«Вишневый сад» (1903 г.)

Идейный замысел. — Построение и стиль. — Повесть «У знакомых» как тематический источник пьесы. — Сценические замечания Чехова к пьесе. — Руководители Моск. Художественного театра о пьесе. — Критика о пьесе.

1

Мы охарактеризовали в общих чертах общественные условия и субъективное самоощущение Чехова как художника в годы, предшествовавшие писанию им пьесы «Вишневый сад». Мы видели также, что оценивая общественный подъем начала 900-х годов, Чехов предсказывал перемену «тона» на сцене. Этим прогнозом, как и своими словами о будущей «смешной» пьесе, Чехов неясно определил характер отражения в искусстве общественных переживаний прогрессивно-либерального и радикально-демократического кругов интеллигенции в данный, весьма знаменательный для предреволюционной поры, период времени. Это свое ощущение эпохи Чехов и попытался передать в «Вишневом саде».

Приступая к работе над новой пьесой в годы, непосредственно примыкающие к революции 1905 года, Чехов воспринял требования передового зрителя как социальный заказ близкой ему среды и переживаемого политического момента.

В последней пьесе Чехова налицо новое жанровое задание, разрешенное в тональности, отличной от тональности предшествующих больших его пьес. Так, работая над «Вишневым садом», Чехов, как это видно из его писем, критически отнесся к выработанной им ранее манере драматического письма. Чехов писал: «Тон мой вообще устарел, кажется» (17 апреля 1903 г. — О. Книппер). — «Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького!» (23 февраля). — «Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, которую я пишу, представляется мне никуда негодной и ни для чего не нужной» (21 сентября).

Конструируя новую пьесу и обрабатывая ее характеры, Чехов неоднократно писал О. Книппер: «Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже» (5 марта). — «Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная» (21 сентября). О роли Шарлотты Ивановны, трактованной комически: «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая роль, остальные мне не нравятся» (29 сентября). Характеризуя пьесу в целом, Чехов писал: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября). «Пьесу назову комедией» (2 сентября — Вл. Немировичу-Данченко). «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (15 сентября. — М. Лилиной-Алексеевой).

В комедийный план «Вишневого сада» и вложен Чеховым тот новый, по замыслу автора, композиционный и тональный принцип, который отличает эту пьесу от предшествующих его пьес.

Композиционно-стилистический анализ пьесы позволяет вскрыть отчетливый комедийный ее план и систему оригинальных комедийных приемов. Эти приемы даны в большом ряде комических персонажей (Симеонов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Дуняша, Яша, Прохожий, Почтовый чиновник) и комических ситуаций (этих же лиц, а также Гаева, Лопахина, Трофимова, частично Фирса), в комедийно-фарсовых сценах и эпизодах — сцены с Епиходовым, Шарлоттой Ивановной (фокусы), эпизоды с Пищиком (пилюли), отчасти с Лопахиным (удар палкой Вари), с Трофимовым (калоши). Легкий «веселый» тон пьесы поддерживается оптимистической тематикой речей Лопахина и Трофимова и мажорной тональностью лейтмотивных речей Трофимова и Ани.

Комедийный стиль пьесы соединен однако с драматической трактовкой в ней эмоций отдельных лиц (Раневской и Гаева), — и в этом контрастном движении лирических тем, систематически перебиваемым комическими эпизодами, и была осуществлена оригинальная драматическая композиция пьесы, экспериментально раскрытая до этого Чеховым лишь в опыте сценки «О вреде табака».

По-новому организованный строй пьесы должен был служить выражению темы крайне-острой и особо-злободневной для переживаемого времени. Тема эта — крупнейшие общественные сдвиги, изменение дворянского строя общества с его некогда устоявшейся, некогда крепкой типовой жизнью.

Тема пьесы не новая в творчестве Чехова, и в известном отношении это — сквозная тема всего его творчества. Мы видели, что еще в самом первом своем драматическом и вообще литературном опыте, в пьесе «Безотцовщина», Чехов сделал попытку изобразить процесс начинающегося в 80-х годах дворянско-помещичьего распада. В дальнейшем, в связи с развитием капитализма в России и с постепенным разложением крупнопоместного владения, Чехов в своих произведениях дал картину этого распада дворянских гнезд, упадочнической психологии дворянского круга и прихода новых хозяев, нового господствующего класса — буржуазии. Ряд этих произведений как бы с одной стержневой темой следующий: «Дуэль» (1891), «Соседи» (1892), «Бабье царство» (1891), «В усадьбе» (1894), «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896), «В родном углу» (1897), «Случай из практики» (1898).

Но в «Вишневом саде» Чехов не только дает образы представителей исторически-обреченного дворянского класса, но одновременно раскрывает социальные перспективы для других, вступающих в активную жизнь, классовых групп. Уже в этом исходном положении пьесы есть нечто принципиально-новое по сравнению с предшествующими драматическими произведениями Чехова. Это новое можно определить, условно говоря, понятием: социальный оптимизм. Здесь впервые, — если не считать рассказа «Невеста» того же 1903 года, — Чехов как бы освобождается от тисков полицейско-бюрократического самодержавия и намечает широкие социальные перспективы.

2

Ближайшим тематическим и образным материалом, который лег в основу «Вишневого сада», был рассказ Чехова «У знакомых» (1898 г.), опубликованный им в журнале «Cosmopolis» и не включенный в собрание своих сочинений. Сравнительный анализ рассказа и пьесы показывает, что тематика «Вишневого сада» не была новой в творчестве Чехова, что основные мотивы пьесы были даны в образах произведений ближайших ко времени написания пьесы лет и что следовательно «Вишневый сад» в тематическом плане был построен в общем на старой для писателя основе.

Вот основные совпадающие моменты рассказа и пьесы.

Сюжетная ситуация рассказа: имение Кузьминки помещичьей семьи Лосевых приезжает по ее вызову из города знакомый семьи, друг детства, адвокат Подгорин (прообраз Лопахина). Имение, возглавляемое Сергеем Сергеевичем Лосевым (прообраз Гаева), находится в распаде:

«...Кузьминки пошли в приданое только шесть лет назад, но уже разорены этим самым Сергеем Сергеевичем, и теперь всякий раз, когда приходится платить в банк или по закладным, к Подгорину обращаются за советом, как к юристу, и мало того, уже два раза просили у него взаймы».

Имение намечается к продаже (сюжетная основа будущего «Вишневого сада»):

«...Имение наше продается, торги назначены на седьмое августа, уже везде публикации, и покупатели приезжают сюда, ходят по комнатам, смотрят... Платить нам нечем и взять взаймы уже негде».

Та же тема в сцене танцев в гостиной (в будущем — действие III пьесы):

«...Глядя на него [Подгорина], все ожили, повеселели, точно помолодели: у всех лица засияли надеждой: Кузьминки спасены! Ведь это так просто сделать: стрит только придумать что-нибудь, порыться в законах, или Наде выйти за Подгорина... Подгорину хотелось обещать, обнадежить, и уже он сам верил, что Кузьминки спасены, и что это так просто сделать.

«...«И будешь ты царицей ми-ра...» — запел он, становясь в позу, но вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый... Глядя на него и остальные поняли, что сделать уже ничего нельзя, и притихли. Закрыли рояль».

Лейтмотив будущей пьесы намечен в следующем месте рассказа:

«Был только один ответ, справедливый и разумный: «ничего нельзя сделать», но Подгорин не решился сказать это прямо и пробормотал нерешительно: — Надо будет подумать... Я подумаю».

Основной тон рассказа, перенесенный в пьесу:

«...Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы, и такие «типы», как Сергей Сергеевич, и такие, как он сам, Подгорин, со своей холодной скукой, постоянной досадой, с неумением приспособляться к действительной жизни, с неумением брать от нее то, что она может дать, и с томительной ноющей жаждой того, чего нет и не может быть на земле. И теперь, сидя здесь, на этой башне, он предпочел бы хороший фейерверк, или какую-нибудь процессию при лунном свете, или Варю, которая прочла бы опять «Железную дорогу», или другую женщину, которая, стоя на валу, там, где стоит теперь Надежда, рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда».

В персонажах рассказа найдем черты, перенесенные затем на действующих лиц пьесы. Так неволевой, противоречивый по своим психологическим признакам образ Подгорина претворился в Лопахина:

«...В нем [Подгорине] было два человека. Как адвокату, ему случалось вести дела грубые, в суде и с клиентами он держался высокомерно и выражал свое мнение всегда прямо и резко, с приятелями покучивал грубо; но в своей личной интимной жизни, около близких или давно знакомых людей он обнаруживал необыкновенную деликатность, был застенчив и чувствителен и не умел говорить прямо. Достаточно было одной слезы, косого взгляда, лжи, или даже некрасивого жеста, как он весь сжимался и терял волю».

В рассказе даны отношения Подгорина к Надежде напоминающие отношения Лопахина к Варе:

«...Надежда, которую в шутку и серьезно называли его невестой; она выросла на его глазах, рассчитывали, что он на ней женится, и одно время он был влюблен в нее и собирался сделать предложение; но вот ей уже двадцать четвертый год, а он все еще не женился...

«...Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле?» — подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».

Надежда в рассказе является прообразом Вари и отчасти Ани:

«— Мне нужно с вами посоветоваться, — сказала Надежда, останавливаясь. — Если Кузьминки продадут, то Сергей Сергеевич поедет служить, и тогда наша жизнь должна измениться совершенно. Я не поеду с сестрой, мы расстанемся, потому что я не хочу быть бременем для ее семьи. Надо работать. Я поступлю в Москве куда-нибудь, буду зарабатывать, помогать сестре и ее мужу. Вы поможете мне советом, не правда ли?

«Совершенно незнакомая с трудом, она теперь была воодушевлена мыслью о самостоятельной, трудовой жизни, строила планы будущего — это было написано на ее лице, и та жизнь, когда она будет работать и помогать другим, казалась ей прекрасной, поэтичной».

Характеристика Лосева — это будущая характеристика Гаева и отчасти Раневской:

«...Они [женщины], говорили, что он очень добр — и потому расточителен: он идеалист — и потому непрактичен: он честен, чист душой, не умеет приспособляться к людям и обстоятельствам — и потому ничего не имеет и не находит себе определенных занятий».

По словам Вари:

«...Он [Лосев] имеет свои слабости, он не бережлив, не думает о черном дне, но это оттого, что он очень добр и щедр. Душа у него совсем детская. Если дать ему миллион, то через месяц же у него ничего не останется, все раздаст».

Слова самого Лосева:

«— Выпьем, душа моя, — продолжал он вздыхая, — а то уж очень тяжко стало. Нашему брату-чудаку конец пришел, крышка. Идеализм теперь не в моде. Теперь царит рубль, и если хочешь, чтобы не спихнули с дороги, то распластайся перед рублем и благоговей. Но я не могу. Уж очень претит!

«— Когда назначены торги? — спросил Подгорин, чтобы переменить разговор.

«— На седьмое августа. Но я вовсе не рассчитываю, дорогой, спасать Кузьминки. Недоимка скопилась громадная, и имение не приносит никакого дохода, только убытки каждый год. Не стоит того... Тане, конечно, жаль, это ее родовое, а я, признаться, даже рад отчасти. Я совсем не деревенский житель. Мое поле — большой шумный город, моя стихия — борьба!

«Он говорил еще, но вовсе не то, что хотел, и зорко следил за Подгориным, как бы выжидая удобного момента. И вдруг Подгорин увидел близко его глаза, почувствовал на лице его дыхание...

«— Дорогой мой, спасите меня! — проговорил Сергей Сергеевич, тяжело дыша. — Дайте мне двести рублей. Я вас умоляю».

Слова Подгорина о Лосеве:

«— И, ради бога, перестаньте воображать, что вы идеалист. Вы такой же идеалист, как я индюк. Вы просто легкомысленный, праздный человек, и больше ничего... Ну вот, что прикажете делать с человеком, который надел маску зла и потом рыдает?

«— Посмотрите на себя в зеркало, — продолжал Подгорин, — вы уже не молодой человек, скоро будете стары, пора же наконец одуматься, отдать себе хоть какой-нибудь отчет, кто вы и что вы? Всю жизнь ничего не делать, всю жизнь эта праздная, ребяческая болтовня, ломанья, кривлянья, — неужели у вас у самого голова еще не закружилась и не надоело так жить? Тяжело с вами! Скучно с вами до одурения!»

Мотивы в речах жены Лосева, Татьяны, — мотивы речей будущей Раневской:

«— Мне кажется, вы слишком мрачно смотрите, — сказал Подгорин. — Все обойдется. Ваш муж будет служить, вы войдете в новую колею, будете жить по-новому.

«— Как вы можете это говорить!.. Какая там новая жизнь! Сергей хлопочет, ему обещали место податного инспектора где-то там в Уфимской или Пермской губернии, и я готова куда угодно, хоть в Сибирь, я готова жить там десять, двадцать лет, но я должна знать, что рано или поздно я все-таки вернусь в Кузьминки. Без Кузьминок я не могу. И не могу и не хочу! Не хочу!»

Это очевидное совпадение тематического ряда в рассказе и в пьесе говорит о том, что, задумывая новую пьесу, Чехов не затруднился подысканием для нее центральной темы. Эту тему он извлек из своей уже разработанной тематики, сосредоточив внимание на той общественной конфигурации сил, которую мы неоднократно определяли как смену помещичье-дворянского хозяйственного уклада укладом буржуазно-капиталистическим, на теме, зародыш которой он нащупал в своей юношеской пьесе и за сменяющимися фазами которой он следил по мере расширения круга своих наблюдений. В последний раз до писания «Вишневого сада» тема эта была очерчена Чеховым в рассказе «У знакомых». В этом рассказе, помимо связующей темы, заложены типаж, сюжетный узел и отдельные ситуации будущей пьесы. Но самый этот материал подвергся существенной обработке в рамках новой пьесы.

3

Итак, под влиянием нового соотношения общественных сил в самом начале 900-х годов и отчасти новых возникающих социально-политических перспектив наметился существенный сдвиг в мировоззрении Чехова. Эта перемена привела Чехова к переоценке себя как художника («тон мой устарел», «как литератор я уже отжил») и к желанию написать произведение в новом стиле с большой общественной темой, отвечающей соотношению классовых сил в предреволюционную эпоху.

Спрашивается, дал ли Чехов в своем последнем Драматическом произведении объективный анализ социальной действительности; выявил ли он четко свое отношение к главнейшим общественным группам, решительно противостоящим друг другу в классовой борьбе накануне буржуазной революции; удалось ли ему найти убедительную художественную форму, соответствующую выражаемой ею идее; пришел ли он в результате нового самосознания и новой оценки социально-политических явлений к созданию нового стиля?

На эти вопросы, суммируя тематические и стилистические данные «Вишневого сада», надо ответить отрицательно.

В первые годы своей литературной и общественной деятельности Чехов, подобно многим представителям мелкобуржуазной интеллигенции 80-х годов, растерявшихся перед правительственной реакцией, утверждал, что «революции в России никогда не будет» (в письме А. Плещееву 1888 г.), что «политики у нас нет, в революцию мы не верим» (в письме А. Суворину 1892 г.), — и всю свою энергию, весь свой общественный темперамент Чехов вкладывал в делание «малых дел» культуры.

Но уже с конца 90-х годов под очевидным влиянием роста капитализма и революционного рабочего движения Чехов, по свидетельству мемуаристов, неоднократно говорил: «А знаете? У нас скоро уже будет конституциях (В. Дорошевич. — «Русское слово», 1910, № 13). Или. «Вот увидите, скоро у нас будет конституция, без конституции уже больше нельзя» (И. Альтшуллер. — «Русские ведомости», 1914, № 151). Или: «Послушайте, а знаете что? Ведь в России через 10 лет будет конституция» (А. Куприн — Сборник «Знание», кн. III, 1905). Совсем реформистски звучат и такие слова Чехова в письме А. Суворину по поводу студенческих беспорядков: «Дайте свободу печати и свободу совести, и тогда наступит вожделенное спокойствие, которое, правда, продолжалось бы не особенно долго, но на наш век хватило бы».

Из этих высказываний можно было бы сделать общее заключение, что, эволюционируя политически, Чехов все же в последние годы жизни разделял не радикальную, но «реформистскую» программу. Однако исчерпывающее определение социальных воззрений Чехова с учетом всего материала писательских высказываний и общей тенденции, выраженной в его художественных произведениях начиная со второй половины 90-х годов, значительно сложнее. В ткань художественных произведений писателя последних лет вставлены и более радикальные требования, вроде: «Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно» («Невеста», 1903 г.), или: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» (слова Тузенбаха в «Трех сестрах», 1901 г.).

Наличие этих высказываний говорит о том, что Чехов был не только либеральным культурником или умеренным прогрессистом, что в совокупности своей эти высказывания идеологического порядка, данные в художественной ткани произведений в форме речей-сентенций, не покрываются «программой-минимум» либералов-демократов, определенной Лениным в статье «Народничествующая буржуазия и растерянное народничество» (1903 г.), или политическими воззрениями культурников и либералов, охарактеризованными Лениным в статье «Задачи революционной молодежи» (1903 г.). Идеологические высказывания Чехова этих лет, вообще говоря, характеризуются тем «бессознательным смешением демократических и примитивно-социалистических идей», которое Ленин наблюдал в предреволюционные годы у разночинной интеллигенции с «совершенно неустановившимся миросозерцанием» (см. его статью «Задачи революционной молодежи», 1903 г.).

Вне всякого сомнения, что в «Вишневом саде» Чехов выступил с явно-выраженными демократическими симпатиями. Но его демократизм здесь не решителен, не гневен, не радикален. Буржуазная основа его демократизма не позволила ему заострить и активизировать выступления противостоящих в пьесе классовых сил, произнести резкое осуждение классовым врагам подлинной демократии и горячо приветствовать ее друзей. Чехов еще задолго до написания пьесы видел, что оскудевающее дворянство, дряхлый «вишневый сад» стоит препятствием на пути к гегемонии буржуазной демократии, — и он предрек гибель этому дворянству. Но в то же время он как бы и сочувствует дворянству в его гибели, он говорит о нем не сурово, не жестко, но мягко, в тонах грустных, лирических. Это объясняется тем, что Чехов — представитель буржуазной интеллигенции, не имевшей еще своего культурного накопления, — долгие годы культурно был связан с огромным дворянским наследием. Застав уже последнюю, оскудевающую стадию дворянской культуры, прекрасно видя на протяжении всей своей литературной деятельности признаки ее распада, чутко улавливая ее больные стороны, Чехов все же находился под ее значительным влиянием, дань которому он отдал и в последнем своем произведении. В «Вишневом саде» нет и тени идеализации дворянства — и она не могла быть у писателя, в длинном ряде своих произведений показавшего свою демократичность, давшего высокую апологию труду, человеческой независимости, раскрепощению личности от многих предрассудков. Но вся система художественных образов дворянства в пьесе говорит за то, что Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования культурой вымирающего сословия.

С другой стороны, создавая в лице Лопахина образ развивающегося и побеждающего капитализма, этого представителя новой исторически-неизбежной силы, нового хозяина жизни, Чехов не показал отрицательных его сторон, не раскрыл подлинного, хищнического лица капитализма, смягчил остроту классовой борьбы двух противостоящих друг другу общественных слоев. Здесь сказалось тяготение буржуазной демократии к «создателям» капиталистического прогресса, но их, в конечном счете, реакционная сущность не была еще до конца ясна Чехову.

Однако в пьесе дано противопоставление Лопахину, а также Гаеву и Раневской, другого социального слоя — разночинной революционной молодежи, представителем которой является Трофимов. Студент Трофимов был задуман Чеховым, судя по его признанию, как образ молодого революционера, как выразитель социальной активности. В письме к О. Книппер Чехов писал: «Я все трусил, боялся. Меня главным образом пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (19 октября 1903 г.). Но образ Трофимова, весьма знаменательный в системе художественных образов пьесы и необычайно значительный в расстановке классовых сил в предреволюционную пору, дан Чеховым не выразительно, без подчеркнутого выделения основного социального его качества, в плане бытового, почти комического его снижения. За словами и призывами Трофимова мы не видим действия, возможности претворить слово в активное дело. Чехов не показал нам подлинной революционной силы, не создал убеждающего образа, — и это, если даже снять поправку на цензурные препятствия, видимо, потому, что революционные слои общества были мало знакомы писателю.

Итак, классовая позиция Чехова как представителя буржуазно-демократических групп, которые занимали межеумочное положение между дворянством, крупной буржуазией и революционным пролетариатом, не позволила ему выступить в пьесе с радикальных политических позиций, с предельно ясной идейной оценкой современности. Сквозь социальную символику «Вишневого сада» просвечивают лишь смутные, не до конца доведенные авторские оценки, отражающие однако полностью шатающуюся классовую позицию той группы, полновесным идейным выразителем которой явилось творчество Чехова.

Очевидно, что этот невнятный идейный план пьесы должен был отложиться в соответствующей стилистической форме.

В самом деле, творческий путь Чехова при создании им «Вишневого сада» был естественный и неизбежный: взяв знакомую ему тему, он дал ее выражение в соотношении лиц, знакомых ему по предыдущим своим художественным характеристикам. При этом выработанная Чеховым манера лепки этих лиц отложилась в неизмененном виде в ткани новой пьесы: отказ от драматического схематизма; разносторонний охват черт лица по второстепенным, бытовым деталям при общей мягкой манере живописания; уравновешивание, условно говоря, «положительных» и «отрицательных» черт лица без «нажима» на выпуклые, односторонние личные качества; индивидуализирование речи, способа мышления, поведения лица. Весь характеристический «лицевой» материал собран для движения в сущности бессюжетной основной линии пьесы, с отсутствием сильных динамических узлов, с большой статичностью построения, — черты драматического изложения, также повторяющие свойства предыдущих драм Чехова.

Новым, по сравнению с другими его драмами, элементом пьесы, который должен был, соединившись со старыми элементами и преобладая над ними, превратить самое это соединение в новое качество стиля, был, по замыслу автора, основной мажорный тон пьесы. Этот тон сопровождал тематику речей тех персонажей, которые были ведущими в движении «бодрых» драматических линий — Лопахин, Аня, Трофимов. Этот мажорный тон для очевидного своего выражения в пьесе был подкреплен вводом значительного числа бытовых комических персонажей и отдельных положений.

Так было задумано автором. Но соединение в пьесе противоречивых и взаимоисключающих элементов, — энергичной тематики и мажорного тона (Ани, Трофимова, Лопахина) вместе с унылой тематикой Гаева и Раневской и минорного охвата их эмоций, — не привело к отчетливому преобладанию нужного тона. Да и вся детально разработанная Чеховым система раскрытия переживаний и размышлений лиц в речевых высказываниях, общий лирический тон пьесы приводил не к резкому и лейтмотивному выделению активных линий, но к их неизбежному завуалированию, снижению. Пьеса, строго говоря, не была написана автором заново: не говоря об общей художественной манере Чехова в ней, отдельные участки пьесы оказались механически перенесенными из других рассказов («У знакомых») и других пьес (ср. финал действия I с действием IV «Дяди Вани», финал действия IV — с финалом действия IV «Лешего» в первой редакции, отдельные положения — с пьесой «Три сестры»). Старая манера художника, подчинив себе новый замысел автора, сдерживала движение новой формы. В «Вишневом саде» Чехову не удалось элементы привычного ему художественного метода переплавить в новое стилевое качество.

4

С этими своими тематическими и стилистическими данными пьеса пошла на суд тогдашней общественности. Между Чеховым и публикой возник обязательный в эти годы посредник — Московский Художественный театр. Взвешивая появившиеся в дальнейшем по поводу спектакля оценки пьесы, мы должны иметь в виду, что тематические, тональные, стилевые элементы пьесы воспринимались современным зрителем лишь в сценических формах, созданных этим театром.

Мы приведем ниже документальные материалы, которые показывают, при каких условиях создавалась Чеховым его пьеса и как она была воспринята руководителями и коллективом Художественного театра.

Пьеса писалась Чеховым трудно, о чем он неоднократно сообщал О. Книппер, одновременно говоря об особенностях своей пьесы и делясь своими сомнениями:

«...а пьеса наклеивается помаленьку, только боюсь, что тон мой вообще устарел, кажется» (17 апреля 1903 г.).

«...Пиши мне подробности, относящиеся к театру. Я так далек от всего, что начинаю падать духом. Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую я пишу, представляется мне никуда не годной и ни для чего не нужной» (20 сентября).

«...Четвертый акт в моей пьесе сравнительно с другими актами будет скуден по содержанию, но эффектен» (23 сентября).

«...Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября).

«...За пьесу не сердись... медленно переписываю, потому что не могу писать скорее. Некоторые места мне очень не нравятся, я пишу их снова и опять переписываю» (3 октября).

«...а пьеса моя между тем еще не переписана, я еле-еле дотянул до середины III акта. Тяну, тяну, тяну и оттого, что тяну, мне кажется, что моя пьеса неизмеримо громадна, колоссальна, я ужасаюсь и потерял к ней всякий аппетит» (7 октября).

«...переписываю слишком медленно и переделываю по обыкновению во время переписки» (9 октября).

«...Если понадобятся переделки, то, как мне кажется, очень небольшие. Самое нехорошее в пьесе это то, что я писал ее не в один присест, а долго, очень долго, так что должна чувствоваться некоторая тягучесть» (12 октября).

«...как мне трудно было писать пьесу!» (12 октября).

«...Мне не верится, что я уже не пишу пьесы. Веришь ли, два раза переписывал начисто» (14 октября).

«...В пьесе кое-что нужно переделать и доделать, для этого достаточно, мне кажется, 15 минут. Не доделан IV акт и кое-что надо пошевелить во II, да, пожалуй, изменить 2—3 слова в окончании III, а то, пожалуй, похоже на конец «Дяди Вани».

«Если пьеса теперь не сгодится, то не падай духом... не унывай, через месяц я ее так переделаю, что не узнаешь. Ведь я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем» (17 октября).

Или в письме к Вл. Немировичу-Данченко:

«Пишу по 4 строчки в день и те с нестерпимым мучением».

Работая над пьесой, Чехов был крайне озабочен правильной актерской интерпретацией созданных им художественных образов. Об этом говорят его письма к артистам Художественного театра времени писания пьесы. Так, во время работы над пьесой летом и осенью 1903 г. Чехов писал К. Станиславскому:

«Пьеса моя не готова, подвигается туговато, что объясняю я и леностью, и чудесной погодой, и трудностью сюжета... Ваша роль, кажется, вышла ничего себе, хотя впрочем судить не берусь, ибо в пьесах вообще, при чтении их, понимаю весьма мало» (28 июля).

Тотчас же после окончания пьесы он писал М. Лилиной:

«Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного» (15 сентября).

И в письме к О. Книппер о роли Гаева, предназначаемой Чеховым первоначально А. Вишневскому:

«Скажи Вишневскому, чтобы он нашел мне место акцизного. Я написал для него роль, только боюсь, что после Антония [в «Юлии Цезаре»] эта роль, сделанная Антоном, покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа. Твоя роль сделана только в III и I актах, в остальных она только намазана» (12 октября).

Первоначально Чехов задумал вывести Раневскую старухой. «В этой пьесе центральная роль — старухи» — писал Чехов в письме В. Коммиссаржевской 27 января 1903 г. и позднее в письме О. Книппер: «Писать для вашего театра не очень хочется — главным образом по той причине, что у вас нет старухи» (15 апреля).

В ответ на замечание О. Книппер, что Чехов сначала хотел сделать Раневскую «угомонившеюся» и что ее трудно играть, Чехов писал О. Книппер:

«Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть. А, быть может, я не понимаю, что ты хочешь сказать. Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться» (25 октября).

В одном из писем к О. Книппер Чехов дал свое распределение ролей с характеристиками отдельных персонажей:

«1) Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому. Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице.

«2) Аню должна играть непременно молоденькая актриса.

«3) Варя — быть может, эту роль возьмет Мария Петровна [Лилина].

«4) Гаев — для Вишневского. Попроси Вишневского, чтобы он прислушался, как играют на биллиарде, и записал бы побольше биллиардных терминов. Я не играю на биллиарде, или когда-то играл, а теперь все позабыл, и в пьесе у меня все случайно. Потом с Вишневским мы сговоримся, и я выпишу все, что нужно.

«5) Лопахин — Станиславский.

«6) Трофимов — студент — Качалов.

«7) Симеонов-Пищик — Грибунин.

«8) Шарлотта — знак вопроса. В IV акте я вставлю еще ее слова; вчера у меня очень болел живот, когда я переписывал IV акт, и я не мог вписать ничего нового. Шарлотта в IV акте проделает фокус с калошами Трофимова. Раевская не сыграет. Тут должна быть актриса с юмором.

«9) Епиходов — быть может, не откажется взять Лужский.

«10) Фирс — Артем.

«11) Яша — Москвин.

«Если пьеса пойдет, то скажи, что произведу все переделки, какие потребуются для соблюдения условий сцены. Время у меня есть, хотя, признаюсь, пьеса надоела мне ужасно. Если что неясно в пьесе, то напиши.

«Дом старый, барский; когда-то жили в нем очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке.

«Богато и уютно.

«Варя грубоватая и глуповатая, но очень добрая» (14 октября).

В письме от 19 октября:

«Напиши также, кто будет играть Шарлотту? Неужели Раевская? Тогда будет не Шарлотта, а несмешная, претенциозная Евдоксия».

То же распределение ролей с некоторыми вариантами и с дополнительной характеристикой персонажей своей пьесы Чехов повторил позднее в письме к Вл. Немировичу-Данченко:

«1) Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем не известная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом. Эта роль не из важных.

«2) Варя — посерьезнее роль, если бы ее взяла Мария Петровна [Лилина] Без М.П. эта роль выйдет и плосковатой, и грубой, придется переделывать ее, смягчать. Повториться М.П. не может, потому, во-первых, что она талантливый человек, и во-вторых потому, что Варя не похожа на Соню [в «Дяде Ване»] и Наташу [в «Трех сестрах»], это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса и пр. и пр.

«3) Гаев и Лопахин — эти роли пусть выбирает и пробует Конст. Серг. [Станиславский]. Если бы он взял Лопахина и если бы удалась ему эта роль, то пьеса имела бы успех. Ведь если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актером, то пропадут и роль и пьеса.

«4) Пищик — Грибунин, Боже сохрани отдавать эту роль Вишневскому.

«5) Шарлотта — знак вопроса. Помеловой, конечно, нельзя отдавать, Муратова будет, быть может, хороша, но не смешна. Это роль г-жи Книппер.

«6) Епиходов — если хочет Москвин, то быть по сему. Выйдет великолепный Епиходов. Я предполагал, что будет играть Лужский.

«7) Фирс — Артем.

«8) Дуняша — Халютина.

«9) Яша. Если Александров, про которого ты пишешь, тот самый, который состоит у вас помощником режиссера, то пусть берет Яшу. Москвин был бы чудеснейшим Яшей. И против Леонидова ничего не имею.

«10) Прохожий — Громов.

«11) Начальник станции, читающий в III акте «Грешницу», — актер, говорящий басом.

«Шарлотта говорит не на ломаном, а чистом русском языке; лишь изредка она вместо Ь в конце слов произносит Ъ, и прилагательные путает в мужском и женском роде. Пищик русский, разбитый подагрою, старостью и сытостью старик; полный, одетый в поддевку (à la Симов), сапоги без каблуков. Лопахин — белая жилетка и желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во время ходьбы думает, ходит по одной линии. Волосы не короткие, а потому часто вскидывает головой; в раздумье расчесывает бороду, сзади на перед, т. е. от шеи ко рту. Трофимов, кажется, ясен. Варя — черное платье, широкий пояс.

«Три года собирался я писать «Вишневый сад» и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любовь Андреевны. Вот теперь и раскладывайте пасьянс, который никак не выходит» (2 ноября).

Особенно волновала Чехова роль Лопахина — по замыслу автора центральной фигуры в пьесе.

Он писал О. Книппер:

«Купца должен играть только Конст. Серг. Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (28 октября).

Или:

«Станиславский будет очень хороший и оригинальный Гаев, но кто же тогда будет играть Лопахина? Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (30 октября).

Он писал К. Станиславскому:

«Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Если она Вам почему-либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще... При выборе актера для этой роли, не надо упускать из виду, что Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка бы она не полюбила» (30 октября).

Беспокоился Чехов и за исполнение роли Ани, о которой писал О. Книппер:

«Немирович не присылал мне еще списка артистов, участвующих в пьесе, но я все же боюсь. Он уже телеграфировал, что Аня похожа на Ирину, очевидно, хочет роль Ани отдать Марии Федоровне (Андреевой.) И Аня так же похожа на Ирину, как я на Бурджалова. Аня прежде всего ребенок, веселый, до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий, кроме II акта, где у нее только слезы на глазах. А ведь М.Ф. всю роль проноет, к тому же она стара. Кто играет Шарлотту?» (21 октября).

И в том же письме к Вл. Немировичу-Данченко:

«Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона (ты почему-то находишь ее похожей на Ирину), боюсь, что ее будет играть не молодая актриса. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном, у нее во 2-м акте слезы на глазах, но тон веселый, живой. Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы. Во втором акте кладбища нет» (23 октября).

Вл. Немирович-Данченко ответил Чехову:

«Теперь я пьесу прочел три раза. Что Аня похожа на Ирину, — совершенно беру назад. Даже меньше, чем ты на Бурджалова. Есть несколько местечек, слишком напоминающих кое-какие места из старых пьес. Трудно обойти это сходство в монологе Ани в конце 3-го действия. Остальное ты исправишь, не двигаясь с дивана, когда я укажу тебе их, в 10 минут.

«Беру назад упрек в «грубостях». Может быть — два-три слова, которые при том же можно и не исправлять.

«Симов уже съездил в Нару и зарисовал мотив.

«Мотивы комнат он тоже уже собрал. Он в бодром художественном запале и жаждете вложить в декорации весь свой дар» (ноябрь).

Еще в феврале 1903 г. К. Станиславский ждал новую пьесу Чехова, а в июле месяце писал ему: «Имейте в виду, что я, на всякий случай, — записал в фонограф свирель пастуха. Выходит чудесно» (22 июля).

В октябре, за несколько дней до получения пьесы театром, Вл. Немирович-Данченко писал Чехову:

«Наше настроение, ожидание твоей пьесы, все обостряется. Теперь уже ждем, считая дни...

«...Торопись — и главное — не думай, что ты можешь быть неинтересен».

Тотчас же по получении пьесы Вл. Немирович-Данченко послал Чехову телеграмму с такой оценкой:

«Мое личное впечатление — как сценическое произведение может быть больше пьеса, чем все предыдущие; сюжет ясен и прост, в целом пьеса гармонична, гармонию немного, нарушает тягучесть второго акта.

«Лица новы, чрезвычайно интересны и дают артистам трудное для выполнения, но богатое содержание. Мать великолепна. Аня близка к Ирине, но новее. Варя выросла из Маши, но оставила ее далеко позади. В Гаеве чувствую превосходный материал, но не улавливаю его образ, так же как графа в «Иванове». Лопахин прекрасен и взят ново, все вторые лица, в особенности Шарлотта, особенно удались. Слабее кажется пока Трофимов.

«Самый замечательный акт по настроению, по драматичности и жестокой смелости последний, по грации и легкости превосходен первый.

«Новь в твоем творчестве — яркий и сочный драматизм, прежде был преимущественно лирик, теперь истинная драма, какая чувствовалась разве только в молодых женщинах «Чайки» и «Дяди Вани»; в этом отношении большой шаг вперед, много вдохновенных мазков. Не очень беспокоят меня, но не нравятся некоторые грубости деталей, есть излишества в слезах. С общественной точки зрения основание, тема не нова, но взята ново, поэтично и оригинально. Подробно напишу после второго чтения; пока благодарю и крепко целую» (19 октября).

И после прочтения пьесы труппе Вл. Немирович-Данченко послал Чехову вторую телеграмму:

«Сейчас прочел пьесу труппе, впечатление громадное, сильнейший трепет и мысли и чувства, возбуждение большое и великолепное, общий голос, что творчество ширится и крепнет, подробно напишу».

Видимо, откликом на первую телеграмму Вл. Немировича-Данченко явились слова Чехова в письме к О. Книппер, посланном на следующий день: «Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта...»

В ответ на неоднократные упоминания Чехова в письмах к О. Книппер об ожидании обещанного Вл. Немировичем-Данченко письма последний писал Чехову:

«Я же тебе телеграфировал два раза и оба раза по совести. Может быть, я не так горячо увлекаюсь пьесой, как например Константин Сергеевич. Он говорит, что ничего сильнее и талантливее ты еще никогда не писал. Но если я с этим и не согласен, то и оспаривать не хочется, потому что в самом деле это очень сильная и талантливая вещь.

«Теперь постепенно мысленно вживаемся в пьесу, начали работать с макетами декораций.

«...Не волнуйся. Все пойдет по-прекрасному и достойному тебя».

К. Станиславский тотчас же по прочтении пьесы послал Чехову телеграмму:

«Сейчас только прочел пьесу, потрясен, не могу опомниться, нахожусь в небывалом восторге, считаю пьесу лучшей из всего прекрасного вами написанного, сердечно поздравляю гениального автора, чувствую, ценю каждое слово, благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение» (22 октября).

По поводу этой телеграммы Чехов написал О. Книппер:

«Сегодня получил от Алексеева телеграмму, в которой он называет мою пьесу гениальной; это значит перехвалить пьесу и отнять у нее добрую половину успеха, какой она, при счастливых условиях, могла бы иметь».

Вслед за телеграммой К. Станиславский послал Чехову большое письмо со следующей характеристикой пьесы:

«Дорогой Антон Павлович! По-моему «Вишневый сад» — это лучшая ваша пьеса. Я полюбил ее даже больше милой «Чайки». Это не комедия, не фарс, как вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромно, и это достигнуто полутонами, нежными акварельными красками. В ней больше поэзии, лирики, сценичности, все роли, не исключая прохожего — блестящи. Если бы мне предложили выбрать себе роль по вкусу, — я бы запутался, до такой степени каждая из них манит к себе. Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. Тем не менее успех будет огромным, так как пьеса забирает. Она до такой степени цельна, что из нее нельзя вычеркнуть слова. Может быть, я пристрастен — но я не нахожу никакого недостатка в пьесе. Есть один: она требует слишком больших и тонких актеров, чтобы обнаружить все ее красоты. Мы не сможем этого сделать. При первом чтении меня смутило одно обстоятельство: я сразу был захвачен и зажил пьесой. Этого не было ни с «Чайкой», ни с «Тремя сестрами». Я привык к смутным впечатлениям от первого чтения Ваших пьес. Вот почему я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда-тут!!. Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться. Слышу, как Вы говорите: «позвольте, да ведь это же фарс»... Нет, для простого человека — это трагедия. Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь. Я почти не слышу критики, хотя актеры любят критиковать. На этот раз, как-то все сразу подчинились. Если же и раздается голос критики, я улыбаюсь и не даю себе труда спорить. Я жалею критикующего. Кто-то сказал: самый лучший акт 4-й, а наименее удачный это 2-й. Мне смешно, и я не спорю. Начинаю ролью припоминать сцену за сценой 2-й акт и уже это лицо сбито с толка. 4-й акт хорош именно потому, что 2-й акт великолепен — и наоборот. Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все и если было бы возможно — хотел бы пережить все роли, не исключая милой Шарлотты. Спасибо Вам, дорогой Антон Павлович, за большое наслаждение, уже испытанное и предстоящее. Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута [в «Юлии Цезаре»] — и целый день жить и заниматься «Вишневым садом». Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще больше возненавидел после милого «Вишневого сада». Крепко жму Вашу руку и прошу не принимать меня за психопатку» (октябрь).

О. Книппер в эти же дни писала Чехову о восприятии пьесы своем и всего коллектива театра:

«Уже третьего дня я поджидала пьесу и волновалась, что не получила. Наконец вчера утром, еще в постели, мне ее принесли. С каким трепетом я ее брала и развертывала — ты себе представить не можешь. Перекрестилась трижды. Так и не встала с постели, пока не проглотила ее всю. Я с жадностью глотала ее. В 4-м акте я зарыдала. 4-й акт удивительный. Мне вся пьеса ужасно нравится. Пошло я выражаюсь. Для твоих произведений нужен язык красивый, изящный.

«Я, конечно, не судья твоим пьесам. Я прочла, и мне все, все решительно нравится, точно я побывала в семье Раневской, всех видела, со всеми пострадала, пожила. Ничего нет похожего на прежние твои пьесы: и никакой тягучести нигде. Легко и изящно все. Очень драматичен 4-й акт. Вся драма какая-то, для тебя, непривычно крепкая, сильная, ясная.

«Я прочла и побежала в театр. Там, к счастью, отменили репетицию. Влад. Ив. [Немирович-Данченко] так и вцепился в пьесу. Пришел Качалов, Лужский, Москвин, и всем давали только «подержаться» за пьесу. Если бы ты мог видеть лица всех, наклонившихся над «Вишневым садом»! Конечно, пристали все тут же читать. Заперли дверь на ключ, ключ вынули и приступили. Слушали: Лужский, Качалов, Москвин, Адашев, Вишневский, я; Влад. Ив. читал. Только что кончили, как приехал Конст. Серг. [Станиславский] и уже, не здороваясь со мной, тянет руку за пьесой, которую я держала. Затем прибыл Морозов¹, которому пьеса была дана на вечер. Слушали все с благоговением, с лицами особенными, чтение прерывалось смехом или одобрительными знаками. Сегодня утром читает ее Конст. Серг., а завтра будут читать труппе.

«Получил ли телеграмму от Немировича? По-моему он хорошо написал. Только 2-й акт не тягуч, это неправда, да и он не то хотел сказать, увидишь из его письма. Что 1-й акт удивительно грациозен и легок — верно. А вообще ты такой писатель, что сразу никогда всего не охватишь, так все глубоко и сильно. Надо сжиться и тогда уже говорить. Ах, как хорошо все! Как чудесно написаны Гаев, Лопахин, Трофимов, в смысле актерской работы, может быть не очень привлекателен, может сбиться на шаблон. Любовь Андреевна вышла «легкая» удивительно, но трудна адски. Чудесная роль. Шарлотта и Варя очень интересны и новы. Пищик — великолепен, и у актеров имел успех. Только Вишневский не может играть Гаева, это ты как хочешь. И Влад. Ив. сразу это сказал. Гаев — Станиславский или уж Лужский. Обо всем тебе подробно будут писать. А как бы ты сейчас был нужен!» (19 октября).

В следующем письме:

«Сегодня читают «Вишневый сад» в театре. Я решила не идти, а между тем хочется. Не знаю еще, пойду ли. Конст. Серг., можно сказать, обезумел от пьесы. 1-й акт, говорит, читал как комедию, 2-й акт сильно захватил, в 3-м я потел, а в 4-м ревел сплошь. Он говорит, что никогда ты не писал ничего такого сильного. Приподнятое настроение у всех» (20 октября).

И в письме от 21 октября:

«...А ты, дусик, сначала хотел сделать Раневскую угомонившейся, правда? Помнишь — ты мне показывал ее слово во 2-м акте? А как ее трудно играть! Сколько надо легкости, изящества и уменья. Вчера читали пьесу. Слушали, ловили каждое словечко и по окончании аплодировали... Пьеса всем нравится. Роли, говорят, все удивительные. Только как разойдется — не знаю. Влад. Ив. волновался, когда читал. Сказал перед чтением, что читать он не умеет, а только доложит пьесу. Дусик, это дивная пьеса, повторяю. Сколько глубины, изящества, поэзии. И эта удивительная, твоя собственная манера писать».

«...Сейчас получила твое письмо от 17 октября. Ты пишешь, что надо доделать или переделать что-то в пьесе. Это, если тебе кажется, а по моему мнению и мнению многих, пьеса удивительно отделана, удивительно чиста и томления никакого. Приедешь — увидим...».

В последующих своих письмах Чехову в октябре и ноябре К. Станиславский вновь писал ему о достоинствах пьесы («Я считаю эту пьесу лучшей из всех. Люблю в ней каждое слово, каждую реплику, каждую запятую»), об исполнении отдельных ролей, о декоративном оформлении, о ходе репетиций. О работе своей над ролью Гаева и одновременно Лопахина К. Станиславский сообщал Чехову:

«Наконец, с завтрашнего дня приступаем за Вашу пьесу. Мы и то непростительно потеряли целую неделю. До сих пор путаются в ролях. Сам я решился сделать так: учу и готовлю 2 роли: Лопахина и Гаева. Не могу сказать: какую роль хочу (?)² больше. И та и другая чудесны и по душе. Правда, Лопахина боюсь. Говорят, что у меня не выходят купцы, или вернее, выходят театральными, придуманными. Лопахин, правда, хороший малый — добродушный, но сильный. Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй он и написался поэтому. Гаев по-моему должен быть легким, как и его сестра. Он даже не замечает, как говорит. Понимает это, когда уже все сказано. Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком» (31 октября).

И в следующем письме:

«Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будет бодрее, легче... Словом хочется пользоваться акварельными красками. Да!» (ноябрь).

О начале режиссерской и актерской работы над пьесой Вл. Немирович-Данченко писал Чехову:

«Вчера же... приступили к пьесе. Понимается она довольно легко. И правду сказать и мы [режиссеры] и актеры выросли. И выросли в хорошую сторону, в сторону чуткости к простоте и поэзии».

И в другом письме:

«Константину Сергеевичу, как режиссеру, надо дать в «Вишневом саде» больше воли. Во-первых, он уже больше года ничего не ставил и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает».

Тщательное обдумывание руководителями Художественного театра декоративной стороны спектакля видно из следующих писем К. Станиславского Чехову:

«Есть одно дело по режиссерской части. Не знаю почему, — мне очень хочется видеть 3 и 4 акты в одной декорации. В последнем акте разрушенной и приготовленной к отъезду. Это право не из дурной сентиментальности. Мне чувствуется, что так пьеса будет уютнее, что публика сроднится с домом. Вторая зала вносит какую-то путаницу. Может быть она нужна Вам, чтоб еще более оттенить былое богатство. Но это выразится, мне кажется, и так. При одной декорации для 2-х актов — однообразия не будет, так как опустошение дома изменит совершенно настроение 3 акта. Мы будем продолжать вырабатывать макет, а тем временем, может быть, Вы напишете два слова» (5 ноября).

И в следующем письме:

«Бог даст, декорация выйдет удачная. Часовенка, овражек, заброшенное кладбище среди маленького лесного оазиса в степи. Левая часть сцены и средняя без всяких кулис — один горизонт и даль. Это сделано одним сплошным полукруглым задником и пристановками для удаления его. Вдали в одном месте блестит речка, видна усадьба на пригорке. Телеграфные столбы и железнодорожный мост. Позвольте в одной из пауз пропустить поезд с дымочком. Это может отлично выйти. Перед закатом будет виден ненадолго город. К концу акта туман; — особенно густо он будет подыматься из канавки на авансцене. Лягушечий концерт и коростель в самом конце — налево, на авансцене — сенокос и маленькая копна, на которой и поведет сцену вся гуляющая компания. Это — для актеров, им это поможет жить ролями. Общий тон декораций — Левитановский. Природа — Орловской или не южнее Курской губернии... Все еще колеблюсь относительно декораций 3 и 4 актов... Думаю, какой-то голос шепчет мне все время, что при одной декорации, измененной в 4 акте — спектакль будет легче, уютнее. На этих днях надо решить» (19 ноября).

О планировках пьесы К. Станиславским и художником В. Симовым Вл. Немирович-Данченко сообщал Чехову:

«Задача пьесы была для них трудная. Надо было дать окна перед зрителем, чтобы вишневый сад лез в комнаты. Затем три двери, причем комната Ани должна чувствоваться здесь же и какой-нибудь характер детской, не говоря уже о характере старого большого дома.

«Кажется задача выполнена.

«Выписываем кое-какую мебель из деревни» (ноябрь).

Чехов пристально следил за правильным, отвечающим его трактовке замысла и всего художественного плана пьесы, декоративным, обстановочным оформлением и еще во время работы над пьесой сообщал Вл. Немировичу-Данченко:

«Обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха придумывать не придется... Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее. Только во втором акте вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль» (22 августа).

Чехов не оставлял без ответа сомнения и вопросы К. Станиславского и писал ему о сценической планировке пьесы:

«Дом должен быть большой, солидный; деревянный (в роде Аксаковского, который кажется известен С.Т. Морозову), или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки.

«Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый.

«Ваш пастух играл хорошо. Это именно и нужно» (5 ноября).

В другом письме к К. Станиславскому:

«Конечно, для III и IV актов можно одну декорацию с передней и лестницей».

Или в письме к О. Книппер:

«Получил план I действия. Дом будет двухэтажный; стало быть и покой двухэтажный; но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца очень мало, тут вишни не станут расти» (20 ноября).

И там же об исполнении отдельных ролей:

«Дуня и Епиходов при Лопахине стоят, но не сидят. Лопахин ведь держится свободно, барином, говорит прислуге ты, а она ему — вы» (10 ноября).

И еще о планировке:

«Сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно — вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то — валяйте. Я не против того, чтобы в III и IV актах была одна декорация; было бы только удобно в IV акте выходить и входить» (23 ноября).

В письме к О. Книппер:

«Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах «Вишневого сада» должен быть короче, гораздо короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак наладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе ясно».

И даже позднее, уже после открытой постановки и первых спектаклей пьесы Чехов продолжал корректировать игру отдельных исполнителей. Так М.П. Лилина, исполнявшая в первые годы роль Ани, писала Чехову в феврале 1904 г.:

«Думала сегодня вечером поговорить с Вами об Ане: Вы говорите, что крик теперь лучше, это хорошо; а так ли я говорю: «Прощай дом, прощай старая жизнь», я говорю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым голосом, да не выходило. Вы скажите, как по-Вашему».

И Чехов ответил:

«...прощай дом, прощай старая жизнь» — Вы говорите именно так, как нужно».

Работа театра над «Вишневым садом» вплоть до первых открытых спектаклей пьесы сопровождалась большими затруднениями как со стороны постановочной, так и со стороны текстовой. После генеральной репетиции пьесы Вл. Немирович-Данченко писал Чехову:

«Первый акт прошел сегодня блестяще, без сучка, без задоринки.

«Второй еще требует: 1) декорации, которая будет ставиться специально 17-го утром, 2) освещения — тогда же, 3) звуки — тогда же и 4) купюры в начале, которая будет завтра утром.

«Третий. Вторая половина — прошла прекрасно. Леонидов имел огромный, всеобщий успех и эта сложная фигура Лопахина чрезвычайно оценена. Ольга Леонардовна играла отлично. Первая же половина чуть затянута выходами, что будет устранено завтра утром.

«Четвертый, — великолепен теперь! Не к чему придраться.

«Вот!

«Я совершенно покоен» (январь 1904 г.).

На премьере спектакля 17 января 1904 г. присутствовал Чехов. Спектакль не удовлетворил его как режиссерской своей стороной, так и актерским исполнением. В первые же дни после премьеры, он писал об исполнителях: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное» (И. Щеглову. — 18 января). И в другом письме: «Только, как думаю, не раньше масленицы наши актеры придут в себя и будут играть «Вишневый сад» не так растерянно и не ярко, как теперь» (Ф. Батюшкову. — 19 января).

Надо думать, что последующие спектакли пьесы в том же сезоне принесли более уверенный тон игры, большую силу исполнительской стороне спектакля. Это видно хотя бы из отзывов руководителей театра в телеграммах Чехову после петербургских гастролей Художественного театра.

После первого спектакля «Вишневого сада» на этих гастролях К. Станиславский 2 апреля 1904 г. прислал Чехову телеграмму:

«Успех Вишневого сада у публики очень большой, несравненно больший Москвы, с третьего акта сильно вызывали автора, знатоки восторгаются пьесой, газетчики мало понимают, в труппе большой подъем, я торжествую, поздравляю» (2 апреля 1904 г.).

И в тот же день послал Чехову телеграмму Вл. Немирович-Данченко:

«С тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика так реагировала на малейшую подробность драмы, жанра, психологии, как сегодня. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости, успех в смысле всеобщего восхищения огромный. И больше чем на какой-нибудь из твоих пьес. Что в этом успехе отнесут — автору, что — театру, — не разберусь еще. Очень звали автора. Общее настроение за кулисами покойное, счастливое и было бы полным, если бы не волнующие нас события на Востоке».

И во второй телеграмме, посланной 3 апреля, Вл. Немирович-Данченко сообщал Чехову:

«Блестящую статью дал Амфитеатров, не менее восторженную, но бедную по мысли дали «Новости», остальные мало интересны, но — успех пьесы и исполнителей, единодушно [встречено] второе представление, успех как и первое. Ольга Леонардовна на высоте первой актрисы труппы. Поздравляю во всех отношениях».

Каково было общее сценическое восприятие Художественным театром пьесы Чехова? Каков был подход этого интерпретатора чеховских образов к последней его пьесе? Был ли Художественный театр прямым проводником авторских замыслов или же явился субъективным их истолкователем?

Можно утверждать, что сложная образная система пьесы с двойственными, подчас противоречивыми чертами характера отдельных персонажей, с разноприродными стилевыми наслоениями и с прерывистым тональным рисунком, легко переходящим из элегической грусти в яркий жизнерадостный призыв, — оказалась труднейшей задачей для театра.

В своих воспоминаниях, написанных двадцать с лишним лет спустя после премьеры «Вишневого сада», К. Станиславский справедливо говорит, что спектакль налаживался трудно главным образом потому, что очень трудной для режиссерской трактовки и актерского исполнения оказалась пьеса. К. Станиславский считает, что в то время: «Наша внутренняя техника и уменье воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами». В частности не был еще найден ключ к правильному и впечатляющему театральному прочтению «Вишневого сада». К. Станиславский пишет: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».

Пьеса так не звучала в Художественном театре. О восприятии зрителем пьесы в первый сезон ее сценической жизни Вл. Немирович-Данченко говорил: «До большой публики пьеса дошла только в следующих сезонах. Тонкое, деликатное письмо, отточенный до символов реализм, красота чувств, — все это в первый сезон совсем не было оценено».

И о том же вспоминал К. Станиславский в речи артистам Художественного театра в 1910 г.:

«Пусть многие и многие из вас признаются, что не сразу поняли «Вишневый сад». По крайней мере статистика Художественного театра свидетельствует, что уже с двадцатого представления сборы на «Вишневый сад» сильно упали».

Художественно отделывая исполнение преимущественно тех персонажей, которые были уже знакомы театру по предыдущему чеховскому репертуару, сводя сценическое звучание пьесы преимущественно к подчеркнутой трактовке ее лирико-драматических мест, игнорируя в какой-то мере основные образные планы и тональный рисунок пьесы, задуманные автором по-новому, — Художественный театр не создал спектакля огромной впечатляющей силы.

Художественный театр к тому же не полностью согласился как с авторским пониманием стилевых особенностей пьесы, так и с их соотношением в спектакле. Ко времени постановки последней чеховской пьесы Художественный театр выработал на материале чеховских же лирических драм, минорно окрашенных («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»), свой сценический метод постановки. Вот почему и новая пьеса Чехова, задуманная им в иных тонах и выполненная в преобладающей своей части в ином, комедийном плане, была сценически истолкована руководителями Художественного театра в значительной мере по прежним своим принципам и образцам.

И прежде всего спектакль не удовлетворил автора пьесы.

Чехов резко осудил спектакль, что видно из писем его к О. Книппер:

«Как это ужасно! Акт (IV), который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский» (29 марта 1904 г.).

Или:

«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя. Имею там в виду не одну N которая сменилась NN, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у меня написано» (10 апреля 1904 г.).

Расхождение Чехова, автора пьесы, с Художественным театром, автором спектакля, произошло видимо потому, что субъективно Чехов воспринимал свое произведение не совсем в том плане, какой отслоился в объективных данных пьесы, прочитанных театром к тому же по-своему. По мнению Чехова, театр пошел не по пути авторского толкования основных линий пьесы, но углубил в значительной степени те мотивы, которые в авторском понимании не были мотивами основными.

Сценическая интерпретация пьесы Художественным театром не удовлетворила не только одного Чехова. Из мнений современников первых спектаклей пьесы мы приведем суждение В. Мейерхольда, уже в те годы крайне критически относившегося к отдельным сторонам сценического метода Художественного театра. В мае 1904 г., за месяц до смерти Чехова, В. Мейерхольд писал ему о спектакле «Вишневого сада» в Художественном театре:

«Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем. Так хочется сказать. Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет исполнения его пьес, находит ключ... Но если автор начинает совершенствовать технику и в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как совокупность нескольких творцов, следовательно творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. Так, например, потерял ключ к исполнению пьес Гауптмана «Deutsches Theater» в Берлине (неуспех великолепной трагикомедии «Красный петух», «Шлук и Яу», «Бедный Гейнрих»). Так, мне кажется, растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему «Вишневому саду». Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотания» — вот это «топотание» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

«В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цели «топотания». А между тем, ведь все это «танцы»: люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется» (8 мая 1904 г.).

Характерно, что этот отзыв В. Мейерхольда, трактующего Чехова как писателя, перешедшего от утонченного реализма к лиризму, мистически углубленному, а «Вишневый сад» как абстрактную, мистическую драму, совпал с оценкой пьесы, сделанной в том же году в статье теоретика символизма Андрея Белого («Весы», 1904, № 2).

И это совпадение не случайно. Год постановки «Вишневого сада» — время становления символизма как литературной школы. Новый художественный метод, сводящийся в основном к раскрытию за словесно-тематическим рядом более значительных и широких тематических планов, позволил по-новому трактовать художественные произведения как отдаленного, так и недавнего прошлого. Заново прочитывался и Чехов. Его последние произведения (начиная с повести «В овраге») комментировались как произведения символические, и Чехов причислялся к ближайшим предшественникам символизма. Художественный театр с его разработанным натуралистическим и психолого-бытовым методом брался под сомнение; его художественно-сценической системе противопоставлялась другая, для данных лет в применении к театру еще не отчетливая и не единая. И «Вишневый сад» стал поводом для принципиально-различных толкований сценической основы пьесы представителями противоборствующих художественных мировоззрений. В столкновениях мнений рождалось новое понимание ключа к пьесе, не совпадающее все же в возникающих формулировках с пониманием авторским.

5

Обратимся к краткому обзору критических отзывов о первых постановках «Вишневого сада» в Художественном театре, падающих на время с января по май 1904 г.

С момента появления пьесы на сцене и в течение всего текущего театрального сезона газетная критика уделяла исключительное внимание последней пьесе писателя, обсуждая пространно как тематику пьесы, так и ее персонажей и стилистические особенности. Общий оценочный итог всех критических отзывов был один: пьеса не ответила на те ожидания, которые на нее возлагали. Огромное литературное мастерство автора не осветило по-новому тех сторон общественно-политической деятельности, к знанию которых стремился современник, не мобилизовало его настроения в сторону повышения жизненного тонуса.

Еще задолго до появления пьесы на сцене, при первых же сведениях в печати о писании Чеховым «легкой комедии» газеты под влиянием впечатления от пьесы «Три сестры» отметили:

«Если эта «легкость» — не результат необыкновенной легкости в мыслях сообщающего, то, надо думать, Чехов сделал маленькую передышку от того глубокого и безотрадного пессимизма, который все более и более сгущается в его произведениях» (С. Яблоновский. — «Русское слово», 1902, № 106).

При обсуждении пьесы внимание критики прежде всего было уделено основной социальной ее теме. Консервативные органы сочли тему пьесы старой, уже исчерпанной в литературе вообще и в творчестве Чехова в частности. «Московские ведомости» писали:

«В новой пьесе Чехова сопоставлены три поколения: отживающее — дореформенное, доживающее — люди восьмидесятых годов и нарождающееся вновь — идущее на смену восьмидесятникам... Тема «Вишневого сада» прямо выхвачена из жизни, хотя ни в каком случае не нова и не оригинальна...» (Exter. — «Московские ведомости», 1904, № 9).

Последнее утверждение подхватило «Новое время» в следующем отзыве:

«Я думаю, что «Вишневый сад» есть вообще заключительный аккорд всей серии чеховских драм. Дальше идти в этом направлении некуда. Это экстракт всех органических особенностей его таланта, черта итога или переноса на новую страницу жизни... Пьесу можно назвать «Ликвидация». Да, это полная ликвидация того жизненного строя, тех явлений и характеров, которые Чехов только и наблюдает в русской жизни и которые только и любит изображать» (Ю. Беляев. — «Новое время», 1904, № 10087).

Либеральное «Русское слово» восприняло тему пьесы с явным сочувствием к основным ее персонажам: «Помещичье землевладение умирает, и Чехов прочел ему отходную, поэтическую, прекрасную... Последний акт — страшный акт. Это «жестокий» акт» (В. Дорошевич. — «Русское слово», 1904, № 19).

То же отношение найдем в статье А. Амфитеатрова в газете «Русь», в которой введена мотивировка, оправдывающая снисходительное отношение к классу, уходящему с политической арены. Характерно для статьи противопоставление творчеству Чехова творчества М. Горького:

«Если бы Художественному театру нужен был девиз на портал, я рекомендовал бы им надпись средневекового колокола: «Vivos voco, mortuos plango...»³ Mortuos plango: Ан. Чехов. Vivos voco: М. Горький... В «Вишневом саде» отпевали российского интеллигентного, но оскуделого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и не прикладную «жизнь вне жизни», поставили памятник над могилой симпатичных белоручек, орхидей, отцветших за чужим горбом... Понятна и не внушает ни малейшего негодования железная необходимость, непреложною тяжестью которой давят их колеса жизни — но трагическая беспомощность, с какою лежат они под этими колесами, вялое покорство и кроткость их наполняют сердце ужасом и жалостью... конечно, сентиментальною и напрасною, но невольною жалостью инстинкта» («Русь», 1904, № 110).

Приемлемой тема пьесы оказалась даже для резко-консервативного «Гражданина», который писал без выражения симпатий к наступательному движению буржуазии:

«...в «Вишневом саде» мы находим уже знакомый нам мотив «тоски жизни», пошлость и мелочность житейскую на ряду с бессильными порывами к лучшему... «Вишневый сад» — страничка современной жизни, написанная правдиво, оттеняющая отрицательные стороны дворянства средней руки и наступательное движение кулака и торговца...» (Homunculus. — «Гражданин», 1904, № 7).

О том же писала и «Русь», сочувствуя представителям уходящего класса:

«Вишневый сад» — настоящая трагедия дворянства. Трудится всего один человек — кулак Лопахин; ясно, что древние дворянские роды должны пасть жертвой кулачества» (П. Безобразов. — «Русь», 1904, № 39).

На психологии исчезающего среднего дворянства остановился в «сочувствующем» тоне критик либеральных «Русских ведомостей»:

«Для [обитателей усадьбы] прежнее исчезло, от него осталось только неуменье работать, беззаботность, отсутствие помыслов о завтрашнем дне — новое не пристало и не отразилось и в конце концов получилась странная и жалкая порода существ эфемерных, связанных с прошлым тонкими, непрочными, почти разорвавшимися корнями и ничем не связанных с настоящим. Как все умирающие, они возбуждают жалость и, как все умирающее, носят на себе следы какой-то фатальности, какого-то идущего мимо условий воли, а иногда и мимо сознания, процесса...» (И. [Игнатов]. — «Русские ведомости», 1904, № 9).

Об этой психике и об особенностях ее воспроизведения художественным методом Чехова писал М. Неведомский [М. Миклашевский] в «Мире божьем». Он утверждал, что в пьесе «Чехову удалось подвести психике изображаемой им среды такой определенный, такой решительный итог... Итог этот — полная внутренняя, психическая несостоятельность представителей разлагающегося дворянского гнезда. У нас много писали на тему о дворянском «оскудении», о практической неприспособленности дворянства к изменившимся, усложнившимся условиям сельского быта. Но, кажется, никто до Чехова не заглянул так глубоко именно в психику, порождающую всю эту практическую несостоятельность и беспомощность» («Мир божий», 1904, № 8).

По мнению М. Неведомского, Чехов, обрисовывая психическое состояние обитателей «Вишневого сада», показал особый вид бессилия воли упадочнического класса: «крайняя непрочность, переменчивость психических состояний, отсутствие глубины воли».

Приведенный ряд оценок основной темы пьесы замыкается как бы официальным отзывом, данным в цензурном рапорте. В 1906 г. «Вишневый сад» был запрещен цензурой для постановки на сцене народных театров, так как, по определению цензора, «пьеса изображает в ярких красках вырождение дворянства».

В сущности, только говоря об основной тематике пьесы, критики единогласно положительно хотя и с равными критериями, оценили пьесу. Замечания о других сторонах пьесы носили сдержанный и даже отрицательный характер.

Прежде всего не удовлетворял общий тон пьесы. М. Неведомский писал о недостаточно жестком и суровом рисунке пьесы в обрисовке представителей «уходящего» класса:

«...Чехов, подводя итог барскому житью и барской психике, сделал это более, чем мягко... «Вишневый сад», совсем не обличительная драма, сарказма и иронии в ней нет; она полна грустного юмора и даже любовных, нежных тонов».

Критик «Нового времени», подавленный картиной распада дворянства, нарисованной Чеховым, требовал указания на определенный выход из создавшегося положения и не был удовлетворен отсутствием в финале пьесы веселого, бодрого тона:

«Вишневый сад» — квинтэссенция всех новейших драматических произведений Чехова с незначительной примесью чего-то прежнего, беззаботного и смешного, чем он грешил в водевилях. Но, как будто испугавшись этих непрошеных отзвуков, писатель спешит заглушить их в себе и оттого финал его пьесы звучит еще тоскливее, еще безотраднее...»

М. Гершензон, считая основным тоном в пьесе лирическую грусть, усомнился в правильности соотношения этого тона с тематикой пьесы:

«...Единство настроения — этой чарующей и щемящей сердце грусти выдержано в пьесе удивительно: один гармонический аккорд, одна тихая жалоба. Но именно эта гармония заставляет насторожиться... Общая картина сильно стилизована в целях достижения единства тона — мягкой, поэтической грусти...» («Научное слово», 1904, № 3).

И лишь в журнале «Семья», ведущем культурническую линию, лирический тон грусти в пьесе был взят под защиту и оправдан общим отношением писателя к культурному прошлому:

«...Думается, прав Чехов и те, которых он увлек и тронул поэзией «Вишневого сада». И правы они не; только потому, что нельзя судить Раневских и Гаевых, не приняв в расчет того прошлого, которое создало их, не приспособило их к жизни и сделало их ненужными людьми... превратив их в невольную и неизбежную жертву «смены», в те щепки, которые летят, когда рубят «вишневые сады»... Нет, в том сожалении, которое вызывают герои «Вишневого сада», звучит, сознательно или бессознательно, — еще одна струна... У «вишневых садов» в их прошлом много грехов, много темных пятен, но есть в этом прошлом нечто и другое, светлое и чистое... И для Чехова, который не принадлежит к числу писателей, не помнящих родства, который слишком вдумчив и чуток для того, чтобы не ощущать и не понимать преемственности явлений, — «Вишневый сад» символизирует собою не одни только отрицательные моменты прошлого...» (П.В. — «Семья», 1904, № 4).

Если «прошлое» по общему мнению критики изображено в «Вишневом саде» отчетливо и убеждающе, то «будущее» для критиков консервативного лагеря остается неясным:

«Перспективы будущего, как и всегда, у Чехова намечены, если только намечены, — крайне тускло и неопределенно» («Московские ведомости», 1904, № 19).

И прежде всего не удовлетворяли персонажи пьесы, конкретные носители этого будущего. По общему мнению критики Чехову не удался Лопахин — лицо, поведением которого в новой расстановке классовых сил определялся наличный буржуазный строй. Образ Лопахина должен был явиться символом того искомого «нового», которое всеми ощущалось, хотя и по-разному определялось и расценивалось. Вот почему конкретные черты образа Лопахина были восприняты критиками разных групп по-разному.

Волжский [А. Глинка] писал в «Журнале для всех»: «...Лопахин не является в пьесе представителем новой жизни, идущей на смену старой, уходящей. Он почти такой же слабый человек, как и все другие действующие лица пьесы, тоже лишний, хотя и из мужиков и владеет миллионом...» («Журнал для всех», 1904, № 19).

Неудачу с Лопахиным А. Кугель объяснял общими недостатками художественного метода Чехова:

«Чехову менее всего удаются люди бодрого, сознательного труда. Он чувствует их присутствие в жизни, видит необходимость художественного противопоставления их «приживалам», коротающим дни, но не находит им выражения, даже не в состоянии сообщить их действиям связности, последовательности, планомерности. Таков Лопахин... Он бессилен и беспомощен, потому что в нем есть мечтательность и грусть чеховских героев... Лопахин бессвязен, и сколько бы ни убеждал нас Чехов в том, что это якобы представитель новых, бодрых, сознательных, действенных начал жизни — этому не верится. Этому не верится настолько, насколько верится энергии и жизнеспособности Нила из «Мещан» Горького» («Театр и искусство», 1904, № 12).

М. Неведомский считал образ Лопахина неясным и в признаках своих противоречивым:

«Не совсем ясна и явно-символическая фигура сына крепостного крестьянина... Лопахина. Он символизирует новую силу деревни, явившуюся на смену несостоятельным Гаевым. В противоположность последним, умевшим только расточать, Лопахин — стяжатель, умный и энергичный... Но зачем понадобилось автору наделить его глубоким самосознанием, раздвоенной, рефлексирующей психикой, «чеховским настроением»?»

М. Гершензону образ Лопахина представлялся неправдоподобным. Он писал:

«Но наиболее любопытен здесь Лопахин, «закругленный» до неправдоподобия. Что такое Лопахин? [И далее характеристика Лопахина как здорового, работящего человека.] На его щеках здоровый, грубый румянец — не правда ли? Но это нарушило бы осенний колорит картины, и автор спешит подмалевать эти щеки, чтобы придать им требуемую томную бледность. У Лопахина, оказывается, тонкие и нежные пальцы, как у артиста, тонкая и нежная душа... Он смягчен Чеховым даже до сентиментальности...»

И только А. Амфитеатров пытался объяснить качества данного Чеховым образа Лопахина той же «жалостью» к «конченным людям», которая не позволила писателю вывести в сатирическом виде Гаева и Раневскую. В обрисовке критика, Лопахин — вполне отчетливая и положительная фигура пьесы:

«Зрелище беспомощной гибели этих конченных людей так тяжело, инстинкт сострадания пробуждается с такою острою силой, что ей поддается даже та стихия, которую в «Вишневом саде» символизирует интеллигентный купец из мужиков — Лопахин...

«...Это совсем не тот воинствующий, систематический, убежденный и озлобленный недавним крепостным игом, кулак-потребитель, какого было принято в моде выводить на сцену и в романах, в эпоху 70-х годов, когда обозначился exitus mortalis [смертельный исход] дворянских благополучий... Лопахина нельзя считать грубым хищником, рвачом и работником на собственную утробу... Лопахин — выразитель нового буржуазного строя и не с дурной, не с «злодейской», но с лучшей его стороны...»

Не удовлетворяли критиков пьесы и лица молодого поколения, символизирующие приход класса с новым самосознанием. В органах радикальных это неудовлетворение возникало естественно из желания увидеть в «новом поколении» — людей, решительно порывающих с прошлым. М. Неведомский писал о том, что «одним из серьезных художественных минусов «Вишневого сада» являются «представители молодого поколения», и это потому, что Аня выведена в пьесе «слишком сентиментальной, слишком неопределенно-восторженной», Трофимов же дан только с «сумбурными проповедями» о «гордом человеке», о бессмертии и т. п.

Умеренно-либеральные круги готовы были видеть порок «молодых» в неуменье отрешиться от греха «отцов» — «неделания». «Неделание», присущее уходящему классу, по творческой концепции Чехова распространилось и на представителей класса приходящего, — и об этом писал критик «Русской мысли»:

«Потому и уходят с жизненной сцены прежние хозяева вишневого сада, что они на своем веку не работали. Но разумеется нашего писателя интересует гораздо больше психологическая сторона неделания, чем общественная... У Чехова неделание проникает и в совершенно другую сферу — туда, где работа, казалось бы, является чем-то прирожденным и естественным. У Чехова не делают люди вполне демократического склада, у него не делают студенты...» (Ю.А. [Айхенвальд]. — «Русская мысль», 1904, № 2).

Прямую отрицательную оценку неудачи в обрисовке Чеховым «будущего» найдем в отзыве «Русских ведомостей», требующих отчетливой, почти программной характеристики этого «будущего»:

«И все, что имеет отношение к обитателям «Вишневого сада», даже молодое, даже стремящееся жить, — принимает характер неопределенности или нерешительности, или неумения, или ненужности... Кто подходит к пьесе Чехова с требованием: «на проклятые (или хотя бы непроклятые) вопросы дай ответы нам прямые», тот останется неудовлетворенным. «Прямых» ответов он не получит...»

Ту же оценку, но по мотивам внутреннего беспокойства за будущее недавних «хозяев» жизни, найдем в органах правой и крупнобуржуазной прессы. «Московские ведомости» писали:

«Пьеса неясная и неудовлетворяющая со стороны идейно-принципиальной... Автор дает своим жизнеспособным персонажам — Трофимову и Ане — в руки по фонарику и предлагает им пуститься в неведомый путь ночью... Но ведь этого же мало: они способны освещать лишь окружающее на аршин, на два... А как ориентироваться в общем направлении пути?..» (Exter. — «Московские ведомости», 1904, № 38).

О том же в отзыве «Нового времени»:

«Еще обиднее, что, поманив надеждой на будущее, он не сказал ничего в этом отношении кроме общих слов, не вывел своих героев на настоящий путь, не объяснил, в чем будет состоять такое будущее, отмахнулся от померещившегося ему какого-то Лопахина, «маклака с надрывом» и погрузился в обычную меланхолию...»

По определению А. Кугеля, критика «Театра и искусства», Чехов в пьесе «не поет гимн деятельной натуре» и «в лице вечного студента, «облезлого барина». Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов... «Облезлый барин» облез во всех смыслах...» («Театр и искусство», 1904, № 3).

И наконец, резкая характеристика трактовки Чеховым образа Трофимова была сделана в отзыве «Нового пути»:

«...Я не думаю, чтобы кто-нибудь был увлечен тем перепрелым элементом «идеи», которую дает Чехов в лице «вечного студента» Пети в «Вишневом саде»... «Талант» Чехова не позволяет ему сделать непозволительное, студент Петя — у него комическое лицо: недаром он в последнем действии так занят своими старыми калошами, и недаром они у него действительно такие старые, рваные. Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети, этого «облезлого барина» — не высшие слова, а только старые калоши?..»

И в заключении статьи:

«...Мелочи и атомы прошлой жизни изучены и даны нам ее последним поэтом. Благодаря ему, мы яснее видим, что она — прошлое, что нам в ней тесно, как выросшему ребенку в старом платьице... Неужели выхода к другой жизни нет и не может быть, неужели Чехов — последняя точка всего искусства» (А. Крайний [З. Гиппиус]. — «Новый путь», 1904, май).

Приводя отзывы критики об образе студента Трофимова, надо учесть то обстоятельство, что, обрабатывая пьесу, Чехов беспокоился «недоделанностью» студента и боялся, что в пьесе есть места, «которые может почеркать цензура». Он писал О. Книппер: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?» (19 октября 1903 г.).

И, действительно, даже в немногих речах, отведенных в пьесе студенту, цензура вычеркнула ряд мест. Так, во втором акте из речи Трофимова были выброшены слова (выделяем курсивом):

«...Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота...»

В другой речи Трофимова того же акта было опущено следующее место:

«Вся Россия наш сад. Владеть живыми душами — ведь это переродило⁴ всех вас, живших раньше и теперь живущих, так, что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...»⁵

Приведем общую характеристику «Вишневого сада», сделанную Ф. Батюшковым, в которой дана попытка объяснить социальные и психологические основания художественного метода Чехова в последней его пьесе. К обсуждению вопроса об основной идее пьесы Ф. Батюшков дал такое заключение:

«Нам эта идея, принимая во внимание прежнюю деятельность Чехова, представляется скорее утешительной, несмотря на преобладание отрицательных свойств в выставленных личностях, на определенную сатирическую окраску, приданную всему произведению, на отсутствие вполне новых типов и в особенности типов положительных».

И далее, характеризуя персонажей пьесы — Аню и Трофимова — как «показателей среднего уровня», а идеализм Трофимова, как и мечты Ани, «смутными», Ф. Батюшков писал о их связи с наличным в действительности социальным движением:

«Конечно, не такие лица создают движение, а движение их создает, и в этом смысле они особо знаменательны: стало быть, движение есть, стало быть оно сильно, если захватывает в свои ряды даже таких средних личностей, без выдающихся индивидуальных свойств, даже без большой личной инициативы».

Ф. Батюшкова не удовлетворили речи этих персонажей, так как «остановка за делом, а дело требует не слов, а работы».

И в итоге характеристики идеи пьесы:

«Идея Чехова, изобличающего один из самых серьезных недочетов русской жизни — нашу общую невыдержку, недоделанность, недостаток правильной культуры, при отсутствии соответствующих форм жизни, сводится к указанию, что жизнь требует лишь трансформации, а не полного уничтожения прошлого, так как лучшее будущее может возникнуть из положительных элементов, заключающихся и в прошлом. Чехов нам представляется по своему миропониманию именно «трансформистом» («Мир божий», 1904, № 246).

Сходно с Ф. Батюшковым о движении, создающем лиц пьесы, писал тогда же А. Луначарский:

«...Но что делает пьесу до боли грустной, это общая идея бессилия человека перед жизнью, бессмысленностью, стихийностью совершающегося процесса. Жизнь сама нами владеет, наделяя нас разными масками и ролями. Настоящая «циркуляция дела» совсем не в людских помыслах и желаниях, она вершится помимо их...» («Киевские отклики», 1904, № 246).

Не удовлетворила пьеса в целом и В. Короленко, ставшего в данном случае, в оценке современности, на более радикальную позицию, нежели автор пьесы. В своем отзыве о «Вишневом саде» он писал о преобладающем в пьесе «меланхолическом сознании». Этот отзыв был опротестован в письме к В. Короленко Ф. Батюшковым, которому В. Короленко ответил:

«На [Ваши упреки] представлю оправдание: о Чехове, быть может, мало, но стою на том, что это — правда. Вы в Вашей статье, руководясь любовью к Чехову, тщательно разыскиваете малейшие крупицы «надежды на лучшее». Вы даже в Раневской видите уже перелом. Вот это, по-моему, и есть главный недостаток пьесы: отсутствие ясного художественно-определенного рисунка, основной ноты, что ли. По-моему, Вы ошибаетесь: Раневская — дворянская кликуша, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанту. А Чехов все-таки затушевал ее, окружив каким-то чувствительным облаком. Точно так же для меня облезлое «лучшее будущее» — что-то непонятное и ненатуральное. Ох, уж эти оттенки и полутоны! Хороши они, когда верны и сильны основные ноты. Жизнь стучится, нужна определенность и в приемах ее отражения. А «реализм, прокипяченный в символизме» (выражение Неведомского), — разве это что-нибудь уловимое?» (3 сентября 1904 г. — Письма 1888—1921, изд. «Время», II, 1922, стр. 271).

Почти во всех отзывах о «Вишневом саде» было отмечено, что, несмотря на попытку Чехова ввести в пьесу новых лиц, дать в этих лицах намек на предстоящее будущее, пьеса всем остальным своим тематическим, тональным материалом, основным своим психологическим рисунком, общими приемами своего художественного метода — оказалась «старой», выполненной писателем по прежним своим образцам. Так, М. Гершензон писал:

«...Сравнительное равнодушие к пьесе объясняется на наш взгляд тем, что она явилась пятой по счету... Он дал тот же материал, что и раньше, но только еще тоньше, еще изящнее обработанный...»

Это положение развил критик «Нового времени»:

««Вишневый сад» не дает в сущности каких-либо новых, неизведанных впечатлений. Все это, за немногими разве исключениями, Чехов показал и в своих предыдущих пьесах... Он злоупотребил по части обиходной символики, практиковавшейся уже в «Дяде Ване» и особенно в «Трех сестрах»... Талант автора носит в себе явные следы душевной усталости, что сказалось, главным образом, в перепевах».

И по отзыву «Журнала для всех»:

«...«Вишневый сад» по существу почти ничего нового к прежнему не прибавляет» (1904, № 5).

Обозревая критические отзывы о спектаклях «Вишневого сада» в первый сезон жизни пьесы в Московском Художественном театре, можно утверждать, что пьеса была встречена в общем отрицательно. В сознании современника, близкого к автору по своим классовым позициям и идеологическим устремлениям, тема пьесы в основном была поставлена правильно. Но только этими тематическими границами и определены положительные, художественно убедительные для современника качества пьесы. В представленной картине соотношения общественных сил начала 900-х годов Чехов подчеркнул только то, что современник знал, что воспринял как естественное и неизбежное и что, по существу, составляло лишь одну фазу движущегося социального процесса. В пьесе сказано, как было в общественной действительности и как стало, — оставалось сказать, как будет и кто в предстоящей борьбе выйдет идейным победителем. Современники требовали бодрящих мотивов, стимулирующего тона. Всего этого не давала пьеса, и потому она была встречена сдержанно.

В это время в литературу, в театр, в повседневную прессу проникала другая тематика, намечались другие интонации. Исключительный успех, сопровождавший появление в эти годы пьес М. Горького «Мещане» и «На дне», восторженная оценка героики этих пьес, присущая всем бесчисленным отзывам о них, — свидетельствовали о том, что литература настраивалась в унисон с общественным подъемом, что предреволюционная эпоха осуществляла новые стилевые формации, в которых протестующие темы и нотки, ранее заглушенные, подспудные, звучали уже в открытых формулировках и полным голосом.

И «Вишневый сад» оказался вне этого хора. Чехов «отстал от века», и критическая судьба его последнего драматического произведения — яркая иллюстрация этого положения.

Ни в трактовке социальной темы, положенной в основу пьесы, ни в стилистике всей пьесы Чехов не нашел формы, созвучной эпохе. Не нашел, видимо, потому, что вся стилистическая система, разработанная Чеховым раньше и на которую он опирался в последнем своем произведении, не могла уже соответствовать новой тематике. Опора на элементы устоявшегося, стабилизованного стиля была правильной, ибо новая формация могла возникнуть лишь на основе старого, но Чехов должен был в пределах этой системы произвести такую перегруппировку этих элементов, взять их в таком соотношении, чтобы внутри них родилось новое качество.

Чехов этого не сделал. И это потому, что новое соотношение стилистических элементов должно было соответствовать лишь новому, органически определившемуся самосознанию писателя. Это новое у Чехова не родилось, «революции» внутри не последовало, — да учитывая позицию его по отношению к культурному наследию прошлого, можно утверждать, что и не могло последовать. Чехов по общему своему миропониманию не был даже для этих лет последовательным радикалом, но упорным прогрессистом, убежденным постепеновцем, — и потому, став на защиту унаследованных культурных ценностей, он не пришел к резкому разрыву с дворянской культурой. Вот почему в своей художественной практике, в своей последней пьесе, Чехов дал не радикально новую форму, но, соединяя разнородные и разносмысловые стилевые начала, лишь наслоил новое на старое.

Мы не знаем, как Чехов отнесся к газетно-журнальной критике его пьесы. Автор не успел подвести итог сделанным оценкам: он умер в разгаре развернувшегося критического обсуждения пьесы. Надо думать, однако, что резко-отрицательная оценка Чеховым спектакля Художественного театра, приведенная нами выше, в значительной степени подсказана критическими оценками пьесы и спектакля в печати. Некоторое представление о возможном отношении автора (если верить мемуарным, более поздним свидетельствам) дает также запись слов Чехова, сделанная драматургом и режиссером Е. Карповым. Е. Карпов вспоминает следующие слова Чехова, сказанные им весною 1904 г. по поводу постановки «Вишневого сада» в Художественном театре:

«— Вот хотя бы «Вишневый сад»... Разве это мой «Вишневый сад»?.. Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, — все это не мое... Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то, просто, скучным писателем... А я написал несколько томов веселых рассказов... И критика рядит меня в какие-то плакальщицы... Выдумывают на меня из своей головы, что им самим хочется, а я этого и не думал, и во сне не видал... Меня начинает злить это...» («Еже-ник имп. театров», 1909, вып. V).

Однако при пользовании воспоминаниями Е. Карпова необходимо учесть общее скептическое отношение в те годы мемуариста к сценическому методу Московского Художественного театра.

Примечания

1. С.Т. Морозов — фабрикант, один из директоров Художественного театра.

2. Знак вопроса поставлен К. Станиславским. — С.Б.

3. «Живых приветствую, мертвых оплакиваю». — С.Б.

4. В автографной рукописи пьесы первоначально было. «развратило», снятое затем Чеховым, видимо, по цензурным соображениям.

5. Первый цензурный пропуск Чеховым заменен не был; вместо второго он вставил лирическую, «бессодержательную», с отсутствием социального оттенка, тираду: «О, это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечивает тускло, и, кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их. Что говорить!»