«О вреде табака» в новой редакции 1902 г.

Чехов в годы общественного подъема и поиски новой формы. — Построение водевиля и генезис его стиля.

1

Как воспринял новые настроения и новые требования критики Чехов?

Высказывания Чехова по этому поводу найдем в переписке его с О. Книппер. Первый непосредственный отклик Чехова на театральные отзывы о «Трех сестрах», на отзывы, как мы видели, определенно-отрицательные и подчас весьма резкие, дан в следующих его словах:

«Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха...» (1 марта 1901 г.).

Но Чехов вскоре изменил своему первоначальному намерению, и истинное его отношение к новым запросам зрителя определилось в последующих, идущих за «Тремя сестрами», драматических опытах. Чехов неожиданно и круто меняет свои драматургические задания: после написания «Трех сестер», — драмы, выдержанной в минорных тонах, цельно проведенной в плане психолого — натуралистическом, — Чехов направляет свое внимание на жанр чисто-комедийный, на жанр водевиля. Это видно из обширного ряда высказываний Чехова в письмах, высказываний, идущих непрерывно в течение двух лет до написания «Вишневого сада». Начало этих высказываний падает на время петербургских постановок пьесы «Три сестры». В письме от 7 марта 1901 г. Чехов писал: «Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу». И в следующих письмах: «Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль, или комедию. И я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 г.» (22 апреля 1901 г.). — «А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом...» (18 декабря 1901 г.). — «Пьесу писать в этом году не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте» (27 августа 1902 г.). — «Вчера я переделывал один свой старый водевиль. Сегодня перепишу и отправлю к Марксу» (30 сентября 1902 г.). — «Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь...» (12 декабря 1902 г.). — «Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду» (22 декабря 1902 г.). — «Мне давно уже хочется написать водевиль поглупее» (21 октября 1903 г.).

Упорное указание Чехова в качестве своего нового литературного замысла на писание комедии или водевиля не случайно: оно является как бы его непосредственной характеристикой, — в терминах литературного жанра, — эпохи с ее новыми настроениями и с ее новой тональностью. Но к этому времени относятся и прямые характеристики Чеховым переживаемых всей общественностью годов как годов переломных. О перемене взглядов Чехова на современность под влиянием новых для него общественных перспектив, о перемене, падающей на конец 1903 г., вспоминает ряд лиц, близких к Чехову. С. Елпатьевский писал:

«И вот пришло время, не стало прежнего Чехова... Поднимавшаяся бурная волна подняла и понесла с собой и Чехова. Он, отвертывавшийся от политики, весь ушел в политику, по-другому и не то стал читать в газетах, как и что читал раньше. Пессимистически и во всяком случае скептически настроенный Чехов стал верующим. Верующим не в то, что будет хорошая жизнь через двести лет, как говорили персонажи его произведений, а что эта хорошая жизнь для России придвинулась вплотную, что вот-вот сейчас перестроится вся Россия по-новому, светлому, радостному...» («Русские ведомости», 1904, № 221).

С. Елпатьевский вспоминает, что Чехов в период оживления Петербурга перед революцией 1905 года усиленно расспрашивал его не о литературных кругах, а о том, «что делается в политическом мире, в надвигающемся революционном движении». И на некоторый скептицизм собеседника возражал: «Как вы можете говорить так! Разве вы не видите, что все сдвинулось сверху донизу! И общество, и рабочие!..»

Е. Карпов в своих воспоминаниях о Чехове передал следующий разговор его с артисткой В. Коммиссаржевской в июне 1902 г. На вопрос В. Комиссаржевской, пишет ли он что-нибудь для театра, — Чехов ответил:

«— Да, пишу... Пишу не то, что надо... Не то, что хотелось бы писать... Нудно выходит... Совсем не то теперь надо...

«— А что же?

«— Совсем другое надо... Бодрое... Сильное... Пережили мы серую канитель... Поворот идет... Круто повернули...

«— Разве пережили? Что-то не похоже... — усомнился я.

«— Пережили... уверяю вас... — убежденно сказал Антон Павлович. — Здесь, в Москве, да и вообще в столицах, это не так заметно... У нас на юге волна сильно бьет... В народе сильное брожение... Я недавно беседовал с Львом Николаевичем [Толстым]... И он тоже видит... А он старец прозорливый... Гудит, как улей, Россия... Вот вы посмотрите, что будет года через два-три... Не узнаете России. [И далее:] — Вот мне хотелось бы поймать это бодрое настроение... Написать пьесу... Бодрую пьесу... Может быть и напишу... Очень интересно... Сколько силы, энергии, веры в народе... Прямо удивительно!.. [И далее:] С нервной горячностью, «упорствуя, волнуясь и спеша», он говорил о движении в земстве, о новых сектантских течениях на юге России, о народившемся типе интеллигента из народа. Говорил, что литература обязана идти навстречу народному движению... Должна поймать и запечатлеть новые общественные веяния...» («Ежегодник имп. театров», 1909, вып. V)¹.

В 1903 г. Чехов говорил С. Мамонтову: «Нагрянут в России такие события, которые все перевернут вверх дном. Мы переживаем такое же время, какое переживали наши отцы накануне Крымской кампании» («Русское слово», 1909, № 150).

М. Членов вспоминает, что к концу своей жизни Чехов все более и более левел «и в последние годы уже с необычайной для него страстностью, не перенося никаких возражений, доказывал, что мы — «накануне революции»» («Русские ведомости», 1906, № 169).

В письме М. Горькому Чехов писал из Ялты: «...я мало, почти ничего не знаю, как и подобает россиянину, проживающему в Татарии, но предчувствую очень многое» (18 марта 1901 г.).

2

Вот к этому-то времени, к промежутку между «Тремя сестрами» и «Вишневым садом», относится — чрезвычайно показательная для понимания диалектики чеховского драматического стиля последних лет жизни писателя — работа его, которую он определил словами: «...переделывал один старый водевиль». Водевиль этот — «О вреде табака», написанный в первой редакции в 1886 г., — пересматривается автором шестнадцать лет спустя, в пору, когда Чехов, автор больших пьес — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», — казалось бы, окончательно отошел от водевильной линии. Этот рецидив интереса Чехова к водевильному жанру и значение его в истории драматической поэтики Чехова остались бы непонятными без освещения отдельных этапов его драматургического пути.

После определения Чеховым литературных запросов, идущих вслед за постановкой им «Трех сестер», не вызывает сомнения, что возобновление работы его над водевилем не есть результат случайного, не оправданного ни условиями театральной жизни, ни органическим ростом писателя возобновления им ранней своей водевильной линии, но — следствие оценки автором широких художественных запросов зрителя в начале 900-х годов.

Водевиль в ранней редакции имеет ту же форму сцены-монолога лица, якобы произносящего лекцию о вреде табака, какую имеет позднейшая редакция 1902 г. Комизм водевиля построен на пародировании ученой лекции, на систематически проводимых отступлениях от прямой темы монолога, с расчетом на вытеснение и подмену основного задания монолога темами личными, характеристическими. Тема характера лица, произносящего монолог — она же основная тема произведения, — раскрыта в иронической ремарке: «Маркел Иванович Нюхин, муж своей жены, содержательницы женского пансиона». Монолог на всем своем протяжении разработан приемами комического сближения и срыва темы (перебивающая неоднократно основную тему лекции — тема о женском пансионе, о семье), внесением пародийного научного языка и терминологии, комической трактовки характера. Комические словесно-жестовые приемы водевиля в своей совокупности ведут к одному ясно-выраженному эффекту: к комическому восприятию бытового характера единственного действующего лица водевиля. В целом водевиль этой редакции выполнен в плане фарса, — т. е. в стиле водевиля с комическими самодельными ситуациями.

Такое сложение первого чеховского водевиля вполне отвечало типу построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре 80-х годов и использованного также Чеховым в ряде других его водевильных опытов того же времени. Первый водевиль Чехова не утверждал какого-либо оригинального стилистического принципа: Чехов отражал здесь приемы водевильного мастерства своего времени. До некоторой степени оригинальным останется лишь композиционное использование формы монолога, включившей сплошной ряд комических тем.

Водевиль во второй, новой редакции, как и в редакции первой, построен на пародировании ученой лекции. Но пародирование это в новом тексте ослаблено, введено лишь с целью осуществить комическую подмену плана лекции — рассказом с автохарактеристикой лица, произносящего речь.

В целом, как и раньше, в водевиле проходит тема характера действующего лица, определенного в афише как «мужа своей жены». Но при обработке водевиля на эту тему исчез фарсовый план: нет создания комических изолированных положений, комической самодельной фразеологии, — в общем, нет комических приемов, не вытекающих из основной характеристической темы. Перед нами — система речевых высказываний с эффектами комическими, но организованными активным движением характера.

Таким образом, водевильный материал сплошь психологизирован. Через весь монолог проходит один прием психологизации: лицо использует для самораскрытия, самовысказывания бытовые, «случайные» поводы из обычного своего круга впечатлений, суждений, оценок. В этом использовании импрессионистической характеристики лица через бытовую речь нельзя не видеть отражения в водевиле приемов характеристик, обычных в больших пьесах Чехова.

Другая особенность водевиля, отсутствующая в его первой редакции, — введение в комический план пьесы лирических партий, нарастающих к концу пьесы. Лицо, отбрасывая бытовые темы речи, говорит о своем интимном, «обнажает» свои эмоции, напрягая их до драматизма и разрешая лиризм своих речей в кульминационном моменте драматическим жестом. Приведем это место водевиля:

«— ...Вот читаю лекцию, на вид я весел, а самому так и хочется крикнуть во все горло, или полететь куда-нибудь за тридевять земель. И пожаловаться некому, даже плакать хочется... ...Я несчастлив, я обратился в дурака, в ничтожество... ...Надо вам заметить, пьянею я от одной рюмки, и от этого становится хорошо на душе и в то же время так грустно, что и высказать не могу; вспоминаются почему-то молодые годы, и хочется почему-то бежать, ах, если бы вы знали, как хочется! (С увлечением.) Бежать, бросить все и бежать без оглядки... куда? Все равно, куда... лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешевенькой жизни, превратившей меня в старого, жалкого дурака, старого жалкого идиота, бежать от этой глупой, мелкой, злой, злой, злой скряги, от моей жены, которая мучила меня 33 года, бежать от музыки, от кухни, от жениных денег... от всех этих пустяков и пошлостей... и остановиться где-нибудь далеко-далеко в поле и стоять деревом, столбом, огородным пугалом, под широким небом, и глядеть всю ночь, как над тобой стоит тихий, ясный месяц, и забыть, забыть... О, как бы я хотел ничего не помнить!.. Как бы я хотел сорвать с себя этот подлый, старый фрачишко, в котором я 30 лет назад венчался... (Срывает с себя фрак.), в котором постоянно читаю лекции с благотворительной целью... Вот тебе! (Топчет фрак.) Вот тебе! Стар я, беден, жалок, как эта самая жилетка с ее поношенной, облезлой спиной... (Показывает спину.) Не нужно мне ничего! Я выше и чище этого, я был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком... Теперь не нужно мне ничего! Ничего бы, кроме покоя... кроме покоя!..»

Движение лирического самовысказывания лица в минорном тоне с драматическим исходом дается, примерно, с середины водевиля и подходит почти к самому концу. Водевиль, начатый в плане комедийном, перешел в план драматический и соответственно драматически осветил финал пьески.

Таким образом, новый чеховский водевиль не выдержан в одном плане или тоне, но осуществлен в стиле, условно говоря, гротеска, т. е. сочетания приемов письма, контрастных по тону и эффектам. В этом движении основной драматизированной лирической темы, данной лишь в окружении и ложном обрамлении комическими речами и ситуациями, и заключается жанровое и стилистическое своеобразие водевиля в новой его редакции.

Следовательно, задумав переделать водевиль шестнадцать лет спустя после его возникновения, после промежутка, заполненного иной работой, Чехов взял старую комическую основу, но разработал ее органически ей не присущими приемами: наложил на первоначальный сплошной комический фон густой драматический слой, углубил его психологическими мотивами, перекрыл его лирическими партиями, — в сущности центральными в пьеске — наличие которых снимает исходную внешнюю комическую тему. И поэтому конечное впечатление от сцены-монолога — как от произведения внутренне драматического — не есть впечатление ложное, порожденное ошибочным авторским заданием или художественно неудавшимся выполнением начального комического замысла.

Художественные намерения Чехова очевидны. В самом деле, — сочетание лирических партий с комической рамкой пьесы необычно и по-новому действенно. Чехов в этом сочетании определенно искал новую форму, форму комедийную, но такую, которая в существе своем выражала бы тему «серьезную», «драматическую», — в данной пьеске: трагедия обывателя, пребывающего в определенных семейных, а с ними и в общих социальных условиях, принижающих личность.

Аналогичные художественные изображения этих «трагедий» мы найдем на протяжении всего предшествующего творчества Чехова. Вот почему отдельные моменты лиризации в водевиле «О вреде табака», мотивы и образы с их тональной окраской — старые, перенесенные Чеховым из других своих произведений.

Так, некоторые мотивы в строении водевиля имеют отчетливые источники. Возьмем эти образы водевиля в параллели со сходными образами из других произведений Чехова (в правой колонке).

Мотив — лицо кажущееся внешне счастливым, внутренно несчастно:

Мотив — лицо жалуется на свою семью:

Мотив — воспоминание о лучшем прошлом:

Вообще мотив — воспоминанье, окрашенное «грустью», частый в поэтике Чехова. Отдельные образы с экспрессивной окраской в лирической исповеди Нюхина (действующее лицо водевиля) как бы варьируют сходные лирические мотивы в ряде рассказов Чехова.

Мотив — лицо, охваченное тяжелыми переживаниями, собирается бежать:

«Задыхаясь в проклятой неволе», спасая свою жизнь, хочет также бежать Лаевский в «Дуэли».

Мотив — лицо, охваченное тяжелыми переживаниями, «исповедуется» публично:

Мотив — человек с тоскующей эмоцией уподобляется дереву, одиноко стоящему под открытым небом, — см. в «Степи» (1888 г.).

Мотивный ряд: одинокое дерево — грустное воспоминание, — см. в «Скрипке Ротшильда» (1894 г.).

Из этих примеров видно, что «сценка-монолог» с основным комическим планом включила ряд лирико-драматических партий, тесно примыкавших к приемам лирического оформления психологического материала в других произведениях Чехова и, в первую очередь, в больших его пьесах, по времени написания близких к последней сценке. Чехов, задумав писание «водевиля» после своей практики в ином мастерстве, не мог или не хотел отойти от выработанных им приемов лирико-психологического письма, отслоив в новом «водевиле» качества той драматической манеры, которая была им выработана при писании предшествующих драм и повестей. Сочетание этих лирических приемов с приемами комедийного плана водевиля и осуществило оригинальную стилистическую форму сценки-монолога.

Но сценка-монолог в ее второй редакции возникла в момент общих поисков драматургом в самом начале 900-х годов новых комедийных форм. Она явилась водевилем-экспериментом, давшим соединение разнокачественных элементов в искомых рамках «смешной» пьесы (по словам Чехова: «...смешной, по крайней мере по замыслу»).

Этот предварительный, только технологический опыт — переделка старого водевиля, а не написание нового — нужен был Чехову для того, чтобы в дальнейшем придти к написанию пьесы в том же стиле, но уже в большом комедийном плане и с широкой социальной темой, — что и было им осуществлено в пьесе «Вишневый сад».

Примечания

1. Вероятно, оттенок «народничества» в приведенных высказываниях Чехова должен быть в значительной степени отнесен к мемуаристу — драматургу-народнику, автору ряда пьес из рабочей и крестьянской жизни.