла память... сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича... Прислал свою новую брошюру...
Астров. Интересно?
Мария Васильевна. Интересно, но как-то странно. Опровергает то, что семь лет назад сам же защищал. Это ужасно!
Войницкий. Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай.
Мария Васильевна. Но я хочу говорить!
Войницкий. Но мы уже пятьдесят лет говорим, и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить.
Мария Васильевна. Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю. Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...
Войницкий. О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло... (Пауза.) Я был светлою личностью... Нельзя сострить ядовитей!..» (XI, 201).
Реплика Войницкого, вводящая нас в основную для дяди Вани тему, тему мучительных раздумий о напрасно загубленных лучших годах жизни.
Так разговор о чае и полученном письме незаметно переходит в другой — сокровенный план. Это определяет дальнейшее течение диалога. Начинается неприятная пикировка Войницкого и матери. Соня просит дядю замолчать. Тот умолкает; Елена Андреевна пытается перевести разговор на ничего не значащую тему о погоде. Войницкого вновь «прорывает»: «В такую погоду хорошо повеситься», — замечает он. Эта реплика делает еще более ясным его настроение, причины которого нам уже известны. Далее идет ничего не значащий, случайный разговор, обильно прерываемый паузами. Внутреннее отношение к этому разговору каждого собеседника исчерпывающе ясно. Марина просто занята своим делом, Соня стремится отвлечься от неприятного разговора, Войницкий имеет возможность красноречиво молчать, Мария Васильевна, очевидно, читает брошюру и т. д. Появляется работник, прибывший за Астровым, и вновь среди бытовых разговоров встает перед нами основная тема — теперь тема Астрова — вопрос о его деятельности.
Так драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувствованных монологов.
Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники, Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этой цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.
Еще в 1856 году в рецензии на пьесу А.Н. Островского «Бедная невеста» И.С. Тургенев писал: «...в драматическом произведении... нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа»15. Говоря о простых, внезапных движениях, Тургенев имел в виду особую организацию речи, которую сам он в своей драматургии применял достаточно широко. Отказываясь от патетических монологов, он стремился сделать речь своих героев, в которой проявляются их глубокие переживания, предельно сдержанной и в то же самое время эмоционально выразительной. В связи с этим диалоги в его пьесах часто оказываются полными недоговоренности, становясь в то же время исполненными второго, прямо не высказанного, но главного и основного смысла. Тем самым Тургенев впервые широко вводит в драматургию особую структуру речи, характерной особенностью которой является наличие того, что уже позже, в связи с чеховской драматургией, получило наименование «подтекста».
Хотя этот прием не был нов и во времена Тургенева, так как часто использовался в мировой драматургии, Чехов опирается именно на опыт Тургенева. Он также кладет в основу организации сценической речи метод использования «простых, внезапных движений, в которых звучно высказывается человеческая душа». Такова, например, уже приводившаяся выше реплика Войницкого, который среди нейтрального разговора о погоде вдруг замечает: «В такую погоду хорошо повеситься». В результате во всех случаях, когда драматург прибегает к этому методу, даже простой жест или реплика оказываются не только актом его участия во внешнем сценическом действии, но и эмоциональным сигналом, вновь и вновь напоминающим о постоянной душевной сосредоточенности героя. При этом достаточно одной, казалось бы, мимолетной сцены, чтобы последующие, ничего не значащие разговоры наполнились глубоким смыслом — обрели подтекст. Теперь становится ясно, что они лишь прозрачная оболочка, за которой легко угадывается напряженная внутренняя жизнь персонажей, и одновременно это тот контрастный фон, который оттесняет и подчеркивает своей пустотой и бессодержательностью глубокую и важную внутреннюю тему, которой поглощены герои. Так создается в пьесах Чехова то, что получило название «подводного течения» или «внутреннего действия». Включаясь в эту систему, своеобразный подстекст приобретают подчас и реплики нейтральные. В результате обычные слова в чеховских пьесах часто теряют свой прямой смысл, вернее, приобретают дополнительный смысл, прямо не высказанный, но легко уловимый в связи с той внутренней темой, которая по-настоящему волнует действующих лиц. Такова, например, внешне совершенно нейтральная реплика Астрова в финале «Дяди Вани»: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (XI, 240) — и многие другие.
Созданию подтекста способствуют не только система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а также всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов также не открывает здесь ничего принципиально нового. Так, и Тургенев и Некрасов («Осенняя скука») широко использовали все эти средства, нередко прибегал к ним и Островский. Однако никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Вот почему К.С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: «Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа»16.
Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов-драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова-драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в своей совокупности и ведут нас к основной идее произведения.
Вот во втором действии «Вишневого сада» только что закончился важный разговор-спор Трофимова и Лопахина, в заключение которого Лопахин говорит, что люди должны были бы по-настоящему быть великанами. Но этот лопахинский полет мыслей не для Раневской, и она отвечает, что великаны хороши лишь в сказках. Далее по тексту следует:
«В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.
Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...» (XI, 334).
Что значат эти реплики? Сами по себе — ничего. Но у Чехова они свидетельство погруженности героев в свои мысли, вызванные только что закончившимся разговором.
При такой структуре речеведения собеседники могут отвлекаться от основной темы, в разговоре могут появляться какие-то случайные мотивы и реплики, и все же вся сцена сохранит свою смысловую и эмоциональную цельность, заданную в самом начале.
Иногда такие сцены строятся по принципу контраста. Так построено третье действие «Вишневого сада», когда драматизм положения — в городе решается судьба имения — лишь подчеркивается и обостряется нелепым, некстати затеянным балом. Трагикомическая эта сцена делает особенно очевидной, осязаемой и зримой нелепость жизни, которую изображает Чехов.
Следует отметить также многообразное, многоцелевое использование драматургом самых различных средств художественной выразительности. Возьмем тот же подтекст. Используя подтекст, Чехов, как было отмечено, сосредоточивает наше внимание на основных проблемах, показывая, как глубоко волнуют они действующих лиц. Но именно поэтому в тех случаях, когда никакой глубины нет, подтекст усиливает комический эффект. Таковы многие реплики Епиходова. Чем они многозначительнее, тем и смешнее. Вроде слов, обращенных к Дуняше: «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером...» (XI, 327). И тот же подтекст может явиться средством сложной и многозначной организации уже не отдельной реплики, а целой сцены.
Выше приводился отрывок из второго действия, когда после серьезного разговора Пети и Лопахина все задумываются. Думая о чем-то своем, Любовь Андреевна, а потом и Аня говорят: «Епиходов идет». Однако задумались не все. Гаев сообщает: «Солнце село, господа». Трофимов подтверждает: «Да». А далее Гаева в очередной раз прорывает, и он начинает декламировать какие-то выспренние пустопорожние слова на тему красоты и величия природы. Варя и Аня умоляют его помолчать, Трофимов иронизирует: «Вы лучше желтого в середину дуплетом. Гаев. Я молчу, молчу». Что это было? Только ли очередное пустословие Гаева? Или это тоже знак задумчивости персонажа, конечно, в меру его интеллектуальных возможностей?
А вот продолжение этой сцены:
«Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
Трофимов. Или филин...
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.
Пауза.
Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Гаев. Перед каким несчастьем?
Фирс. Перед волей.
Пауза.
Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане.) У тебя на глазах слезы... Что ты, девочка? (Обнимает ее.)
Аня. Это так, мама. Ничего.
Трофимов. Кто-то идет» (XI, 334—335).
Появляется прохожий. Начинается другая сцена.
Наверно, можно было бы написать много страниц, пытаясь прокомментировать только что приведенную сцену, но и тогда вряд ли была бы исчерпана ее эмоциональная и смысловая сложность. Атмосфера задумчивости здесь зыбка и прерывна, она все время осложняется какими-то отвлекающими мотивами, но все же преобладает до конца. Показательно, что Любовь Андреевна вздрагивает не тогда, когда раздается звук лопнувшего каната, а несколько позже. Так бывает именно с задумавшимися людьми. Мало того. Эта несколько заторможенная реакция свидетельствует, что, когда она думала, впечатление от этого странного звука как-то слилось с другими ее мыслями, со словами Гаева и Трофимова. Тогда-то она и вздрогнула. А далее идет бормотание Фирса о знамениях перед «несчастьем». Постепенно и мы, независимо от нашего отношения к реплике Раневской и словам Фирса, тоже невольно поддаемся общей атмосфере, звук лопнувшего где-то каната и для нас становится каким-то тревожным, создает ощущение предчувствия какой-то грядущей беды. Так простое физическое явление, сразу же точно объясненное Лопахиным, не содержащее в себе ничего загадочного или мистического, под влиянием общей эмоционально-смысловой атмосферы сцены преобразуется в символ, который в свою очередь оказывает сильное влияние на общую ее атмосферу, становится ее тревожной кульминацией.
И так построена вся пьеса от начала до конца. Тут все, взаимопроникая, обогащает друг друга, так что истинный смысл каждой реплики может быть понят лишь с учетом всего сложного целого не только данной сцены, но и сцен предшествующих.
Эта специфически чеховская сценическая условность нагляднее всего может быть видна в моменты внезапного разлива лирики в пьесах, когда в общем весьма скупая и прозаическая речь героев сменяется вдруг языком высокой поэзии и на сцене начинают звучать подлинные стихи в прозе. Таковы, например, финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер». Высокая поэзия и патетика таких сцен, столь резко контрастных всем этим разговорам о черемше и чахортме, о газетных новостях, о чае и лапше, проходят естественно и незаметно в своей яркой поэтической условности лишь потому, что оказываются исподволь подготовленными всей системой общей, специфически чеховской сценической условности.
Конфликт основных действующих лиц пьес Чехова с окружающей их действительностью протекает у каждого из них в форме более или менее отчетливо осознанного чувства неудовлетворения тем, как складывается его судьба или вообще окружающая его жизнь. Раскрывая содержание мыслей и чувств, в которые постоянно погружены его герои, Чехов сразу знакомит нас с их основным духовным лейтмотивом, их мировоззрением в самом широком смысле слова. Именно благодаря этому драматург получает возможность поставить в своих произведениях важные вопросы, характеризующие современный ему социальный строй и положение в нем человека.
Размышления героев являются, как правило, не отвлеченными рассуждениями, а их личными, интимными, лирическими переживаниями или теснейшим образом связаны с ними. В результате характеристика мировоззрения действующих лиц у Чехова неразрывно связана с воспроизведением индивидуальных, неповторимых черт их характера. Иначе говоря, социально-типическое и индивидуально-человеческое неотделимы друг от друга, немыслимы одно без другого в театре Чехова. Отмеченная черта чеховской драматургии свидетельствует об ее органической связи с традицией реалистического театра, дает возможность определить драматургию Чехова как социально-психологическую и в этом отношении опять-таки близкую более всего театру И.С. Тургенева.
Данная особенность драматургии Чехова находит свое отражение и в языковой характеристике действующих лиц.
Обычно при анализе языка Чехова-драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст — своеобразная двуплановость речи — является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся вне общей лирической атмосферы пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов-Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.
Подтекст, специфическая двуплановость речи как средство языковой характеристики, хотя и весьма важен в чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.
Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехова является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические темы. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении. Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова и является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально-психологическую и социально-типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова-драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова-драматурга.
Определяя лейтмотив того или иного действующего лица, драматург прежде всего устанавливает тематический план его речи, который и должен в сгущенном, концентрированном виде выделить ведущие черты его характера и мировоззрения. Так определяют характерные особенности Вершинина с его склонностью к философствованию о жизни, которая будет через двести-триста лет, но неумением глубоко задумываться над своей жизнью и жизнью его окружающих. Такова погруженность Чебутыкина в газеты и в те новости, которые он там узнает. Так создается образ Кулыгина с его восторженным пиететом по отношению к гимназическому начальству и узким кругом школярско-чиновничьих истин. Так и с другими действующими лицами. Сестры Прозоровы поглощены мыслями о переезде в Москву, где, как им кажется, должна начаться новая их жизнь. Но этот общий лейтмотив наполнен у каждой из них своей личной темой: у Ирины это неосуществленное стремление найти удовлетворение в труде; у Ольги — мечты о замужестве и мысли о тяготящих ее школьных обязанностях, жалобы на постоянную головную боль, у Маши — погруженность в размышления о смысле ее личной жизни и жизни вообще, как признак ее глубочайшей неудовлетворенности привычным укладом жизни в кругу ее ограниченного чинуши-мужа. Рядом с ним жена Андрея, у которой тоже есть своя тема — навязчивые, пошло-самодовольные разговоры о своих детях. То же и в других произведениях. Если Нина Заречная поглощена мыслями о своей будущей артистической деятельности, то Аркадина увлечена своим сценическим успехом, а Шамраев — назойливыми и бессодержательными разговорами о своих прошлых знакомствах с провинциальными артистическими знаменитостями. Еще более отчетливо это в «Вишневом саде». Таковы Гаев, поглощенный игрой на бильярде; Пищик, всегда занятый проблемой очередных долгов; Раневская с ее мыслями о парижском любовнике; Фирс, погруженный в воспоминания о той жизни, которая была до «несчастья», то есть отмены крепостного права; Епиходов, занятый мыслями о своей злосчастной судьбе — не человек, а «двадцать два несчастья».
Чехов не ограничивается определением тематического круга речи своих персонажей. Часто он дополнительно дает еще более сжатый ключ к речи своего героя, который и оказывается его речевым лейтмотивом в собственном смысле этого слова. Таким лейтмотивом у Чебутыкина является его «тарарабумбия» и его постоянная заключительная реплика, подчеркивающая его духовную опустошенность, его безразличие, — «все равно»; у Соленого — его бессмысленная реплика «цып, цып, цып» и столь же бессмысленные остроты, которые должны свидетельствовать о грубости, позерстве, духовной нищете и бретерстве, как ведущих чертах его характера; у Кулыгина — вечные латинские изречения, ссылки на мнение директора и уверения, что он любит свою Машу. Обильны подобные речевые лейтмотивы и в «Вишневом саде». У Фирса этот лейтмотив выражен одним словом «недотепа», в котором проявляется постоянное снисходительно-ироническое отношение этого живого осколка старины ко всем окружающим его людям, которые, по его мнению, не видели и не знают ни настоящей жизни, ни настоящих порядков; ограниченность и барская спесивость Гаева подчеркиваются частым употреблением терминов бильярдной игры и его барскими презрительными замечаниями — «кого?», или «а здесь пачулями пахнет»; ограниченность, непосредственность и в то же время постоянная поглощенность Пищика его долговыми делами находят свое выражение в его любимой фразе: «Вы подумайте!»; жеманность глупенькой Дуняши, ее желание подражать господам — в ее жалобах на свои слабые нервы.
Чехов не только выделяет речевой лейтмотив своих героев, но часто подкрепляет его еще и характерным жестом, который также сопровождает действующее лицо на протяжении всех актов. Соленый все время опрыскивает себя духами; Чебутыкин, как упорно подчеркивает это Чехов ремарками, не расстается с газетами; Федотик вечно делает фотоснимки и преподносит подарки; Мария Васильевна постоянно углублена в брошюры; Марина вяжет; Пищик вечно засыпает среди разговора; Яша курит вонючие сигары; Гаев сосет леденцы; Лопахин, по выражению Трофимова, «размахивает руками». И т. д. и т. п.
Языковый и вместе с тем идейно-психологический лейтмотив действующих лиц строится Чеховым по-разному. Чем содержательнее, глубже и разностороннее внутренний мир героя, тем труднее он укладывается в определенную речевую схему, и, напротив, чем он более беден, односторонен, тем легче принимает вид устойчивой, выпуклой, яркой выразительной характеристичности. Так, например, весь Пищик со всем его мировоззрением и чертами характера вполне укладывается в его изумительную по своей выразительности реплику: «Что ж... лошадь хороший зверь... лошадь продать можно...» (XI, 338). Такова же реплика Гаева: «Вот железную дорогу построили, и стало удобно... Съездили в город и позавтракали... желтого в середину!» (XI, 328). Столь же легко определяется речевая схема ограниченной мещанки Натальи Ивановны, так что каждая ее реплика почти исчерпывающе характеризует всю ее натуру. Таковы, например, ее слова: «И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...» (XI, 301—302). Сложнее было столь же сжато дать речевую характеристику таким персонажам, как Астров, Соня, сестры Прозоровы, Вершинин и другие, подобные им. Сложность и противоречивость их внутреннего мира, естественно, не поддавались такого рода языковому аккумулированию. Исключением является, пожалуй, одна лишь Маша, речевым лейтмотивом которой служит привязавшаяся к ней фраза: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» Но и это становится возможным лишь благодаря той эмоциональной и смысловой емкости, которой отличается у Маши эта фраза, — свидетельство ее постоянных размышлений о неудачной жизни, склонности затаенно переживать свою драму.
Таким образом, от духовного богатства к крайней ограниченности и примитивности внутреннего мира человека — таковы полюсы в среде действующих лиц драматургии Чехова. Отсюда соответствующие языковые художественные средства, к которым прибегает драматург для показа их постоянной внутренней сосредоточенности и тем самым характеристики их мировоззрения и характера. В первом случае — все богатство красок, сложнейшие приемы речевой характеристики, во втором — яркая в своей характеристической выразительности языковая схема, часто сатирически заостренная, при разнообразии и богатстве ее оттенков и вариаций, от начала до конца устойчивая, предельно сжатая в речевом лейтмотиве, часто закрепленном соответствующим характерным жестом. Если при языковой характеристике основной группы своих персонажей Чехов прежде всего учился у Тургенева, то при характеристике героев характерных и неглубоких, там, где драматург прибегает к шаржу и сатире, он в первую очередь опирался на великое языковое мастерство Островского.
Чехов-драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникло у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, оно сложилось окончательно лишь в годы Советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова.
Впервые свой взгляд на чеховскую драматургию Горький высказал в письме к Чехову в ноябре 1898 года: «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики»17.
В декабре 1898 года, также в письме к Чехову, Горький вновь пишет: «Ваше заявление о том, что Вам не хочется писать для театра, заставляет меня сказать Вам несколько слов о том, как понимающая Вас публика относится к Вашим пьесам. Говорят, напр., что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят»18. Позже впервые появляется у Горького определение того «нового рода драматического искусства», который, по его мнению, создал Чехов. В своих воспоминаниях о Чехове он выдвигает эту формулировку еще не без внутреннего колебания. «О своих пьесах он (Чехов. — Г.Б.) говорил, как о «веселых», и, кажется, был искренне уверен, что пишет именно «веселые пьесы». Вероятно, с его слов Савва Морозов упрямо доказывал: «Пьесы Чехова надо ставить как лирические комедии»19. Позже, в воспоминаниях о Красине (1927), Горький вновь возвращается к этой теме: «За чаем Красин начал говорить о литературе, удивляя меня широкой начитанностью, говорил о театре, восхищаясь В.Ф. Комиссаржевской, Московским Художественным. Когда я сказал, что пьесы Чехова следовало бы ставить не как лирические драмы, а как лирические комедии, он расхохотался.
— Но ведь это был бы почти скандал! — вскричал он, но затем полусогласился»20. И, наконец, в статье «О пьесах» Горький впервые высказывает свою мысль с полной определенностью (1933): «А.П. Чехов создал — на мой взгляд — совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся»21.
Как показывает весь предшествующий анализ, определение Горьким зрелых драматических произведений Чехова как лирических комедий приходится считать наиболее точным и правильным.
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире — со всем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова, выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова — начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавлении человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало в драматургии Чехова и являлось Своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Мы уже видели, что Чехов в своих произведениях не только опирается на близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость, подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их несоответствие тому идеалу, который утверждается автором. Эту же мысль неоднократно высказывал и сам Чехов, оспаривая трактовку некоторых своих пьес Московским Художественным театром. «Вот вы говорите, — приводит слова драматурга А. Серебров (Тихонов), — что плакали на моих пьесах... Да и не вы один... А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...»22.
В работах В. Ермилова высказана мысль, что «оскорбительная бессмыслица, уродства социального строя, создававшие невыносимую тяжесть жизни, открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с тем комически нелепой сущности»23. Комизм нелепости действительно чрезвычайно широко представлен в творчестве Чехова, особенно в ранних произведениях восьмидесятых годов. Однако, говоря о природе комического в чеховской драматургии, приходится избирать более широкое определение комического. Ведь «...смешное комедии, — утверждает Белинский, — вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности»24. Применительно к комедии Чехова данное положение В.Г. Белинского следует понимать как несоответствие определенных черт характера человека, мировоззрения людей, их жизненной практики, социальной действительности в целом утверждаемому драматургом идеалу, или, говоря словами Белинского, утверждаемым автором законам «высшей разумной действительности».
В 1892 году Чехов, рассуждая о современной литературе, говорил в письме к А.С. Суворину: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение <...> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас» (XV, 446). Сам Чехов с присущей ему скромностью и самокритичностью не причислял себя к числу таких писателей. Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховского творчества, в котором действительно каждая строчка, как соком, пропитана сознанием высокой цели человеческого бытия.
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического в драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще неотделимо слито с трагическим и вовсе не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова-драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствия реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.
Формы проявления и характер несоответствия взглядов, мировоззрения того или иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова весьма различны. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором этической нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом, в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека.
Какими средствами выявляет драматург эти различные формы противоречия данного с должным, сущего с чаемым? Это показ различных форм осознания самими действующими лицами своей несостоятельности, которое часто приводит к иронизированию над собой, своими переживаниями, это соотнесение утверждаемого автором или самим героем идеала с жизненной практикой последнего, прослеживаемой в ходе развития действия, и, наконец, некоторые специфические приемы авторской иронии.
Начать с того, что ирония, как и лирика, — родная стихия тех героев пьес Чехова, которые в той или иной степени близки автору. Чувство юмора, способность к иронической самооценке являются одними из существеннейших их черт. Более того, отсутствие чувства юмора, умения, пусть и грустно, поиронизировать является несомненным признаком ущербности человека, тем, что наглядно свидетельствует о его душевной неполноценности. Не всегда ирония, когда она присуща персонажу, проявляется ярко и прямо. Иногда она сливается с благородной сдержанностью в проявлении эмоций и драматических переживаний, иногда осложняется нарочитой бравадой. Ирония (самоирония) оказывается в таком случае в подтексте. Такова Маша в «Трех сестрах» с ее нарочитой, подчеркнутой грубоватостью, которая является особой формой ее сдержанности в проявлении душевных волнений. Но в этой грубости Маши есть всегда и элемент самоиронии. Это видно уже в первом действии. Только что Маша имела неприятный разговор по поводу необходимости принять участие в прогулке, которую устраивает начальник Кулыгина — директор гимназии. В заключение этого разговора у нее вырвалась реплика: «...Эта жизнь проклятая, невыносимая... (Идет в залу.)» И вот Маша сидит за столом, и мы слышим ее новую реплику:
«Маша (стучит вилкой по тарелке). Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» (XI, 256, 258).
Конечно же, этот второй вариант ее первой — прямой, искренней реплики есть одновременно и ее маска, и в то же время ее ирония над своей душевной драмой. Во втором действии Маша заявляет: «Мне кажется, что человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XI, 267).
Но этого смысла Маша не видит, часто теряет и веру найти его, тогда-то она и становится в позу человека, для которого «все трын-трава». Выражением этого состояния и является ее грубоватая ирония.
Пример Маши наиболее нагляден, однако с тем же явлением мы встречаемся и в других случаях, когда именно наличие чувства иронии уберегает героев от сентиментальности, мелодраматичности в проявлении своих чувств. Так, например, когда Маша Шамраева отвечает на вопрос Медведенко, почему она всегда в черном, ее ответ одновременно и серьезен и ироничен. «Это траур по моей жизни, — говорит Маша. — Я несчастна» (XI, 144). Если лишить эту реплику присущей ей внутренней иронии, образ Маши сразу окажется неузнаваемо сниженным, так как сентиментальность и любование своим страданием у Чехова есть первый признак пошлости человека, а следовательно, и иллюзорности самой его драмы. Такова, между прочим, Раневская, таков в еще большей степени Гаев, применительно к которым драматург и показывает, что степень прочувственности душевных излияний всегда обратно пропорциональна их реальной значимости и содержательности. Обнаженно комедийно это выявлено в Епиходове. Вот почему так существенна ирония дяди Вани над своим прошлым, когда он слыл «светлою личностью», ирония Сорина над своей жизнью — жизнью «человека, который хотел...». Примечательно, что этим чувством иронии особенно щедро наделен Астров, персонаж, наиболее близкий Чехову из всей галереи созданных им сценических образов. Вот почему такое большое значение для понимания содержания «Дяди Вани» имеет его ироническая реплика в четвертом действии, предваряющая финальный монолог Сони о будущем успокоении и счастье.
С той же иронией мы имеем дело и в другом, оговоренном выше, случае прямого авторского вмешательства в некоторые сцены по ходу действия пьесы. Только теперь это ирония самого автора, осуществляемая определенными сценическими приемами. Смысл этих приемов состоит в том, чтобы показать несоответствие слов, мыслей, надежд героев или истинному положению дел, или тем реальным перспективам, которые будут выяснены позже, в ходе развития действия. В ярко комической форме прием этот используется в «Вишневом саде». Таковы иронические реплики окружающих, которые неизменно прерывают лирические разглагольствования Гаева, такова ироническая кличка «двадцать два несчастья», которой Чехов наделяет Епиходова, склонного высокодраматически изображать свою судьбу. То же происходит в «Трех сестрах», когда Вершинин и Тузенбах философствуют на высокую тему о страданиях.
«Тузенбах (Вершинину). Страдания, которые наблюдаются теперь, — их так много! — говорят все-таки об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество...
Вершинин. Да, да, конечно.
Чебутыкин. Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... (Встает.) Глядите, какой я низенький» (XI, 251).
В более завуалированной форме тот же прием употреблен Чеховым в начале первого действия, когда разговоры сестер на сокровенные для них темы о поездке в Москву, о замужестве прерываются смехом и ироническими репликами Тузенбаха и Чебутыкина, ведущими какой-то свой разговор25:
«Ольга... Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Черта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор».
Разговор сестер продолжается, но вновь прерывается и на этот раз:
«Ольга. Да! Скорее в Москву.
Чебутыкин и Тузенбах смеются».
И в третий раз, когда в дальнейшем Ольга заканчивает свою очередную реплику словами: «Я бы любила мужа», — следует:
«Тузенбах (Соленому). Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать...» (XI, 243—244).
Формально здесь две группы людей, каждая из которых ведет свою беседу. Однако мы ничего не знаем о том, что вызывает смех и реплики Тузенбаха и Чебутыкина, мы слышим только этот их смех и насмешливые замечания, и они воспринимаются нами как иронический рефрен к мечтаниям сестер.
Как показывает анализ работы Чехова над пьесой, этот иронический аккомпанемент лирическим мечтам сестер возникает не случайно. В первоначальном, «ялтинском», варианте «Трех сестер» его не было. Чехов вводит этот рефрен в конце 1900 года, дорабатывая пьесу в связи с ее постановкой на сцене Московского Художественного театра26.
Таковы те идейные и стилистические признаки, которые дают основание определять пьесы Чехова именно как лирические комедии, где лирическое как особая форма трагического, и комическое находятся в кровном единстве, являются чаще всего двумя сторонами одних и тех же явлений.
Белинский, разграничивая трагическое и комическое, оговаривал, что «элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как и в жизни», и в связи с этим отмечал, что есть «нечто среднее между трагедиею и комедиею». Критик сожалел, что не может «указать ни на одно произведение такого рода, в драматической форме: оно было бы, — заключал Белинский, — именно таким, которое не есть ни трагедия, ни комедия, но то среднее между ними, о котором мы говорим»27. Надо думать, что «новый вид драматического искусства», который удалось создать Чехову, и явился реализацией возможности, которую предвидел Белинский.
Новаторство Чехова-драматурга, как и Чехова-прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей накануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже XX века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчество Чехова в целом, легла в основу и его драматургии.
Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое сходство произведений обоих писателей, с другой — на сходство стилистическое. Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький, называя свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как ни важны все эти внешние признаки, сближающие драматургию Горького и Чехова, они являются лишь следствием их более существенной общности.
Как мы видели, Чехов сумел подчинить все композиционные и стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл возможность перенесения на сцену жизни в ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросам, затрагивающим основы социального бытия человека. Эта особенность театра Чехова и легла в основу драматургии Горького.
Однако Горький, подхватывая выработанную Чеховым драматургическую систему, использует ее по-новому, открывает в ней новые возможности, существенно видоизменяет ее. Это видно уже в первой пьесе М. Горького «Мещане». По принципам своего построения эта пьеса наиболее близка драматургии Чехова. Здесь не только та же бытовая, но и подчеркнуто-повседневная обстановка действия, наполненная совсем, казалось бы, чеховскими интимно-бытовыми разговорами. Есть здесь и обильный звуковой аккомпанемент, и чеховское использование авторских ремарок и пауз, и другие стилистические признаки чеховского театра. Но в «Мещанах» все это «чеховское» сразу приобретает горьковскую окраску.
Вот, например, в первом действии выходит на сцену Бессеменов, и начинается весьма прозаический бытовой разговор, который, так же как и у Чехова, внезапно перерастает в вопрос широкий, мировоззренческий Бессеменов начинает вести очередное поучение своих домашних, он говорит о том, что сахар надо покупать головой и колоть его самим, объясняет, почему это выгодно. Нудные поучения отца раздражают его детей, и разговор заканчивается уже в ином плане, который подразумевался во время поучений Бессеменова, но прямо высказан не был. «Наш порядок, — говорит Бессеменов детям, — вам не нравится, это мы видим, чувствуем <...> а какой свой порядок вы придумали? Вот он, вопрос?..»28 Так определяется возможность и даже неизбежность столкновения людей, являющихся сторонниками разного строя жизни. Выявлению тех, кому эта жизнь действительно не нравится и кто поэтому может и должен стать во враждебное отношение к жизненному порядку, который представляет и защищает Бессеменов, и посвящена эта первая пьеса М. Горького.
И так на каждом шагу. Если у Чехова от повседневных мелочей всегда был путь к потаенной драме героя, как отражению общего конфликта человека с современным строем, то есть к вопросу о строе жизни, то у Горького обращение к вопросу о порядке жизни — путь лишь к промежуточному звену, за которым начинается главное — борьба в связи с возникающей проблемой революционного переустройства действительности.
Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц, отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой основе, включающей и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя. Воскрешение Горьким-драматургом антагонистической борьбы было, следовательно, возвращением к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой новый шаг в развитии драматического искусства, качественно отличный как от дочеховской, так и чеховской драматургии.
И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения, проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни. Горькому было близко стремление Чехова пробудить в людях убеждение, что дальше так жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостное предчувствие близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого Горького своими произведениями, полными отрицания существующего строя и мечты об иной, достойной человека жизни. Что же касается темы грядущей бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького — признанного буревестника революции — была для Чехова своего рода знамением времени, живым свидетельством того, что Россия стоит накануне революционной грозы.
Примечания
1. Боборыкин П. Тургенев дома и за границей. — «Новости», 1883, № 177, с. 1.
2. Мопассан Ги де. Воспоминания. — «Ист. вестн.», 1883, № 11, с. 446.
3. Луканина А. Мое знакомство с И.С. Тургеневым. — «Сев. вестн.», 1887, № 2, с. 58.
4. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1948, с. 781.
5. Там же, с. 783.
6. Островский А.Н. Полн. собр. соч., т. 15, с. 99 (в письме речь идет о пьесе «Последняя жертва»).
7. Там же, т. 12, с. 163.
8. Там же, с. 233.
9. Там же, с. 321.
10. Державин К.Н. А.Н. Островский. М., Л., 1960, с. 90—92.
11. См.: Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе, с. 313—338.
12. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч., т. 5, 1949, с. 142.
13. Соболев Ю. Чехов, с. 241.
14. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе, с. 320.
15. Тургенев И.С. Несколько слов о новой комедии г. Островского «Бедная невеста». — Собр. соч., т, 10. М., 1949, с. 430.
16. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 223.
17. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 25.
18. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 28.
19. Там же, с. 142.
20. Там же, с. 170.
21. Там же, с. 177.
22. Чехов в воспоминаниях современников, с. 481.
23. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954, с. 209.
24. Белинский В.Г. Собр. соч., т. 1, с. 480.
25. См. об этом: Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1948, с. 179—180.
26. Владимирская А.Р. Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — «Лит. наследство», т. 68. М., 1960, с. 4.
27. Белинский В.Г. Собр. соч., т. 1, с. 480, 482—483.
28. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 6, с. 15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |